George Albert Smith (réalisateur)

George Albert Smith est né à Londres en 1864, à Cripplegate, un quartier aujourd’hui reconstruit après sa destruction totale pendant les bombardements allemands de 1940-1941 (le Blitz). Après la mort de son père, Charles Smith, sa mère s’installe avec son fils à Brighton, célèbre station balnéaire du sud de l’Angleterre (Sussex de l'Est), où elle s’occupe d’une pension de famille. Au début des années 1880, George Albert Smith se fait remarquer très jeune comme hypnotiseur. Puis il monte avec un partenaire un spectacle de télépathie au grand Aquarium de Brighton, ce qui lui permet d’adhérer à la Société de recherches psychiques (Society for Psychical Research), qui s’intéresse aux manifestations paranormales. Il en devient même le secrétaire pendant cinq ans[2].

En 1892, à 28 ans, il obtient la gestion des St. Ann’s Well Gardens, le Parc floral de Hove (ville jumelle de Brighton). Sa contribution dans le renouvellement des attractions proposées au public du parc est éclectique et pleine d’imagination : envol de montgolfières, exhibition de singes en cages, sauts en « parachute », diseuse de bonne aventure, une grotte où l’on peut admirer un ermite, et surtout des projections de photographies sur verre avec un duo de lanternes magiques qui autorise les dissolving views, les fondus enchaînés entre chaque photographie. En France, c’est Georges Méliès qui aura l’idée de transposer au cinéma l’effet du duo de lanternes, Georges Méliès qui va nouer des liens étroits avec ses amis anglais. Mais en 1896, Georges Méliès, aussi bien que George Albert Smith, qui connaissent déjà les films de cinéma venus des États-Unis, réalisé par William Kennedy Laurie Dickson pour Thomas Edison et que l'on visionne individuellement sur les kinétoscopes, viennent aussi de découvrir la projection sur écran en assistant à une séance de projection de « vues photographiques animées » des frères Lumière. Pour l’un comme pour l’autre, c’est une révélation. George Albert Smith s’aperçoit alors que cette activité existe déjà en Angleterre, sous la houlette de Robert W. Paul qui organise, un mois seulement après celles des industriels lyonnais, des projections de films au format Edison (35 mm à 2 jeux de 4 perforations rectangulaires par photogramme). Les frères Lumière, qui ne veulent pas être poursuivis pour contrefaçon par l’inventeur et industriel américain, utilisent un film différent au format Lumière (35 mm à 2 jeux de 2 perforations rondes par photogramme, un format qui sera abandonné par la suite). Edison avait concédé par contrat l’autorisation à diverses sociétés britanniques d’exploiter la machine à visionner ses films et le premier Kinetoscope Parlor en Europe fut ouvert à Londres le 17 octobre 1894, qui rencontra immédiatement le même succès public qu’à New York ou dans d’autres grandes villes américaines. Edison ayant commis l’imprudence de ne pas protéger à l’étranger sa machine (qui pour lui n’était qu’un premier pas - provisoire - vers son but : coupler l’image et le son), deux commerçants anglais demandèrent à Robert William Paul de fabriquer pour eux des contrefaçons de l'appareil. R. W. Paul accepta, remplit son contrat puis s’attela pour son compte à la commercialisation de kinétoscopes piratés. Et c’était pour alimenter en films originaux ces machines de contrebande que R. W. Paul était devenu le premier réalisateur de films britannique.

De son côté, George Albert Smith fait la connaissance d’un droguiste de Brighton, James Williamson, qui tient une boutique de fournitures pour photographes (plaques photosensibles, révélateur, fixateur, etc). Ils s’associent pour financer la construction d’un modèle de caméra qui va leur permettre de faire eux-mêmes des films, encouragés en cela par R. W. Paul. Tandis que James Williamson étudie et met au point des installations pour développer des pellicules 35 mm, George Albert Smith transforme un pavillon thermal en laboratoire de cinéma, développement et tirage de copies. Suit bientôt un appareil de projection maison qui fait des deux hommes les premiers cinéastes britanniques après R. W. Paul. Mais ils produisent et réalisent séparément leurs films.

Le 29 mars 1897, George Albert Smith ajoute des films à son programme de projections de vues photographiques fixes. C’est ainsi que paraissent ses premiers films, très influencés par ce qu’apporte Georges Méliès avec ses « tableaux », ainsi qu’il nomme ses prises de vues, où l’on retrouve l’ambiance des numéros de variétés au music-hall. Un certain Charles Urban, réalisateur américain venu s’installer à Brighton en cette année 1897, achète ses films par le biais de sa société, la Warwick Trading Company. L’Américain organise même des séances où sont présentés conjointement des films de G. A. Smith et de G. Méliès. C’est ainsi qu’en 1899, grâce à l’appui financier de Charles Urban, G. A. Smith fait construire, à l’imitation de Méliès, un studio de prises de vues animées entièrement vitré, dans le parc floral de Hove, qu’il continue à diriger en plus de sa nouvelle activité de cinéaste [3].

C'est un des premiers films à effets spéciaux. Il emploie l'effet arrêt de caméra déjà utilisé dès 1895 par un réalisateur de l'équipe de Thomas Edison, William Heise, et repris en 1896 par Georges Méliès dans une bonne partie de ses réalisations, dont son célèbre Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin.

Il se permet de jouer dans l’un de ses films, The Kiss in the Tunnel, en compagnie de M^me G. A. Smith, la comédienne Laura Bayley. Avec ce film, il s’écarte totalement des univers de Louis Lumière et de Georges Méliès. D’abord, il aborde le sujet délicat des rapports amoureux, même s’il ne s’agit que d'un baiser sur la bouche. Rappelons qu’en ces années « victoriennes », tout ce qui touche au sexe est considéré comme obscène. Un baiser public projeté sur grand écran représente un spectacle osé pour l'époque. Mais surtout, avec son film, G. A. Smith essaye ce qu’aucun de ses confrères n’a encore jamais fait : il effectue un montage de deux plans, qui n'est pas un simple bout à bout par commodité de projection.

• L’un des plans est emprunté à un collègue britannique, Cecil Hepworth, qui a eu l’idée de créer un effet tout nouveau à l’époque et stupéfiant pour les spectateurs, qu’il a baptisé Phantom train ride (course du train fantôme). Il a disposé sa caméra sur un wagon-plateforme, poussé par une locomotive et a filmé la course, agrémentée par le croisement d’un autre train, puis l’entrée et la sortie d’un tunnel (plongeant l’image dans le noir, puis lui redonnant la lumière du jour). La course de la locomotive se transforme en une sorte de survol de la voie de chemin de fer par une entité non identifiable, puisque le cadre de l‘image ne comporte aucun accessoire qui pourrait révéler que la caméra est embarquée sur une locomotive (montants de fer de l’abri de conduite par exemple). La caméra semble voler dans les airs, comme on peut imaginer qu’un être immatériel se déplace en lévitation. Cette image est frappante et aux États-Unis, elle frappe l’imagination d’un certain George Hale qui créera, après en avoir déposé l’idée, les Hale’s Tours and Scenes of the World (les Circuits Hale & des images du monde), mais on peut remarquer que le nom de l’inventeur forme une paronomase avec le mot Enfers (Hale, Hell), qui sous-entend l’appellation : « Circuits des Enfers »[4].

• George Albert Smith coupe ce plan en deux, et intercale entre les deux tronçons un plan tourné dans son studio, qui est la scène du baiser interprété par son épouse et lui-même (le détail de leur relation conjugale est important, la comédienne est donnée pour être M^me Smith, ce qui rend ce baiser plus convenable). La fenêtre du compartiment s’ouvre sur du noir, ce qui est normal puisque le train est dans le tunnel, et ne donne ainsi aucun souci technique au réalisateur qui n’a pas besoin de résoudre le problème épineux de faire apparaître par cette fenêtre un paysage en mouvement.

Ce film dure une minute. À l’époque, la notion de court-métrage n’existe pas, tous les films font environ une minute. Il s’agit donc d’un film complet. On assiste à la séduction de la voyageuse, un baiser d’abord, puis le séducteur se rassied, écrasant par mégarde son chapeau, se relève pour un second baiser, puis revient à sa place et se replonge dans la lecture de son journal. Juste à temps avant que le train ne sorte du tunnel. Le succès est immédiat, le sujet léger et son habile mélange avec le Phantom train ride font que ce film plaît. Il est immédiatement copié par James Bamforth, qui vend des photos sur verre et des cartes postales à Brighton, mais avec beaucoup moins de talent, la phase de séduction est absente et le couple semble se connaître depuis longtemps. Dans ce dernier film, le train ne sort pas du tunnel, il arrive plus banalement dans une gare. Mais en revanche, de même qu’il n’y a aucune scène de séduction, l’entrée du train dans le tunnel est aussi directe, vue de l’extérieur, un ancêtre du plan final de La Mort aux trousses, d’Alfred Hitchcock. En 1901, c’est au tour du réalisateur français Ferdinand Zecca, très attentif à chaque sortie d’un film de G. A. Smith, de faire Une Idylle sous un tunnel, comme il a déjà fait un Arroseur arrosé, d’après Louis Lumière[5].

Les principaux apports au langage du cinéma naissant, que l’on doit à George Albert Smith, apparaissent en 1900 avec La Loupe de grand-maman (Grandma’s Reading Glass), et avant, dans une moindre mesure, avec Ce qu'on voit dans un télescope (As Seen Through a Telescope), parfois nommé en français L’Astronome indiscret.

G. A. Smith systématise ce qu’il a éprouvé avec Le Baiser dans un tunnel, c’est-à-dire le découpage d’une même scène en plusieurs plans. Dans Ce qu’on voit dans un télescope, il intercale à l’intérieur d’un plan large un gros plan destiné à expliquer l’action. Les cinéastes de l’École de Brighton nommaient un gros plan a magnificent view, « une vue agrandie », c’est-à-dire magnifiée. L’argument de Ce qu’on voit dans un télescope est très simple : Un vieil homme indiscret plante son tabouret en pleine rue pour braquer sa longue-vue sur les passants, et plus exactement sur une jeune femme qu’un bel homme aide à poser ses pieds sur les pédales d’une bicyclette. Le galant en profite pour lui palper le mollet. Ce moment précis est filmé en gros plan, cerclé en noir comme s’il était vu à travers le télescope. Là encore, ce geste caressant, projeté sur grand écran, est connoté libertinage à cette époque. Et si le spectateur du film est choqué et réclame une sanction, il l’obtient aussitôt, mais en punition du véritable fautif : le voyeur, que le galant, d’un habile croc-en-jambe, fait tomber de son siège. En attendant, grâce à cet indiscret, le spectateur a pu partager en toute innocence le voyeurisme du vieillard.

« George Albert Smith a compris que le plan est l’unité créatrice du film. Il n’est pas seulement “une image”, il est l’outil qui permet de créer le temps et l’espace imaginaires du récit filmique, au moyen de coupures dans l’espace et dans le temps chaque fois que l’on crée un nouveau plan que l’on ajoute au précédent[6]. »

Dans La Loupe de grand-maman, G. A. Smith pousse sa découverte plus loin en construisant son récit avec 10 plans montés. 5 plans assurent la continuité de la scène au montage, car ils sont issus du même plan tourné, cadré en plan américain (coupé à mi-cuisses), où l’on voit une grand-mère, penchée sur un travail de broderie, avec à ses côtés son petit-fils qui se sert de la loupe de son aïeule pour observer les objets qui l’entourent. Intercalés entre chaque tronçon de ce plan, cinq autres montrent ce que voit l’enfant : une coupure de journal (en début de film), le mécanisme d’une montre ouverte, un oiseau dans une cage, en très-gros plan l’œil riboulant de la grand-mère, et enfin un chaton dans son panier. « Pour ce faire, il déplace à chaque fois la caméra, filmant chacun des détails selon un axe et un cadrage spécifiques[6]. »

L’historien Georges Sadoul en conclut très justement[7] :

« Cette alternance du gros plan et des plans généraux dans une même scène est le principe du découpage. Par là, Smith crée le premier véritable montage. »

Mais l’apport de George Albert Smith est encore plus impressionnant, quand on prend conscience que son film est basé sur le plan subjectif, « un plan où la caméra remplace le regard d’un personnage et montre ce qu’il voit, ce qui fait d’elle une caméra subjective. Le spectateur, par la grâce de cette caméra subjective, emprunte ainsi le regard du personnage et s’identifie provisoirement à lui. Dans le film fondateur de George Albert Smith, les plans où le jeune garçon observe à travers la loupe sont tous des plans subjectifs »[8].

La Mésaventure de Mary Jane est un film lui aussi novateur. Inaugurant le nouveau studio de G. A. Smith, il est entièrement tourné devant des décors. Pourtant, « les réalisateurs britanniques, formés par le plein air, lui restent le plus souvent fidèles, même pour les films à trucs[7] ». Allumer une cuisinière en y versant un bidon entier de paraffine, c’est ce qu’imagine une servante, Mary Jane, qui, dans l’explosion qui suit, va perdre la vie et se désagréger dans les airs. Une famille, venue méditer sur sa tombe, voit son fantôme se lever du tertre pour aller récupérer un objet que le fossoyeur n’a pas trouvé bon de mettre en terre : son cher bidon de paraffine. Pour ce film, « George Albert Smith crée ce qu’on appelle en français une séquence, du latin sequentia, suite, c’est-à-dire une suite de plans décrivant une action qui se déroule en un lieu unique et dans un même temps. Les séquences qui se rapportent à la même action mais qui sont tournées en plusieurs lieux et en plusieurs temps forment, elles, une scène, qui n’a bien sûr rien à voir avec son homonyme au théâtre. » Ainsi, dans La Mésaventure de Mary Jane, George Albert Smith fabrique deux scènes :

1. la dernière matinée de Mary Jane dans sa cuisine, qui se termine par l’explosion mortelle et l’expulsion du corps de la malheureuse servante par la cheminée et la retombée de ses restes sur les toits,
2. la visite de sa tombe par une famille et l’apparition de son fantôme.

Ces deux scènes sont composées de trois séquences car elles se déroulent en trois lieux :

1. la cuisine, où Mary Jane provoque l’explosion fatale,
2. la cheminée sur le toit, d’où jaillissent les restes démembrés de Mary Jane,
3. le cimetière, avec l’apparition fantomatique de Mary Jane[9] qui fait s’enfuir les visiteurs.

Les trois séquences racontent une seule histoire, et leur continuité est parfaite, un « volet » (procédé de liaison entre deux plans, quand le premier est chassé ou effacé par l’apparition du second) permet de comprendre l’ellipse, à la fois temporelle et spatiale, qui existe tout de suite après la mort de Mary Jane, et avant le passage des visiteurs devant sa tombe.

• 1899 : Le Baiser dans un tunnel (The Kiss in the tunnel)
• 1900 : Ce qu'on voit dans un télescope (As Seen Through a Telescope)

• 1909 : Natural Colour Portraiture

• 1899 : Le Baiser dans un tunnel (The Kiss in the tunnel)