Dziga Vertov

Denis Arkadievitch Kaufman (en russe : Давид А́белевич Кaуфман) naît le 2 janvier 1896 à Białystok, dans le gouvernement de Grodno, alors en Russie impériale. Ses parents sont des bibliothécaires juifs[1] (selon le recensement de 1897[2], la majorité de la population de la ville est de confession juive). L'antisémitisme ambiant (un pogrom a eu lieu à Białystok en 1906) le poussera à russifier son nom après 1918, en Denis Arkadievitch Kaufman. Il est le frère aîné de Moishe Abramovitch (plus tard Mikhaïl), né en 1897, et de Boris Abelevitch, né en 1906[3] - [4] — tous deux travailleront dans le cinéma, en tant qu'opérateurs. Il étudie la musique au conservatoire de Białystok jusqu'à ce que la famille, menacée par l'invasion de l'armée allemande, s'installe à Moscou[1]. Il écrit des romans de science-fiction (La Main de fer, L'Insurrection mexicaine), des essais (La Chasse à la baleine, La Pêche à la ligne), des poèmes (Macha), des épigrammes, et des satires en vers[3] - [5] (Pourichkiévitch, La jeune fille aux taches de rousseur). Il entame des études médicales à l'Institut de neuro-psychologie de Moscou[3].

Couverture de Zang Tumb Tumb, exemple de poésie sonore par Filippo Tommaso Marinetti, 1914.

Comme de nombreux intellectuels de sa génération, il est grandement influencé par le futurisme[1], mouvement d'avant-garde né le 20 février 1909 dans les colonnes du Figaro avec le manifeste de Marinetti qui appelle essentiellement, selon Georges Sadoul, à faire table rase de l'art passé, et à fonder, sur les ruines des musées et des bibliothèques, un nouvel art exaltant la vitesse et les machines. Pour Marinetti, écrit Sadoul, il faut donner la parole aux objets, et surtout aux machines, en détruisant ce que le poète italien nomme le « Moi distrait, froid, trop préoccupé de lui-même, plein de préjugés, de sagesse et d'obsessions humaines » ; la poésie naîtra des sons de moteurs, des bruits brutaux, des sons expressifs. « Après le vers libre, voici LES MOTS EN LIBERTÉ », souligne-t-il en 1912 dans son « Manifeste technique de la littérature futuriste ». À partir de ces recherches, le peintre Luigi Russolo invente en quelque sorte la technique du « bruitisme ». L'essentiel consiste alors en les notations visuelles et les onomatopées[6]. Cela inspire au jeune Denis Kaufman une passion pour le « montage de sténogrammes », pour ce qu'il présente comme des « expériences de transcription par mots et par lettres du bruit d'une chute d'eau, d'une scierie, etc »[5]. En 1916, il fonde son « Laboratoire de l'ouïe » et emploie bientôt l'enregistrement phonographique, là où Russolo ne voulait utiliser que des instruments imitatifs[6].

Les futuristes s'intéressent peu au cinéma, ou trop tardivement — après la déclaration de la Première Guerre mondiale, empêchant toute relation avec la Russie. Marinetti se tourne davantage vers le Music-Hall et semble n'envisager le cinéma que comme étant mis à son service, ce à quoi Denis Kaufman s'oppose vivement. Seul son rapport aux « mouvements de la matière hors de l'intelligence » (« l'élan à rebours d'un plongeur dont les pieds sortent de la mer en rebondissant violemment sur le tremplin, […] la course d'un homme à 200 kilomètres à l'heure ») l'influence[6].

Quoi qu'il en soit, le futurisme lui inspirera la prise du pseudonyme de Dziga Vertov, signifiant Toupie qui tourne (« Dziga » vient de l'ukrainien toupie et « Vertov » est un nom dérivé du verbe russe « vertietj » : « tournoyer, virevolter »). L'onomatopée « dziga » reproduit selon lui le son d'une manivelle de caméra qui tourne[7] (dziga, dziga, dziga…)[8]. Il adopte officiellement ce pseudonyme, le faisant inscrire dans l'état civil soviétique[9] - [3].

Il s'intéresse à Maïakovski, autour duquel se groupent les Futuristes russes, et qui s'attaque dès 1913 à l'art naturaliste de Stanislavski. De la même manière, il admire Vsevolod Meyerhold, selon les dires d'Alexandre Fevralski, qui fut secrétaire du dramaturge[10]. On peut effectivement déceler chez Meyerhold une volonté proche de la sienne, à savoir « prélever la plupart de ses éléments dans le réel sans mimer celui-ci, mais en les disloquant, les décomposant et les recomposant dans une construction rigoureuse : en les transformant[5] » (Bernard Eisenschitz).

C'est avec la Révolution d'Octobre que Vertov fait ses premiers pas au cinéma. Au printemps 1918, il se met à la disposition du Kino-Komitet (Comité cinématographique) du Narkompros (Commissariat du Peuple à l'Instruction publique), à Moscou[5] - [3]. Il rédige[3], tourne[11] et monte le premier journal filmé soviétique, Kinonedelia (Кинонеделя, La Semaine cinématographique), participant à la production de 43 numéros[12]. Faute de pellicule, le journal ne paraît que très irrégulièrement[3]. C'est en tout cas à cette occasion qu'il rencontre sa future femme, Elisabeth Svilova, alors chargée du nettoyage et de la préservation des films. En 1919, il travaille avec l'opérateur P. Ermolov[3] comme correspondant de guerre sur le front de la guerre civile contre les armées blanches, près de Tsaritsyne[1] (Les Combats devant Tsaritsyne sera présenté fin 1919 ou début 1920[3]). Il est chargé, sur une suggestion de Lénine, de filmer l'exhumation des reliques de Saint Serge Radonège, dont le cadavre aurait été préservé intact, mais se désiste par peur d'être pris à partie à cause de ses origines juives et demande à d'autres de filmer la preuve de la supercherie[13]. Le 6 janvier 1920, aux côtés du président Kalinine[1], il part avec le train de propagande Révolution d'Octobre sur le front du Sud-Ouest et à chaque arrêt projette son film L'Anniversaire de la Révolution (montage de ses films d'actualité) ; en même temps, il filme le voyage, et en tire notamment le documentaire Le Staroste de toutes les Russies, Kalinine[3]. Il traite de divers sujets : un procès contre les socialistes révolutionnaires, la guerre civile, l'anniversaire de la Révolution[12].

En 1922, il sort différents numéros de Ciné-Vérité (Kino-pravda) magazine filmé composé de différents reportages, dont il tire une philosophie du cinéma. Avec sa femme (Elisabeth Svilova) et son frère (Mikhaïl Kaufman) ils forment le Conseil des Trois. À la fin de l'année, le Conseil des Trois lance, à destination des cinéastes soviétiques, un Appel au commencement qui sera publié dans LEF, la revue de Vladimir Maïakovski. Vertov rédige son manifeste théorique Kinoki.

De 1923 à 1925, Vertov publie une cinquantaine de numéros de Goskino-Kalandar, magazine filmé.

Au printemps 1923, le Conseil des Trois devient le groupe des Kinoks (les Ciné-Yeux).

En 1924, il termine le premier film d'animation soviétique (La Carte politique de l'Europe en dessins animés), commencé en 1922, suivi d'un autre, Les Jouets soviétiques.

Vertov écrit de nombreux articles (le Ciné-œil, du Ciné-œil au radio-œil, etc.)

Son frère, Mikhaïl Kaufman, réalise Moscou, film détruit pendant la guerre, montrant Moscou durant une journée, filmée d'un matin au soir, puis Printemps en 1929, parallèlement à L'Homme à la caméra dont il est le protagoniste. Les deux frères se séparent à ce moment-là et poursuivent deux carrières autonomes.

En 1929, sort L'Homme à la caméra, film présenté par l'auteur lui-même comme un film expérimental sans aucun scénario, voilà exactement ce qu'il dit dans sa traduction anglaise :

"attention viewers" "this film is an experiment in cinematic communication of real events without the help of theatre. This experimental work aims at creating a truly international language of cinema based on its absolute separation from the language of theatre and literature."

Les films de Vertov et ses théories du Ciné-œil commencent à avoir de l'influence sur les cinéastes d'avant-garde européens (Richter, Jean Lods, Jean Vigo - avec qui travaille son frère : Boris Kaufman, etc.).

L'Homme à la caméra, film muet sans intertitres, est un travail de montage, de mouvement et de rythme, où différents effets (ralentis, accélérés, surimpression, découpage de l'écran...) apparaissent. Le film reprend le principe, en l'intégrant à un propos plus large (le ciné-œil contre le ciné-drame), de filmer une grande ville d'un matin au soir[14]. C'est le dernier film que Vertov réalise avec son frère (Mikhaïl), en raison des dissensions nées au sujet du travail sur le film. Le film est projeté à Paris, au Studio 28, en juillet 1929. En 2000, The Cinematic Orchestra compose une bande son pour ce film.

En 1930, sort Enthousiasme (ou la symphonie du Donbass), documentaire sonore, réalisé, monté et scénarisé par Vertov, l'un des tout premiers longs métrages soviétiques à utiliser le son.

L'Homme à la caméra (Человек с киноаппаратом) (1929) et La Symphonie du Donbass. Enthousiasme (Симфония Донбаса) (1931) ont été tournés en Ukraine, respectivement à Odessa et dans le Donbass, ce qui incitera certains historiens du cinéma à citer le nom de Dziga Vertov dans leur histoire du cinéma ukrainien[15].

Avec la fin de la NEP et l'instauration d'une « deuxième révolution » par Staline (collectivisation des campagnes et industrialisation forcée), on promulgue la nécessité de faire des films accessibles « pour des millions » de spectateurs et les démarches d'avant-garde – qui s'adressaient à l'avant-garde du prolétariat afin d'entraîner le reste de la population à renouveler son regard sur les choses, transformer les pesanteurs idéologiques et religieuses, changer la vie quotidienne dans la perspective du communisme – sont rejetées par le pouvoir politique tout autant que les démarches de divertissement. C'est l'instauration du réalisme socialiste, doctrine mal définie, évolutive et avant tout soucieuse d'accessibilité et de transparence formelle. C'est la promotion de l'« homme vivant » qui entre en contradiction avec l'« homme mécanique » des futuristes. Vertov quitte alors Moscou – où ses derniers films (La Onzième Année et La Sixième Partie du monde) ont été mal reçus par l'organisme central de production cinématographique – pour l'Ukraine où la VUFKU l'accueille ainsi que son frère.

En 1931, Dziga Vertov et sa femme voyagent un peu partout en Europe et présentent L'Homme à la caméra et Enthousiasme (ou la symphonie du Donbass). L'accueil est fervent (Chaplin est admiratif devant le travail de sonorisation effectué sur Enthousiasme). C'est à cette époque que l'Occident découvre, avec dix ans de retard, l'homme et l'œuvre, sans pour autant qu'il fasse l'unanimité dans la critique comme l'avait fait Eisenstein avant lui avec Le Cuirassé Potemkine.

En 1934, il réalise Trois chants sur Lénine, film tourné à travers toute l'Union soviétique (jusqu'en Asie centrale). Cette célébration des dix ans de la mort de Lénine est montée à partir de témoignages populaires et d'images d'archives. Il ne répond pas au développement du « culte de la personnalité » mis en place par Staline concernant d'abord Lénine puis Staline lui-même (statues, bustes, peintures, timbres-poste, bibelots de toutes sortes) puisqu'il montre à la fois l'absence de Lénine et les répercussions de son action dans le pays, en particulier l'émancipation des femmes (accédant au travail, aux responsabilités, quittant le voile dans les régions musulmanes du pays).

Vertov entreprend ensuite de réaliser un film centré sur la femme soviétique et sur les enfants avec Berceuse (1936). On lui confie malheureusement peu de tâches sinon anonymes dans les ateliers des actualités et ses projets demeurent dans ses tiroirs.

Vertov continue de tourner, principalement des actualités au service du régime.

Après l'invasion allemande de l'URSS en 1941, il réalise plusieurs films de mobilisation, notamment une lettre d'une épouse s'adressant à son mari mobilisé, Toi, au front (1942). Tandis que ce dernier se bat les armes à la main contre l'envahisseur, elle participe à l'effort de guerre en travaillant à l'usine.

La ville natale de Vertov, Bialystok, où vivait une importante communauté juive est particulièrement dévastée par les troupes allemandes et Vertov forme le projet d'un film à ce sujet qui ne verra pas le jour.

Dziga Vertov meurt le 12 février 1954, à Moscou, d'un cancer de la gorge. Il est enterré au cimetière Miousskoïe de Moscou. Son épouse est morte en 1975, à 75 ans.

• Frédérique Devaux, L'Homme à la caméra de Dziga Vertov, Bruxelles, Yellow Now, 1990
• (en) John MacKay, Dziga Vertov : life and work. 1, 1896-1921, Brighton, Academic Studies Press, 2018, xcvi-372 (ISBN 978-1-61811-734-2, SUDOC 234129891).
• Georges Sadoul, Dziga Vertov, préface de Jean Rouch, Paris, Champ libre, 1971
• Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, traduction et notes par Sylviane Mossé et Andrée Robel, Paris, Union générale d'éditions, 1972. Récemment rééditées, les traductions ont été corrigées par Irina Tcheneva, augmentées de nouveaux textes et de documents iconographiques inédits, sous le titre L'Œil de la révolution. Écrits sur le cinéma, Dijon, Les presses du réel, 2019 avec une introduction de François Albera et une postface d'Antonio Somaini.
• (en) Dziga Vertov (trad. Kevin O'Brien, préf. Annette Michelson), Kino-eye : The Writings of Dziga Vertov, University of California Press, 1984, 344 p. (ISBN 978-0-520-05630-5, lire en ligne)

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• Dziga Vertov: Kiev 1 September 1928: Storyboard
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• Les écrits de Dziga Vertov et de Pierre Perrault
• Extrait de Trois chants pour Lénine sur Vimeo
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