Andreï Tarkovski

Fils du poète Arseni Tarkovski et de Maria Vichniakova, correctrice (qui joue son propre rôle dans Le Miroir), Andreï Tarkovski évolue dans un milieu qui le pousse à s'intéresser aux arts. « Sa mère avait senti en lui un tempérament artistique » affirme sa femme Larissa Tarkovskaïa. Sa sœur, Marina, naît en 1934[2].

Son père quitte le foyer familial en 1935. L'existence d'Andreï Tarkovski se partage alors entre un appartement communautaire à Moscou et la maison de campagne de son grand-père[2], où son père a laissé de nombreux objets et poèmes qu'Andreï lit dans son adolescence[3].

En 1943, il suit les cours au lycée de Moscou et étudie aussi la musique et la peinture[2]. En 1947, il doit faire un séjour en sanatorium après avoir contracté la tuberculose[2]. Il étudie ensuite l'arabe à l'institut des langues orientales de Moscou entre 1951 et 1954[4], et part en Sibérie étudier la géologie[4].

Tarkovski se marie en avril 1957 avec Irma Raush, une camarade de cours du VGIK qui est actrice et tient notamment le rôle de l'innocente muette dans Andreï Roublev. Ils ont un fils, Arseni, né en 1962, qui devient médecin[2]. Le couple se sépare en juin 1970.

Il intègre le VGIK (Institut fédéral d'État du cinéma) à Moscou en 1956 où il suit les enseignements de Mikhaïl Romm[4].

C'est à partir de là qu'il met en scène son premier court métrage : Les Tueurs, adapté de la nouvelle d'Ernest Hemingway. En 1960, il réalise son film de fin d’études Le Rouleau compresseur et le violon, un moyen-métrage pour enfants en couleurs dont le scénario a été écrit avec Andreï Kontchalovski.

Son premier long-métrage L'Enfance d'Ivan le rend célèbre sur la scène internationale grâce à l'obtention du Lion d'or à la Mostra de Venise en 1962 et sept prix internationaux[4]. Il voyage aux États-Unis et en Italie. Le film est défendu par Jean-Paul Sartre face aux critiques des communistes italiens. L'Enfance d'Ivan annonce un renouveau dans le cinéma soviétique, et permet enfin un détachement avec le réalisme socialiste et l'arrivée de nouveaux auteurs[5].

Tarkovski présente Andreï Roublev au festival de Cannes en 1969. Il a mis quatre ans à réaliser ce film, dont le scénario a été écrit avec Andreï Kontchalovski et qui lui a été commandé par l'État. Les allusions politiques, les partis-pris du scénario et la non-conformité aux idéaux soviétiques déplaisent à la Goskino, à Leonid Brejnev et à la censure, ce qui entraîne un remaniement du montage et une certaine mise au ban du réalisateur dont les projets sont refusés jusqu'en 1972[6].

Il se remarie en 1970 avec Larissa Egorkina, rencontrée sur le tournage de Andreï Roublev. Ils s'installent la même année dans une maison de campagne à 300 kilomètres de Moscou, qui est la datcha du film Le Miroir. Le réalisateur y commence l'écriture de son Journal, poursuivie presque quotidiennement jusqu'à sa mort, et qu'il accompagne de dessins et de projets. Son second fils, Andreï Jr., naît dans les mois qui suivent[7].

En 1971, il écrit avec Gorenstein le scénario d'Ariel (Vent clair).

En 1972, il obtient le grand prix spécial du jury du festival de Cannes pour Solaris malgré les 48 coupures imposées par la censure soviétique (Goskino (Госкино)). Ce film, souvent considéré comme le pendant soviétique de 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick, obtient un retentissement conséquent. Pourtant, à la fin de sa vie, Tarkovski déclare que c'est le film qu'il aime le moins, à cause des « gadgets pseudo-scientifiques dans le film. Les stations orbitales, les appareils, tout cela m'agace profondément. Les trucs modernes et technologiques sont pour moi des symboles de l'erreur de l'homme[8] ».

Mug shot d'Andreï Tarkovski, pris en août 1985 au camp de réfugiés de Latina (Italie).

Le Miroir, sorti en 1975, intègre dans son récit des épisodes de sa propre enfance ainsi que des poèmes de son père. Son contentieux avec les autorités soviétiques, qui le jugent trop avant-gardiste, éclate à nouveau au grand jour quand celles-ci déprogramment le film du festival de Moscou. Il est néanmoins projeté devant un comité réduit, sous la pression de Michelangelo Antonioni[7].

La situation force Tarkovski à émigrer pour trouver d'autres ressources financières, artistiques et professionnelles. Il achève néanmoins en URSS la réalisation de Stalker d'après un roman des frères Strougatski.

Après plusieurs voyages en Italie, en Suède ainsi qu'au Royaume-Uni où il monte Boris Godounov, l'opéra de Moussorgski, il décide finalement de revenir en URSS en 1981 afin de retrouver Larissa, son épouse et Andreï Jr., leur fils. Tarkovski quitte définitivement son pays l'année suivante pour s'établir en Italie où il tourne Nostalghia, écrit avec Tonino Guerra, le scénariste de Michelangelo Antonioni, un film largement autobiographique sur la nostalgie que peuvent éprouver les Russes très attachés à leurs racines.

Mosfilm empêche son fils Andriouchka, sa femme Larissa et leur chien Dakus de le rejoindre de crainte qu'ils ne retournent pas en Union soviétique. Tarkovski est finalement rejoint quelques années plus tard par sa femme en Italie. À Cannes, en mai 1983, il reçoit des mains d'Orson Welles le prix du cinéma de création pour Nostalghia, ex-aequo avec L'Argent de Robert Bresson.

Tombe d'Andreï Tarkovski.
Monument réalisé par Ernst Neïzvestny.

Enfin, Ingmar Bergman invite Tarkovski à tourner Le Sacrifice sur l'île de Fårö où il habite. En décembre 1985, alors qu'il monte ce film, un cancer du poumon lui est diagnostiqué. Cette maladie a déjà tué en 1982 Anatoli Solonitsyne, l'un de ses acteurs fétiches. Des amis français, dont l'actrice Marina Vlady et son compagnon le chirurgien Léon Schwartzenberg, qui le soigne, accueillent le réalisateur à Paris. Il y est hospitalisé grâce à François Mitterrand et au maire de la ville, Jacques Chirac, qui lui offre un logement et des soins gratuits. Son fils Andreï reçoit l'autorisation de quitter l'URSS et le rejoint le 19 janvier 1986. Leurs retrouvailles sont filmées par Chris Marker. Il songe au scénario sur la Tentation de Saint-Antoine.

Tarkovski meurt des suites de son cancer le 29 décembre 1986 à Neuilly-sur-Seine. Le service funèbre est célébré à la cathédrale Saint-Alexandre-Nevsky de Paris pendant lequel le violoncelliste Mstislav Rostropovitch joue une Sarabande de Bach. Tarkovski est inhumé le 5 janvier 1987[9] au cimetière russe orthodoxe de Sainte-Geneviève-des-Bois[10] aux côtés d'autres personnalités russes comme Ivan Bounine. Le monument funéraire en granit vert tropical du sculpteur Ernst Neïzvestny[11] évoque le Golgotha et comporte sept étages, symbolisant les sept films de Tarkovski. Il est surmonté d'une croix orthodoxe réalisée à partir des croquis du réalisateur lui-même.

Après la mort de Sergueï Eisenstein en 1948, le cinéma soviétique est orphelin. Le jeune Tarkovski apparaît un temps comme l'homme du renouveau de ce cinéma soviétique, surtout à l'époque de la déstalinisation, qui permettrait, dans l'esprit de certains intellectuels de cette époque, de revenir à l'effervescence cinématographique des années 1920, avant la glaciation stalinienne. Son court-métrage de fin d'études, Le Rouleau compresseur et le Violon, reprend le genre ultra-classique du cinéma pour enfants. Puis il reprend le projet L'Enfance d'Ivan, lancé par la Mosfilm, film de guerre tragique que la maison de production voudrait symbole d'une « nouvelle vague soviétique ». Malgré l'incompréhension que suscitent les scènes de rêve, le résultat est jugé satisfaisant par la censure. Il est donc présenté à Venise en 1962, caractérisé par Jean-Paul Sartre de nouvelle vague « surréaliste socialiste »[12].

Mais Tarkovski dépasse largement l'effort de « retour aux années 20 » ; il pousse plus loin et revient aux sources russes d'avant la Révolution de 1917. C'est justement cela qui gêne le plus la censure, d'Andreï Roublev jusqu'au Miroir, et qui le contraint à quitter l'URSS, bien plus que les allusions politiques, selon l'historien et critique de cinéma Antoine de Baecque[13].

La première scène de L'Enfance d'Ivan ainsi que la dernière du Sacrifice montrent un enfant au pied d'un arbre. De même, dans la sixième partie d'Andreï Roublev, le fondeur Boris suit du regard l'enchaînement naturel d'une racine jusqu'à l'arbre, puis revient à la terre. Le prologue de ce même film montre un homme s'envolant dans un ballon d'air chaud, mais la caméra ne regarde que le sol sous lui, et jamais le ciel. Antoine de Baecque note même que, dans Stalker, il n'y a que quatre plans dans lesquels on aperçoit le ciel[14]. L'eau aussi, qu'elle soit mêlée à la terre pour former de la boue, ou sous forme de pluie, est aussi très présente dans les films du réalisateur : Jean Delmas affirme ainsi de Tarkovski qu'il est « le poète de l'eau lourde »[15].

L’œuvre de Tarkovski convoque souvent un arrière-plan philosophique, historique, voire théologique, d'où la réputation de « cinéma intellectuel ». Pourtant, les lettres de spectateurs et de nombreux analystes, notamment Michel Chion, montrent que les films de Tarkovski frappent avant tout par leur caractère concret, de nombreux objets quotidiens imprégnant l'image. Michel Chion parle d'« hypersynesthésie » pour caractériser ces films[16].

« Un passant aperçu dans la rue avec un parapluie ne représente en soi absolument rien de nouveau. Il n'est qu'un parmi d'autres qui pressent le pas pour s'abriter de la pluie. Mais, dans les termes de l'image artistique que nous venons de citer, un instant de vie, unique et incomparable pour son auteur, est reproduit dans une forme parfaite et simple[17]. »

— Andreï Tarkovski

Dans ce passage de son livre Le Temps scellé, Tarkovski commente sur un haïku où le concept d'image artistique se révèle aisément[18]. En effet, Tarkovski argumente que, selon lui, l'image artistique prend vie sur des éléments concrets de la vie et que c'est sur cette base que l'artiste va alors transformer des situations banales en des phénomènes singuliers et inégalables. Tarkovski poursuit également en expliquant que même à travers des événements tout à fait anodin de la vie quotidienne, l'artiste à la possibilité de pouvoir les mettre en image tout en véhiculant la façon dont il/elle les ressent et les comprend[19]. Tarkovski précise : « L'ampleur étonnante de l'expression artistique tient ici par la grâce de la fixation précise de la situation et de l'humeur »[18].

Tarkovski fait toujours preuve d'une extrême attention aux objets apparaissant dans ses films, dont la disposition est nourrie d'une connaissance précise de l'histoire de la peinture. Vus le plus souvent en détail, de nombreux plans les montrent aussi déplacés par une force invisible : vent, vibrations, soudaine apesanteur d'une station spatiale, justifiant diégétiquement la composition d'images qui peuvent rappeler le concept dalinien de « nature morte vivante »[20].

La sensibilité de Tarkovski pour l'âme enfantine faite de mélanges des pensées rationnelles et magico-phénoménistes, est la marque de ses nombreuses références à des enfants dans ses films. Ivan, Boriska et Aliocha perçoivent le monde comme tout enfant peut l'appréhender. Ils sont heureux, malheureux, déçus par les adultes qu'ils idéalisent (Boriska dont le père est le détenteur avare d'un secret de fabrication) et finissent par se construire en adultes plus ou moins écorchés (Ivan)[2]. On peut ainsi faire le rapprochement avec Bergman souvent frappant, quelles différences entre les enfants des films de Tarkovski et Fanny et Alexandre par exemple ou encore Alexandre et Voula dans Paysage dans le brouillard d'Angelopoulos ?

Empreintes d'une pensée orthodoxe slave et de panthéisme, ses œuvres explorent le basculement de l'Homme vers la folie ou tentent de franchir la frontière ténue séparant l'imaginaire du rationnel, créant une imagerie hypnotique et visionnaire où s'entrelacent tout un réseau de symboles d'origine païenne ou chrétienne et une série de figures poétiques alliant le profane et le sacré. La spiritualité, la présence de la terre et son union prophétique avec les trois autres éléments de la vie (eau, feu et air), la solitude des êtres, leurs rêves, leurs fantasmes, leur imagination et leurs tourments existentiels sont des thèmes chers à Tarkovski.

« La fonction de l'art… est de préparer l'homme à sa mort, de labourer et d'irriguer son âme, et de la rendre capable de se retourner vers le bien[21]. »

Il n'est cependant pas justifié de limiter sa créativité et son engagement à « l'âme russe » ou « slave », orthodoxe, mystique, ou autres. Comme pour les romanciers Tolstoï, Dostoïevski ou le philosophe Léon Chestov entre autres et auxquels on peut le rattacher, la portée de leurs œuvres est surtout humaniste et universelle. En effet les films L'Enfance d'Ivan, Andreï Roublev, Solaris, Le Miroir, et surtout Stalker peuvent donner un sentiment qu'on navigue en plein mysticisme avec force phénomènes étranges ou insolites. Il s'agit plutôt de procédés narratifs avec utilisation de symboles (profanes ou sacrés) au service d'une pensée attachée à décrire l'humain dans sa grandeur, ses décadences et de mettre en lumière ses contradictions, sa violence et ses rapports à l'amour, charnel et sacré et à la volonté de puissance[22].

Timbre russe à l'effigie d'Andreï Tarkovski. (2007)

Son œuvre, teintée de mysticisme, est l'une des plus originales du cinéma du XX^e siècle[7]. Andreï Tarkovski est souvent considéré par la critique comme un des maîtres du septième art, à l'égal d’Ingmar Bergman, Orson Welles, Luis Buñuel, Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni ou Federico Fellini, Alexandre Dovjenko, Jean Vigo, Satyajit Ray, Pier Paolo Pasolini (qui ont d'ailleurs quasiment tous été pour lui des modèles majeurs)[23] - [24].

Le cinéma de Tarkovski est unanimement reconnu. Il a particulièrement influencé Nuri Bilge Ceylan dans son film Uzak, Sharunas Bartas, Alexandre Sokourov ainsi qu'Andreï Zviaguintsev dans son film Le Bannissement.

• 1956 : Les Tueurs (Убийцы)
• 1959 : Il n'y aura pas de départ aujourd'hui (Сегодня увольнения не будет)
• 1960 : Le Rouleau compresseur et le Violon (Каток и скрипка)

• 1962 : L'Enfance d'Ivan (Иваново детство)
• 1969 : Andreï Roublev (Андрей Рублёв)
• 1972 : Solaris (Солярис)
• 1975 : Le Miroir (Зеркало)
• 1979 : Stalker (Сталкер)
• 1983 : Tempo di viaggio (documentaire coréalisé avec Tonino Guerra)
• 1983 : Nostalghia (Ностальгия)
• 1986 : Le Sacrifice (Offret)

• 1967 : Serge Lazo (Сергей Лазо) d'Alexandre Gordon
• 1968 : Une chance sur mille (Один шанс из тысячи) de Léon Kotcharian (ru)
• 1968 : Tachkent, ville du pain (Ташкент — город хлебный) de Choukhrat Abbassov
• 1971 : La Fin de l'ataman (Конец атамана) de Chaken Aïmanov (ru)
• 1973 : Le Féroce (Лютый) de Tolomouch Okeev
• 1973 : Le Raisin vert (Терпкий виноград) de Bagrat Hovhannessian
• 1979 : Beregis, zmeï (Берегись! Змеи!) de Zagid Sabitov (ru)

Source : Journal 1970-1986, trad. Anne Kichilov, Paris : Cahiers du cinéma, 1993 (ISBN 2-86642-373-9)

• 1958 : Kontsentrat (Концентрат)
• 1959 : Antarctique, pays lointain (Антарктида, далёкая страна)
• 1972 : Ariel (Ариэль) d'après Alexandre Beliaïev
• 1973 : L'Idiot d'après Fiodor Dostoïevski
• 1973 : La Montagne magique d'après Thomas Mann
• 1975 : Hoffmanniana (Гофманиана) sur la vie de l'écrivain Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
• 1976 : Voyage en Italie
• 1978 : La Lèpre (Сардор)
• 1978 : Crime et Châtiment d'après Dostoïevski
• 1980 : une évocation des derniers jours de Léon Tolstoï
• 1980 : La Mort d'Ivan Ilitch d'après Léon Tolstoï
• 1985 : Le Loup des steppes d'après Hermann Hesse
• 1985 : adaptation des évangiles d'après Rudolf Steiner
• 1985 : une Tentation de Saint Antoine

• 1962 : L'Enfance d'Ivan, Lion d'or du festival de Venise (avec Journal intime de Valerio Zurlini) ;
• 1969 : Andreï Roublev, prix de la critique internationale à Cannes ;
• 1972 : Solaris, le prix spécial du jury à Cannes ;
• 1983 : Nostalghia, Grand Prix du cinéma de création à Cannes ;
• 1986 : Le Sacrifice, grand prix spécial du jury à Cannes.

• Andreï Tarkovski : L'intégrale (2014), 8 DVD[25]

• « De la figure cinématographique », Positif n^o 249, décembre 1981
• « Dostoïevski au cinéma », Cahiers du cinéma, n^o 476, février 1994

• En 1987, Alexandre Sokourov, qui fut élève de Tarkovski, a réalisé un film documentaire sur son maître, Élégie de Moscou (en russe : Moskovskaïa eleguia) ;
• Michal Leszczylowski, documentaire Regi Andrej Tarkovskij (1988) sur Andreï Tarkovski et son film Le Sacrifice ;
• Chris Marker, documentaire Une journée d'Andreï Arsenevitch (2000)[28] sur Andreï Tarkovski.

• En 1988, Sergueï Paradjanov dédie Achik Kérib à Andreï Tarkovski.
• Lars von Trier dédie son film Antichrist à Tarkovski[29] - [30].
• Wim Wenders dédie son film Les Ailes du désir (1987) à Andreï Tarkovski (ainsi qu'à François Truffaut et Yasujirō Ozu).

• Le Festival international du film Andreï Tarkovski, à Ivanovo en Russie, est créé en 2007 en sa mémoire ;
• En 2017, une rétrospective lui est consacrée à la Cinémathèque française[31] et à l'Institut Lumière de Lyon[32].

• Jean-Loup Passek (dir.), Le cinéma russe et soviétique, Paris : Centre Pompidou, « Cinéma Pluriel », 1981.
• Aldo Tassone, Entretien avec A. Tarkovski, Positif, n^o 247, octobre 1981.
• Petr Kràl, « La Maison en feu », Positif, n^o 304, juin 1986.
• Antoine de Baecque, Andreï Tarkovski, Paris, Cahiers du Cinéma, Larissa Tarkovski, Andrei Tarkovski, collab. Luba Jurgenson, 1988, 127 p. (ISBN 978-2-86642-084-0). 
• Guy Gauthier, Andrei Tarkovski, Paris : Edilig, 1988.
• Vincent Amiel, Mon fils, ou l'avenir de ma mémoire, Positif, n^o 324, février 1988.
• Collectif, Andrei Tarkovski [Dossier Positif/Rivages], Paris : Rivages, 1989.
• Bálint András Kovács, Ákos Szilágyi, Les mondes d'Andreï Tarkovski, trad. Véronique Charaire, Lausanne, [Suivi de Freddy Buache, « Andreï Tarkovski et Le Sacrifice »], L’Âge d’homme, « Histoire et théorie du cinéma », 1990.
• Jean-Marcel Paquette, « Tarkovski, cinéaste cynique », Cinémas, vol. 4, n^o 3,‎ printemps 1994, p. 15-23 (lire en ligne)
• Gérard Pangon, Pierre Murat, Andreï Tarkovski : 1986, Paris, Arte / Mille et une nuits, « Cannes, les années festival », 1997.
• Luca Governatori, Andreï Tarkovski, l'art et la pensée, Paris : L'Harmattan, "L'art en bref", 2002.
• Philippe Sers, Icônes et saintes images : la représentation de la transcendance, Paris, Les Belles Lettres, 2002.
• Collectif, Andrei Tarkovski, Dossier de la revue Nunc, Paris : Corlevour, 2006. Avec des textes inédits du cinéaste.
• John Gianvito, Andreï Tarkovsky. Interviews, University Press of Mississippi, 2006.
• Alain Bonfand, Le cinéma saturé. Essai sur les relations de la peinture et des images en mouvement, « Épiméthée », PUF, 2007.
• Robert Bird, Andreï Roublev d'Andreï Tarkovski, éditions de la Transparence, Paris, 2008.
• Pilar Carrera, Andrei Tarkovski. La imagen total, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008.
• Michel Chion, Andreï Tarkovski, Paris, Cahiers du cinéma et Le Monde, coll. « Grands cinéastes », 28 février 2008, 1^re éd., 94 p. (ISBN 978-2-86642-503-6). 
• Carlos Tejeda, Andrei Tarkovski, Madrid : Cátedra (Col. Signo e imagen/Cineastas), 2010.
• Maurice Darmon, Tarkovski Nostalghia Guerra 1976-1984, 202 éditions, novembre 2019. (ISBN 978-2-9551727-9-7).

• Cinéma russe et soviétique

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• Essai sur l'Hyperesthésie : Représentation du sensible dans le cinéma d’Andreï Tarkovski, Implications philosophiques
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