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Cinéma

Le cinĂ©ma est un art du spectacle. En français, il est dĂ©signĂ© comme le « septiĂšme art », d'aprĂšs l'expression du critique Ricciotto Canudo dans les annĂ©es 1920[1]. L’art cinĂ©matographique se caractĂ©rise par le spectacle proposĂ© au public sous la forme d’un film, c’est-Ă -dire d’un rĂ©cit (fictionnel ou documentaire), vĂ©hiculĂ© par un support (pellicule souple, bande magnĂ©tique, contenant numĂ©rique) qui est enregistrĂ© puis lu par un mĂ©canisme continu ou intermittent qui crĂ©e l’illusion d’images en mouvement, ou par l'enregistrement et la lecture continue de donnĂ©es informatiques. La communication au public du spectacle enregistrĂ©, qui se diffĂ©rencie ainsi du spectacle vivant, se fait Ă  l’origine par l’éclairement Ă  travers le support, le passage de la lumiĂšre par un jeu de miroirs ou/et des lentilles optiques, et la projection de ce faisceau lumineux sur un Ă©cran transparent (Émile Reynaud, Thomas Edison) ou opaque (Louis LumiĂšre), ou la diffusion du signal numĂ©rique sur un Ă©cran plasma ou Ă  diodes. Au sens originel et limitatif, le cinĂ©ma est la projection en public d’un film sur un Ă©cran (en salle ou en plein-air). DĂšs Émile Reynaud, en 1892, les crĂ©ateurs de films comprennent que le spectacle projetĂ© gagne Ă  ĂȘtre accompagnĂ© d'une musique qui construit l’ambiance du rĂ©cit, ou souligne chaque action reprĂ©sentĂ©e. TrĂšs rapidement, ils ajoutent des bruits provoquĂ©s par un assistant lors de chaque projection, et font commenter les actions par un bonimenteur. Depuis son invention, le cinĂ©ma est devenu Ă  la fois un art populaire, un divertissement, une industrie et un mĂ©dia. Il peut aussi ĂȘtre utilisĂ© Ă  des fins publicitaires, de propagande, de pĂ©dagogie ou de recherche scientifique ou relever d'une pratique artistique personnelle et singuliĂšre.

CamĂ©ra Debrie Parvo 35 mm (1927).
Amorce de pellicule 35 mm.
Sallie Gardner at a Gallop peut ĂȘtre considĂ©rĂ© comme l'ancĂȘtre de tous les films, mais le but de son auteur Ă©tait de suspendre, d'arrĂȘter le mouvement, et non de le reproduire, une conception scientifique et non de divertissement.

Le terme « cinĂ©ma » est l’abrĂ©viation de cinĂ©matographe[2] (du grec ÎșÎŻÎœÎ·ÎŒÎ± / kĂ­nēma, « mouvement » et ÎłÏÎ±Ï•Îź / graphĂȘ, « art d'Ă©crire, Ă©criture »), nom donnĂ© par LĂ©on Bouly Ă  l'appareil de prise de vues dont il dĂ©pose le brevet en 1892. N'ayant plus payĂ© les droits les annĂ©es suivantes, et son invention tournant court, il en perd la propriĂ©tĂ© et les frĂšres LumiĂšre lui reprennent cette appellation. Antoine LumiĂšre (le pĂšre) aurait prĂ©fĂ©rĂ© que la machine de ses fils soit nommĂ©e « Domitor », mais Louis et Auguste prĂ©fĂ©rĂšrent CinĂ©matographe, mot Ă  leur avis plus dynamique. Cependant, le mot d'Antoine revint en 1985, l - Association internationale pour le dĂ©veloppement de la recherche sur le cinĂ©ma des premiers temps s'Ă©tant surnommĂ©e Domitor. Le mot cinĂ©ma est polysĂ©mique, il peut dĂ©signer l’art filmique, ou les techniques des prises de vue animĂ©es et de leur prĂ©sentation au public, ou encore, par mĂ©tonymie, la salle dans laquelle les films sont montrĂ©s. C’est dans cette derniĂšre acception que le terme est lui-mĂȘme souvent abrĂ©gĂ© en français dans le langage familier, en « cinĂ© » ou « cinoche », la rĂ©fĂ©rence Ă  l’écran de projection ayant par ailleurs donnĂ© l’expression des cinĂ©philes, « se faire une toile ». Dans le mĂȘme registre, « se faire son cinĂ©ma », « c’est du cinĂ©ma » (c’est mensonger ou exagĂ©rĂ©), sont des expressions nĂ©es du 7e art.

À noter que dĂšs 1891, Thomas Edison nomme camĂ©ra KinĂ©tographe l'appareil de prise de vues photographiques animĂ©es qu'il a imaginĂ© et que son assistant, William Kennedy Laurie Dickson, met au point, et qui est Ă  l'origine des premiers films du cinĂ©ma, dĂšs 1891. Ce terme de kinĂ©tographe (d’aprĂšs le grec ancien kinetos et graphein qui signifient respectivement « animĂ© » et « Ă©crire ») sert de base d'appellation du cinĂ©ma dans plusieurs langues autres que latines. Kino, aussi bien en allemand qu'en russe, et dans bien d'autres langues[3], dĂ©signe le cinĂ©ma[4].

Si les films sont des objets reprĂ©sentatifs de cultures spĂ©cifiques dont ils sont le reflet parfois fidĂšle[5], leur diffusion est potentiellement universelle, les rĂ©cits qu’ils vĂ©hiculent sont en effet basĂ©s sur les grands sentiments partagĂ©s par toute l’humanitĂ©. Leur exploitation en salles, favorisĂ©e par le sous-titrage ou le doublage des dialogues, est devenue secondaire au niveau commercial, la vente des droits de diffusion aux chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision, et leur mise Ă  disposition dans des formats domestiques sont devenues les principales sources de recettes du cinĂ©ma.

Histoire

Précinéma et prémices

Étienne-Jules Marey, Ă©tude d'un saut en longueur (1886).

Le cinĂ©ma naĂźt Ă  la fin du XIXe siĂšcle. Pour dĂ©signer les recherches qui mĂšnent Ă  l’invention du cinĂ©ma, donc avant les premiers films en 1891, on parle de prĂ©cinĂ©ma[6]. Il est souvent affirmĂ© que les inventeurs du cinĂ©ma furent les frĂšres LumiĂšre. Eux-mĂȘmes n’en revendiquaient pas tant et corrigeaient cette affirmation en rappelant que le cinĂ©ma a Ă©tĂ© le rĂ©sultat de recherches poursuivies fiĂ©vreusement un peu partout dans le monde, et que tout un chacun Ă©tait arrivĂ© Ă  ses fins « dans un mouchoir ». En fait, les premiers films, ainsi que le prĂ©cise Laurent Mannoni, historien du cinĂ©ma et conservateur des appareils Ă  la CinĂ©mathĂšque française, sont enregistrĂ©s par la camĂ©ra KinĂ©tographe (en grec, Ă©criture du mouvement) « camĂ©ra de l’AmĂ©ricain Thomas Edison, brevetĂ©e le 24 aoĂ»t 1891, employant du film perforĂ© 35 mm et un systĂšme d’avance intermittente de la pellicule par « roue Ă  rochet »[7]. »

« Cent quarante-huit films sont tournés entre 1890 et septembre 1895 par Dickson et William Heise à l'intérieur d'un studio construit à West Orange, le "Black Maria", une structure montée sur rail, orientable selon le soleil[8]. »

Mais l’illusion d’images en mouvement est donnĂ©e auparavant (dĂ©but du XIXe siĂšcle) par des jouets scientifiques qui utilisent des dessins reprĂ©sentant un sujet dans les diffĂ©rentes phases d’un geste dĂ©composĂ© en une ou deux douzaines de vignettes dont on regarde la succession par des fentes ou par le biais de miroirs en rotation. Ces jouets optiques , ou « jouets de salon », qu’affectionne un riche public, visent Ă  dĂ©velopper la curiositĂ© scientifique dans l’esprit des enfants de bonne famille. Ce sont notamment le PhĂ©nakistiscope du Belge Joseph Plateau, le Zootrope de l’Anglais William George Horner, le Folioscope du Français Pierre-Hubert Desvignes, qui est une adaptation du Flipbook de l'Anglais John Barnes Linnett, et le Praxinoscope du Français Émile Reynaud. Existe aussi le Zoopraxiscope du photographe britannique Eadweard Muybridge, mais il faut remarquer que Muybridge et son cĂ©lĂšbre Ă©quivalent français Étienne-Jules Marey et son assistant Georges DemenĂż mettent au point diverses machines ou procĂ©dĂ©s optiques dans un but plus scientifique que commercial, pour tenter de dĂ©composer, et ainsi d'Ă©tudier, les mouvements des ĂȘtres humains ou des animaux, et en gĂ©nĂ©ral tout phĂ©nomĂšne trop rapide pour ĂȘtre analysĂ© par le regard humain (exemples : chute d'une goutte d'eau, explosions ou rĂ©actions chimiques).

Premiers films

Edison et son Phonographe.

En 1891, c'est sous la direction de l’AmĂ©ricain Thomas Edison, l’inventeur de la fabrication industrielle des ampoules Ă©lectriques et le concepteur et fabricant du phonographe, que son principal collaborateur, l'ingĂ©nieur Ă©lectricien William Kennedy Laurie Dickson, rĂ©ussit des prises de vues photographiques animĂ©es et leur prĂ©sentation au public.

PremiÚres caméras de prise de vues

Thomas Edison, devenu presque sourd pendant son adolescence, rĂȘve de coupler au phonographe une machine qui permettrait d’enregistrer l’image d’un chanteur ou d’un orchestre interprĂ©tant une chanson ou un air d’opĂ©ra. « On pourrait ainsi assister Ă  un concert du Metropolitan Opera cinquante ans plus tard, alors que tous les interprĂštes auraient disparu depuis longtemps »[9].

1891 : le kinĂ©tographe Ă  dĂ©filement horizontal : Ă  gauche, le moteur Ă©lectrique ; Ă  droite, la rĂ©gulation ; au centre, l'ensemble bobineaux-entraĂźnement alternatif-objectif-obturateur. Lors de la prise de vues, l’appareil est fermĂ© par un couvercle.

Une invention fondamentale arrive Ă  point nommĂ©, celle de l’AmĂ©ricain John Carbutt qui, en 1888, met sur le marchĂ©, fabriquĂ© par les usines de George Eastman, un support souple en celluloĂŻd, destinĂ© Ă  la photographie, dĂ©bitĂ© en plaques et en rouleaux de 70 mm de large, enduits ou non de substance photosensible. La date de 1888 peut ĂȘtre ainsi considĂ©rĂ©e comme la fin du prĂ©cinĂ©ma et le dĂ©but du cinĂ©ma. À partir du ruban souple non perforĂ© de Carbutt-Eastman, Edison et Dickson crĂ©ent d'abord un format spĂ©cifique large de 19 mm. C'est un format aux photogrammes circulaires d’environ 13 mm de diamĂštre (survivance des jouets optiques) qui dĂ©filent Ă  l'horizontal, entraĂźnĂ©s par une seule rangĂ©e de perforations rectangulaires arrondies, disposĂ©es en bas des photogrammes, Ă  raison de six perforations par image. Dickson et son assistant William Heise enregistrent sur ce support les premiers films du cinĂ©ma. « Les bandes tournĂ©es par Dickson sont Ă  proprement parler les premiers films[10]. » Le mĂ©canisme utilisĂ© pour faire avancer la pellicule et l'arrĂȘter derriĂšre l'objectif pour impressionner une image, puis redĂ©marrer pour s'arrĂȘter aussitĂŽt pour impressionner une autre image, est dĂ©jĂ  connu du monde de la mĂ©canique : la roue Ă  rochet Ă  avance Ă©lectrique. C'est Edison qui a l'idĂ©e d'utiliser le mot anglais film, qui signifie "voile", "couche", pour dĂ©signer les bobineaux de pellicule impressionnĂ©s[11].

William Kennedy Laurie Dickson dans Dickson Greeting (1891). Les photogrammes des tout premiers films du cinĂ©ma sont circulaires, d'un diamĂštre de 13 mm.

Dans l'un de ces films, William Heise filme Dickson qui salue d’un coup de chapeau les futurs spectateurs. C’est en principe le premier film du cinĂ©ma, selon certains historiens, mais pour d’autres, c’est encore un essai faisant partie du prĂ©cinĂ©ma. Il s’intitule Le Salut de Dickson (Dickson Greeting), et dure moins d'une dizaine de secondes, dont il ne subsiste que deux. Il est prĂ©sentĂ© le 20 mai 1891 devant une assemblĂ©e de cent-cinquante militantes de la Federation of Women’s Clubs. Le succĂšs est au rendez-vous, les spectatrices, individuellement ou deux par deux, se pressent autour des kinĂ©toscopes et visionnent plusieurs fois chacune Le Salut de Dickson, manifestant leur Ă©tonnement et leur satisfaction, dans ce qui est la premiĂšre reprĂ©sentation publique d'un film[12]. Le cycle recherchĂ© de l'enregistrement du mouvement et de sa restitution est enfin acquis[13], la date est certifiĂ©e par cette prĂ©sentation publique, les premiers films sont ceux d’Edison-Dickson.

En 1893, Edison et Dickson dĂ©cident d'augmenter la surface des photogrammes en dĂ©bitant en deux rouleaux de 35 mm de large le support Eastman de 70 mm, qu'ils dotent de deux jeux de quatre perforations rectangulaires pour chaque photogramme et qui, cette fois, dĂ©file Ă  la verticale. Ils lancent ainsi ce qui va devenir vingt ans plus tard le format standard international des prises de vues et des projections cinĂ©matographiques. Ce format, le 35 mm, est encore utilisĂ© aujourd'hui, bien que supplantĂ© par les procĂ©dĂ©s numĂ©riques.

Premier appareil de visionnement d'images animées

L'intérieur d'un kinétoscope, le film est en boucle continue (dessin de Louis Poyet).

ParallĂšlement Ă  l’expĂ©rimentation de ces deux formats, Dickson met au point, dans le cadre industriel Edison, un appareil pour voir en mouvement les futurs films, c’est le kinĂ©toscope, un meuble en bois sur lequel le spectateur se penche et peut visionner individuellement un film qui se dĂ©roule en continu, entraĂźnĂ© par un moteur Ă©lectrique, devant une boĂźte Ă  lumiĂšre. L'utilisateur observe le film Ă  travers un Ɠilleton et un jeu de loupes grossissantes. Le mouvement est restituĂ© par le passage d’un obturateur Ă  disque mobile, synchronisĂ© avec l’entraĂźnement du film grĂące aux perforations, qui dĂ©voile les photogrammes les uns aprĂšs les autres, Ă  la cadence de 18 unitĂ©s par seconde. « The cinema, as we know it today, began with the invention of the Kinetograph and Kinetoscope. These two instruments represent the first practical method of cinematography » (Le cinĂ©ma, tel que nous le connaissons aujourd'hui, commença avec l'invention du kinĂ©tographe et du kinĂ©toscope. Ces deux machines sont la premiĂšre mĂ©thode rĂ©ussie de la prise de vues cinĂ©matographique)[14].

Un salon de kinétoscopes (Kinetoscope Parlor) à San Francisco, 1894.

Les kinĂ©toscopes (dont l'appellation commerciale est trĂšs exactement kinetoscope peep show machine), attirent de nombreux curieux, mais Edison, dans l’euphorie de la victoire, dĂ©pose le brevet de son appareil uniquement pour le territoire amĂ©ricain, une faute stupĂ©fiante de la part d’un homme pourtant tatillon et procĂ©durier. Les contrefaçons vont aussitĂŽt se dĂ©velopper dans le monde entier, Edison n’y pouvant rien. « À ce moment-lĂ , il Ă©tait bien entendu dĂ©jĂ  trop tard pour protĂ©ger mes intĂ©rĂȘts », Ă©crit-il dans ses mĂ©moires[15]. Pourtant, il organise Ă  Paris, durant l’étĂ© 1894, des dĂ©monstrations publiques de kinĂ©toscopes, auxquelles assiste Antoine LumiĂšre, photographe de grand talent et pĂšre d'Auguste et Louis. Antoine assiste Ă©galement, Ă  quelques pas de lĂ , Ă  une sĂ©ance de projection des premiers dessins animĂ©s du cinĂ©ma, que prĂ©sente le dessinateur et inventeur français Émile Reynaud au sous-sol du MusĂ©e GrĂ©vin, avec son ThĂ©Ăątre optique. Antoine revient Ă  Lyon et oriente ses fils vers la conception de machines Ă©quivalentes du kinĂ©tographe et du kinĂ©toscope.

C’est ainsi que le 26 dĂ©cembre 1894, on peut lire dans le quotidien Le Lyon rĂ©publicain, que les frĂšres LumiĂšre « travaillent actuellement Ă  la construction d’un nouveau kinĂ©tographe, non moins remarquable que celui d’Edison, et dont les Lyonnais auront sous peu, croyons-nous, la primeur »[16], preuve irrĂ©futable de l'antĂ©rioritĂ© des machines et des films Edison sur ses concurrents français. L'historien du cinĂ©ma Georges Sadoul affirme haut et fort que « les bandes tournĂ©es par Dickson sont Ă  proprement parler les premiers films »[1], mais dans le mĂȘme ouvrage, il dĂ©livre un impressionnant Essai de chronologie mondiale, cinq mille films de cinquante pays, qu'il commence en 1892, avec les projections d'Émile Reynaud. L'historien tient compte Ă  la fois des essais de Dickson entre 1888 et 1891 (y compris Le Salut de Dickson, qu'il estime n'ĂȘtre qu'un essai) et des Pantomimes lumineuses de Reynaud[1]. À partir de ces prĂ©sentations publiques, une course folle est lancĂ©e mondialement pour trouver un Ă©quivalent aux machines d'Edison, et si possible en amĂ©liorer la technique. Comme chacun sait, c'est Louis LumiĂšre qui remporte la course (son invention personnelle — en collaboration avec l'ingĂ©nieur parisien Jules Carpentier — est gĂ©nĂ©ralement signĂ©e du nom des "frĂšres LumiĂšre", car un contrat tacite existe entre les deux fils d'Antoine, qui y ont stipulĂ© que toute invention fait partie du patrimoine commun LumiĂšre, et de la future succession du pĂšre).

Le « Black Maria », premier studio de cinéma.

À partir de 1893, Edison ouvre un peu partout sur le territoire amĂ©ricain, ou fait ouvrir sous licence, des Kinetoscope Parlors, des salles oĂč sont alignĂ©s plusieurs appareils chargĂ©s de films diffĂ©rents qu’on peut visionner moyennant un droit d’entrĂ©e forfaitaire de 25 cents. Ce sont les premiĂšres vraies recettes du cinĂ©ma, les ancĂȘtres, pourrait-on dire, des salles de cinĂ©ma. Laurie Dickson est chargĂ© de diriger les prises de vues des films nĂ©cessaires, il est ainsi le premier rĂ©alisateur de l’histoire. Il fait construire le premier studio de cinĂ©ma, le Black Maria (surnom populaire des fourgons de police, noirs et inconfortables), recouvert de papier goudronnĂ© noir dont l’effet Ă  l’intĂ©rieur est celui d’une serre surchauffĂ©e. Le petit bĂątiment Ă  toit ouvrant est posĂ© sur un rail circulaire et peut s’orienter en fonction de la position du soleil, car la lumiĂšre du jour sera longtemps le seul Ă©clairage utilisĂ© pour tourner des films. Chaque film est d'une durĂ©e maximale de 60 secondes, composĂ© d'une seule prise de vues, un unique plan dont le contenu, au dĂ©but, relĂšve plutĂŽt du music-hall et des attractions de foire. L'industriel refuse obstinĂ©ment, malgrĂ© les conseils pressants de Dickson, de dĂ©velopper la mise au point d'un appareil de projection sur grand Ă©cran, ce qui n'aurait posĂ© aucune impossibilitĂ© technique, mais Edison pense que l'exploitation individuelle des films dans les kinetoscope parlors est commercialement prĂ©fĂ©rable Ă  une exploitation devant un public rassemblĂ©. En 1895, le succĂšs des films de Louis LumiĂšre, tous tournĂ©s en extĂ©rieurs naturels, oblige Edison Ă  dĂ©serter le Black Maria. Il fait allĂ©ger le kinĂ©tographe en supprimant le moteur Ă©lectrique et il adopte la manivelle qu'utilise la camĂ©ra CinĂ©matographe LumiĂšre. Il rachĂšte alors un appareil de projection Ă  un inventeur en faillite et lance le vitascope. En 1895-1896, diverses machines de cinĂ©ma apparaissent presque simultanĂ©ment Ă  la prĂ©sentation du cinĂ©matographe LumiĂšre, et mĂȘme parfois avant, mais n'obtiennent pas le mĂȘme succĂšs. En 1914, un incendie ravage Ă  West Orange la filmothĂšque aux galettes de films en nitrate de cellulose. Heureusement, Edison, en avance sur ses contemporains, a instituĂ© un dĂ©pĂŽt lĂ©gal de ses productions filmĂ©es, auprĂšs de la BibliothĂšque du CongrĂšs, sous la seule forme autorisĂ©e : le support papier. Il a fait tirer une copie des films sur une bande papier perforĂ©e de 35 mm de large enduite d'Ă©mulsion photosensible dĂ©veloppĂ©e puis fixĂ©e. Les films papier sont de qualitĂ© mĂ©diocre mais, une fois banc-titrĂ©s, ils restituent aujourd'hui les Ɠuvres dĂ©truites[17].

PremiÚres projections animées

En 1877, Émile Reynaud, professeur de sciences et photographe, crĂ©e son jouet optique, le Praxinoscope, dont il dessine lui-mĂȘme les vignettes, amusantes ou poĂ©tiques. Le Praxinoscope rencontre tout de suite la faveur du public et le dernier modĂšle permet mĂȘme la projection des dessins sur un tout petit Ă©cran, car Reynaud pense que son art ne peut atteindre son apogĂ©e qu’en reprenant l’effet magique des lanternes lumineuses. Mais, comme pour tous les « jouets de salon », ses sujets sont en boucle : le geste, la pirouette, la transformation, ne durent qu’une seconde. En 1892, un an aprĂšs les premiers films d’Edison, dont la durĂ©e n’est pas trĂšs longue (20 Ă  30 secondes), Reynaud entreprend de fabriquer un projet ambitieux qui l’obsĂšde depuis quelque quinze annĂ©es : une machine qui permettrait de projeter sur un grand Ă©cran, en donnant l’illusion du mouvement, des dessins qui racontent une vraie histoire d’une durĂ©e de deux Ă  cinq minutes. Avec patience, il dessine et peint plusieurs centaines de vignettes qui reprĂ©sentent les diffĂ©rentes attitudes de personnages en mouvement, confrontĂ©s les uns aux autres, sur des carrĂ©s de gĂ©latine qu'il encadre de papier fort (comme le seront plus tard les diapositives) et qu'il relie l'un Ă  l'autre par des lamelles mĂ©talliques protĂ©gĂ©es par du tissu, le tout d’une largeur de 70 mm. Sa technique est le dĂ©but de ce que l’on appellera le dessin animĂ©, et le mouvement reconstituĂ© classe bien son spectacle dans la catĂ©gorie des films, donc du cinĂ©ma.

  • Charles-Émile Reynaud
  • Émile Reynaud projetant Pauvre Pierrot dans son ThĂ©Ăątre optique. Gravure de Louis Poyet.
    Émile Reynaud projetant Pauvre Pierrot dans son ThĂ©Ăątre optique. Gravure de Louis Poyet.
  • Pauvre Pierrot, premier dessin animĂ© de l'histoire (1892), premiĂšre projection animĂ©e sur grand Ă©cran devant un public payant rassemblĂ©.
  • Les Pantomimes lumineuses, affiche de Jules ChĂ©ret.
    Les Pantomimes lumineuses, affiche de Jules Chéret.

En octobre 1892, Émile Reynaud prĂ©sente Ă  Paris, dans le Cabinet fantastique du MusĂ©e GrĂ©vin, ce qu’il baptise le ThĂ©Ăątre optique, oĂč sont projetĂ©es ses pantomimes lumineuses, ainsi qu’il appelle ses films. Le ThĂ©Ăątre optique d’Émile Reynaud innove considĂ©rablement par rapport Ă  Thomas Edison en inaugurant les premiĂšres projections de films animĂ©s sur grand Ă©cran. Contrairement au visionnage solitaire des kinĂ©toscopes, le public du ThĂ©Ăątre optique est rassemblĂ© pour suivre l’histoire projetĂ©e sur l’écran. Ainsi, le MusĂ©e GrĂ©vin peut s’enorgueillir d’avoir Ă©tĂ© la premiĂšre salle de projection de cinĂ©ma, trois ans avant les projections des frĂšres LumiĂšre au Salon indien du Grand CafĂ©.

Cinématographe LumiÚre

Auguste et Louis LumiĂšre.
Les frĂšres LumiĂšre (Auguste et Louis).

Durant l’automne 1894, lors d’un voyage Ă  Paris, Antoine LumiĂšre assiste Ă  l’une des projections animĂ©es du ThĂ©Ăątre optique d’Émile Reynaud au MusĂ©e GrĂ©vin, au no 10 du boulevard Montmartre. Puis il se rend Ă  une dĂ©monstration du kinĂ©toscope, organisĂ©e Ă  quelques centaines de mĂštres au no 20 du boulevard PoissonniĂšre. Les reprĂ©sentants d’Edison lui offrent un Ă©chantillon d’une trentaine de centimĂštres du film de 35 mm perforĂ© de l’industriel amĂ©ricain. « ÉmerveillĂ© par le KinĂ©toscope d'Edison »[18], Antoine revient Ă  Lyon, persuadĂ© que le marchĂ© des machines d’enregistrement et de reprĂ©sentation des vues photographiques en mouvement (le mot anglais film, adoptĂ© pour la premiĂšre fois par Thomas Edison en 1893 pour dĂ©signer les pellicules impressionnĂ©es n'est pas encore connu) est Ă  portĂ©e de main et que ce marchĂ© est riche en promesses commerciales. Les projections du ThĂ©Ăątre optique et les rĂ©actions du public l’ont convaincu aussi que l’avenir n’est pas dans le kinĂ©toscope, vu par un seul spectateur Ă  la fois, mais dans une machine du type de celle de Reynaud, projetant sur un Ă©cran des vues animĂ©es, devant un public assemblĂ©.

Came excentrique et griffes LumiÚre, perforations rondes LumiÚre. Non représentés sur l'animation : un bras porteur de deux rampes, tournant avec la came, provoque l'enfoncement des deux griffes et leur retrait.

Le film souple est fabriquĂ© par Eastman qui perçoit des droits industriels inclus dans le prix de chaque mĂ©trage du support qu’il vend. Ce film lisse se doit d’ĂȘtre transformĂ© sur ses bordures pour que les griffes puissent s’engager dans des perforations et assurer le passage prĂ©cis d’un photogramme dĂ©jĂ  impressionnĂ© Ă  un autre photogramme Ă  impressionner. Mais les LumiĂšre savent que les perforations rectangulaires de type Edison ont fait l’objet de plusieurs brevets, et qu’elles sont une rĂ©alitĂ© industrielle incontournable. Leur duplication serait un cas de contrefaçon de la part des LumiĂšre qu'Edison n'aurait pas hĂ©sitĂ© Ă  poursuivre en justice. Pour Ă©viter de payer des droits Ă  l’AmĂ©ricain, Louis LumiĂšre dote leur film de perforations rondes, disposĂ©es latĂ©ralement Ă  raison d’une seule perforation de part et d’autre de chaque photogramme[19] - [16]. Le film perforĂ© Edison, plus performant, sera choisi mondialement par les fabricants de pellicule comme format standard de prise de vues et de projection dĂšs 1903. À cette date, les LumiĂšre se retireront de la course Ă  la production de films, car ils auront compris qu'un nouveau mĂ©tier venait de naĂźtre, qui nĂ©cessite des connaissances en dramaturgie, dont ils sont dĂ©munis. « Du reste, l’exploitation du CinĂ©matographe, comme spectacle animĂ©, restait modeste relativement Ă  ce qu’elle sera lorsqu’elle rĂ©alisera une nouvelle forme du thĂ©Ăątre. Une fois l’engouement de la nouveautĂ© passĂ©, du fait des reprĂ©sentations de la salle du Grand CafĂ©, il ne resta sur les boulevards, Ă  Paris, que trois ou quatre petites exploitations, oĂč leurs propriĂ©taires faisaient de bonnes recettes, mais pas fortune rapidement. En province, les grandes villes seules pouvaient avoir une salle de cinĂ©ma, assurĂ©e de faire ses frais »[20].

Fin 1895, les frĂšres LumiĂšre montent une sĂ©rie de projections payantes Ă  Paris, dans le Salon indien du Grand CafĂ©, au no 14 du boulevard des Capucines. Le premier jour, 28 dĂ©cembre 1895, seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) viennent apprĂ©cier les diverses « vues »[21] - [1]. Le bouche Ă  oreille aidant, en une semaine la file d'attente atteint la rue Caumartin. Les projections se font Ă  guichet fermĂ© et les sĂ©ances sont doublĂ©es, le retentissement de ce succĂšs qui, au fil des mois, ne se dĂ©ment pas, est mondial. Dix films, que Louis LumiĂšre appelle des « vues photographiques animĂ©es », constituent le spectacle, dont La Sortie de l'usine LumiĂšre Ă  Lyon, La Place des Cordeliers Ă  Lyon, Le DĂ©barquement du congrĂšs de photographie Ă  Lyon, Baignade en mer, des enfants plongeant dans les vagues, Les Forgerons, Ă  l’exemple d’Edison, mais avec de vrais forgerons et une vraie forge car Dickson, pour les besoins du tournage, s’était contentĂ© de reconstituer la forge avec de simples figurants peu convaincants. Suivent deux scĂšnes de famille avec un bĂ©bĂ©, la fille mĂȘme d’Auguste LumiĂšre, Le Repas de bĂ©bĂ© et La PĂȘche aux poissons rouges, puis deux « vues comiques », en fait des pitreries militaires, La Voltige et Le Saut Ă  la couverture, dans la tradition des comiques troupiers. La sĂ©ance se termine par le cĂ©lĂšbre L'Arroseur arrosĂ© (Le Jardinier), qui est en vĂ©ritĂ© la premiĂšre fiction sur pellicule photographique animĂ©e de l’histoire du cinĂ©ma, jouĂ©e par des comĂ©diens (les premiĂšres fictions du cinĂ©ma Ă©tant les pantomimes lumineuses dessinĂ©es d’Émile Reynaud).

Thomas Edison comprend que la technique de projection sur grand Ă©cran du cinĂ©matographe vient de sonner le glas de son kinĂ©toscope. Son ingĂ©nieur Laurie Dickson, dont il a repoussĂ© les conseils, passe Ă  la concurrence. PressĂ© par le temps, Edison rachĂšte Ă  l’inventeur Francis Jenkins son appareil de projection sorti en octobre 1895 sous le nom de Phantascope, qu’il adapte avec l’aide de l’ingĂ©nieur Thomas Armat, et qu’il appelle le Vitascope. Edison peut alors projeter sur grand Ă©cran les nombreux films qu’il a dĂ©jĂ  fait enregistrer depuis 1893 avec le kinĂ©tographe (148 titres)[8]. De son cĂŽtĂ©, Émile Reynaud maintient ses projections au MusĂ©e GrĂ©vin. Il draine un demi-million de spectateurs, entre 1892 et 1900, ce qui reprĂ©sente un beau succĂšs pour une unique salle aux modestes dimensions. Cependant, la concurrence toute proche du Grand CafĂ© l’atteint directement et il rĂ©agit en essayant d’adapter Ă  sa machine des bandes photographiques. Mais les films Eastman sont en noir et blanc, et leur colorisation avec des vernis va Ă  l’encontre des teintes pastels des dessins dĂ©licats de Reynaud. À l’orĂ©e du XXe siĂšcle, Émile Reynaud fait faillite. De dĂ©sespoir, il dĂ©truit ses machines, revendues au poids des matĂ©riaux. Quant aux bandes dessinĂ©es, il les jette dans la Seine. Une perte irrĂ©parable
 N’en rĂ©chappent que deux merveilles, Autour d'une cabine, et Pauvre Pierrot[22].

Naissance d'une industrie

Pour varier les programmes, et surtout vendre leurs films et leur CinĂ©matographe (l'appareil mĂȘme) aux riches particuliers, les frĂšres LumiĂšre alimentent leur fonds par des « vues » que Louis fait tourner par des opĂ©rateurs envoyĂ©s dans le monde entier. Les plus cĂ©lĂšbres d’entre eux, Gabriel Veyre, Alexandre Promio, Francis Doublier, FĂ©lix Mesguich enregistrent des bobineaux qui ne comptent qu’une unique prise de vues, un seul plan. Exceptionnellement, ils arrĂȘtent de « mouliner », afin d'Ă©conomiser la prĂ©cieuse pellicule Eastman lors d’une scĂšne qu’ils estiment longuette, et ils reprennent un peu plus tard, crĂ©ant ainsi deux plans dans le mĂȘme bobineau qui est ensuite coupĂ© et recollĂ© en Ă©liminant les photogrammes surexposĂ©s qui correspondent Ă  l'arrĂȘt et au redĂ©marrage de la camĂ©ra. PrĂ©mices du montage ? On peut affirmer que non, puisqu'il s'agit d'une simple rĂ©paration.

Georges MĂ©liĂšs.

Cependant, Georges MĂ©liĂšs, cĂ©lĂšbre illusionniste, assiste Ă  l’une des toutes premiĂšres projections du Grand CafĂ©. Il imagine tout de suite comment la projection de films pourrait enrichir son spectacle au thĂ©Ăątre Robert-Houdin qu'il a rachetĂ© en 1888. Il propose Ă  l’issue de la sĂ©ance de racheter pour une somme astronomique (il est alors fortunĂ©) les brevets qui protĂšgent le cinĂ©matographe. Antoine LumiĂšre refuse avec bonhomie et lui aurait dit : « Jeune homme, je ne veux pas vous ruiner, cet appareil n’a de valeur que scientifique, il n’a aucun avenir dans le spectacle ».

AprĂšs le refus poli d’Antoine LumiĂšre, Georges MĂ©liĂšs ne s'avoue pas vaincu, ce n'est pas son genre. Il se tourne vers ses amis anglais, Birt Acres et Robert William Paul, inventeurs de la Kinetic camera qu'ils ont mise au point Ă  peu prĂšs aux mĂȘmes dates que le cinĂ©matographe LumiĂšre. Robert William Paul s'est fait une rĂ©putation en fabriquant en Angleterre les contrefaçons du kinĂ©toscope d'Edison. Cette fois, il fournit Ă  MĂ©liĂšs une camĂ©ra en modĂšle unique. Reste au Français Ă  alimenter son appareil avec de la pellicule, car Eastman n'approvisionne que trĂšs peu le marchĂ© europĂ©en, et cela depuis la mise au point de la bande en celluloĂŻd. « La pellicule Ă©tait rare Ă  cette Ă©poque, elle nous Ă©tait fournie en petites longueurs par la maison Eastmann (sic) qui en chargeait ses kodaks et par Balagny, qui nous donnait des bandes de collodion Ă©mulsionnĂ©es au gĂ©latino-bromure, mais ne dĂ©passant pas 1,5 m de longueur. Le nombre d’images obtenues Ă©tait ainsi fort limitĂ© »[23]. MĂ©liĂšs rĂ©ussit Ă  se procurer en Angleterre un stock de film Eastman 70 mm vierge et se lance dans deux pĂ©rilleuses opĂ©rations techniques qu'il mĂšne lui-mĂȘme, prestidigitation oblige ! Il bricole une machine pour couper le prĂ©cieux film en deux rubans de 35 mm. Puis, avec une autre machine de sa fabrication, il crĂ©e une rangĂ©e de perforations rectangulaires sur chaque bord de la pellicule. Son film est prĂȘt Ă  ĂȘtre impressionnĂ©.

LĂ©on Gaumont, un industriel qui vend du matĂ©riel et des fournitures pour la photographie, et qui a cru pour un temps au format 58 mm de Georges DemenĂż, offre bientĂŽt un catalogue foisonnant de bobineaux de cinĂ©ma 35 mm[24]. L'une de ses employĂ©es, Alice Guy, a l'idĂ©e de crĂ©er des petits films promotionnels, et devient ainsi la premiĂšre femme cinĂ©aste du monde[25] : elle rĂ©alise elle-mĂȘme des centaines de bobineaux, dont une Passion (de JĂ©sus) qui marque l'arrivĂ©e de la religion sur le marchĂ© des salles obscures, et qui bĂ©nĂ©ficie d'un scĂ©nario cĂ©lĂšbre et Ă©prouvĂ© : le chemin de croix. Un nouveau venu arrive dans la course au succĂšs : Charles PathĂ©, un forain enrichi par ses prĂ©sentations de films sur des kinĂ©toscopes de contrebande, qui dĂ©cide d’envoyer des opĂ©rateurs Ă  travers le monde, suivant l’exemple de Louis LumiĂšre, pour filmer des scĂšnes typiques, toujours sous la forme de bobineaux contenant une seule prise de vues[24]. En peu de temps, avec l'aide de son frĂšre, sa sociĂ©tĂ©, PathĂ©-CinĂ©ma, devient aussi puissante que les plus importantes maisons de production amĂ©ricaines, que ce soit Edison Studios ou Vitagraph Company. Son emblĂšme triomphal est le coq gaulois, et l'est encore aujourd'hui.

Un objectif, non pas marketing, mais macro-Ă©conomique peut ĂȘtre Ă©galement poursuivi par les gouvernants d’un pays grĂące au cinĂ©ma[26]. Dans la prĂ©face de l’ouvrage de Philippe d’Hugues, L’envahisseur amĂ©ricain. Hollywood contre Billancourt (1999), HervĂ© Lavenir de Buffon, PrĂ©sident du Centre d’études et d’action europĂ©enne, considĂšre que les États-Unis ont « la volontĂ© de conquĂȘte totale, non seulement du marchĂ© europĂ©en et mondial, mais - bien au-delĂ  des domaines du film, de la tĂ©lĂ©vision, de la communication par l’image et le son – de tout l’empire of mind que Winston Churchill dĂ©signait comme l’un des empires du futur ».Cette volontĂ© n’est pas nouvelle, elle remonte aux annĂ©es vingt, Ă©poque au cours de laquelle le PrĂ©sident Hoover dĂ©clarait : « LĂ  oĂč le film amĂ©ricain pĂ©nĂštre, nous vendons davantage d’automobiles amĂ©ricaines, plus de casquettes, plus de phonographes amĂ©ricains ».Que dire, pour finir, des films qui ne semblent pas a priori vĂ©hiculer d’idĂ©ologie ? Jean-Loup Bourget[27] semble considĂ©rer, dans un chapitre entier qu’il consacre Ă  l’idĂ©ologie, que tous les films en ont une part : « De maniĂšre explicite ou sous-jacente, dĂ©libĂ©rĂ©ment ou Ă  leur insu, les films vĂ©hiculent une idĂ©ologie, ils sont inscrits dans un contexte social et politique, national et international, auquel ils ne sauraient entiĂšrement Ă©chapper : faire un film d’évasion est encore une façon de rĂ©agir Ă  ce contexte, de mĂȘme que l’ « apolitisme » est une attitude politique parmi d’autres » (Bourget, 2002, p. 149). Le contenu idĂ©ologique n’est pas seulement le fait des cinĂ©astes, il peut ĂȘtre Ă©galement celui des spectateurs, amateurs ou critiques, dĂšs lors que ces derniers jugent qu’un film propage, mĂȘme de maniĂšre diffuse et implicite, certaines valeurs, par exemple de l’American way of life, aux dĂ©pens d’autres valeurs, d’autres cultures (Bourget, 2002).

Naissance d’un langage

Le studio de MĂ©liĂšs est entiĂšrement vitrĂ©, le contraire de la Black Maria. À gauche : MĂ©liĂšs peignant un Ă©lĂ©ment de dĂ©cor.

De 1891 Ă  1900, et mĂȘme quelques annĂ©es plus tard, les films se prĂ©sentent toujours sous le mĂȘme aspect : un bobineau de pellicule 35 mm de 20 mĂštres environ (65 pieds), sur lequel est impressionnĂ©e une unique prise de vues comprenant un seul cadrage (un plan), qui, en projection, dure moins d’une minute.

Ce sont les cinĂ©astes anglais qui, les premiers, dĂ©couvrent les vertus du dĂ©coupage en plans et de son corollaire, le montage. L’historien du cinĂ©ma Georges Sadoul les regroupe sous le nom d’« Ă©cole de Brighton », et rĂ©serve aux plus inventifs d'entre eux un coup de chapeau mĂ©ritĂ© : « En 1900, George Albert Smith Ă©tait encore avec James Williamson Ă  l'avant-garde de l'art cinĂ©matographique »[1]. D'autres n'hĂ©sitent pas Ă  dĂ©clarer : « Alors que William Kennedy Laurie Dickson, William Heise, Louis LumiĂšre, Alexandre Promio, Alice Guy, Georges MĂ©liĂšs, bref, les inventeurs du cinĂ©ma primitif, ne dĂ©rogent pas Ă  l’habitude, tout Ă  la fois photographique et scĂ©nique, de tourner une seule prise de vue pour filmer une action unique dans un mĂȘme lieu, George Albert Smith, lui, dĂ©crit une action unique se dĂ©roulant en un mĂȘme lieu, Ă  l’aide de plusieurs prises de vues qui sont reliĂ©es entre elles par la seule logique visuelle. Ce qu’on appellera plus tard le dĂ©coupage technique, le dĂ©coupage en plans de l’espace et du temps Ă  filmer »[28].

RĂ©alisĂ© par George Albert Smith en 1900, le film Les Lunettes de lecture de Mamie, ou La Loupe de grand-maman, est le premier film oĂč est expĂ©rimentĂ© une maniĂšre spĂ©cifique du cinĂ©ma de dĂ©crire une action. Dans ce film d’une minute vingt au sujet trĂšs mince, comme il est de coutume de les concevoir Ă  l’époque : un enfant utilise la loupe de sa grand-mĂšre pour observer autour de lui, George Albert Smith fait alterner deux sortes de prises de vue. Un cadrage principal et large montre le jeune garçon en compagnie de son aĂŻeule, occupĂ©e Ă  repriser. Le gamin emprunte la loupe et la dirige d’abord vers une montre, que l’on voit alors en gros plan Ă  travers une dĂ©coupe ronde en forme de loupe. Le jeune garçon cherche autour de lui, et braque sa loupe vers un oiseau en cage. Gros plan de l’oiseau Ă  travers la dĂ©coupe. L’enfant dirige ensuite la loupe vers sa mamie. Un trĂšs gros plan plutĂŽt drolatique montre l’Ɠil droit de la grand-mĂšre, qui tourne dans tous les sens, toujours vu par le biais d’une dĂ©coupe ronde. Le petit-fils aperçoit le chaton de sa mamie, cachĂ© dans son panier Ă  couture. Gros plan du chaton Ă  travers la loupe. Le chaton bondit hors du panier, la grand-mĂšre arrĂȘte lĂ  le jeu de son petit-fils. Cette succession de prises de vues, liĂ©es par un mĂȘme rĂ©cit, inaugure la division en plans d’un film de cinĂ©ma, ce qu’on appelle aujourd'hui le dĂ©coupage technique, ou plus simplement le dĂ©coupage. Et sa suite logique, qui est le montage de ces Ă©lĂ©ments filmĂ©s sĂ©parĂ©ment, dit montage alternĂ©. La dĂ©couverte est de taille, fondamentale. En prime, ce film invente le plan subjectif, puisque chaque gros plan vu Ă  travers la loupe, est un plan subjectif qui emprunte le regard du jeune garçon. À notre Ă©poque, ce dĂ©coupage en plans semble facile et Ă©vident, presque banal. Mais en 1900, c'est une rĂ©volution.

Georges MĂ©liĂšs, lui, ne comprend pas l’apport essentiel au cinĂ©ma de ses bons amis de Brighton, et Le Voyage dans la Lune qu'il rĂ©alise en 1902 est lĂ  encore, malgrĂ© ses nombreuses inventions humoristiques, une suite de tableaux Ă  la maniĂšre du music-hall, pour une durĂ©e de presque 13 minutes. Cette rĂ©serve permet d'affirmer que Georges MĂ©liĂšs n’est pas, contrairement Ă  ce qui est souvent dit, l’inventeur de la fiction, alors que son apport technique, comme illusionniste, est considĂ©rable, notamment avec l'arrĂȘt de camĂ©ra, un procĂ©dĂ© qu'il reprend Ă  William Heise et Alfred Clark, de l'Ă©quipe d'Edison qui ont tournĂ© L'ExĂ©cution de Mary, reine des Écossais en 1895. Mais alors que William Heise n'utilise qu'une seule fois ce « truc » Ă©lĂ©mentaire (encore fallait-il le dĂ©couvrir), Georges MĂ©liĂšs, lui, aprĂšs un premier essai rĂ©ussi en 1896 (Escamotage d'une dame au thĂ©Ăątre Robert-Houdin), dĂ©cline l'arrĂȘt de camĂ©ra sur plusieurs dizaines de films avec une invention chaque fois renouvelĂ©e et une dextĂ©ritĂ© extraordinaire, qui Ă©tonnent encore aujourd'hui tous les professionnels du cinĂ©ma.

Les actualités cinématographiques, diffusées en salle à partir de la fin du XIXe siÚcle, proposent des actualités reconstituées par Robert W. Paul, MéliÚs, Edison, Pathé ou d'autres avec des procédés qui anticipent souvent ceux du cinéma de fiction comme l'explosion du cuirassé Maine à La Havane, tournée par MéliÚs en 1898, ou le film catastrophe de l'éruption de la montagne Pelée en 1902, réalisé en studio par Pathé. La révolution russe de 1905, reconstituée par Pathé, montre la premiÚre version cinématographique de la mutinerie du cuirassé Potemkine, associant d'authentiques images d'un navire (qui n'est pas le Potemkine) à des scÚnes jouées par des acteurs[29].

En 1908, David Wark Griffith, un autodidacte amĂ©ricain qui commence sa carriĂšre au cinĂ©ma en jouant le rĂŽle principal du film SauvĂ© du nid d’un aigle (durĂ©e : 7 minutes), dirigĂ© par Edwin S. Porter, pour lequel il accepte de s’improviser cascadeur, se voit ensuite confier la rĂ©alisation d’un film de 13 minutes, Les Aventures de Dollie. Les dĂ©couvertes de George Albert Smith, et plus gĂ©nĂ©ralement de l’école anglaise de Brighton, ont ouvert aux cinĂ©astes un espace crĂ©atif immense, dorĂ©navant la durĂ©e des films dĂ©coupĂ©s en plans est comprise entre 10 et 13 minutes, c’est-Ă -dire une bobine de film 35 mm de 300 mĂštres. On dit alors d’un film qu’il fait 1 bobine ou 2. Les Aventures de Dollie est un film d’une bobine. Le sujet est simple : la fillette d’un couple aisĂ© est enlevĂ©e par un couple de « gens du voyage », qui veut se venger de leur comportement hautain. Le pĂšre se lance Ă  la poursuite des kidnappeurs et les rattrape, mais ne trouve dans leur roulotte aucune trace de son enfant. Les ravisseurs ont enfermĂ© Dollie dans un tonneau en bois. En passant un guĂ©, la roulotte laisse Ă©chapper le tonneau qui part en flottant sur l’eau. Le courant providentiel ramĂšne le tonneau, et la fillette, devant la maison des parents. D.W.Griffith accepte ce sujet, qui semble difficile Ă  rĂ©aliser, Ă  cause des diffĂ©rents lieux et de la simultanĂ©itĂ© des actions, parce qu’il comprend – et ceci sans aucune expĂ©rience prĂ©alable – comment il faut traiter ce genre d’actions parallĂšles. Ce qui n’est pas Ă©vident en 1908.

C’est pourtant ce que tente et rĂ©ussit D.W.Griffith, dĂšs son premier film, Les Aventures de Dollie. Il mĂ©lange les plans qui montrent la famille rĂ©unie, jouant au badminton, avec des plans du couple de gitans dans leur campement, l’homme revenant de sa confrontation humiliante avec le mari qui l’a frappĂ© et jurant Ă  sa compagne qu’il va se venger. Puis l’homme retourne Ă  la maison de la famille, profite que la fillette est seule, la saisit en l’empĂȘchant de crier et l’emporte au loin. Il arrive au campement et montre la fillette Ă  sa compagne qui en est bouleversĂ©e, et qui, pour cette raison, reçoit en punition des coups de son compagnon. Devant la maison, la famille constate la disparition de la fillette et le mari part Ă  sa recherche avec des voisins. Au campement, l’homme dissimule Dollie dans un tonneau qu’il referme. Le pĂšre et les voisins dĂ©boulent, furieux, et bousculant le couple, cherchent partout sans penser Ă  ouvrir le tonneau. Ils ne peuvent que se retirer bredouilles, laissant libre le couple de kidnappeurs qui lĂšvent le camp aussitĂŽt. La roulotte part au galop et traverse une riviĂšre, le tonneau se dĂ©tache, il est entraĂźnĂ© par le courant. Dans leur jardin, le couple aisĂ© se dĂ©sespĂšre car leurs recherches n’ont rien donnĂ©. Plusieurs plans montrent alors le tonneau se dĂ©plaçant sur le cours de la riviĂšre, franchissant une petite chute d'eau. Devant la maison, un grand garçon pĂȘche, qui voit le tonneau s’immobiliser dans les herbes qui bordent la riviĂšre. Il appelle le pĂšre qui, soudain, tend l’oreille vers le tonneau, ce qui fait penser qu’il entend des cris. Il ouvre le tonneau et libĂšre la petite Dollie. La famille est enfin rĂ©unie dans la joie.

Ce dĂ©coupage est en fait inspirĂ© de la technique romanesque. Bien que n’ayant jamais frĂ©quentĂ© l’universitĂ©, Griffith est cultivĂ©. Parmi les mĂ©tiers qui l’ont fait vivre, il y a celui de libraire ; comme Edison, il a beaucoup lu. Il sait que le romancier utilise constamment son don d’ubiquitĂ© pour mettre en parallĂšle deux ou plusieurs actions qui se dĂ©roulent en mĂȘme temps. Griffith pense que le dĂ©coupage en plans permet de la mĂȘme façon de passer d’une action se situant dans un dĂ©cor, Ă  une autre action simultanĂ©e se dĂ©roulant dans un dĂ©cor diffĂ©rent mais faisant partie de la mĂȘme histoire, avec la possibilitĂ© d’aller et de retourner Ă  l’un comme Ă  l’autre dĂ©cor, passer d'une action Ă  une autre, ce que l'on appellera le montage parallĂšle, qui n'est pas un effet que l'on trouve au montage puisque cette dichotomie est dĂ©jĂ  prĂ©vue par Ă©crit dans le dĂ©coupage technique qui suit la rĂ©daction du scĂ©nario, donc avant le tournage. C’est cette possibilitĂ© de dĂ©couper en sĂ©quences, et non plus en vues, en tableaux ou en scĂšnes, qui permet dorĂ©navant aux cinĂ©astes de traiter des rĂ©cits de plus en plus longs et complexes, mettant en mouvement de nombreux personnages dans diverses situations, liĂ©s par la mĂȘme histoire. Griffith a ouvert la voie aux longs-mĂ©trages. Le cinĂ©ma s’y engouffre et les films longs (4 Ă  6 bobines, et plus) se multiplient, apportant un nouveau souffle au spectacle cinĂ©matographique dont la frĂ©quentation augmente considĂ©rablement avant la guerre de 1914-1918, et reprend de plus belle aprĂšs l'armistice.

AvÚnement du cinéma sonore

En 1892, Reynaud fait accompagner les projections de son ThĂ©Ăątre optique par un pianiste, Gaston Paulin, qui compose, exprĂšs pour chaque bande, une musique originale. On peut dire que ce sont les premiĂšres BO (bandes originales) du cinĂ©ma. Reynaud a compris que ses Pantomimes lumineuses voient leur force Ă©vocatrice dĂ©cuplĂ©e par leur mariage avec la musique, qui assure Ă©galement un continuum sonore couvrant le bruit du dĂ©filement de la bande images. Aujourd’hui, le compositeur de la bande originale d’un film est considĂ©rĂ©, au regard des droits d’auteur relatifs Ă  la projection et Ă  la diffusion par support domestique des films, comme l’un des auteurs du film, avec le rĂ©alisateur (qui est le plus souvent crĂ©ditĂ© comme l’unique auteur), le scĂ©nariste, et Ă©ventuellement le dialoguiste. Les projections de films 35 mm sur support photographique sont accompagnĂ©es par un instrumentiste (un pianiste est l’accompagnement de base) ou plusieurs instrumentistes, voire une petite formation de musique de chambre dans les cinĂ©mas des beaux quartiers, qui improvisent au cours des premiĂšres projections puis reprennent les effets rĂ©ussis lors des autres sĂ©ances. Des partitions sont vendues ou louĂ©es avec les films, afin que les forains fassent accompagner efficacement les sĂ©ances, y compris une liste des accessoires nĂ©cessaires au bruitage.

« Il faut attendre 1924 pour que Western Electric Company dĂ©veloppe aux États-Unis, en collaboration avec Bell Telephone Laboratories, un systĂšme de synchronisation sonore, le Vitaphone, qui reprend le procĂ©dĂ© du disque gravĂ©. Les ingĂ©nieurs de Western Electric ont Ă©quipĂ© l’appareil de projection et le phonographe de moteurs Ă©lectriques synchrones qui entraĂźnent les deux machines Ă  la mĂȘme vitesse[30]. » Cette fois, la synchronisation du son avec l’image est parfaite du dĂ©but Ă  la fin. Mais les rĂ©ticences des forains sont grandes, leur expĂ©rience des disques couplĂ©s aux films leur a laissĂ© de mauvais souvenirs, projections interrompues, rires ou huĂ©es du public, le passif est lourd. Western Electric songe Ă  abandonner son systĂšme, mais une opportunitĂ© inattendue se prĂ©sente en 1926. Quatre frĂšres, d’anciens forains qui ont durant plusieurs annĂ©es organisĂ© des projections itinĂ©rantes, rachĂštent un thĂ©Ăątre dans Manhattan et l’équipent avec le procĂ©dĂ© Vitaphone, engageant leurs derniers dollars dans un pari qui semble, aux yeux de leurs contemporains, perdu d’avance. Les frĂšres Warner produisent un film de trois heures, Don Juan, avec la star de l’époque, John Barrymore, qu’ils ont encore sous contrat. Le film comprend quelques rares dialogues enregistrĂ©s, mais surtout, tout un fatras de musiques classiques connues, arrangĂ©es pour leur donner un air de continuitĂ©. On peut dire que ce film est la premiĂšre expĂ©rience rĂ©ussie de cinĂ©ma sonore (images et sons enregistrĂ©s). Le couple disque gravĂ©-film 35 mm fonctionne sans incident. Le public de nantis qui assiste aux projections rĂ©serve au film un excellent accueil, mais Don Juan ne rentre pas dans ses frais, les places Ă©tant trop chĂšres pour drainer le public populaire qui d'ailleurs, Ă  l'Ă©poque, recherche d'autres musiques.

Affiche du film Le Chanteur de jazz, l'un des premiers films chantants, considéré à tort comme le premier film parlant.

Ils ont alors l’idĂ©e de filmer un chanteur de cabaret des plus populaires, Al Jolson, un Blanc grimĂ© en Noir. Ils tournent Une scĂšne dans la plantation, un film d’une seule bobine. Le public populaire est enthousiaste, non seulement Al Jolson chante le blues[31], mais en plus il parle en regardant l’objectif de la camĂ©ra, il s’adresse au public ravi, comme dans un spectacle vivant. On fait la queue pour assister aux sĂ©ances. Les Warner s’empressent de redoubler leur coup, cette fois en produisant en 1927 un long-mĂ©trage d’une heure et demie, le fameux film Le Chanteur de jazz qui est un immense succĂšs. C’est une erreur de dire que ce film est le premier film sonore ou parlant. « Le Chanteur de jazz Ă©tait un film muet oĂč avaient Ă©tĂ© insĂ©rĂ©s quelques numĂ©ros parlants ou chantants. Le premier film « cent pour cent parlant » (pour employer le langage de l'Ă©poque) : Lights of New York, fut produit en 1929 seulement[1]. » En effet, aucun des nombreux dialogues du film Le Chanteur de jazz n’est enregistrĂ©, les rĂ©pliques entre les comĂ©diens sont toutes Ă©crites sur des cartons d’intertitres, selon la tradition du cinĂ©ma muet. Seules les chansons d’Al Jolson et les phrases qu’il prononce entre deux couplets, sont rĂ©ellement enregistrĂ©es. Ce film doit ĂȘtre considĂ©rĂ© plutĂŽt comme l’un des premiers films chantants (aprĂšs Don Juan et Une scĂšne dans la plantation). Une chose est sĂ»re : c’est un triomphe qui, Ă  terme, condamne le cinĂ©ma muet (qui ne s'appelle pas encore ainsi), et fait immĂ©diatement de la Warner Bros. l’un des piliers de l’industrie hollywoodienne.

Fort de ces succĂšs, le systĂšme Vitaphone, disque et film, se rĂ©pand dans toutes les salles de cinĂ©ma et chez les forains. Mais dĂ©jĂ , la technique fait un bond en avant : la Fox Film Corporation inaugure un procĂ©dĂ© photographique, le son Movietone. Ce que l’on appelle dĂ©sormais la « piste optique » est intercalĂ©e entre l’une des rangĂ©es de perforations et le bord des photogrammes, rognant la partie utile de l’image. Radio Corporation of America (RCA) lance une technique au meilleur rendement sonore, dite « Ă  densitĂ© fixe » (blanc et noir seuls). D'autres techniques sont testĂ©es aux États-Unis et de nombreuses sociĂ©tĂ©s naissent dans les annĂ©es 1920, profitant de l'engouement de la Bourse pour le cinĂ©ma. La demande en films parlants modifie profondĂ©ment l'industrie du cinĂ©ma. Pour rĂ©aliser de bonnes prises de son, les studios sont rĂ©gis maintenant par l'obligation du silence. « Silence, on tourne ! ».

Au fil des décennies de l'existence du cinéma, l'enregistrement et la reproduction du son vont passer par plusieurs étapes d'améliorations techniques :

  • Le son stĂ©rĂ©ophonique
  • Le son magnĂ©tique
  • Les rĂ©ducteurs de bruit
  • Le son numĂ©rique

Apport de la couleur

Émile Reynaud est le premier Ă  utiliser la couleur pour ses Pantomimes lumineuses, projetĂ©es au MusĂ©e GrĂ©vin dĂšs 1892. Image par image, il dessine Ă  la main et applique ses teintes directement sur sa bande de 70 mm de large, faite de carrĂ©s de gĂ©latine reliĂ©s entre eux, ce qui fait de lui le premier rĂ©alisateur de dessins animĂ©s (du type animation limitĂ©e). En 1894, l’une des bandes produites par Thomas Edison, filmĂ©es par Laurie Dickson, est ensuite coloriĂ©e Ă  la main (teinture Ă  l'aniline), image par image, par Antonia Dickson, la sƓur du premier rĂ©alisateur de films. Il s’agit de Butterfly Dance (en français, Danse du papillon), et de Serpentine Dance (en français, Danse serpentine), trĂšs courtes bandes de 20 secondes chacune, oĂč la danseuse Annabelle virevolte avec des effets de voilage Ă  la maniĂšre de LoĂŻe Fuller. L’effet est actuellement toujours trĂšs rĂ©ussi. C’est la premiĂšre apparition de la couleur appliquĂ©e Ă  la prise de vues photographique animĂ©e.

En 1906, l'AmĂ©ricain James Stuart Blackton enregistre sur support argentique 35 mm, Ă  la maniĂšre d’un appareil photo, photogramme aprĂšs photogramme, grĂące Ă  ce qu’on nomme le « tour de manivelle », un « procĂ©dĂ© (qui) fut appelĂ© en France « mouvement amĂ©ricain ». Il Ă©tait encore inconnu en Europe »[1], un film pour la Vitagraph Company. C'est le premier dessin animĂ© sur support argentique de l'histoire du cinĂ©ma, Humorous Phases of Funny Faces (Phases amusantes de figures rigolotes), oĂč l'on voit, tracĂ© en blanc Ă  la craie sur un fond noir, un jeune couple qui se fait les yeux doux, puis vieillit, enlaidit, le mari fume un gros cigare et asphyxie son Ă©pouse grimaçante qui disparaĂźt dans un nuage de fumĂ©e, la main de l'animateur efface alors le tout. Le gĂ©nĂ©rique lui-mĂȘme est animĂ©. C'est drĂŽle, mais la couleur est encore absente.

L’apport de la couleur passe dans les premiĂšres dĂ©cennies du cinĂ©ma par deux solutions :

  • La premiĂšre est bon marchĂ©, et son attrait limitĂ© mais reconnu. C’est la teinture dans la masse de chaque copie de projection, par immersion dans un bain colorant transparent qui donne Ă  chacune une lumiĂšre particuliĂšre. Un bobineau montrant une baignade Ă  la mer est teintĂ© en vert. Une scĂšne de forge ou d’incendie est de mĂȘme teintĂ©e en rouge. Le bleu est utilisĂ© pour les rĂ©gates sur l’eau, le jaune accompagne les vues du dĂ©sert.
  • La seconde est le coloriage Ă  la main de chacun des photogrammes, Ă  l’aide d’un pochoir enduit d’encre. Cette technique, qui exige le renfort de nombreuses « petites mains », est beaucoup plus onĂ©reuse, mais l’effet spectaculaire est garanti. Georges MĂ©liĂšs n’est pas le seul Ă  l’utiliser. Les productions PathĂ©, Gaumont, et bien sĂ»r Edison, montent des ateliers oĂč s’escriment des dizaines de femmes qui colorisent au pinceau, au pochoir manuel, puis avec un systĂšme mĂ©canique de modĂšle entraĂźnant, par l’intermĂ©diaire d’un parallĂ©logramme ou de cames, un ou plusieurs pochoirs.
Un rĂȘve en couleur (1911), tournĂ© en KinĂ©macolor.

AprĂšs avoir dĂ©couvert le dĂ©coupage en plans et bien d’autres innovations fondamentales du cinĂ©ma, le britannique George Albert Smith se dĂ©sintĂ©resse de la rĂ©alisation des chase films. Il prĂ©fĂšre se lancer dans la recherche pure en mettant au point avec l'AmĂ©ricain Charles Urban un procĂ©dĂ© de film donnant l'illusion de la couleur sur film Noir et Blanc, le KinĂ©macolor dont le premier film, Un rĂȘve en couleur, date de 1911. Les films paraissent bien en couleur, mais les inconvĂ©nients du KinĂ©macolor sont multiples : le bleu et le blanc sont peu ou mal rendus, les couleurs sont un peu pĂąteuses. Et surtout, le procĂ©dĂ© nĂ©cessite l’investissement d’un Ă©quipement qui fonctionne exclusivement pour le KinĂ©macolor. AprĂšs quand mĂȘme quelque deux-cent cinquante films, le KinĂ©macolor est abandonnĂ© pour des raisons Ă©conomiques, juste avant la PremiĂšre Guerre mondiale.

Un autre procĂ©dĂ©, amĂ©ricain, va le remplacer, mis au point pendant la guerre, et lancĂ© dĂšs 1916 : le Technicolor. Ce procĂ©dĂ© utilise lui aussi le seul film disponible, le film Noir et Blanc. La prise de vue s’effectue avec une camĂ©ra lourde aux dimensions imposantes, qui fait dĂ©filer en mĂȘme temps trois pellicules Noir et Blanc synchronisĂ©es. DerriĂšre l’objectif, un double prisme laisse passer en ligne droite l’image filtrĂ©e en vert qui impressionne l’une des pellicules. Par un premier filtrage, le mĂȘme double prisme dĂ©vie le faisceau du rouge et du bleu sur un pack de deux pellicules qui dĂ©filent l’une contre l’autre. La premiĂšre est dĂ©pourvue de la couche anti-halo qui ferme habituellement le dos des pellicules, l’image peut la traverser mais au passage l’impressionne au bleu, tandis qu’elle impressionne dessous l’autre pellicule filtrĂ©e au rouge. La prise de vue fournit ainsi trois nĂ©gatifs en Noir et Blanc, qui reprĂ©sentent les matrices de chaque couleur fondamentale par leur complĂ©mentaire (le jaune donnĂ© par le monochrome bleu, le rouge magenta donnĂ© par le monochrome vert, le bleu-vert donnĂ© par le monochrome rouge). Le tirage des copies fonctionne selon le principe et la technique de la trichromie de l’imprimerie, avec les mĂȘmes possibilitĂ©s de rĂ©gler l’intensitĂ© de chaque couleur. TrĂšs vite, il apparaĂźt la nĂ©cessitĂ© d’ajouter une quatriĂšme impression, un gris neutre dont la matrice est obtenue par la superposition photographique des trois matrices de la prise de vue, afin de souligner le contour des formes qui prennent ainsi plus de corps.

Dans les annĂ©es 1930, l’Allemagne, sous la botte du Parti national-socialiste (nazisme), dĂ©veloppe un cinĂ©ma de propagande dotĂ© d’énormes moyens financiers. La recherche d’un procĂ©dĂ© de film en couleur, utilisant un support unique lĂ©ger qui favoriserait la prise de vue documentaire (dans un but politique), est menĂ©e hĂątivement. Le procĂ©dĂ© Agfacolor, inventĂ© Ă  l’origine pour la photographie sur plaques de verre, est alors dĂ©clinĂ© sur film souple, d’abord en film inversible (le film subit deux traitements successifs - dĂ©veloppement, puis voilage - qui le font passer du stade nĂ©gatif au stade positif), puis en nĂ©gatif (nĂ©cessitant ensuite des copies positives sĂ©parĂ©es). En 1945, aprĂšs la dĂ©faite de l'Axe Rome-Berlin-Tokyo, les AlliĂ©s et les SoviĂ©tiques s’emparent de dĂ©couvertes technologiques allemandes, et ramĂšnent derriĂšre leurs frontiĂšres entre autres procĂ©dĂ©s et techniques, ceux du film en couleur. Aux États-Unis, le procĂ©dĂ© soustractif de l’Agfacolor devient l’Eastmancolor, en URSS il donne le Sovcolor, en Belgique le GĂ©vacolor, et au Japon, sous contrĂŽle amĂ©ricain, naĂźt le Fujicolor.

Par rapport au Technicolor, le procĂ©dĂ© Eastmancolor propose une alternative Ă©conomique au stade de la prise de vues. Dans les annĂ©es 1950, les films Technicolor sont dĂ©sormais tournĂ©s en Eastmancolor. AprĂšs le tournage, une fois le montage achevĂ©, on tire du nĂ©gatif monopack Eastmancolor les quatre matrices qui vont servir Ă  l’impression des copies du film selon le procĂ©dĂ© Technicolor trichrome, avec l’avantage sur le nĂ©gatif Eastmancolor, de pouvoir ĂȘtre Ă©talonnĂ©es efficacement au niveau chromatique, pour chacune des couleurs primaires.

Un procédé encore plus économique, découvert en photographie dans les années 1920, est adapté au cinéma en Italie dans les années 1950 : le Ferraniacolor. Il va servir essentiellement les films à costumes, et plus particuliÚrement les péplums qui relancent la production italienne.

Théories

Les travaux du linguiste Ferdinand de Saussure Ă©tablirent les prĂ©mices de l’analyse structurale du rĂ©cit.

Les thĂ©oriciens du cinĂ©ma ont cherchĂ© Ă  dĂ©velopper des concepts et Ă  Ă©tudier le cinĂ©ma comme un art[32]. Issu de la technique moderne tout en Ă©tant l’un des symptĂŽmes et causes de cette modernitĂ©, ses principes, comme la technique, le montage, ou la prise de vues, ont bouleversĂ© les modes de reprĂ©sentation dans les arts figuratifs et la littĂ©rature[33]. Pour se former et se comprendre en tant qu’art, le cinĂ©ma a eu besoin de thĂ©ories. Dans MatiĂšre et mĂ©moire, en 1896, le philosophe français Henri Bergson anticipe le dĂ©veloppement de la thĂ©orie Ă  une Ă©poque oĂč le cinĂ©ma venait juste d’apparaĂźtre comme visionnaire[33]. Il s’exprime aussi sur le besoin de rĂ©flĂ©chir sur l’idĂ©e de mouvement, et invente donc les termes « image-mouvement » et « image-temps »[33]. Cependant en 1907, dans son essai L’Illusion cinĂ©matographique, tirĂ© de L'Évolution crĂ©atrice, il rejette le cinĂ©ma en tant qu’exemple de ce qu’il a Ă  l’esprit. NĂ©anmoins, bien plus tard, dans CinĂ©ma I et CinĂ©ma II, le philosophe Gilles Deleuze prend MatiĂšre et mĂ©moire comme base de sa propre philosophie du cinĂ©ma et rĂ©examine les concepts de Bergson en les joignant Ă  la sĂ©miotique de Charles Peirce.

C’est en 1911 dans The Birth of the Sixth Art que Ricciotto Canudo esquisse les premiĂšres thĂ©ories[34] - [35], se dressant alors dans l’ùre du silence et s’attachant principalement Ă  dĂ©finir des Ă©lĂ©ments cruciaux[36]. Les travaux et innovations des rĂ©alisateurs drainĂšrent davantage de rĂ©flexions. Louis Delluc, avec l’idĂ©e de photogĂ©nie, Germaine Dulac et Jean Epstein, qui voient dans le cinĂ©ma Ă  la fois un moyen de dĂ©passement et de rĂ©union du corps et de l’esprit, sont les principaux acteurs d’une avant-garde française, suivie de prĂšs par les thĂ©ories allemandes qui, influencĂ©es par l’expressionnisme, se tournent davantage vers l’image. On remarque en parallĂšle la Gestalt, qui naĂźt entre le XIXe siĂšcle et le XXe siĂšcle sous l’égide de Ernst Mach[37].

Du cĂŽtĂ© soviĂ©tique, les thĂ©oriciens-cinĂ©astes tiennent le montage pour l’essence du cinĂ©ma[33]. Le thĂšme privilĂ©giĂ© de SergueĂŻ Eisenstein sera la crĂ©ation sous tous ses aspects, soit tout ce qui permet d’envisager la crĂ©ation d’un « langage » d’image-concept et une thĂ©orie gĂ©nĂ©rale du montage, rĂ©vĂ©lateurs l’un et l’autre des lois identiques de la rĂ©alitĂ© et de la pensĂ©e. De son cĂŽtĂ© Dziga Vertov se fera porte-voix de la nouveautĂ© et du futurisme. Sa thĂ©orie, correspondant au montage de fragments aux petites unitĂ©s de sens, souhaite la destruction de toute la tradition pour la remplacer par une « fabrique des faits », conception radicale du cinĂ©ma s’il en est. Le montage « honnĂȘtement narratif » amĂ©ricain, mis en thĂ©orie par Poudovkine, l’emportera cependant dans le cinĂ©ma mondial.

La thĂ©orie du cinĂ©ma formaliste, conduite par Rudolf Arnheim, BĂ©la BalĂĄzs, et Siegfried Kracauer, souligne le fait que le cinĂ©ma diffĂšre de la rĂ©alitĂ©, et qu’en ceci c’est un vĂ©ritable art[38]. Lev Koulechov et Paul Rotha, ont aussi mis en lumiĂšre la diffĂ©rence entre cinĂ©ma et rĂ©alitĂ© et soutiennent l’idĂ©e que le cinĂ©ma devrait ĂȘtre considĂ©rĂ© comme une forme d’art Ă  part entiĂšre[36]. AprĂšs la Seconde Guerre mondiale, le critique de cinĂ©ma et thĂ©oricien français AndrĂ© Bazin rĂ©agit Ă  l’encontre de cette approche du cinĂ©ma en expliquant que l’essence du cinĂ©ma rĂ©side dans son habiletĂ© Ă  reproduire mĂ©caniquement la rĂ©alitĂ© et non pas dans sa diffĂ©rence par rapport Ă  la rĂ©alitĂ©. Bazin se tourne davantage vers une approche ontologique du cinĂ©ma et façonne ainsi une thĂ©orie du cinĂ©ma rĂ©aliste. L'image cinĂ©matographique poursuivrait l'objectivitĂ© de l'image photographique dont le pouvoir est de capter comme l'essence d'un instant. On retrouvera cette conception Ă  plusieurs reprises et selon diffĂ©rentes dĂ©clinaisons comme chez AndreĂŻ Tarkovski dans Le Temps scellĂ©[39] ou en la combinant Ă  la phĂ©nomĂ©nologie de Gadamer dans La tentation pornographique de M. Dubost[40]. Contre Bazin et ses disciples, Jean Mitry Ă©labore la premiĂšre thĂ©orie du signe et de la signification au cinĂ©ma, sans vouloir assimiler, mĂȘme par analogie, l’image visuelle et les structures filmiques avec le langage verbal, comme ce sera la tentation de la sĂ©miologie[33] lorsque, dans les annĂ©es 1960 et 1970, la thĂ©orie du cinĂ©ma investira le monde universitaire, important des concepts depuis des disciplines Ă©tablies comme la psychanalyse, l’étude des genres, l’anthropologie, la thĂ©orie de la littĂ©rature, la sĂ©miotique et la linguistique. La sĂ©miologie du cinĂ©ma prendra diverses formes : psychanalyse, formalisme russe, philosophie dĂ©constructive, narratologie, histoire, etc. Son importance rĂ©side dans l’« analyse textuelle », la recherche dans le dĂ©tail des structures de fonctionnement des films[33].

À partir des annĂ©es 1960, se produit un clivage entre la thĂ©orie et la pratique du cinĂ©ma. Cette autonomie souhaitĂ©e restera toute relative : lorsque, avec sa « grande syntagmatique du film narratif », Christian Metz se propose, en 1966, de formaliser les codes implicites au fonctionnement du cinĂ©ma, Jean-Luc Godard dĂ©construit de tels codes Ă  l’intĂ©rieur de ses Ɠuvres. Les annĂ©es 1980 mettront fin Ă  une Ă©poque fertile en thĂ©ories. NaĂźtront alors d'autres rĂ©flexions, notamment celles orientĂ©es vers la narratologie de mĂȘme qu'un certain nombre de thĂ©ories visant la redĂ©couverte du cinĂ©ma des premiers temps. À ce titre, les travaux du thĂ©oricien quĂ©bĂ©cois AndrĂ© Gaudreault et du thĂ©oricien amĂ©ricain Tom Gunning sont particuliĂšrement exemplaires.

Nanni Moretti, cinéaste fortement influencé par le cinéma mental.

Pendant les annĂ©es 1990, la rĂ©volution du numĂ©rique dans les technologies de l’image a eu divers impacts en matiĂšre de thĂ©orie cinĂ©matographique. D’un point de vue psychanalytique, aprĂšs la notion du rĂ©el de Jacques Lacan, Slavoj ĆœiĆŸek offrit de nouveaux aspects du regard extrĂȘmement utilisĂ©s dans l’analyse du cinĂ©ma contemporain[41].

Dans le cinĂ©ma moderne, le corps est filmĂ© longuement avant sa mise en action, filmĂ© comme un corps qui rĂ©siste. Chez certains cinĂ©astes, c’est le cerveau qui est mis en scĂšne[42]. À travers ce mouvement, appelĂ© cinĂ©ma mental, on retrouve une violence extrĂȘme, toujours contrĂŽlĂ©e par le cerveau[43]. Par exemple, les premiers films de BenoĂźt Jacquot sont fortement imprĂ©gnĂ©s par ce mouvement : les personnages sont repliĂ©s sur eux-mĂȘmes, sans Ă©claircissement sur leur psychologie[44]. Jacquot dĂ©clarera en 1990, Ă  propos de La DĂ©senchantĂ©e : « je fais des films pour ĂȘtre proche de ceux qui font les films : les acteurs. Parfois les jeunes metteurs en scĂšne voudraient Ă©riger les acteurs en signe de leur monde. Je ne cherche pas Ă  montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage Ă  travailler le monde du film. C’est une connerie de dire que l’acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l’acteur »[43]. Plusieurs autres cinĂ©astes, comme AndrĂ© TĂ©chinĂ©, Alain Resnais, Nanni Moretti, Takeshi Kitano ou encore Tim Burton furent influencĂ©s par le cinĂ©ma mental[44].

Mouvements et Ă©coles

Un mouvement au cinĂ©ma peut ĂȘtre entendu comme une maniĂšre de ressentir l’Ɠuvre. Heinrich Wölfflin les appela initialement « bouleversements du sentiment dĂ©coratif »[45]. Gilles Deleuze a remarquĂ©, dans son livre L’Image mouvement, que les mouvements cinĂ©matographiques marchaient de pair avec les mouvements en peinture[46]. Le cinĂ©ma classique visait Ă  rendre claire la relation entre l’action et la rĂ©action, mais de nouveaux mouvements naquirent.

Affiche du film expressionniste Le Cabinet du docteur Caligari.

Au dĂ©but des annĂ©es 1920, l’expressionnisme, en peinture, dĂ©forme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment[47]. Au cinĂ©ma, il s’exprimera principalement par un jeu typĂ© des acteurs et par l’opposition de l’ombre et de la lumiĂšre[48]. L’expressionnisme confronte ainsi le bien et le mal, comme dans Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene, l’un des premiers films expressionnistes[49]. Ce mouvement s’est dĂ©veloppĂ© en Allemagne, ce pays qui se remettait peu Ă  peu de la guerre, mais ne rĂ©ussissait pas Ă  rivaliser avec le cinĂ©ma hollywoodien[50]. C’est alors que les rĂ©alisateurs du studio allemand Universum Film AG dĂ©veloppent une mĂ©thode pour compenser ce manque, via le symbolisme et la mise en scĂšne. Le cĂŽtĂ© abstrait des dĂ©cors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens[50]. Les principaux thĂšmes de ce mouvement Ă©tait la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se diffĂ©renciant ainsi du style romanesque-aventure du cinĂ©ma amĂ©ricain[51]. Cependant, l’expressionnisme disparut progressivement[51], mais il fut utilisĂ© dans les films policiers des annĂ©es 1940 et influença le film noir et le cinĂ©ma d’horreur[48].

Vient alors l’abstraction lyrique, qui, Ă  la diffĂ©rence de l’expressionnisme, mĂ©lange lumiĂšre et blanc[52]. Il n’y a plus de conflit, mais la proposition d’une alternative[53]. Cette alternative se prĂ©sente diffĂ©remment chez les cinĂ©astes, elle est esthĂ©tique et passionnelle chez Josef von Sternberg et Douglas Sirk, Ă©thique chez Carl Theodor Dreyer et Philippe Garrel, religieuse chez Robert Bresson, ou un mĂ©lange de toutes ces formes comme dans l’Ɠuvre d’Ingmar Bergman[54]. Dans l’abstraction lyrique, le monde se dĂ©ploie souvent Ă  partir d’un visage[54]. S’ensuit alors un jeu de lumiĂšre mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. Dans Shanghai Gesture, Sternberg dit : « tout peut arriver Ă  n’importe quel moment. Tout est possible. L’affect est fait de ces deux Ă©lĂ©ments : la ferme qualification d’un espace blanc mais aussi l’intense potentialitĂ© de ce qui va s’y passer »[55].

Dans les annĂ©es 1950, le cinĂ©ma moderne dĂ©senchaĂźne l’image de l’action. Il est nĂ© de la dĂ©sarticulation des choses et des corps, aprĂšs la guerre[56]. Il s’oppose aux traditions auparavant Ă©tablies. Le cinĂ©ma moderne prĂ©fĂšre la vision cinĂ©matographique : l’image n’est plus forcĂ©e de trouver son sens et son but, elle est libre. Dans L’Heure du loup, d’Ingmar Bergman, Johan Borg, jouĂ© par Max von Sydow, dit : « maintenant le miroir est brisĂ©, il est temps que les morceaux se mettent Ă  rĂ©flĂ©chir »[57]. Le cinĂ©ma moderne brise la reprĂ©sentation classique de l’espace, une nouvelle idĂ©e de la forme naĂźt.

Dans le mĂȘme temps, de 1943 Ă  1955, le nĂ©orĂ©alisme prend forme en Italie[58]. Il se prĂ©sente comme le quotidien en l’état, il se voit comme un milieu entre scĂ©nario et rĂ©alitĂ©. Les films de ce mouvement sont donc souvent des documentaires[59]. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmĂ©es, plus des acteurs[59]. Ce mouvement est nĂ© aussi de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale et du manque de moyen de financement[60]. Ici, le rĂ©alisateur ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l’ensemble : l’individu ne peut pas exister sans son environnement[59]. De plus, plutĂŽt que de montrer quelque chose, on prĂ©fĂšre la narrer. Selon AndrĂ© Bazin, le nĂ©orĂ©alisme ressemble Ă  une forme de libĂ©ration, celle du peuple italien aprĂšs la pĂ©riode fasciste[61]. D’un autre cĂŽtĂ©, Gilles Deleuze voit le nĂ©orĂ©alisme comme une dĂ©marcation de l’image-mouvement et de l’image-temps.

Toujours dans les annĂ©es 1950, est ensuite apparue la nouvelle vague, terme Ă©noncĂ© la premiĂšre fois dans L'Express par Françoise Giroud[62]. Ce mouvement se distingua des prĂ©cĂ©dents par une vitalitĂ© qui dĂ©clencha un renouveau du cinĂ©ma français[63]. La nouvelle vague cherche Ă  inscrire le lyrisme dans le quotidien et refuse la beautĂ© de l’image[64]. Avec la nouvelle vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle maniĂšre de produire et de tourner un film : l’arrivĂ©e de la camĂ©ra Éclair 16 utilisant le format 16 mm, lĂ©gĂšre et silencieuse, permet des tournages en extĂ©rieur plus proche du rĂ©el[65]. La rupture entre le cinĂ©ma tournĂ© en studio et le cinĂ©ma tournĂ© en extĂ©rieur est notamment mise en valeur dans La Nuit amĂ©ricaine de François Truffaut, filmĂ© en 1973. Le mouvement de la nouvelle vague dĂ©clenche aussi la transgression de certaines conventions comme la continuitĂ©, par exemple dans À bout de souffle de Jean-Luc Godard, ou encore le regard camĂ©ra, si longtemps interdit. Dans cette optique, les cinĂ©astes visaient Ă  mettre en valeur la rĂ©alitĂ© : les souvenirs surgissent entrecoupĂ©s, jamais de façon nette et ordonnĂ©e.

Puis un nouveau mouvement apparaĂźt : la rĂ©sistance des corps. Ce qui change, en comparaison avec les mouvements prĂ©cĂ©dents, c’est la prise de vues du corps, qui est filmĂ© avant sa mise en action, et comme un corps qui rĂ©siste[44]. Le corps, ici, n’est plus un obstacle qui sĂ©parait auparavant la pensĂ©e d’elle-mĂȘme, au contraire, c’est ce dans quoi elle va pour atteindre la vie[66]. En quelque sorte, le corps ne pense pas, il force Ă  penser, Ă  rĂ©agir face Ă  la vie. Gilles Deleuze dĂ©clarera :

« Nous ne savons mĂȘme pas ce que peut un corps : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses rĂ©sistances. Le corps n’est jamais au prĂ©sent, il contient l’avant et l’aprĂšs, la fatigue, l’attente. La fatigue, l’attente, mĂȘme le dĂ©sespoir sont des attitudes du corps[44]. »

La rĂ©sistance des corps est remarquable dans l’Ɠuvre de John Cassavetes oĂč la camĂ©ra est toujours en mouvement, parallĂšle aux gestes des acteurs. À travers l’image, le spectateur cherche les visages, les corps dans de longues sĂ©quences. De mĂȘme, le rythme n’est plus Ă©gal Ă  la capacitĂ© visuelle du spectateur. Il rĂ©pond, comme dans l’art informel, Ă  la constitution d’un espace du toucher, plus que de la vue[44]. Dans le cinĂ©ma de Maurice Pialat, qui filme Ă  vif un homme et cherche Ă  montrer l’essentiel, dĂ©pourvu de tout esthĂ©tique, pour y exhiber la vĂ©ritĂ© intime de son personnage, il dira « le cinĂ©ma c’est la vĂ©ritĂ© du moment oĂč l’on tourne »[67]. Par contre, le dialogue reste omniprĂ©sent dans la rĂ©sistance des corps, toujours moyen d’expression important dans le film[44]. Cependant, il n’explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l’action, mais pas l’évolution des personnages dans cette action[66]. Au dĂ©but des annĂ©es 1980, avec Maria Koleva est introduit le concept de film-livre.

Dans les annĂ©es 1990, les Danois Lars von Trier et Thomas Vinterberg lancent le Dogme95, en rĂ©action aux superproductions et Ă  l’utilisation abusive d’effets spĂ©ciaux aboutissant, selon eux, Ă  des films formatĂ©s et impersonnels[68]. Via un manifeste, ils dĂ©finissent des contraintes pour la rĂ©alisation de films dans le cadre de ce mouvement radical. Dogme95 interdit par principe l’utilisation de la musique d'accompagnement, n'acceptant que celle qui est effectivement jouĂ©e Ă  l'Ă©cran par les comĂ©diens.

Le cinĂ©ma indien dĂ©veloppe une industrie trĂšs productive incluant le fameux « Bollywood », des films musicaux et chantants, dans lesquels le rĂ©cit est secondaire, et la romance amoureuse mise en avant, prĂ©texte Ă  de nombreux solos ou duos chantĂ©s[69]. La musique y est la plupart du temps prĂ©-enregistrĂ©e, et mimĂ©e par les acteurs, via la mĂ©thode du playback[70]. Ce sont ainsi des chanteurs professionnels qui forment la postsynchronisation des voix. Cependant, plus rĂ©cemment, les acteurs chantent eux-mĂȘmes dans leurs films, comme Aamir Khan dans Ghulam (1998) ou Hrithik Roshan dans Guzaarish (2010).

Critique cinématographique

Un critique est une personne qui donne son avis sur un film, dans un mĂ©dia tel que la tĂ©lĂ©vision, la radio ou la presse[71]. Lorsqu’ils ont de l’influence, les critiques peuvent dĂ©terminer la frĂ©quentation en salle du film[72]. Certains ont d’ailleurs donnĂ© leur nom Ă  une rĂ©compense, comme Louis Delluc. Il existe en outre des associations de critiques permettant la distribution de prix.

Ancien siùge du Figaro, l’un des premiers magazines à consacrer de la place à la critique

Le mĂ©tier de critique a Ă©tĂ© quelquefois controversĂ© : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour Ă©crire un article[73]. Pourtant, lorsqu’il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre le succĂšs d’un film auprĂšs de son public, mĂȘme s’il ne lui plaĂźt pas : chaque film a son public[73]. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d’un autre, lequel aurait influencĂ© le premier par la mise en scĂšne ou la prise de vues[73].

La critique a dĂ©butĂ© dĂšs dĂ©cembre 1895 alors que le cinĂ©matographe naissait, l’invention suscitant de nombreux articles dans la presse[74]. Cependant, jusqu’au dĂ©but du XXe siĂšcle, la critique ne reprĂ©sente que des propos techniques, dans des revues sur la photographie car le cinĂ©ma n’était pas alors considĂ©rĂ© comme un art majeur et aussi influent que le thĂ©Ăątre par exemple[74]. C’est en 1912, dans Le Figaro, qu’une enquĂȘte est rĂ©alisĂ©e sur la concurrence grandissante exercĂ©e par le cinĂ©ma sur le thĂ©Ăątre[74]. DĂšs lors, dans les critiques, sont intĂ©grĂ©es des anecdotes sur les productions mais tout reste encore publicitaire : si l’on Ă©crit sur un film, c’est pour faciliter ses entrĂ©es en salle[74].

En 1915, Louis Delluc regarde Forfaiture de Cecil B. DeMille et il est frappĂ© par la qualitĂ© de l’image[74]. Il dĂ©cide alors de tout abandonner pour se consacrer Ă  ce qu’il considĂšre comme un vĂ©ritable art : il Ă©crira son premier article dans la revue Film, le . Ensuite, il persuadera le rĂ©dacteur en chef de Paris-Midi de donner au cinĂ©ma la place qu’il mĂ©rite en affirmant : « nous assistons Ă  la naissance d’un art extraordinaire »[74]. Par la suite les grands journaux français dĂ©veloppent des rubriques entiĂšrement consacrĂ©es au cinĂ©ma, comme Le Petit Journal en automne , et oĂč il n’y a plus de publicitĂ© : la critique n’est plus vendeuse de film, mais elle analyse[74].

PremiÚre page du Petit Journal qui consacre une rubrique au cinéma, dépourvue de publicité.

AprÚs la PremiÚre Guerre mondiale, le cinéma prend une place considérable, supérieure au théùtre. Tous les quotidiens ont désormais une section destinée à la critique et des revues spécialisées sont créées, telles que Cinémagazine ou Cinémonde[75], ainsi, dans un monde plus universitaire que la Revue d'études cinématographiques (611 contributions en ligne en 2012 avec Persée[76]), spécialisée dans les études cinématographiques et la théorie et ou l'analyse de différentes approches, méthodes et disciplines (esthétique, sémiotique, histoire, communications, etc.) du domaine du cinéma.

C’est Ă  AndrĂ© Bazin que l’on doit la hiĂ©rarchisation du mĂ©tier de critique[75]. En , il s’attaque au caractĂšre limitĂ© des chroniques et Ă  l’absence de culture des auteurs. En 1951, sont fondĂ©s les Cahiers du cinĂ©ma par Joseph-Marie Lo Duca et Jacques Doniol-Valcroze, trĂšs vite rejoints par AndrĂ© Bazin[77]. À travers leurs critiques, ils dĂ©nonceront le manque d’exigence des autres magazines, qui tolĂšrent tous les films, qu’ils soient de qualitĂ© ou mĂ©diocres. L’influence du magazine est dĂšs lors majeure en France[75]. Au vu du succĂšs grandissant et de l’influence des Cahiers, d’autres revues spĂ©cialisĂ©es naissent, comme Positif Ă  Lyon en 1952 sous la plume de Bernard ChardĂšre[78]. Positif, pour se diffĂ©rencier des autres critiques, ne s’attaque pas seulement Ă  la critique de films mais aussi Ă  l’histoire du cinĂ©ma[79]. Les deux magazines se livreront une lutte acharnĂ©e, les cinĂ©astes apprĂ©ciĂ©s par l’un Ă©tant dĂ©prĂ©ciĂ©s par l’autre. Et s’ils viennent Ă  aimer le mĂȘme rĂ©alisateur, ils se battront pour dĂ©terminer lequel l’a admirĂ© en premier[79]. C’est durant cette pĂ©riode que sera crĂ©Ă©e la politique des auteurs. ParallĂšlement, en AmĂ©rique du Nord, la revue SĂ©quences voit le jour Ă  MontrĂ©al en 1955. Elle sera longtemps dirigĂ©e par le professeur et auteur LĂ©o Bonneville. Aujourd'hui encore en activitĂ©, elle se distingue par son cĂŽtĂ© pluraliste et par le fait qu'elle demeure Ă  ce jour la plus ancienne revue francophone de cinĂ©ma en AmĂ©rique.

En 1962, avec la naissance de la Semaine internationale de la critique, à Cannes, la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie[79]. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française[79] - [80].

En 1980, avec l’émergence de la tĂ©lĂ©vision et l’effondrement des cinĂ©-clubs, la critique cinĂ©matographique recule et plusieurs magazines n’ont plus les moyens de se maintenir[79]. De nos jours, des critiques, qu’ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur le Web, payantes ou gratuites. Quoique leur mĂ©tier ait beaucoup perdu d’importance dans la presse, les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer Ă  faire ou dĂ©faire la rĂ©putation d’un film[79].

ParallĂšlement, des associations de critiques se sont organisĂ©es pour rĂ©compenser chaque annĂ©e les films qu’ils considĂšrent comme majeurs, ou donner des prix de la critique dans les festivals. On retrouve notamment parmi eux la NYFCC Award, le Prix du Cercle des critiques de film de Londres ou encore le prix FIPRESCI et la National Society of Film Critics.

Les Nouvelles Vagues

François Truffaut et Claude Jade, qui ont tourné à la fin des années 1960 Baisers volés, transition entre l'expérimentation formelle et la nouvelle qualité, lors de l'avant-premiÚre de leur troisiÚme film commun, L'Amour en fuite, 1979

Les annĂ©es 1960 marquent le dĂ©clin de l'Ăąge d'or d'Hollywood. L'abolition du Code Hays marque la fin du cinĂ©ma hollywoodien classique, dont les recettes Ă©prouvĂ©es Ă©taient de plus en plus en crise. Des rĂ©alisateurs cĂ©lĂšbres comme Alfred Hitchcock ou John Ford avaient terminĂ© leur Ɠuvre majeure et les lĂ©gendaires stars de l'Ăąge d'or commençaient Ă  prendre de l'Ăąge. Les grands studios Ă©taient dirigĂ©s par de vieux hommes comme Jack Warner, dont certains occupaient leur poste depuis l'Ă©poque du cinĂ©ma muet et n'avaient plus aucun contact avec la rĂ©alitĂ© sociale. De plus en plus de films sont produits en dehors du public et, dans une tentative dĂ©sespĂ©rĂ©e de reconquĂ©rir leurs spectateurs, les studios pompent au milieu des annĂ©es 1960 des sommes Ă©normes dans des films monumentaux et des comĂ©dies musicales de moindre importance artistique.

C'est à cette époque que de nouveaux courants cinématographiques créatifs se développent en Europe. Le metteur en scÚne y acquiert une importance croissante et devient de plus en plus important en tant que scénariste. Ce n'était pas le cas, à quelques exceptions prÚs (Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Otto Preminger, Alfred Hitchcock), dans le cinéma hollywoodien des années 1950 et du début des années 1960.

La Nouvelle Vague française dĂ©bute en tant qu'Ă©poque du cinĂ©ma d'auteur Ă  la fin des annĂ©es 1950 avec Les 400 coups. (1959) de François Truffaut. Les films de cette Ă©poque sont basĂ©s sur la thĂ©orie de la politique des auteurs, dĂ©veloppĂ©e par un groupe de critiques qui Ă©crivaient pour la revue cinĂ©matographique Cahiers du cinĂ©ma. Ils revendiquaient une autonomie artistique claire pour le rĂ©alisateur et s'opposaient Ă  la tradition de la qualitĂ© du cinĂ©ma français. Parmi ces critiques figuraient, outre Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette et Jean-Luc Godard qui, en 1960, avec À bout de souffle (d'aprĂšs un scĂ©nario de Truffaut). Parmi les grands succĂšs publics, on peut citer Jules et Jim de Truffaut. (1962) et Baisers volĂ©s (1968) ainsi que Pierrot le fou de Godard. (1965). Avec cette Nouvelle Vague et les rĂ©alisateurs Truffaut, Godard, Chabrol et Jacques Demy, une jeune gĂ©nĂ©ration d'acteurs comme Jean-Paul Belmondo, Jeanne Moreau, Jean-Pierre LĂ©aud, Catherine Deneuve, Brigitte Bardot, Anna Karina, Françoise DorlĂ©ac, Claude Jade et StĂ©phane Audran vient rejoindre les stars dĂ©jĂ  bien Ă©tablies du cinĂ©ma français et international.

Le parallÚle anglais à la Nouvelle Vague est en quelque sorte le Free Cinema, qui avait le vent en poupe au début des années 1960. Les films racontaient généralement des histoires de la classe ouvriÚre anglaise et attiraient ainsi l'attention sur les dysfonctionnements sociaux. Ce sont surtout les adaptations cinématographiques de l'auteur Alan Sillitoe qui sont devenues célÚbres. Les pendants des nouvelles stars en France sont, avec le Free Cinema en Grande-Bretagne, Albert Finney, Rita Tushingham, Tom Courtenay, Rachel Roberts, David Warner et Julie Christie.

En Amérique latine également, un nouveau style de film a vu le jour, qui trouvait son origine dans la lutte de la population contre l'oppression politique et économique, ce qu'on appelle le Cinema Novo. Dans les années 1960, les artistes se considéraient souvent comme des acteurs politiques, ce qui a donné naissance à une série de films politiquement pertinents, et pas seulement en Amérique latine : dans de nombreux pays d'Europe de l'Est, des cinéastes se sont élevés contre les régimes dictatoriaux.

Le cinĂ©ma allemand a Ă©galement Ă©tĂ© rĂ©volutionnĂ© : Un groupe de jeunes cinĂ©astes s'est consacrĂ© Ă  des innovations de style et de contenu dans le cinĂ©ma. D'une part, les conventions stylistiques traditionnelles ont Ă©tĂ© jetĂ©es aux orties, d'autre part, les nouveaux films traitaient souvent de sujets politiquement brĂ»lants. Les rĂ©alisateurs influents du Nouveau film allemand sont Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Wim Wenders, Hans-JĂŒrgen Syberberg. Hans W. Geißendörfer et Rainer Werner Fassbinder. Ils remplacent les stars allemandes du Heimatfilm et du cinĂ©ma de divertissement peu exigeant : Angela Winkler ou Bruno Ganz, de nouveaux acteurs s'Ă©tablissent Ă©galement en Allemagne. Les rĂ©alisateurs allemands font Ă©galement appel Ă  plusieurs reprises Ă  des stars de la Nouvelle Vague. Ainsi, Anna Karina joue chez Schlöndorff aux cĂŽtĂ©s de l'icĂŽne du Free Cinema David Warner dans Michael Kohlhaas - le rebelle] et chez Geißendörfer aux cĂŽtĂ©s de Gottfried John dans Carlos, Charles Aznavour dans Tirez sur le pianiste de Truffaut chez Geißendörfer (La Montagne magique) et Schlöndorff (Le Tambour). Geißendörfer fait Ă©galement appel Ă  l'icĂŽne de la Nouvelle Vague Jean Seberg pour Die Wildente.

La "Nouvelle Vague" française influence en outre le cinĂ©ma en TchĂ©coslovaquie, en Pologne et au Japon, oĂč de nouveaux courants voient Ă©galement le jour. Le Polonais Roman Polanski (Le Couteau dans l'eau) se rend en France et en Grande-Bretagne, oĂč il travaille avec l'auteur GĂ©rard Brach ainsi qu'avec les sƓurs Nouvelle Vague Catherine Deneuve (RĂ©pulsion) et Françoise DorlĂ©ac (Cul-de-sac), le TchĂšque MiloĆĄ Forman (Les Amours d'une blonde) fera plus tard partie du Nouvel Hollywood (Vol au-dessus d'un nid de coucou.


Cinéphilie

Foule de cinéphiles lors de la Berlinale, en 2007.

La cinĂ©philie est un terme dont la signification courante est l’« amour du cinĂ©ma ». De nos jours, l’expression de cette passion du cinĂ©ma peut ĂȘtre multiple ; cependant, le terme fut Ă  l’origine utilisĂ© pour caractĂ©riser un mouvement culturel et intellectuel français qui s’est dĂ©veloppĂ© entre les annĂ©es 1940 et la fin des annĂ©es 1960[81]. On dit communĂ©ment qu’une personne est cinĂ©phile lorsqu’elle consacre une part importante de ses loisirs Ă  la vision de films et/ou Ă  l’étude du cinĂ©ma[82]. De plus, un cinĂ©phile peut Ă©galement collectionner les affiches de films ou divers produits dĂ©rivĂ©s. En raison de son caractĂšre potentiellement addictif, la cinĂ©philie est comparĂ©e par AndrĂ© Habib Ă  une vĂ©ritable « maladie, fĂ©rocement contagieuse, dont on ne se dĂ©barrasse que trĂšs rarement »[83].

L’évolution de la cinĂ©philie est trĂšs influencĂ©e par celle du cinĂ©ma. Il fut un temps oĂč, une fois sa distribution en salle terminĂ©e, un film disparaissait[84]. Le rater lors de sa sortie revenait Ă  ne plus pouvoir le voir, Ă  moins de mener une recherche assidue dans une cinĂ©mathĂšque[85]. Pour ĂȘtre cinĂ©phile, il fallait donc voyager, et suivre de prĂšs l’évolution des styles. Aujourd’hui, rater un film lors de sa sortie en salle n’est plus un problĂšme, la plupart des films Ă©tant par la suite diffusĂ©s Ă  la tĂ©lĂ©vision ou en DVD. Cependant, une part significative des cinĂ©matographies dites « rares » reste difficile d’accĂšs, et les cinĂ©philes peuvent alors attendre plusieurs annĂ©es une Ă©dition (ou rĂ©Ă©dition) en DVD ou une diffusion lors d’un festival. Voici ce que dĂ©clare Jean Tulard, universitaire et historien français :

« Dans l’ancienne cinĂ©philie, le film Ă©tait une denrĂ©e rare, dans la mesure oĂč un film, une fois qu’il Ă©tait sorti dans le secteur commercial, disparaissait. Il n’y avait pas, comme aujourd’hui, 40 chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision qui passent des films. Il n’y avait pas de vidĂ©ocassettes ni de DVD. Un film manquĂ© lors de sa sortie ou non distribuĂ© Ă©tait un film difficile Ă  voir. Ce qui supposait, pour le cinĂ©phile, l’effort de voyager pour le revoir dans une cinĂ©mathĂšque Ă©trangĂšre, et c’est ce qui explique que les cinĂ©philes de l’ancienne gĂ©nĂ©ration aient Ă©tĂ© les enfants de la CinĂ©mathĂšque, c’est-Ă -dire les enfants d’Henri Langlois, qui passait, prĂ©cisĂ©ment, beaucoup de ces films manquĂ©s[84]. »

Le cinĂ©ma ComƓdia, plusieurs fois soutenu par les cinĂ©philes lyonnais.

D’autre part, jusqu’à une certaine Ă©poque, il Ă©tait possible pour un cinĂ©phile d’avoir vu une grande part du patrimoine cinĂ©matographique mondial. C’était le cas de nombreux cinĂ©philes français entre les annĂ©es 1940 et 1960. Aujourd’hui, compte tenu de la croissance quasi exponentielle[86] de production des films depuis la naissance du cinĂ©ma, et bien qu’y consacrant leur vie, les cinĂ©philes ne peuvent plus en voir qu’une part infime. Pour les cinĂ©philes contemporains, le choix s’opĂšre alors entre une approche qualitative (ne voir que les films reconnus ou primĂ©s, ou selon des critĂšres plus personnels) ou une approche quantitative – on parle alors de cinĂ©phagie.

La cinĂ©philie possĂšde aussi d’autres influences : dĂšs la naissance du cinĂ©ma, des cinĂ©-clubs se sont dĂ©veloppĂ©s pour rĂ©unir les amateurs de cinĂ©ma. On y Ă©tudie gĂ©nĂ©ralement l’histoire et les diffĂ©rentes techniques du cinĂ©ma, Ă  la suite d’une projection d’un film[87]. Les diffĂ©rents membres d’un cinĂ©-club ont les mĂȘmes intĂ©rĂȘts et programment eux-mĂȘmes leurs diffusions et discussions, ou dĂ©bats[88]. Au fil du temps, le concept a Ă©voluĂ© et est de plus en plus affiliĂ© Ă  une activitĂ© socio-culturelle variĂ©e. Il est ainsi adaptĂ© dans des programmes Ă©ducatifs, comme les « cinĂ©-goĂ»ters »[89], dans le cadre d’un objectif culturel comme un « cinĂ©-philo » qui lie cinĂ©ma et philosophie[90], ou encore dans le cadre d’organisation Ă  but lucratif, par l’organisation de soirĂ©es thĂ©matiques comme les « cinĂ©-party »[91] - [92].

L’arrivĂ©e de nouveaux mĂ©dias dans la seconde moitiĂ© du XXe siĂšcle a bouleversĂ© les habitudes des cinĂ©philes. La tĂ©lĂ©vision, le magnĂ©toscope, le DVD et Internet ont popularisĂ© une cinĂ©philie vue comme Ă©litiste au plus fort de la frĂ©quentation des cinĂ©-clubs (des annĂ©es 1940 aux annĂ©es 1960). Mais cette popularitĂ© croissante n’a pas Ă©tĂ© rĂ©percutĂ©e sur la frĂ©quentation cinĂ©matographique, car la cinĂ©philie se manifeste de moins en moins en salle. La frĂ©quentation n’a en effet cessĂ© de baisser depuis l’aprĂšs-guerre[93], comme l’illustre le tableau dĂ©taillĂ© sur la frĂ©quentation des salles de cinĂ©ma dans les principaux pays oĂč le cinĂ©ma occupe une place majeure, depuis 1950 :

Nombre moyen de films vus en salle par habitant et par an
Pays 1950 1955 1965 1975 1985 1995 2000 2005
Drapeau de l'Allemagne Allemagne[94] 10,2 15,1 5,1 2,3 1,8 1,5 1,9 1,54
Drapeau des États-Unis États-Unis[94] 20,5 14,2 6,6 4,6 5,1 4,8 5,2 4,7
Drapeau de la France France[93] 8,9 9,1 5,3 3,5 3,2 2,3 2,9 2,98
Drapeau de l'Italie Italie[94] 14,2 16,7 12,5 8,9 2,2 1,6 1,6 1,86
Drapeau du Japon Japon[94] 13,9 13,6 3,9 1,7 1,2 1,0 1,1 0,9
Drapeau du Royaume-Uni Royaume-Uni[94] 29 26 6,7 2,1 1,3 2,0 2,4 2,73

Économie

L’économie et le cinĂ©ma ont toujours Ă©tĂ© trĂšs proches : l’aspect Ă©conomique explique parfois mĂȘme l’histoire ou l’esthĂ©tisme de l’image[95] - [96].

L’industrie cinĂ©matographique nĂ©cessite un financement. Or, avec le temps, les maniĂšres de produire et distribuer un film ont Ă©voluĂ©. À titre d’exemple, durant les annĂ©es 2000, les frais d’édition d’un film français sont en moyenne de 652 000 â‚Ź[97] - [98]. PrĂšs de 44,7 % de cette valeur sont utilisĂ©s dans l’achat d’espaces publicitaires, c’est-Ă -dire 207 500 â‚Ź en moyenne. Viennent ensuite les frais de laboratoire qui mobilisent Ă  31,8 % du budget, et la conception du matĂ©riel publicitaire qui coĂ»te en moyenne 51 000 â‚Ź. NĂ©anmoins, ces valeurs varient selon le nombre de copies du film[97].

Financement

Un ticket de cinéma.

Les enjeux financiers autour d’une Ɠuvre cinĂ©matographique sont gĂ©nĂ©ralement considĂ©rables. Cela est dĂ» Ă  la prĂ©sence d’un grand nombre d’intervenants dans le processus de crĂ©ation d’un film, ainsi qu’aux moyens techniques utilisĂ©s, souvent importants. Une activitĂ© Ă©conomique s’est donc organisĂ©e dĂšs les dĂ©buts du cinĂ©ma pour assurer d’une part la collecte des fonds nĂ©cessaires Ă  la production et d’autre part la rentabilisation des investissements[99]. Les rĂ©sultats au box-office sont donc dĂ©terminants d’autant que les recettes des autres mĂ©dias (tĂ©lĂ©vision, vidĂ©o
) sont corrĂ©lĂ©es au succĂšs en salles (le prix de vente aux chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision est fonction du nombre de spectateurs)[100].

Ainsi les chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision se sont impliquĂ©es de maniĂšre croissante dans le financement du cinĂ©ma et les industriels ont Ă©galement apportĂ© leur concours en utilisant le grand Ă©cran comme vecteur de valorisation pour leurs produits (on parle alors de product placement)[101]. L’apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps la cassette vidĂ©o puis le DVD, et plus rĂ©cemment le disque Blu-ray) reprĂ©sente Ă  partir des annĂ©es 1980 une nouvelle source de revenus de plus en plus importante[102]. ParallĂšlement, la commercialisation de produits dĂ©rivĂ©s (jouets pour enfants, jeux vidĂ©o ou encore le disque de la bande originale du film) et les campagnes conjointes (une marque s’associe au film afin de bĂ©nĂ©ficier de son image) complĂštent le panorama des recettes[103].

Pour aider au financement d’un long mĂ©trage, en France, et dans le but de favoriser les producteurs dĂ©butants, le Centre national du cinĂ©ma et de l'image animĂ©e leur dĂ©livre automatiquement un soutien financier[104]. Dans la mĂȘme optique, les SOFICA, sociĂ©tĂ©s de capital-investissement, financent prĂšs de 5,5 % des Ɠuvres cinĂ©matographiques[105] en Ă©change d’un pourcentage sur les recettes mais sans aucun droit sur les nĂ©gatifs[106]. Depuis leur crĂ©ation en 1985, elles ont investi prĂšs de 380 000 000 â‚Ź dans plus de sept cents films[106]. Si pour le moment les producteurs sont les premiers ordonnanceurs d’un film, la tĂ©lĂ©vision tend Ă  les rattraper. Par exemple TF1 a investi prĂšs de 234 600 000 francs dans dix-neuf films en 2000[107].

Cependant, il demeure d’autres pays, oĂč cinĂ©ma et tĂ©lĂ©vision n’ont pas ce mĂȘme type de relation, et de financement a posteriori. Aux États-Unis, la tĂ©lĂ©vision ne finance pas, ou peu, les productions, Ă  la diffĂ©rence de grandes majors. De la mĂȘme maniĂšre, le cinĂ©ma allemand est, lui, financĂ© par subventions (en 1977, elles reprĂ©sentaient prĂšs de 80 % du financement des films)[108]. En CorĂ©e du Sud, les films sont financĂ©s par quotas dans les annĂ©es 1960, pour essayer de refaire surface devant le cinĂ©ma amĂ©ricain, et en 1990, c’est grĂące Ă  l’intervention de trusts industriels (« chaebols ») que plus de 300 films seront produits par an[109] - [110].

Elephants Dream, film distribué gratuitement sur Internet[111].

De plus, lors du dĂ©veloppement, le vendeur, ou distributeur, du film joue dĂ©sormais un rĂŽle crucial dans l’élaboration du scĂ©nario et du script[112]. En effet, pour dĂ©cider de distribuer un film, le vendeur cherche une histoire souvent grand public, qui donnera un box-office bĂ©nĂ©fique. En ce sens, le cinĂ©ma d'auteur n’est plus privilĂ©giĂ© lors de la distribution.

Cependant, le dĂ©veloppement du partage de fichiers informatiques pair Ă  pair, qui permet l’échange entre particuliers de films sur Internet, fait craindre aux professionnels du cinĂ©ma une crise telle que celle que traverse l’industrie du disque[113].

Pourtant, d'aprĂšs la MPAA, association de dĂ©fense des intĂ©rĂȘts de l'industrie cinĂ©matographique amĂ©ricaine, non seulement une telle crise n'existe pas, mais les bĂ©nĂ©fices mondiaux ont augmentĂ© de 54 % depuis 10 ans[114]. On peut ainsi noter, en France, une frĂ©quentation record des salles, avec 20 700 000 spectateurs, durant le mois de juillet 2009 : cela faisait trente ans qu'autant de personnes ne s'Ă©taient pas dĂ©placĂ©es pour aller voir un film[115] - [116]. Cette affluence peut s'expliquer par la sortie de films Ă  gros budgets tels que L'Âge de glace 3, Harry Potter 6, LĂ -haut ou encore Public Enemies. Par ailleurs, la lutte contre le piratage n'a cessĂ© d'augmenter : une copie des BronzĂ©s 3 avait Ă©tĂ© publiĂ©e sur internet par des employĂ©s de TF1 qui ont Ă©tĂ© condamnĂ©s par le tribunal de Nanterre[117] - [118] ; de son cĂŽtĂ© la Warner Bros. a dĂ©cidĂ© d'interdire les avant-premiĂšres au Canada[119]. Par ailleurs, des projets de loi sont en discussion pour tenter de protĂ©ger l’industrie cinĂ©matographique.

NĂ©anmoins, certains artistes ont dĂ©jĂ  fait le choix de distribuer volontairement leurs films sur Internet. On remarque notamment Elephants Dream ou Le Bal des Innocents de Joseph Paris, tous deux disponibles sous la licence Creative Commons[120] - [121]. De la mĂȘme maniĂšre, la Warner Bros. a rĂ©formĂ© sa distribution vidĂ©os depuis dĂ©but 2009. C'est lors de la sortie en vidĂ©o de The Dark Knight : Le Chevalier noir que la sociĂ©tĂ© de production a dĂ©cidĂ© d'inclure un tĂ©lĂ©chargement gratuit et lĂ©gal sur internet, Ă  l'acquĂ©reur d'un DVD[122]. En parallĂšle, Warner a dĂ©cidĂ© que la sortie en vidĂ©o Ă  la demande s'effectuerait en mĂȘme temps que la sortie habituelle du format DVD/Disque Blu-ray. C'est dans cette initiative que la Warner voit une lutte contre le piratage[123].

Cinéma et télévision

SiĂšge d’un studio de tĂ©lĂ©vision japonais.

Les liens entre cinĂ©ma et tĂ©lĂ©vision ont Ă©tĂ© mis en valeur par Laurent Creton dans Le cinĂ©ma et l’argent[124]. Le cinĂ©ma entretient des rapports compliquĂ©s avec la tĂ©lĂ©vision[125], cette derniĂšre est en effet le premier concurrent du cinĂ©ma[126] - [107]. L’adoption de la couleur Ă  la tĂ©lĂ©vision a ainsi eu un impact direct sur la frĂ©quentation des salles en France, dans les annĂ©es 1960[127].

Cependant c’est aussi le premier client du cinĂ©ma[128]. Les chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision consacrent une part importante de leurs grilles horaires aux films ou aux documentaires car ces programmes leur garantissent des taux d’audience excellents[129]. En contrepartie des accords imposent aux chaĂźnes des montants d’investissement dans la filiĂšre cinĂ©matographique. Elles deviennent de ce fait coproductrices et prennent une part importante du financement des films par l’acquisition des droits de diffusion des films[130]. Aujourd’hui il est devenu incontournable Ă  une production cinĂ©matographique d’obtenir une diffusion tĂ©lĂ©vision pour monter un projet[131].

Pour les producteurs, l’importance de ces investissements est Ă  la fois un Ă©lĂ©ment rassurant, car c’est une diminution ou un partage du risque financier, et une perte de libertĂ©[131]. Bien souvent, le producteur est en effet amenĂ© Ă  choisir les projets qui sont susceptibles d’ĂȘtre diffusables sur une chaĂźne de tĂ©lĂ©vision. Bien que partiel, ce contrĂŽle des producteurs par les chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision induit une menace sur la diversitĂ© et l’originalitĂ© des films produits[132].

Les tĂ©lĂ©visions souhaitant diffuser des films reflĂ©tant une certaine diversitĂ© de cultures ne peuvent limiter leurs relations avec le cinĂ©ma aux producteurs nationaux. Deux cas de figure coexistent alors. Soit tous les droits pour le territoire national du film pressenti ont Ă©tĂ© achetĂ©s par un distributeur national, la chaĂźne tĂ©lĂ©visĂ©e nĂ©gocie alors avec le distributeur. Soit les droits tĂ©lĂ©visĂ©s du film pressenti sont dĂ©tenus par un vendeur international, Ă  charge pour la chaĂźne tĂ©lĂ©visĂ©e de nĂ©gocier avec ce vendeur international et de procĂ©der elle-mĂȘme au doublage ou au sous-titrage du film.

La rĂ©duction du temps de travail ainsi que l’augmentation du nombre de programmations, dont un nombre important de films, a permis Ă  la tĂ©lĂ©vision de se faire une place dans les familles[125]. Pour la France, l’apparition de Canal+ en 1984 ainsi que d’autres chaĂźnes a fait augmenter de maniĂšre significative le nombre de films programmĂ©s[133]. Entre 1975 et 1984, sur les trois chaĂźnes publiques, on pouvait voir cinq cents films programmĂ©s par an contre mille cinq cents en moyenne Ă  partir de 1995 (dont 1⁄3 sur Canal +) et ce sans compter les rediffusions[134].

En France, le total annuel des visionnements de films a Ă©tĂ© multipliĂ© par plus de dix en trente ans[134]. Par visionnement, on entendra une entrĂ©e dans une salle de cinĂ©ma, ou un spectateur assis devant un Ă©cran (tĂ©lĂ©vision, ordinateur) Ă  domicile. Durant le mĂȘme laps de temps, les proportions composant ce total ont Ă©tĂ© sensiblement modifiĂ©es en faveur des visionnements Ă  domicile. Ainsi, aujourd’hui, seuls 2 % des visionnements prennent place dans une salle de cinĂ©ma[134]. On notera par ailleurs qu’entre 1980 et 2002 les dĂ©penses des mĂ©nages consacrĂ©es aux dĂ©penses audiovisuelles sont parmi celles qui connaissent la hausse la plus importante. Mais, lĂ  aussi, la part de ce budget audiovisuel des mĂ©nages dĂ©volue au cinĂ©ma a baissĂ© au profit de dĂ©penses audiovisuelles alternatives. Cette part est ainsi passĂ©e de 50 % en 1980 Ă  14 % en 2002[134].

Selon une étude de l'ABN AMRO (2000), à peu prÚs 26 % des revenus des studios américains proviennent de la vente de tickets en salles, 28 % proviennent des diffusions à la télévision, et 46 % proviennent de la vente des formats domestiques (cassettes, DVD, Blu-Ray, Internet, etc.)[135].

Évolution du marchĂ©

DĂ©cor du film La Guerre des mondes de Steven Spielberg,
55e meilleur score box-office mondial[136].

En tĂȘte des plus gros importateurs de longs mĂ©trages, on trouve les États-Unis et la France[137]. En effet, le volume des Ă©changes entre l’Europe et l’AmĂ©rique du Nord est important : en 1997, par exemple, 53 millions de Nord-AmĂ©ricains ont vu des films europĂ©ens en salle tandis que 388 millions d’EuropĂ©ens ont vu des films amĂ©ricains. NĂ©anmoins, la balance commerciale est favorable aux États-Unis, totalisant un revenu annuel de 5 600 000 000 $[137]. Vient ensuite le Canada dont les salles ont projetĂ© prĂšs de 220 films Ă©trangers[138]. DĂšs lors, il est possible d’opĂ©rer un rapprochement entre les pays producteurs et les pays exportateurs, en effet, les pays qui exportent le plus sont souvent ceux qui produisent le plus[137]. L’Inde apparaĂźt en premiĂšre position avec une production Ă  l’exportation de prĂšs de 60 % Ă  destination des marchĂ©s d’Afrique[137].

MalgrĂ© l’importante diversitĂ© de la production cinĂ©matographique mondiale, les productions amĂ©ricaines trustent la plus grosse part du marchĂ©, prĂ©sentant mĂȘme des situations de quasi-monopole dans des pays tels que le Chili et le Costa Rica oĂč 95 % des films importĂ©s proviennent des États-Unis, ou encore Ă  Chypre oĂč ce chiffre atteint 97 %. À l’inverse, le cinĂ©ma amĂ©ricain ne reprĂ©sente que 7 % du marchĂ© en Iran qui produit lui-mĂȘme quelque 62 longs mĂ©trages par an, et dont les salles ont une programmation de films aux provenances trĂšs variĂ©es[137]. De mĂȘme, le continent africain apparaĂźt comme le plus gros importateur de productions amĂ©ricaines oĂč sa part de marchĂ© atteint 70 % contre 15 % pour les films europĂ©ens[137]. Cependant, les pays africains francophones consacrent une part Ă©gale aux productions amĂ©ricaines et europĂ©ennes situĂ©e autour de 40 %, le Maroc faisant exception avec 46 % de films amĂ©ricains, 20 % de films indiens et seulement 8,5 % de films français[137]. D’autres cinĂ©mas, comme ceux de Hong Kong ou de TaĂŻwan, dont les productions sont pourtant jugĂ©es moyennes, enregistrent un volume des ventes Ă  l’export important, notamment Ă  destination de l’Afrique et de l’AmĂ©rique du Sud oĂč la pĂ©nĂ©tration du cinĂ©ma japonais est Ă©galement notable[137]. Cependant, ces chiffres sous-tendent un certain nombre de phĂ©nomĂšnes invisibles tels que la diversitĂ© des cultures provoquant une diversitĂ© de la demande, le pouvoir des sociĂ©tĂ©s de distribution, ou encore des faits plus anecdotiques tels que la censure mise en place par quelques gouvernements qui constitue un frein Ă  la production dans certains pays[137].

Bollywood: films indiens chantés et dansés.

ParallĂšlement, d’autres cinĂ©mas ont pris parti de l’évolution du marchĂ©, et ont rĂ©ussi Ă  faire leur place, avec une importation de plus en plus importante, c’est par exemple le cas du Bollywood, et plus gĂ©nĂ©ralement du cinĂ©ma indien. En Inde, les productions sont gĂ©nĂ©ralement peu coĂ»teuses, la plus chĂšre a atteint 10 000 000 $[139] - [140]. Jusqu’à la fin des annĂ©es 1980, les films n’étaient pas diffusĂ©s en dehors de l’Inde elle-mĂȘme, Ă  quelques exceptions prĂšs comme le Maroc[141], Ă  cause des distributions amĂ©ricaines et europĂ©ennes dont l’influence Ă©tait mondiale[142], ou de par la diffĂ©rence de culture[143]. Cependant, avec l’amĂ©lioration des techniques liĂ©es aux effets spĂ©ciaux, les films bollywoodiens ont rĂ©ussi Ă  s’implanter, et Ă  dĂ©velopper un marchĂ© plus large, comme Krrish tournĂ© en 2006 ou Love Story 2050 (2007) dont le tournage a gĂ©nĂ©rĂ© la participation de plus de cinq studios internationaux d’effets spĂ©ciaux[144]. Ainsi, le cinĂ©ma indien s’est dĂ©veloppĂ©, et internationalisĂ©. Cependant, avec l’évolution du marchĂ©, dans certains pays, on parle de dĂ©clin de l’industrie nationale cinĂ©matographique. C’est le cas par exemple en Italie. En parallĂšle Ă  la chute de la frĂ©quentation, en Italie, les salles de cinĂ©ma ne projettent que 19 % de films italiens, avec une production avoisinant les 138 films par an[145]. L’Union europĂ©enne a pris l’initiative des coproductions entre ses pays, ainsi 41 films italiens, en 2004, sont des coproductions. Cependant, cela n’a pas suffi pour accroĂźtre la valeur du cinĂ©ma italien[145]. Selon Marin Karmitz, c’est par l’influence de la tĂ©lĂ©vision privĂ©e que ce dĂ©clin s’explique, destructrice de la crĂ©ativitĂ© : il parlera alors d’un cheval de Troie en Europe pour le cinĂ©ma amĂ©ricain[145]. En effet, face au dĂ©clin du cinĂ©ma national, les tĂ©lĂ©visions diffusent une grande majoritĂ© de films amĂ©ricains.

Le tableau suivant rĂ©pertorie les pays produisant le plus de films en s’appuyant sur la moyenne annuelle de films produits entre 1988 et 1999[146]. Il est Ă  noter que plusieurs de ces pays n’exportent qu’une part infime de leurs productions, devançant parfois les plus gros exportateurs.

Classement Pays producteur Nombre moyen de films produits par an entre 1988 et 1999
1er Drapeau de l'Inde Inde 839
2e Drapeau de la RĂ©publique populaire de Chine Chine et Drapeau de Hong Kong Hong Kong 469
3e Drapeau des Philippines Philippines 456
4e Drapeau des États-Unis États-Unis 385
5e Drapeau du Japon Japon 238
6e Drapeau de la ThaĂŻlande ThaĂŻlande 194
7e Drapeau de la France France 183
8e Drapeau de l'Italie Italie 99
9e Drapeau du Brésil Brésil 86
10e Drapeau de la Birmanie Birmanie 85

FiliĂšre

Depuis une idĂ©e originale, du tournage Ă  la distribution, un film implique nombre de techniciens, d’artistes et de diffuseurs. Il peut s’étendre de plusieurs semaines Ă  plusieurs mois. Typiquement, c’est le producteur qui dĂ©tient les droits sur le film[147].

La rĂ©alisation d’un film peut ĂȘtre dĂ©coupĂ©e en cinq Ă©tapes.

  1. En premier lieu, il y a le dĂ©veloppement d’un script conçu par un scĂ©nariste gĂ©nĂ©ralement[148].
  2. Ensuite, la prĂ©production se met en place pour prĂ©parer le tournage avec la conception d’un dossier de production[149].
  3. Puis vient la production proprement dite, durant laquelle le rĂ©alisateur tourne son film aux cĂŽtĂ©s de techniciens et d’artistes variĂ©s et nombreux, tels que les acteurs, le chef opĂ©rateur ou ses assistants.
  4. Enfin, la postproduction permet le montage du film et l’ajout de la bande sonore ainsi que des effets spĂ©ciaux et les travaux de laboratoire photochimique et/ou numĂ©rique. La fin de la postproduction se concrĂ©tise par la livraison du film sous ses divers formats d'exploitations (film photochimique, fichiers numĂ©riques pour le cinĂ©ma numĂ©rique et PAD (prĂȘt Ă  diffuser) pour la tĂ©lĂ©vision et autres modes de diffusions. C'est Ă  la fin de cette Ă©tape que s'arrĂȘte le rĂŽle du producteur.
  5. Le processus se termine avec la distribution lorsque le film bĂ©nĂ©ficie de la publicitĂ© et de copies favorisant sa diffusion ; on parle alors de l’exploitation.

Production

La Paramount Pictures, société de production américaine.

La phase de production d’un film englobe l’intĂ©gralitĂ© de la fabrication du mĂ©trage, de la crĂ©ation d’un projet Ă  sa distribution[150]. NĂ©anmoins, le rĂŽle du producteur n’a pas toujours Ă©tĂ© le mĂȘme au fil du temps[150] et il n’est pas toujours Ă  l’origine d’un film[151].

La sociĂ©tĂ© de production paye les frais engendrĂ©s par le tournage[152]. Elle choisit aussi la sociĂ©tĂ© de distribution qui s'occupera de la publicitĂ© du film lors de sa sortie[153]. Il arrive quelquefois que le producteur crĂ©e lui-mĂȘme sa sociĂ©tĂ© de distribution[154]. Il aide aussi Ă  la rĂ©alisation du film, Ă  l’écriture du scĂ©nario, au choix des acteurs et des lieux de tournage et il est l’interlocuteur principal de l’équipe en cas de conflits[152]. Le producteur n’a donc pas seulement un rĂŽle artistique mais aussi de mĂ©cĂ©nat. Le producteur est le seul responsable devant les divers ordonnanceurs du projet[153]. D’ailleurs, sa fonction se dĂ©finit ainsi : « Le producteur de l’Ɠuvre audiovisuelle est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilitĂ© de la rĂ©alisation de l’Ɠuvre [
] il prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et la responsabilitĂ© financiĂšre, technique et artistique de la rĂ©alisation de l’Ɠuvre et en garantit la bonne fin »[155]. NĂ©anmoins, il persiste, la plupart du temps, une diffĂ©rence entre la production d’un film aux États-Unis et en France. En effet, aux États-Unis, le producteur travaille bien souvent pour un major de cinĂ©ma, une grande entreprise qui s’appuie sur des banques ou des firmes pour le financement du film[156], alors qu’en Europe, le producteur travaille en gĂ©nĂ©ral pour une petite sociĂ©tĂ© et compte sur l’aide de divers organismes publics comme le CNC en France, pour ses subventions[157].

Tournage d’un film.

La production commence donc par le dĂ©veloppement, c’est-Ă -dire par l’écriture d’un scĂ©nario[158]. Par la suite, est conçu un sĂ©quencier qui permet de dĂ©composer l’histoire en scĂšnes. DĂšs lors, un distributeur est choisi par le producteur : il Ă©valuera le succĂšs potentiel du film, en considĂ©rant le genre du film, le public visĂ© ou l’historique du succĂšs de films similaires. Un rĂ©alisateur est ensuite choisi[159]. Vient alors la prĂ©production, oĂč le film est imaginĂ© et le tournage Ă©galement prĂ©parĂ©[160]. Quelquefois un illustrateur dessine un storyboard pour dĂ©crire l’ensemble des plans qu’il faudra tourner et ainsi aider l’équipe lors de la prĂ©paration du plateau[161]. Le budget est Ă©galement fixĂ© par la sociĂ©tĂ© de production. Le producteur exĂ©cutif embauche l’équipe de tournage requise : elle comprend gĂ©nĂ©ralement le rĂ©alisateur, son assistant, un directeur de casting, un rĂ©gisseur gĂ©nĂ©ral, le directeur de production et le directeur de la photographie, le directeur artistique, le chef-opĂ©rateur du son, le perchman, le monteur et le compositeur. Le tournage Ă©tant ainsi prĂȘt on entre dans la phase de production proprement dite, celle oĂč le rĂ©alisateur met en scĂšne les acteurs : les prises de vues peuvent enfin commencer[162].

Les Ă©clairages sont mis en place et les acteurs maquillĂ©s et costumĂ©s. Ils rĂ©pĂštent alors leur texte sous la direction du rĂ©alisateur, qui leur indique les mouvements Ă  effectuer, ou ce qui ne va pas dans leur intonation. Enfin, le tournage peut commencer[163]. Chaque scĂšne est tournĂ©e en plusieurs plans et chaque prise est identifiĂ©e grĂące au clap, ce qui permettra au monteur de repĂ©rer les bons plans parmi ceux qui ne serviront pas[164]. C’est au rĂ©alisateur de dĂ©cider si la prise est bonne, ou, au contraire, s’il faut la refaire. Par sĂ©curitĂ©, les prises bonnes sont doublĂ©es.

Herbert Brenon et Alla Nazimova sur le tournage de War Brides.

Pour les productions utilisant de la pellicule photographique traditionnelle, les nĂ©gatifs du jour sont envoyĂ©s au laboratoire pour un dĂ©veloppement nocturne. Ils constituent les « rushes » (les premiers positifs) et sont visionnĂ©s par le rĂ©alisateur, l’équipe technique, et parfois les acteurs[165]. Pour les techniques digitales, les prises sont tĂ©lĂ©chargĂ©es et orchestrĂ©es dans un ordinateur sous le nom de « prises du jour ». C’est ainsi, Ă  la fin du tournage, que le film entre en phase de postproduction, oĂč il est montĂ© avec d’éventuels effets spĂ©ciaux et la bande originale[166]. Avec l’arrivĂ©e de la vidĂ©o, le processus de montage a Ă©voluĂ©. Le principe du montage est d’assembler les plans et sĂ©quences. L’étape suivante consiste Ă  crĂ©er une certaine fluiditĂ© dans l’enchaĂźnement des images. Alors, le rĂ©alisateur et le producteur donnent leur avis. Le montage est ainsi « fermĂ© ». Au mixage audio, le son et l’image sont synchronisĂ©s. Ensuite, le rĂ©sultat final du montage devient la « copie de travail », et il est tirĂ© une copie Ă©clairĂ©e, ou Ă©talonnĂ©e, du nĂ©gatif conformĂ© Ă  cette copie. C’est Ă  partir de ce tirage que les copies destinĂ©es aux salles de cinĂ©ma sont tirĂ©es. Alors, le film passe en phase de distribution, c’est-Ă -dire qu’une sociĂ©tĂ© embauchĂ©e, ou crĂ©Ă©e, par la sociĂ©tĂ© de production va concevoir une affiche du film, organiser des sĂ©ances rĂ©servĂ©es Ă  la presse et crĂ©er un univers publicitaire autour du film.

Distribution

Une sociĂ©tĂ© de distribution est une compagnie indĂ©pendante, une filiale, ou rarement une structure individuelle, qui agit en tant qu’agent final auprĂšs d’une sociĂ©tĂ© de production pour garantir la projection du film en salle[167]. Dans le monde du cinĂ©ma, le terme « distributeur » se rĂ©fĂšre Ă  la mercatique et Ă  la diffusion de films dans le monde, aussi bien au niveau de la salle de cinĂ©ma que dans un rayonnement privĂ©[168].

Dans un premier temps, c’est au distributeur d’assurer la projection en salle. C’est Ă  lui de programmer les diffusions : pour ce faire, il organise des projections Ă  des exploitants ou crĂ©e une publicitĂ© attrayante pour le film[167]. Son but est de donner Ă  l’exploitant l’idĂ©e du bĂ©nĂ©fice qu’il pourra engendrer en projetant le film. Ensuite le distributeur doit signer un contrat stipulant le pourcentage que l’exploitant devra reverser Ă  sa sociĂ©tĂ© et collecte le montant prĂ©vu une fois le film projetĂ©[169]. Il transmet une part des revenus Ă  la sociĂ©tĂ© de production. NĂ©anmoins, gĂ©nĂ©ralement, il existe des contrats globaux entre les distributeurs et les exploitants qui fixent le pourcentage du billet qu’ils se partagent. Dans les annĂ©es 1920, les films se louaient « Ă  prix fixe par mĂštre »[170] et cette location pouvait durer un jour ou deux. C’est aussi au distributeur de s’assurer que le nombre de copies du film suffira Ă  fournir toutes les salles de cinĂ©ma et il surveille leur livraison. Il contrĂŽle en mĂȘme temps si le film est projetĂ© dans le cinĂ©ma stipulĂ© sur le contrat et si le nombre de siĂšges minimum est exact[169]. Lorsque le film n’est plus projetĂ©, le distributeur doit alors faire en sorte que les bobines lui soient retournĂ©es. En pratique, le distributeur assure aussi la vente d’affiches, de bandes originales et de produits dĂ©rivĂ©s et il organise des interviews pour la presse[169]. En outre, ce matĂ©riel publicitaire aidera l’exploitant Ă  vendre des billets. Il peut aussi mettre en place des avant-premiĂšres pour inciter le public Ă  venir, avec la prĂ©sence des principaux artistes prĂ©sents sur le tournage.

Si la sociĂ©tĂ© de distribution s’occupe d’un film en langue Ă©trangĂšre, ce sera Ă©galement son rĂŽle que de sous-titrer le film, ou de mettre en place le doublage. C’est aussi son rĂŽle que de couper les scĂšnes, s’il y en a, censurĂ©es par son gouvernement.

Voici un graphique reprĂ©sentant l’évolution de la distribution cinĂ©matographique en France (films distribuĂ©s par annĂ©e)[171] :

Festivals de films

Un festival de cinĂ©ma est un festival de films. Cet Ă©vĂ©nement consiste en la projection d’un ensemble de courts ou longs mĂ©trages dans un lieu donnĂ© et pour une durĂ©e limitĂ©e dans le temps. Ces projections sont gĂ©nĂ©ralement ouvertes au public mais il arrive qu’elles soient rĂ©servĂ©es aux critiques, journalistes ou professionnels[172]. Le festival de cinĂ©ma est la premiĂšre rencontre entre une Ɠuvre, ses crĂ©ateurs et son public, si celui-ci se dĂ©roule avant la sortie nationale du film[173]. Parfois, ce sera la seule, si la rencontre Ă©choue. C’est donc un moment clef de la vie d’un film. Ce moment d’exposition peut ĂȘtre violent. Pour le rĂ©alisateur et le producteur, la rĂ©action du public — mĂȘme averti — Ă  la prĂ©sentation du film peut ĂȘtre source d’une profonde remise en question ou d’une consĂ©cration nationale, et quelquefois internationale, comme le Lion d'or Ă  la Mostra de Venise, l’Ours d'or Ă  la Berlinale ou la Palme d'or au Festival de Cannes[174].

Le rĂŽle des festivals de cinĂ©ma est double. Ils permettent Ă  la fois de dĂ©nicher des « pĂ©pites » et sont aussi des machines Ă  faire connaĂźtre, Ă  promouvoir les films sĂ©lectionnĂ©s[175]. L’exemple du Festival de Cannes est frappant : les films en compĂ©tition et hors compĂ©tition seront distribuĂ©s en France et seront vus par des producteurs, distributeurs et critiques venus du monde entier[176]. De mĂȘme, lors des quinze jours du festival se dĂ©roule le MarchĂ© du film, qui permet aux artistes manquant de moyens de trouver un distributeur. Un festival de cinĂ©ma permet donc de prĂ©senter une Ɠuvre au monde entier[177].

Ainsi, le long de la filiĂšre cinĂ©matographique, les festivals de cinĂ©ma se situent en aval de la production de films (moment de la crĂ©ation) et en amont de l’exploitation (moment de la projection en salle). Plus prĂ©cisĂ©ment, les festivals internationaux les plus importants se situent immĂ©diatement en aval de la production. Les festivals d’influence nationale ou rĂ©gionale prennent place un peu avant la distribution en salle. La plupart des festivals suivent une rĂ©gularitĂ© annuelle ou biennale[176]. Outre des questions d’organisation pratique, ce rythme permet de conserver un caractĂšre exceptionnel Ă  l’évĂ©nement.

Voici un graphique présentant le nombre de festivals en Europe en 1996[176] :

Exploitation

  • Exemples d’exploitation
  • Mobilier urbain publicitaire pour les affiches de film
    Mobilier urbain publicitaire pour les affiches de film
  • EntrĂ©e du cinĂ©ma avec affiches
    Entrée du cinéma avec affiches
  • Autre vue de la façade du cinĂ©ma
    Autre vue de la façade du cinéma
  • Programme du cinĂ©ma, affichĂ© et distribuĂ© Ă  tous les particuliers
    Programme du cinéma, affiché et distribué à tous les particuliers

AprĂšs les Ă©tapes de production et de distribution, vient l’exploitation qui se rĂ©sume Ă  la projection de films. L’activitĂ© d’un exploitant peut ĂȘtre qualifiĂ©e d’« artisanale » ou d’« industrielle » en fonction du nombre de salles de son complexe : on parle de miniplexe ou de multiplexe. Il peut ĂȘtre Ă©galement indĂ©pendant ou salariĂ© : il dĂ©pendra alors d’un groupe national ou international, tel que Gaumont, PathĂ©, UGC, Regal Entertainment Group ou encore MK2. L’exploitant peut lui-mĂȘme, ou Ă  l’aide de divers distributeurs comme la Warner Bros., EuropaCorp ou Buena Vista, fixer sa programmation, et la changer en cas d’échec d’un film.

En France, la reprĂ©sentation publique d'un film est illicite si un visa d'exploitation n’a pas Ă©tĂ© accordĂ© par le ministĂšre de la Culture et de la Communication. Ce dernier se fonde sur l’avis d’une commission qui regroupe les pouvoirs publics, des professionnels et des associations de consommateurs ou de protection de la jeunesse. Le visa d’exploitation est une autorisation donnĂ©e pour qu’une Ɠuvre soit diffusĂ©e publiquement, et permettant de placer ces Ɠuvres dans des catĂ©gories Ă©tablies par Ăąge. Les exploitants savent ainsi Ă  quelle catĂ©gorie de public le film est rĂ©servĂ©. C’est lors de l’exploitation que sont encaissĂ©es les diffĂ©rentes recettes d’un film, dues soit Ă  la vente d’un billet, soit Ă  la vente d’un produit dĂ©rivĂ© comme une affiche ou le CD d’une bande originale. Ces diffĂ©rentes recettes sont ensuite partagĂ©es avec les distributeurs, qui en reversent eux-mĂȘmes une partie Ă  la production.

En France, la salle de cinĂ©ma ne relĂšve d’aucun statut juridique particulier, ce qui donne une certaine libertĂ© Ă  l’exploitant[178]. Qui plus est, la « loi Sueur » autorise les collectivitĂ©s Ă  contribuer au fonctionnement et aux investissements des salles de cinĂ©ma[179]. Ce fonctionnement permet d’aider les salles en difficultĂ©s, que les entrĂ©es ne suffiraient pas Ă  faire fonctionner durablement. Les collectivitĂ©s peuvent Ă©galement apporter une aide indirecte aux salles de cinĂ©ma de moins de 5 000 entrĂ©es, classĂ©es Art et Essai, en les exonĂ©rant du paiement de la taxe professionnelle grĂące Ă  l’article 1464-A[180].

NĂ©anmoins, c’est une relation stricte et rĂ©glementĂ©e qui est Ă©tablie entre la distribution et l’exploitation[178]. Dans le contrat des Conditions gĂ©nĂ©rales de location des films, il est accordĂ© aux exploitants le droit de reprĂ©sentation publique des Ɠuvres en Ă©change d’un paiement qui est proportionnel aux recettes[178]. En plus de ce paiement, ils doivent verser une somme Ă  la SociĂ©tĂ© des auteurs, compositeurs et Ă©diteurs de musique (SACEM) et une rĂ©munĂ©ration pour les propriĂ©taires de la bande originale[178]. De plus, la vente d’un billet entraĂźne le paiement de la taxe spĂ©ciale additionnelle (TSA) qui permet le financement de la distribution, de la production ou de l’exploitation du cinĂ©ma[178].

Voici un graphique reprĂ©sentant l’exploitation cinĂ©matographique dans le monde, plus prĂ©cisĂ©ment, par pays, le nombre de salles de cinĂ©ma par million d’habitants[181] :

L’exploitation se diversifie avec la projection de hors-films : opĂ©ras, Ă©vĂ©nements. Le [182] - [183], la dĂ©monstration Ă  Paris de la premiĂšre transmission de cinĂ©ma numĂ©rique par satellite en Europe d'un long mĂ©trage cinĂ©matographique par Bernard Pauchon, Alain Lorentz, Raymond Melwig et Philippe Binant[184] - [185] - [186] ouvre la voie Ă  l'application des tĂ©lĂ©communications Ă  l'exploitation cinĂ©matographique et aux retransmissions par satellites d'opĂ©ras et d'Ă©vĂ©nements dans les salles de cinĂ©ma[187].

FiliĂšre audiovisuelle

Divers DVD, produit majeur depuis les annĂ©es 2000 dans l’édition de vidĂ©os.

En 2001, l’édition vidĂ©o s’élevait de 25 % dans le monde, grĂące au dĂ©veloppement du DVD, qui remplace peu Ă  peu les cassettes vidĂ©o, qui tenait alors la tĂȘte des ventes avec 36 500 000 unitĂ©s vendues et 59 % des ventes liĂ©es Ă  la vidĂ©o (en 2000, la cassette rĂ©alisait prĂšs de 77 % des ventes)[188]. Le premier film sorti sous la forme de la vidĂ©o serait Cheongchun gyosa sorti en salle en 1972 et en VHS en 1976 ; le dernier film sorti en VHS en AmĂ©rique serait A History of Violence en 2006[189]. DĂ©sormais, un successeur au DVD se met en place : le disque Blu-ray qui permet deux heures de vidĂ©o en haute dĂ©finition ou treize heures en Standard Definition. Le , prĂšs de 530 disques blu-ray ont Ă©tĂ© commercialisĂ©s aux États-Unis, contre 250 au Japon[190]. Cet essor de la vidĂ©o est en partie dĂ» Ă  la nouvelle rĂ©glementation qui permet depuis 2001 la sortie d’un film en vidĂ©o six mois aprĂšs sa sortie en salles[191]. Le dĂ©lai a ensuite Ă©tĂ© ramenĂ© Ă  quatre mois par la loi CrĂ©ation et Internet, et peut ĂȘtre abaissĂ© Ă  trois mois sur avis favorable du Centre national du cinĂ©ma et de l'image animĂ©e[192].

Les Français se distinguent des autres EuropĂ©ens de l’Ouest par une consommation de supports vidĂ©os privilĂ©giant plus nettement l’achat au dĂ©triment de la location en vidĂ©o-club[193]. En 2002, 85 % du budget vidĂ©o français Ă©tait ainsi consacrĂ© Ă  l’achat de supports (VHS ou DVD)[193]. La mĂȘme annĂ©e, 70 % du budget vidĂ©o europĂ©en Ă©tait en moyenne rĂ©servĂ© Ă  l’achat. En parallĂšle, 60 % des achats se font en grandes surfaces de distribution (Carrefour, Auchan, E.Leclerc, GĂ©ant[193]). NĂ©anmoins, ce succĂšs profite surtout Ă  la vente liĂ©e au cinĂ©ma amĂ©ricain. En effet, contrairement Ă  l’édition de VHS oĂč l’augmentation du tirage n’a pour effet que de limiter les coĂ»ts de fabrication unitaires, l’édition DVD, oĂč le principal investissement concerne la fabrication du « master », bĂ©nĂ©ficie rapidement de l’économie d’échelle, lorsque le tirage augmente. Ainsi, l’édition de DVD favorise surtout la diffusion des films commerciaux, dont les Ă©diteurs disposent d’une infrastructure mondiale, comme les grands majors amĂ©ricains[188]. On remarque ainsi que six sociĂ©tĂ©s se partagent prĂšs de 85 % de l’édition vidĂ©o. En 2001, Universal Pictures Ă©tait en tĂȘte du classement, grĂące au succĂšs de Gladiator, devant 20th Century Fox PathĂ© Europa, qui sortaient alors Star Wars, Ă©pisode I : La Menace fantĂŽme[188].

Cependant, avec l’évolution d’Internet, la diffusion illĂ©gale de films via des logiciels de partage pair Ă  pair est devenu croissante. La Commission europĂ©enne a conclu dans son rapport que de 5 % Ă  7 % du commerce mondial reposait sur la piraterie, soit prĂšs de 300 milliards d’euros[194]. Ce phĂ©nomĂšne influence donc crescendo la vente liĂ©e Ă  l’édition vidĂ©o, tout comme le streaming. Pourtant, en 2007, le cabinet d’étude marketing dĂ©clare que les Français tĂ©lĂ©chargent de moins en moins : ils Ă©taient 5 000 000 en 2006 contre 2 300 000 en 2007[195].

Évolution du chiffre d’affaires des Ă©diteurs vidĂ©o en million d’€[188]
1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001
Location 52 46 49 50 57 67 71 78 78 96
Vente 305 329 384 483 499 495 502 498 578 723
Total 357 375 433 533 557 562 572 576 656 819
Dont vente en DVD 13 83 216 415

Opérateurs publics

Depuis plusieurs annĂ©es, l’économie dans le cinĂ©ma a beaucoup Ă©voluĂ©. Des accords se sont signĂ©s entre les chaĂźnes de cinĂ©ma et les majors amĂ©ricaines qui ont eu des consĂ©quences importantes sur cette derniĂšre. Les opĂ©rateurs de bouquets satellites signent de plus en plus souvent des contrats avec les grosses sociĂ©tĂ©s de production pour avoir accĂšs Ă  leur catalogue de films et donc sĂ©curiser leur diffusion[196]. Canal+ a ainsi conclu des accords avec cinq studios que sont la Walt Disney Company, Universal Pictures, Columbia Pictures/TriStar, la 20th Century Fox et la Warner Bros. Ceux-ci confĂšrent Ă  Canal+ des droits de diffusion importants[196].

Cependant, les accords conclus le plus souvent avec les majors font augmenter le nombre de films amĂ©ricains diffusĂ©s, en rĂ©duisant l’espace d’intervention des distributeurs nationaux auprĂšs des chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision, ce qui rompt par ailleurs l’équilibre entre l’activitĂ© des distributeurs indĂ©pendants, la sortie des films et la vente aux chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision[196].

En France, il existe des sociĂ©tĂ©s pour le financement de l’industrie cinĂ©matographique et audiovisuelle (ou « Sofica ») et le centre national du cinĂ©ma et de l'image animĂ©e qui sont spĂ©cialisĂ©s dans le milieu de l’audiovisuel. Ils ont pour but d’aider au financement de la production de films, et Ă  leur diffusion. Par ailleurs, la BibliothĂšque du film a pour mission d’enrichir le patrimoine du film, pour en assurer par la suite la diffusion.

Cérémonies de récompenses

Une cĂ©rĂ©monie de rĂ©compenses cinĂ©matographiques est une cĂ©rĂ©monie organisĂ©e par un organisme public ou national dĂ©volu au cinĂ©ma, tels que les acadĂ©mies ou fondations. Au cours de cette cĂ©rĂ©monie un ou plusieurs prix peuvent ĂȘtre remis. En gĂ©nĂ©ral c’est le cĂŽtĂ© artistique d’un film qui est remarquĂ© lors de ces cĂ©rĂ©monies[197]. C’est en 1920 que remonte la premiĂšre rĂ©compense, dans le Photoplay, un magazine sur le cinĂ©ma amĂ©ricain[198]. Cependant, il existe quelques prix qui fĂ©licitent le succĂšs commercial, comme le Goldene Leinwand (la toile d’or) en Allemagne qui rĂ©compensait chaque film de plus de 3 000 000 de spectateurs[199]. NĂ©anmoins, il n’y a pas que les films qui sont rĂ©compensĂ©s : les artistes et techniciens le sont aussi pour leur contribution au film. On trouve par exemple l’Oscar du meilleur rĂ©alisateur aux États-Unis. Ces cĂ©rĂ©monies ont en gĂ©nĂ©ral un caractĂšre de monopole sur leur territoire et rĂ©compensent en prioritĂ© les artistes et techniciens nationaux.

La cĂ©rĂ©monie de rĂ©compense la plus connue Ă  travers le monde est celle des Oscars qui rĂ©compense Ă  travers d’innombrables prix les films amĂ©ricains et Ă©trangers une fois par an Ă  Los Angeles[200]. Quelques semaines avant a lieu la cĂ©rĂ©monie des Golden Globes, qui est gĂ©rĂ©e par l’association hollywoodienne de la presse Ă©trangĂšre depuis 1944. Par opposition la cĂ©rĂ©monie des Razzie Awards rĂ©compense au contraire les pires films ou artistes[201]. Seuls les films ayant connu une exploitation cinĂ©matographique dans le pays peuvent gĂ©nĂ©ralement concourir. Ainsi, contrairement aux festivals, qui prennent place avant la distribution, les cĂ©rĂ©monies de rĂ©compenses sont organisĂ©es aprĂšs la distribution de tous les films pressentis.

Parmi les cĂ©rĂ©monies de rĂ©compenses cinĂ©matographiques les plus connues, on remarque par exemple les Oscars (États-Unis), les CĂ©sars (France), les Goyas (Espagne) ou les BAFTA (Royaume-Uni). ParallĂšlement aux acadĂ©mies et fondations, d’autres organisations, telles que les associations de critiques de films, distinguent aussi certains films.

D'autres récompenses cinématographiques sont remises dans le cadre de festivals. Parmi les plus prestigieuses, figurent la Palme d'or lors du Festival de Cannes, l'Ours d'or durant la Berlinale et le Lion d'or dans le cadre de la Mostra de Venise.

Techniques

Prise de vues

Tournage d’un clip vidĂ©o, Ă  Londres.

La technique employĂ©e pour crĂ©er l’image sur la pellicule cinĂ©matographique est empruntĂ©e Ă  la prise de vue photographique[202]. L’impression se fait par exposition Ă  la lumiĂšre Ă  l’aide d’une camĂ©ra Ă  travers un objectif Ă  la cadence typique de 24 images par seconde, rĂ©gulĂ©e par un quartz intĂ©grĂ© Ă  la camĂ©ra. Initialement de 16 images par seconde (soit un pied par seconde), la cadence fut augmentĂ©e avec l’arrivĂ©e du cinĂ©ma sonore[203]. En effet, la qualitĂ© du son (bande passante, pleurage, bruit
) dĂ©pend de la vitesse de dĂ©filement du film[204].

Le principe de cette impression est basĂ© sur une rĂ©action d'oxydo-rĂ©duction qui voit les halogĂ©nures d’argent couchĂ©s dans l’émulsion se transformer en argent mĂ©tallique lors de l’exposition Ă  la lumiĂšre[205]. AprĂšs dĂ©veloppement, les zones insolĂ©es ont donc un aspect noir et trĂšs opaque. Les zones non exposĂ©es sont rendues translucides aprĂšs que le fixateur en avait dĂ©barrassĂ© le support. Les diffĂ©rentes nuances de gris sont dues Ă  la densitĂ© plus ou moins importante des sels d’argent rĂ©vĂ©lĂ©s[206]. On obtient donc bien une impression en « nĂ©gatif » d’oĂč le nom de l’élĂ©ment.

La reproduction des couleurs sur pellicule se fait en deux phases : la pellicule couleur est faite de trois couches d’halogĂ©nures d’argent superposĂ©es et couplĂ©es Ă  des colorants. Ces colorants absorbant leur couleur complĂ©mentaire, ils sont jaune, magenta et cyan, de sorte que ces trois couches sont ainsi sensibles aux trois couleurs primaires : respectivement rouge, vert et bleu. On rĂ©alise ainsi une analyse trichrome[207].

ScÚne du film Transformers, dirigé par Michael Bay.

Dans le processus de dĂ©veloppement, on se dĂ©barrasse des sels d’argent pour ne conserver que les colorants de l’émulsion. Le nĂ©gatif, une fois dĂ©veloppĂ©, est tirĂ© sur une Ă©mulsion positive. Au stade du tirage, rĂ©alisĂ© avec une lanterne additive, munie de trois sources Rouge, Vert et Bleu, rĂ©glables en intensitĂ©, les couches colorĂ©es du nĂ©gatif rĂ©alisent la synthĂšse des couleurs Ă  reproduire Ă  partir des seules 3 composantes primaires prĂ©sentes dans le nĂ©gatif. Le positif de projection est lui-mĂȘme constituĂ© de trois couches monochromes et se comporte donc comme un filtre colorĂ© devant la lanterne de projection. Il rĂ©alise ainsi une synthĂšse soustractive de cette lumiĂšre « blanche », Ă  la tempĂ©rature de couleur de la lumiĂšre du jour Ă  laquelle l’Ɠil humain est habituĂ©[208]. La colorimĂ©trie est la science de la mesure des couleurs[209]. Il existe diffĂ©rentes façons de mesurer les couleurs mais le plus courant est d’utiliser un thermocolorimĂštre, ce qui permet de dĂ©finir de maniĂšre non arbitraire la tempĂ©rature de couleur d’une source de lumiĂšre[210].

La premiĂšre problĂ©matique de la prise de vues est de rĂ©aliser une image correctement exposĂ©e, en densitĂ© et en couleur. Pour contrĂŽler la quantitĂ© de lumiĂšre, le directeur de la photographie utilise une cellule photo-sensible — le plus gĂ©nĂ©ralement Ă  mesure incidente — et rĂšgle l’ouverture du diaphragme en fonction de cette mesure[205]. Le rĂ©glage des contrastes se fait Ă  la cellule Ă  mesure rĂ©flĂ©chie, sur les objets, le plus gĂ©nĂ©ralement au spotmĂštre[211]. Le choix des sources et le rĂ©glage des lumiĂšres se fait en concordance avec la sensibilitĂ© de l’émulsion utilisĂ©e et l’utilisation Ă©ventuelle de filtres devant la camĂ©ra.

Plateau de tournage du film Alamo, avec Dennis Quaid.

Une fois cet aspect technique maĂźtrisĂ©, il faut composer une lumiĂšre qui, esthĂ©tiquement, servira le propos du film, son scĂ©nario et l’ambiance des diffĂ©rentes scĂšnes, comme le jeu des comĂ©diens tout en intĂ©grant de nombreuses contraintes techniques et Ă©conomiques. On distingue facilement la lumiĂšre contrastĂ©e et dense d’un film policier, de la lumiĂšre douce et homogĂšne d’une comĂ©die, par exemple[212]. Si l’esthĂ©tique gĂ©nĂ©rale d’un film doit beaucoup Ă  la lumiĂšre, sa cohĂ©rence ne peut ĂȘtre obtenue qu’à la condition d’un travail de collaboration Ă©troite entre les diffĂ©rents responsables artistiques : rĂ©alisateur, en premier lieu, mais aussi dĂ©corateur, costumier, ou maquilleur.

La deuxiĂšme problĂ©matique concerne le cadre : composition des plans, mouvements d’appareils, dĂ©coupage des scĂšnes en plans. Ce travail, exĂ©cutĂ© par le cadreur[213] est lui aussi le fruit d’une collaboration Ă©troite avec la mise en scĂšne. Enfin, la propretĂ© des plans et leur nettetĂ© est de la responsabilitĂ© du premier assistant opĂ©rateur[214].

Travail de laboratoire

Pellicule accompagnĂ©e d’un keykode permettant son identification.

Un laboratoire cinĂ©matographique propose un ensemble de prestations techniques aux industries du cinĂ©ma[215]. En particulier, les producteurs de films recourent Ă  leurs services pour dĂ©velopper le nĂ©gatif original, le transfĂ©rer sur support magnĂ©tique ou numĂ©rique, tirer les copies de travail, conformer le nĂ©gatif au point de montage, tirer les copies de sĂ©rie et les Ă©talonner, dupliquer les Ă©lĂ©ments, rĂ©aliser certains trucages, transfĂ©rer un document vidĂ©o sur film[216]... Ce travail est effectuĂ© par des techniciens maĂźtrisant ces techniques variĂ©es[215]. Le film, lorsqu’il est tournĂ© sur support argentique, est confiĂ© quotidiennement Ă  un laboratoire photographique qui se charge de le dĂ©velopper (opĂ©ration chimique en plusieurs Ă©tapes qui consiste Ă  stopper, rĂ©vĂ©ler, blanchir, fixer, nettoyer et sĂ©cher le nĂ©gatif)[217]. Cette Ă©tape donne lieu Ă  un nĂ©gatif qui n’est plus photosensible, c’est-Ă -dire que l’on peut l’exposer Ă  la lumiĂšre sans risquer de perdre les images tournĂ©es[217].

Le dĂ©veloppement est une phase critique et dĂ©pend d’un nombre important de paramĂštres et de leur prĂ©cision : tempĂ©rature constante et imposĂ©e, temps de dĂ©veloppement stricts, concentrations prĂ©cises en composants chimiques. Le travail d’interaction entre les produits chimiques du bain photographique avec la pellicule s’effectue Ă  un niveau proche de la taille des atomes[218]. On tire alors le positif dans une tireuse additive (alors que la photographie est tirĂ©e en soustractif) et ce positif est lui-mĂȘme dĂ©veloppĂ© dans une chimie similaire Ă  la chimie nĂ©gative.

L’étalonnage consiste Ă  rĂ©gler prĂ©cisĂ©ment les flux des trois voies (rouge, vert, bleue) de la tireuse afin d’obtenir les rendus de couleurs et de densitĂ© souhaitĂ©s par le directeur de la photographie. Le « premier positif », tirĂ© par le laboratoire au fur et Ă  mesure de la production, et qui constitue les « rushes », est prĂ©sentĂ© Ă  la production et Ă  l’équipe technique au laboratoire, en salle de projection[219]. Ces prĂ©sentations ont lieu au moment mĂȘme du tournage, si possible quotidiennement.

Actuellement, il est de plus en plus frĂ©quent de simplement transfĂ©rer le nĂ©gatif sur support vidĂ©o, au tĂ©lĂ©cinĂ©ma. Ceci est particuliĂšrement pertinent pour le tournage d’un tĂ©lĂ©film mais aussi en vue d’une future postproduction numĂ©rique (montage virtuel, effets spĂ©ciaux numĂ©riques, Ă©talonnage tape to tape...).

Pour le tirage des copies d’exploitation, deux solutions sont possibles Ă  partir du nĂ©gatif montĂ©. La premiĂšre consiste Ă  tirer directement les copies, mais cela suppose de faire tourner sur des machines trĂšs rapides ce nĂ©gatif, qui comporte des collages et qui est donc fragile. Ainsi, cette mĂ©thode n’est utilisĂ©e que pour les films tirĂ©s Ă  peu d’exemplaires[220]. DĂšs qu’un film est tirĂ© Ă  plus d’une dizaine de copies, on utilise une seconde solution, incluant deux Ă©tapes supplĂ©mentaires dans les opĂ©rations de laboratoire : le tirage d’un interpositif, Ă  partir du nĂ©gatif montĂ©, qui fournira un internĂ©gatif, sorte de copie carbone sans collage du nĂ©gatif montĂ©, Ă  partir duquel on tirera les copies positives. AprĂšs cette Ă©tape, le film est prĂȘt Ă  la projection[220].

Lorsque le master du film est numĂ©rique, on peut le transfĂ©rer sur master de type nĂ©gatif ou intermĂ©diaire (internĂ©gatif, interpositif). Chaque opĂ©ration effectuĂ©e dans un laboratoire cinĂ©matographique coĂ»te cher. La question du paiement par les distributeurs est plutĂŽt complexe Ă  cause du temps de travail que prend une bobine de 60 m (soit 2 minutes de film en 35 mm), temps qui se rĂ©vĂšle identique Ă  une bobine de 305 m (soit environ 11 minutes). En effet, les employĂ©s doivent, pour ces deux films, prĂ©parer le mĂȘme nombre de piĂšces et de machines, de sorte que la durĂ©e du film influe peu sur le travail qu’exige le traitement de la pellicule[221].

Montage

L’une des premiùres machines de montage.

Le cinĂ©ma est d’abord, et avant tout, un art du montage[222]. Marcel Martin, dans Le Langage CinĂ©matographique, disait qu’il Ă©tait « clair que le montage (vĂ©hicule du rythme) est la notion la plus subtile et en mĂȘme temps la plus essentielle de l’esthĂ©tique cinĂ©matographique, en un mot son Ă©lĂ©ment le plus spĂ©cifique[223] - [224] ». Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie esthĂ©tique[225]. Il repose sur l’enchaĂźnement d’espaces et de temps, pour rendre l’Ɠuvre fluide. Le montage se rĂ©sume donc en audiovisuel Ă  l’assemblage de plusieurs plans pour former des sĂ©quences qui Ă  la fin forment le film.

Au dĂ©but du cinĂ©ma les films faisaient peu appel au montage. La plupart des films des frĂšres LumiĂšre ou de MĂ©liĂšs Ă©taient des plans-sĂ©quences[226]. Les quelques rares raccords Ă©taient maladroits[226]. C’est avec David Wark Griffith que le montage apparaĂźt rĂ©ellement dans Naissance d'une nation en 1915[227]. Durant les annĂ©es 1920 c’est le cinĂ©ma russe qui apportera la plus grande contribution Ă  la thĂ©orie du montage, notamment avec Lev Koulechov et son effet Koulechov[228]. Le montage permettra alors la naissance des trucages[229].

Le montage s’effectue Ă  partir du premier positif, nommĂ© rushes, qui sert de copie de travail[230]. Les coupes de la pellicule se font Ă  la « colleuse » : au ciseau et au ruban adhĂ©sif[231]. Une fois le montage terminĂ©, le nĂ©gatif est coupĂ© et collĂ© au laboratoire.

Actuellement, grĂące Ă  l’informatique, s’est dĂ©veloppĂ© le montage virtuel (ou non linĂ©aire). Le travail se fait Ă  partir d’une copie numĂ©rique du nĂ©gatif[232] scannĂ© ou transfĂ©rĂ© au tĂ©lĂ©cinĂ©ma[230]. L’ensemble de la postproduction peut, grĂące Ă  cette mĂ©thode, ĂȘtre entiĂšrement rĂ©alisĂ© sur ordinateur. Par l’intermĂ©diaire d’une sortie sur bande magnĂ©tique, ou directement depuis la machine de montage, le rĂ©sultat est transfĂ©rĂ© sur film.

La premiĂšre Ă©tape du montage est la prĂ©paration : c’est lors du tournage que tous les plans sont rassemblĂ©s. Ainsi, on parle de « dĂ©rusher » ces plans : il faut sĂ©lectionner ceux qui sont bons, selon le rĂ©alisateur[233]. Ensuite, il faut dĂ©doubler les rushes et les mettre les uns Ă  la suite des autres, selon le scĂ©nario. Cette Ă©tape permet une premiĂšre visualisation du film, et facilite par la suite le montage. Cependant, avec le dĂ©veloppement du montage virtuel, ce dĂ©rushage tend Ă  disparaĂźtre, pour laisser place Ă  un premier montage, aussi appelĂ© « first cut »[234]. À ce stade, le film est projetĂ© Ă  un public restreint, contraint de garder le secret sur le film, pour obtenir son avis sur le dĂ©roulement des images[234]. Le montage final, ou « final cut », a un impact majeur sur le film et sa comprĂ©hension[235]. Il conditionne Ă©galement son succĂšs commercial[235]. Cette Ă©tape peut ĂȘtre l’occasion de conflits entre les diffĂ©rents producteurs et le rĂ©alisateur, comme lors du montage de Brazil de Terry Gilliam[236]. Aux États-Unis, le syndicat des rĂ©alisateurs, la Directors Guild of America, permet aux artistes de signer leurs film du pseudonyme « Alan Smithee » lorsque la production impose son point de vue sur le montage[237]. Sinon quelquefois deux versions du montage sont effectuĂ©es, l’une pour la production et l’autre venant du rĂ©alisateur (on parle alors du director's cut). Mais cette possibilitĂ© est rĂ©servĂ© aux films majeurs. L’un des exemples les plus cĂ©lĂšbres est celui de Blade Runner de Ridley Scott sorti en 1982, oĂč le rĂ©alisateur n’a pas pu imposer son avis lors du montage, et la version de 1991 rĂ©alisĂ©e selon les vƓux du rĂ©alisateur[238] - [239].

Préproduction

Pendant la prĂ©production, au stade des repĂ©rages, le chef opĂ©rateur du son peut ĂȘtre consultĂ© sur les contraintes sonores inhĂ©rentes aux dĂ©cors choisis (si le dĂ©cor est bruyant, la consĂ©quence au niveau sonore sera la nĂ©cessitĂ© d'envisager de postsynchroniser les dialogues.

Tournage

En plus des précautions prises en amont ou de la postsynchronisation, d'autres mesures sont envisageables pour le chef opérateur du son pour assurer une qualité sonore optimale durant le tournage. En entente avec différents départements, il peut installer différents dispositifs d'atténuations sonores (couvertures de sons, matériaux non-réverbérants). Il peut aussi, dans des cas particuliers, demander à obtenir un meilleur contrÎle de l'environnement sonore du lieu de tournage : fermer les ventilations, désactiver le matériel industriel et électroménager, éteindre les sources d'ondes parasites, etc.

Postproduction

Console de mixage analogique Neve VR60.

Vers la fin du montage des images, le montage son commence. C’est une Ă©tape distincte du montage, elle est d’ailleurs, depuis l'apparition de la stĂ©rĂ©o au cinĂ©ma[240] souvent effectuĂ©e par une Ă©quipe diffĂ©rente[241]. Elle consiste Ă  conformer et affiner le montage des dialogues, ajouter des sons enregistrĂ©s pendant le tournage aux images, d’enrichir le climat Ă©motionnel du film en ajoutant des effets sonores, Ă©ventuellement du sound design des sons d’ambiance[241]. C’est une Ă©tape artistique importante du montage : elle joue un rĂŽle majeur, mais le monteur ne doit pas mettre en retrait la composition[241].

Historiquement, le cinéma traditionnel français a entretenu des rapports ambigus avec la musique. La Nouvelle Vague a inventé, tout comme les impressionnistes en peinture, le tournage en décors naturels (le cinéma sort des plateaux). La bande sonore se résumait (dans le principe et par contrainte) au seul son enregistré sur le tournage. Les éléments sonores rajoutés en postproduction n'avaient qu'un rÎle fonctionnel (boucher les trous). La narration cinématographique excluait toute narration sonore autre que celle du réalisme dont les Cahiers du cinéma se sont faits les apÎtres. La médiocrité de reproduction en mono réduisait la bande sonore aux seuls dialogues et à la musique. Si on compare, statistiquement, la durée de la musique des films français aux films américains de l'époque, on arrive à une moyenne de 15 minutes de musique pour les films français contre 50 minutes pour les films américains. Au milieu des années 1980, la premiÚre crise du cinéma a généré l'apparition d'un nouveau genre : les Blockbuster, un cinéma spectaculaire à effets (visuels et sonores) dont on ne peut apprécier toutes les qualités que dans une salle de cinéma (et non pas à la maison en VHS ou DVD).

On retrouve également les bruitages, la postsynchronisation, le mixage audio effectué par un mixeur dans un auditorium. La finalisation est une étape s'apparente au mastering. AprÚs le mixage proprement dit, l'étape suivante sera sa, ou ses, mise(s) en forme en fonction des différents modes d'exploitation (diffusion) comme le cinéma stéréo optique analogique, et multicanal sur support photochimique, cinéma numérique, télévision stéréo, DVD et télévision HD, et Cinéma et télévision en relief. La production du film étant terminée, l'étape suivante pour l'image et pour le son, sera celle du (ou des) laboratoire(s) : la mise en forme pour la(les) diffusion(s) et, éventuellement[242], les duplications.

Projection

Projecteur de cinéma Philips IV / 3600 (d'environ 1936).

Le film se prĂ©sente jusqu'au dĂ©but des annĂ©es 2000 sous la forme d’une pellicule (nommĂ©e « copie ») sur laquelle se succĂšdent des photogrammes fixes, visibles Ă  l'Ɠil nu, dont le dĂ©filement image par image Ă  cadence rapide donne l’impression de mouvements rĂ©els[243]. DiffĂ©rent, le film vidĂ©o se prĂ©sente sous la forme d’une bande magnĂ©tique ou d’un support numĂ©rique qui comporte des images codĂ©es, donc non visibles Ă  l'Ɠil nu[244]. Dans les deux cas les images sont projetĂ©es sur un Ă©cran.

La persistance rĂ©tinienne sert souvent d'explication pour expliquer la vision continue des scĂšnes de cinĂ©ma Ă  partir d'une succession d'images fixes. Mais la persistance rĂ©tinienne (uniquement physiologique, dans l’Ɠil) est mise en question au profit d'une illusion produite par le cerveau, l'effet phi ou effet bĂȘta selon les auteurs, et qui a permis au cinĂ©ma d'exister. Cet effet s'appuie sur l'Ă©chantillonnage par le cerveau de ce qui est vu par la rĂ©tine Ă  raison d'environ 13 images par seconde, un Ă©chantillonnage cohĂ©rent avec la frĂ©quence des images des films (24 images par seconde par exemple). Ainsi, le cerveau « capte de façon discontinue des images du monde extĂ©rieur (13 par seconde) mais rĂ©ussit Ă  nous faire percevoir les mouvements en continu : ces images fixes sont trĂšs rapidement montĂ©es par un mĂ©canisme de remplissage pour restituer une impression subjective de continuitĂ© »[245]. C'est ce mĂ©canisme de remplissage qui constitue l'effet phi (ou bĂȘta) et qui explique que la vision des films donne une impression de continuitĂ© du mouvement.

Au cinĂ©ma la grande majoritĂ© des salles utilisent le support pelliculaire[246] - [247], oĂč le projecteur a le dĂ©faut de se dĂ©grader au fil du temps, mais il est universel[248]. Pour George Lucas, l’avenir rĂ©side dans le cinĂ©ma numĂ©rique : l’exploitant recevrait ou tĂ©lĂ©chargerait le support ce qui rĂ©duirait considĂ©rablement les coĂ»ts de production et de distribution[246]. Il s'agit donc d'une pellicule positive qui passe devant une source de lumiĂšre blanche (appelĂ©e « lanterne »), Ă  la cadence de 24 images par seconde, dans le cas de projections sonores. L’objectif du projecteur permet ensuite de rendre une image nette, en gĂ©nĂ©ral sur un Ă©cran blanc[249].

Dans le cas de projecteurs Ă  chargement vertical, les modĂšles les plus anciens, deux appareils Ă©taient nĂ©cessaires pour la projection des diffĂ©rentes bobines. Pour le spectateur, il est possible de repĂ©rer le changement de bobine, par l’apparition d’un cercle, en haut Ă  droite de l’image. DĂ©sormais, avec les appareils Ă  platine horizontale, il est possible de monter l’intĂ©gralitĂ© des bobines sur le mĂȘme appareil[250]. En cinĂ©ma numĂ©rique, le film est enregistrĂ© sur disques durs. Le premier film sonorisĂ© remonte au gramophone, qui Ă©tait actionnĂ© Ă  la main, et qui posait donc un problĂšme majeur, celui de la synchronisation avec l’image[251] - [252]. Le son fut donc trĂšs vite intĂ©grĂ©, de maniĂšre optique, sur le bord de la pellicule[253]. C’est une lampe qui Ă©claire cette piste optique : l’intensitĂ© de la lumiĂšre traversant le film est mesurĂ©e par une cellule photorĂ©ceptrice qui la transforme Ă  son tour en un signal Ă©lectrique envoyĂ© vers une chaĂźne d’amplification classique. Sur les films au format 70 mm, le son est encodĂ© sur la pellicule Ă  cĂŽtĂ© de l’image.

Animation

On distingue le film d'animation du dessin animĂ©. En effet, le film d'animation utilise diverses techniques pour animer des Ă©lĂ©ments rĂ©els en trois dimensions comme des maquettes, des personnages en pĂąte Ă  modeler, etc. Cependant, Ă  l'instar du dessin animĂ©, certains films d'animation utilisent la technique de prise de vues « image par image ». La prise de vues image par image utilise les mĂȘmes techniques que la prise de vues classique, et les images successives reprĂ©sentent chacune une phase instantanĂ©e du mouvement. Lors de la projection ces images donnent Ă©galement au sujet l’illusion du mouvement[208].

Gertie, l’une des premiùres stars de l’histoire de l’animation[254].

Émile Reynaud, dessinateur français, est le prĂ©curseur de l’art de l’animation car c’est en 1892, avant l’apparition du cinĂ©matographe, qu’il commença Ă  projeter sur Ă©cran, Ă  l’aide d’un praxinoscope, ses propres dessins rĂ©alisĂ©s et coloriĂ©s Ă  la main[255]. Il ne reste aujourd’hui de lui que trĂšs peu d’Ɠuvres car il les Ă  lui-mĂȘme dĂ©truites de dĂ©sespoir Ă  cause du tort que lui causa l’apparition du cinĂ©matographe[256].

Le plus connu des « animés » est le personnage de Walt Disney, Mickey Mouse, qui, dÚs son apparition, le , obtint un succÚs énorme[257]. Dans le cas du dessin animé, la caméra est généralement fixée de maniÚre verticale au-dessus du cartoon qui lui est posé horizontalement sur une table[258].

Ce dispositif, appelĂ© banc-titre permet aussi la reproduction d'image fixe en gĂ©nĂ©ral. C’est alors que la camĂ©ra photographie les dessins un par un de maniĂšre Ă  faire coĂŻncider les parties qui doivent rester fixes. Bien sĂ»r les images ne sont pas prises au mĂȘme rythme que pour un film ordinaire. Par contre, lors de la projection les images dĂ©filent bien au rythme de 24 images par seconde[259]. Pour un film de 250 mĂštres, soit 9 minutes de projection, il faut une centaine d’heures pour la prise de vues uniquement[208]. La partie animĂ©e est photographiĂ©e en position superposĂ©e sur la partie immobile, car elle se trouve sur un autre support appelĂ© « celluloĂŻd ».

Pour la rĂ©alisation des dessins deux sortes de cartoons sont utilisĂ©s. Les fonds, c’est-Ă -dire les paysages, les dĂ©cors, sont rĂ©alisĂ©s sur feuilles opaques tandis que le reste, les personnages par exemple, le sont sur feuilles transparentes appelĂ©es « celluloĂŻds » en raison de leur composant majeur, l’acĂ©tate de cellulose[260]. Le dessin sur ces cellulos est fait Ă  l’encre de chine pour les contours et Ă  la gouache pour les couleurs[208]. Pour le travelling, on peut faire appel Ă  deux procĂ©dĂ©s diffĂ©rents. En gĂ©nĂ©ral, on n'utilise pas de zoom (objectif Ă  focale variable) ou travelling optique. La camĂ©ra banc-titre est montĂ© sur colonne et peut monter ou descendre Ă  volontĂ©. La mise au point est asservie au mouvement vertical pour assurer la nettetĂ© constante de l'image. Le second est de rĂ©aliser les dessins Ă  des Ă©chelles diffĂ©rentes[208].

D’autres techniques sont utilisĂ©es comme les ombres chinoises, le papier dĂ©coupĂ©, comme dans Les Aventures du prince Ahmed de Lotte Reiniger, rĂ©alisĂ© en 1926, la technique de « l’écran d'Ă©pingles » d’Alexandre AlexeĂŻeff dans Une nuit sur le mont chauve (1934), l’animation de marionnettes, de poupĂ©es comme l’ont fait Jiƙí Trnka et Ladislas Starewitch. On peut aussi assister Ă  des techniques de prise de vues de personnes vivantes photographiĂ©es en pixilation comme des automates[257].

Aujourd’hui, ces techniques traditionnelles ont pratiquement disparu et laissent place aux techniques de l’informatique et des images de synthùse.

Audiodescription

L'« audiodescription » (Ă©galement appelĂ©e « audiovision ») est un procĂ©dĂ© qui permet de rendre des films accessibles aux personnes aveugles ou trĂšs malvoyantes grĂące Ă  un texte en voix off qui dĂ©crit les Ă©lĂ©ments visuels de l'Ɠuvre. La voix de la description est placĂ©e entre les dialogues ou les Ă©lĂ©ments sonores importants afin de ne pas nuire Ă  l'Ɠuvre originale. Elle peut ĂȘtre diffusĂ©e dans des casques sans fil pour ne pas gĂȘner les autres spectateurs.

L’audiodescription a Ă©tĂ© inventĂ©e aux États-Unis par Gregory Frazier, professeur Ă  l’UniversitĂ© d’État de San Francisco (School of Creative Arts) et le doyen de l’universitĂ©, qui n’était autre qu’August Coppola, frĂšre du rĂ©alisateur Francis Ford Coppola. En 1988, le premier film en audiodescription prĂ©sentĂ© aux aveugles est Tucker de Francis Ford Coppola. DĂšs 1989, grĂące au soutien de l’Association Valentin HaĂŒy au service des aveugles et des malvoyants, le procĂ©dĂ© est introduit en France.

Le processus d'une audiodescription cinématographique se détaille en quatre parties :

  • La traduction :
    • analyse de l'image (extraire le sens),
    • dĂ©verbalisation (oubli des mots et conservation du sens),
    • priorisation, c'est-Ă -dire sĂ©lection des Ă©lĂ©ments audiodĂ©crits en fonction du temps imparti,
    • reformulation (travail de concision et de prĂ©cision quant au choix des mots) ;
  • L - enregistrement en cabine insonorisĂ©e ;
  • Le mixage (ajuster la bande son, placer les audiodescriptions au bon moment, etc.) ;
  • Le pressage (avant mise en commerce ou avant mise Ă  disposition dans les vidĂ©othĂšques spĂ©cialisĂ©es).

Les films audiodĂ©crits peuvent ĂȘtre distribuĂ©s de diffĂ©rentes maniĂšres :

  • dans les salles de cinĂ©ma qui disposent d'un Ă©quipement adĂ©quat (casques audios) pouvant ĂȘtre permanent ou installĂ© de maniĂšre temporaire par une unitĂ© mobile ;
  • par certaines chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision pouvant proposer un flux audio supplĂ©mentaire (mixant son du film et audiodescription, ou ne proposant que l'audiodescription seule) ;
  • par le circuit de distribution sur support vidĂ©o (DVD).

Fin de la pellicule, débuts du cinéma numérique

Projecteur cinéma numérique DLP Cinema, prototype de Texas Instruments, Paris, 2000.

« L'industrie du cinéma est aujourd'hui au seuil du plus grand changement de son histoire : le passage de la pellicule au numérique » écrit Eric Le Roy en 2013[261]. Ce qui semblait peu probable, voire impossible, dans les années 1980, est en 2003 une réalité[262].

Au moment oĂč le cinĂ©ma, Ă  la suite de l’audiovisuel en gĂ©nĂ©ral, s’apprĂȘte Ă  franchir le cap du numĂ©rique, ce sont encore des industriels de stature internationale qui prennent le risque d’investir des sommes colossales, sans nul Ă©quivalent jusqu’à prĂ©sent dans les recherches des diffĂ©rents formats argentiques. En 1999, Texas Instruments, rompu Ă  la fabrication des circuits intĂ©grĂ©s lance sa technologie, le DLP Cinema[263]. Les premiĂšres sĂ©ances publiques de cinĂ©ma numĂ©rique sont rĂ©alisĂ©es[264] : le 18 juin 1999 aux États-Unis (Los Angeles et New York)[265] et le 2 fĂ©vrier 2000 en Europe (Paris)[266] par Philippe Binant[267]. La rĂ©solution Ă©tait de 1280 pixels par ligne et de 1024 pixels par colonne (le 1,3K)[268].

Aujourd'hui, le DLP Cinema possĂšde la rĂ©solution de 2 048 pixels par ligne et de 1 080 pixels par colonne (le 2K) ou la rĂ©solution de 4 096 pixels par ligne et de 2 160 pixels par colonne (le 4K).

Les camĂ©ras numĂ©riques se sont rĂ©pandues, les systĂšmes de montage existent dĂ©jĂ  depuis un quart de siĂšcle grĂące Ă  la tĂ©lĂ©vision, le parc de salles numĂ©riques suit massivement. La pellicule argentique serait-elle en train de vivre ses derniers moments ? Pour l’instant, ce serait faux de l’affirmer, car les diffĂ©rents dĂ©cideurs ne connaissent pas encore les conditions dans lesquelles le support numĂ©rique (mĂ©moires statiques) se conserve.

En France, le dĂ©pĂŽt lĂ©gal des films, reçu par le CNC, se fait, soit sous la forme d’une copie 35 mm photochimique traditionnelle, soit sous forme d'une copie numĂ©rique sur disque dur ou clĂ© USB[269].

Avec l'abandon du 35 mm, le cinĂ©ma numĂ©rique permet la diffusion des films sur les plateformes numĂ©riques[270] : Netflix, Amazon Prime Video, Groupe Canal+, OCS Go.

Société

Au cours de la premiĂšre moitiĂ© du XXe siĂšcle, en tant qu’art populaire, le cinĂ©ma a pris une importance croissante dans la sociĂ©tĂ©[271]. Certains, lui attribuant une capacitĂ© Ă  influencer les spectateurs, ont alors appelĂ© Ă  un contrĂŽle de la crĂ©ation (par le biais de la censure)[272]. D’autres, lui attribuant cette mĂȘme capacitĂ© Ă  convaincre, y ont vu un remarquable outil de propagande. Plusieurs lobbys et États ont alors tentĂ© d’en tirer profit[273].

D’abord influencĂ© par le thĂ©Ăątre et le cirque, le cinĂ©ma a, au fil de son histoire, Ă  son tour influencĂ© la littĂ©rature, l’art contemporain, mais aussi le langage publicitaire[274]. Au-delĂ  de l’influence des techniques et du langage cinĂ©matographique, le cinĂ©ma a aussi, Ă  sa mesure, remodelĂ© les usages et l’imaginaire de nos sociĂ©tĂ©s.

Impact politique et social

Affiche du film Naissance d'une nation (The Birth of A Nation, 1915), réalisé par David Wark Griffith.

PremiĂšre industrie culturelle du XXe siĂšcle[275], parce qu’il fait plus appel Ă  l’émotion des spectateurs qu’à leur rĂ©flexion, le cinĂ©ma a intĂ©ressĂ©, dĂšs ses dĂ©buts, les industriels de la propagande[273]. C’était, selon eux, un remarquable outil pour toucher rapidement d’importantes populations, y compris illettrĂ©es. Le cinĂ©ma devient alors rapidement l’objet de tensions contradictoires[276]. Aux États-Unis, le film Naissance d'une nation (The Birth of A Nation, 1915), rĂ©alisĂ© par David Wark Griffith, prĂ©sentant le Ku Klux Klan sous un jour favorable pousse la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) Ă  tenter d’en interdire la diffusion[277]. Une rĂ©flexion est alors engagĂ©e sur la notion de censure publique.

Le pouvoir soviĂ©tique, Ă  la suite de LĂ©nine (« Le cinĂ©ma est pour nous, de tous les arts, le plus important »[278]) dĂ©veloppe un cinĂ©ma d’État, Ă  la fois bien financĂ© et en butte Ă  la censure[279]. Paradoxalement, ce cinĂ©ma d’État donnera naissance aux innovations de l’avant-garde soviĂ©tique, et des cinĂ©astes SergueĂŻ Eisenstein, Vsevolod Poudovkine et Alexandre Dovjenko. Les relations entre ces grands crĂ©ateurs et le pouvoir soviĂ©tique gardera cependant toujours un caractĂšre d’ambiguĂŻtĂ©[280].

En Allemagne, notamment au travers de Le Triomphe de la volontĂ© (Triumph des Willens, 1935), la rĂ©alisatrice Leni Riefenstahl met son talent au service du rĂ©gime nazi[281]. En ce dĂ©but de XXIe siĂšcle, censure et propagande ne semblent pas avoir disparu du paysage cinĂ©matographique. En Iran, par exemple, les rĂ©alisateurs confrontĂ©s Ă  la censure ont longtemps privilĂ©giĂ© les films mettant en scĂšne des enfants[282]. Cette « ruse » leur permettait Ă  la fois de prĂ©tendre porter un regard naĂŻf sur la sociĂ©tĂ© et d’éviter de filmer les visages de femmes adultes.

Une partie de la crĂ©ation cinĂ©matographique contemporaine chinoise est, elle, parcourue d’une volontĂ© de relecture hagiographique de l’histoire du pays. Certains ont vu dans le film Hero (chinois : 英雄, Ying xiong, 2002), rĂ©alisĂ© par Zhang Yimou, une justification de la politique centralisatrice menĂ©e par PĂ©kin aujourd’hui.

Dans les autres pays dĂ©mocratiques, censure et propagande sont Ă©galement prĂ©sentes, mais de maniĂšre plus diffuse. Noam Chomsky prĂ©cise ainsi que « La propagande est Ă  la dĂ©mocratie, ce que la violence est Ă  l’état totalitaire »[283]. De fait, selon SĂ©bastien Roffat, notamment auteur de « Animation et propagande », on ne trouve pas moins de propagande (c’est-Ă -dire de volontĂ© de promouvoir des idĂ©es et des valeurs) dans les films d’animation de Walt Disney que dans le film de Leni Riefenstahl Le Triomphe de la volontĂ©, pourtant souvent citĂ© comme un modĂšle de cinĂ©ma de propagande[284]. Dans les pays dĂ©mocratiques, plus que les États, ce sont les diffĂ©rents lobbies moraux ou religieux et surtout la dictature de l’audimat qui sont Ă  l’origine de la censure. Au cours du XXe siĂšcle, les autoritĂ©s religieuses (comme l’Église catholique) se sont rĂ©guliĂšrement Ă©levĂ©es contre des films heurtant de front leurs valeurs ou leurs discours. C’est notamment le cas de La dolce vita (1960), film de Federico Fellini[285], de Viridiana (1961), film de Luis Buñuel[286], et de La DerniĂšre Tentation du Christ (The Last Temptation of Christ, 1988), de Martin Scorsese[287].

Aux États-Unis, durant la premiĂšre moitiĂ© du XXe siĂšcle, un code a Ă©tĂ© rĂ©digĂ© par le sĂ©nateur William Hays, sous le nom de Code Hays. Ce code fut dĂ©veloppĂ© par les studios amĂ©ricains eux-mĂȘmes, pour ne pas ĂȘtre censurĂ© par la suite par un organisme extĂ©rieur. Ce code prĂ©voyait de traiter les sujets sensibles avec prudence, comme le viol, la pendaison, la prostitution ou la religion.

En France, officiellement, la censure a frappĂ© relativement peu de films, surtout durant la seconde moitiĂ© du XXe siĂšcle : Les Sentiers de la gloire (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrick, Le Franc-tireur (1972) de Jean-Max Causse, 1974, une partie de campagne (1974) de Raymond Depardon, ou la quasi-totalitĂ© de la filmographie de RenĂ© Vautier
 On suppose que Les Sentiers de la gloire et Le Franc-tireur ont Ă©tĂ© censurĂ©s Ă  la demande des anciens combattants[288]. Mais au-delĂ  de cette censure d’État, relativement rare et frappant les films, une fois ceux-ci achevĂ©s, se dĂ©veloppe aujourd’hui une censure au niveau des projets de films. En France, le choix de rĂ©aliser un film Ă©chappe progressivement aux producteurs et dĂ©cideurs de la filiĂšre cinĂ©matographique. Ce sont alors les commissions du film et surtout les tĂ©lĂ©visions qui choisissent quels projets doivent ĂȘtre menĂ©s Ă  terme. Indirectement, le cinĂ©ma passe ainsi de la censure d’État Ă  la censure fixĂ©e par l’audimat[289].

Ce constat de dĂ©pendance de la filiĂšre cinĂ©matographique envers la tĂ©lĂ©vision est surtout valable en France et au Royaume-Uni. Le cinĂ©ma amĂ©ricain, mieux financĂ© que le cinĂ©ma français, est ainsi moins dĂ©pendant de l’industrie tĂ©lĂ©visuelle, ce qui n’empĂȘche pas une influence d’ordre artistique, notamment de la part de sĂ©ries telles que 24 heures chrono.

Le cinĂ©ma constitue ainsi un exemple majeur d'outil du Soft Power[290]. Par exemple, le dernier long-mĂ©trage de l'AmĂ©ricaine Kathryn Bigelow — premiĂšre rĂ©alisatrice Ă  remporter l'Oscar du meilleur film pour DĂ©mineurs en 2010 —, raconte la traque, et la mort, du leader d'Al-QaĂŻda, Oussama ben Laden, entamĂ©e par les AmĂ©ricains aprĂšs les attentats du 11 septembre 2001. Alors que la sortie du film aux États-Unis Ă©tait prĂ©vue le 12 octobre 2012, Ă  temps pour participer aux Oscars, mais Ă©galement trois semaines avant l'Ă©lection prĂ©sidentielle qui a vu Barack Obama dans la course pour un second mandat prĂ©sidentiel, les milieux conservateurs amĂ©ricains ont polĂ©miquĂ© sur le timing d'un film qui se termine sur la dĂ©cision prĂ©sidentielle d'un raid victorieux des Navy Seals et la mort du terroriste[291]. Certes, le Pentagone a une longue tradition de collaboration avec les cinĂ©astes d'Hollywood, par exemple pour le film Top Gun. Les militaires ont l'habitude de fournir des conseils ou du matĂ©riel de guerre. Pour le tournage de La Chute du faucon noir (Black Hawk Down) de Ridley Scott en 2001, montrant un revers des soldats amĂ©ricains en Somalie, l'armĂ©e a mĂȘme prĂȘtĂ© ses hĂ©licoptĂšres et ses pilotes. Cependant parfois, l'armĂ©e a refusĂ© d'apporter son aide comme ce fut le cas pour Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, qui a dĂ» alors trouver d'autres soutiens financiers et politiques : le tournage s'effectua aux Philippines avec l'assistance matĂ©rielle de l'armĂ©e philippine.

Relations avec d'autres arts et techniques

M. Night Shyamalan, rĂ©alisateur connu pour ĂȘtre influencĂ© par les comics, notamment pour Incassable[292].

À ses dĂ©buts, le cinĂ©ma a beaucoup empruntĂ© Ă  d’autres arts populaires comme le cirque ou le thĂ©Ăątre[274]. L’influence de ce dernier est par exemple manifeste dans les films de Joseph L. Mankiewicz, y compris dans son dernier film, Le Limier, rĂ©alisĂ© en 1972[293]. AprĂšs la gĂ©nĂ©ralisation du son au cinĂ©ma, quelques adaptations d’opĂ©ras ont aussi Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©es, la plus fameuse restant probablement le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979[294]. À son tour, le spectacle cinĂ©matographique a influencĂ© le thĂ©Ăątre (mise en scĂšne thĂ©Ăątrale mĂȘlant effets spĂ©ciaux, musique, danse, voire projections d’images) et surtout la littĂ©rature. Tout au long du XXe siĂšcle, un certain nombre de romanciers ont ainsi adoptĂ© des images et un « montage » proche du langage cinĂ©matographique.

Mais c’est avec la tĂ©lĂ©vision que le cinĂ©ma entretient des relations encore plus Ă©troites d’influence rĂ©ciproque[295]. Un certain nombre de rĂ©alisateurs et d’acteurs passent ainsi du petit au grand Ă©cran, ou dans le sens inverse, emportant avec eux les techniques et le langage d’un univers Ă  l’autre. Ponctuellement, en France et au Royaume-Uni, l’influence tĂ©lĂ©visuelle s’apparente aujourd’hui Ă  une censure invisible, comme avec les relations entre cinĂ©ma et autoritĂ©. À l’inverse, le cinĂ©ma amĂ©ricain, mieux financĂ© et donc plus indĂ©pendant de la tĂ©lĂ©vision est mieux Ă  mĂȘme de digĂ©rer cette relation d’influence artistique mutuelle avec la tĂ©lĂ©vision. La sĂ©rie tĂ©lĂ©visuelle 24 heures chrono a ainsi probablement accĂ©lĂ©rĂ© le renouvellement du style de la sĂ©rie des James Bond au cinĂ©ma (Casino Royale de Martin Campbell en 2006), et incitĂ© Ă  l’adaptation cinĂ©matographique de la sĂ©rie des Jason Bourne (personnage crĂ©Ă© par Robert Ludlum en 1980).

Le langage publicitaire hĂ©ritier des techniques de propagande industrielle connaĂźt un dĂ©veloppement important Ă  partir de la seconde moitiĂ© du XXe siĂšcle[296]. D’abord influencĂ© par le langage cinĂ©matographique, il reprend Ă  son compte les innovations (techniques de propagande) de celui-ci, il l’influencera Ă  son tour Ă  partir de la toute fin du XXe siĂšcle.

Un certain nombre de crĂ©ateurs dans le domaine de l’art contemporain se sont saisis du mĂ©dia qu’est le cinĂ©ma pour le dĂ©tourner ou en explorer les limites. Le cinĂ©ma expĂ©rimental, ou non narratif, entretient ainsi des relations fructueuses avec la scĂšne de l’art contemporain[297].

Les adaptations de bandes dessinĂ©es sur le grand Ă©cran se multiplient dans les pays oĂč cet art est le plus dĂ©veloppĂ©, que ce soit en version animĂ©e ou non. Aux États-Unis, Hollywood adapte les comics mettant en scĂšne des super-hĂ©ros, comme dans Men in Black de Barry Sonnenfeld ou encore l’adaptation de V pour Vendetta par James McTeigue, alors que le cinĂ©ma indĂ©pendant s’intĂ©resse plus aux romans graphiques ou Ă  la bande dessinĂ©e pour adultes, comme From Hell adaptĂ© par Albert et Allen Hughes. Plus rĂ©cemment, la licence Marvel des Avengers fut Ă  l'origine de plusieurs longs mĂ©trages. Au Japon et en CorĂ©e du Sud, ce sont les adaptations respectives de manga et de manhwa qui ont la faveur des producteurs et rĂ©alisateurs, parmi lesquels on peut citer Mamoru Oshii et sa version de Ghost in the Shell en 1995. En France, la bande dessinĂ©e franco-belge connaĂźt aussi de nombreuses adaptations, comme AstĂ©rix et ObĂ©lix : Mission ClĂ©opĂątre qui fut, en 2002, l’un des plus gros succĂšs du box-office français. Plusieurs commentateurs suggĂšrent aujourd’hui que certaines bandes dessinĂ©es, en tant qu’art sĂ©quentiel, seraient du cinĂ©ma « fait Ă  la maison », avec Ă  la fois moins de moyens mais plus de libertĂ©. L’influence rĂ©ciproque entre les deux arts est un fait ne serait-ce que par la technique du storyboard (ou scĂ©narimage).

L’irruption de la culture virtuelle (les jeux vidĂ©o puis Internet) Ă  la fin du XXe siĂšcle modifie Ă  nouveau l’environnement du cinĂ©ma. Les jeux vidĂ©o et Internet occupent une partie croissante des loisirs du jeune public, faisant de ces mondes virtuels de nouveaux concurrents pour le cinĂ©ma. L’influence du jeu vidĂ©o sur le cinĂ©ma, relativement rĂ©cente, est encore modeste mais croissante[298]. On voit apparaĂźtre quelques adaptations de jeu vidĂ©o au cinĂ©ma, comme Final Fantasy ou Tomb Raider (tous deux en 2001), ainsi que des films s’inspirant de jeu vidĂ©o dans le fond, dĂšs Tron en 1982 ou plus rĂ©cemment avec eXistenZ (1999), ou dans la forme, comme dans Matrix (1999), Fulltime Killer (2001) ou encore Cloverfield (2007).

Sociologie

CinemaxX Ă  Darmstadt, un multiplexe.

Le cinĂ©ma, en tant qu’art populaire, accessible au plus grand nombre, sans barriĂšre culturelle notable, a vu son taux de frĂ©quentation augmenter et son influence grandir. Par exemple, 95 % des Français sont allĂ©s au moins une fois au cinĂ©ma au cours de leur vie[299]. Ainsi, pour s’exprimer, ou dĂ©fendre une idĂ©e, l’homme fait dĂ©sormais rĂ©fĂ©rence Ă  un scĂ©nario, un acteur ou Ă  un film plus gĂ©nĂ©ralement[300].

La sociologie du cinĂ©ma Ă©tudie plusieurs aspects de la culture cinĂ©matographique avec des questions telles que : « qui fait les films et pourquoi ? », « qui voit les films, comment et pourquoi ? », « que voit-on, comment et pourquoi ? » et, « comment les films sont-ils Ă©valuĂ©s et par qui ? »[301]. C’est ainsi que plusieurs sociologues ont analysĂ© l’histoire du cinĂ©ma. ParallĂšlement, la frĂ©quentation cinĂ©matographique fait l’objet d’analyse et d’études.

Par exemple, le CNC a rĂ©alisĂ© une Ă©tude sur la frĂ©quentation en France, et il est apparu que les femmes vont un peu plus souvent au cinĂ©ma : 5,6 fois par an, alors que les hommes n’y vont que 5,2 fois[302]. À la question « Pourquoi ? », certains sociologues ont mis en valeur les goĂ»ts diffĂ©rents de chacun, et leur capacitĂ© Ă©motionnelle : le public fĂ©minin prĂ©fĂšre gĂ©nĂ©ralement voir un film dramatique, alors que le public masculin se dirige plus volontiers vers un film d’aventure. De mĂȘme, la frĂ©quentation en salle des plus de 35 ans augmente depuis plus de 10 ans pour atteindre, en 2006, 51 %[302], pourtant, la part des Français comprise entre 20 et 34 ans est celle qui va le plus souvent au cinĂ©ma. Sur la question de « qui voit les films ? », il a Ă©tĂ© dĂ©montrĂ© que hommes et femmes ne voient pas les mĂȘmes types de film. Le regard de la spectatrice est diffĂ©rent. La majoritĂ© des films proposent un hĂ©ros masculin, en plaçant ainsi la femme dans une position secondaire, lui demandant en quelque sorte d’oublier son identitĂ© fĂ©minine[303].

Notes et références

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  10. Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, des origines à nos jours, Paris, Flammarion, , 719 p., p. 16.
  11. (en) William Kennedy Laurie Dickson et Antonia Dickson (préf. Thomas Edison), History of the Kinetograph, Kinetoscope and Kineto-Phonograph (facsimile), New York, The Museum of Modern Art, , 55 p. (ISBN 0-87070-038-3), p. 53.
  12. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, coll. « Cinéma », , 588 p. (ISBN 978-2-84736-458-3), p. 20..
  13. D'autres chercheurs, tels les Français Louis AimĂ© Augustin Le Prince (1888) et Étienne-Jules Marey (1890), rĂ©ussissent avant Dickson Ă  enregistrer des vues photographiques animĂ©es mais Ă©chouent dans leur tentative de les prĂ©senter en mouvement par quelque procĂ©dĂ© que ce soit.
  14. (en) John Barnes (dir.), The Beginnings of the cinema in England : 1894-1901, vol. 1 : 1894-1896, Exeter (Devon), University of Exeter Press, (1re éd. 1976), 294 p. (ISBN 978-0-85989-954-3), préface.
  15. Thomas Alva Edison, MĂ©moires et observations, traduction Max Roth, Ă©ditions Flammarion, Paris, 1949.
  16. (sous la direction de) Michelle Aubert et Jean-Claude Seguin, La Production cinématographique des frÚres LumiÚre, Bifi-éditions, Mémoires de cinéma, Paris, 1996 (ISBN 2-9509048-1-5).
  17. Note : en 2005, tous les films produits par Edison et sauvegardés ont été numérisés et font partie d'un coffret de DVD que distribuent King Video et le MoMa (le Musée d'art moderne de New York), à qui Edison a légué toute sa production filmée.
  18. Maurice Trarieux-LumiÚre (entretien avec le petit-fils de Louis LumiÚre, président de l'association FrÚres LumiÚre), La Lettre du premier siÚcle du cinéma no 7, association Premier siÚcle du cinéma, supplément à la Lettre d'information du ministÚre de la Culture et de la Francophonie no 380, du 3 décembre 1994 (ISSN 1244-9539).
  19. http://www.institut-lumiere.org%7CPatrimoine LumiÚre|Le Cinématographe.
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  22. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, , 588 p. (ISBN 978-2-84736-458-3), p. 39.
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