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Figure de style

Une figure de style, du latin figura, est un procĂ©dĂ© d’écriture qui s’écarte de l’usage ordinaire de la langue et donne une expressivitĂ© particuliĂšre au propos. On parle Ă©galement de figure rhĂ©torique ou de figure du discours. Si certains auteurs Ă©tablissent des distinctions dans la portĂ©e des deux expressions, l’usage courant en fait des synonymes.

Des vagues représentées par des chevaux blancs : substitution opérée par la métaphore
Substitution opérée par la métaphore : « Ils viennent les chevaux de la Mer ! »[1].
Huile sur toile par Walter Crane (1893).

Les figures de style, liĂ©es Ă  l'origine Ă  la rhĂ©torique, sont gĂ©nĂ©ralement l’une des caractĂ©ristiques des textes qualifiĂ©s de « littĂ©raires ». Elles sont cependant d’un emploi commun dans les interactions quotidiennes, Ă©crites ou orales, du moins pour certaines d’entre elles, comme l’illustrent par exemple les mĂ©taphores injurieuses du capitaine Haddock.

De maniĂšre gĂ©nĂ©rale, les figures de style mettent en jeu : soit le sens des mots (figures de substitution comme la mĂ©taphore ou la litote, l’antithĂšse ou l’oxymore), soit leur sonoritĂ© (allitĂ©ration, paronomase par exemple) soit enfin leur ordre dans la phrase (anaphore, gradation parmi les plus importantes). Elles se caractĂ©risent par des opĂ©rations de transformation linguistique complexes, impliquant la volontĂ© stylistique de l'Ă©nonciateur, l'effet recherchĂ© et produit sur l'interlocuteur, le contexte et l'univers culturel de rĂ©fĂ©rence Ă©galement.

Chaque langue a ainsi ses propres figures de style ; leur traduction pose souvent des problÚmes de fidélité par rapport à l'image recherchée. Par conséquent, cet article ne traite que des figures de style en langue française.

Les figures de style constituent un vaste ensemble complexe de procĂ©dĂ©s variĂ©s et Ă  l’étude dĂ©licate. Les spĂ©cialistes ont identifiĂ©, depuis l’AntiquitĂ© grĂ©co-romaine (avec CicĂ©ron, Quintilien) des centaines de figures de style et leur ont attribuĂ© des noms savants, puis ont tentĂ© de les classer (Fontanier, Dumarsais).

La linguistique moderne a renouvelĂ© l’étude de ces procĂ©dĂ©s d’écriture en introduisant des critĂšres nouveaux, d'identification et de classement, se fondant tour Ă  tour sur la stylistique, la psycholinguistique ou la pragmatique. Les mĂ©canismes des figures de style sont en effet l'objet de recherches neurolinguistiques et psychanalytiques.

Définition et caractéristiques

Principe : un Ă©cart par rapport Ă  l'usage normal de la langue

L'auteur (du latin auctor) est, Ă©tymologiquement, « celui qui augmente, qui fait avancer »[2]. L'apport de l'Ă©crivain provient pour partie de son style, c'est-Ă -dire de l'ensemble des moyens d'expression qu'il utilise dans son propos et qui traduisent sa personnalitĂ© ; ce que rĂ©sume la formule cĂ©lĂšbre de Buffon : « Le style est l'homme mĂȘme »[3].

Cette maniÚre d'écrire propre se fonde en particulier sur l'utilisation des figures de style, du latin figura, mot désignant la forme d'un objet[F 1]. Celles-ci sont des écarts par rapport à la langue commune[F 1] - [D 1].

L'auteur amplifie son discours en recourant aux figures, notamment par l'utilisation du langage imagĂ©, mais pas seulement. C'est Pierre Fontanier le premier qui a dĂ©veloppĂ© la thĂ©orie de la figure-Ă©cart[K 1]. De nombreuses figures de style ont Ă©galement pour intĂ©rĂȘt d'agir sur le rythme, la construction syntaxique ou la rĂ©pĂ©tition. On peut par exemple repĂ©rer deux figures de style dans le vers :

Ma seule Étoile est morte, – et mon luth constellĂ©
Porte le Soleil noir de la MĂ©lancolie.

— GĂ©rard de Nerval, Les ChimĂšres, El Desdichado

L'expression « Soleil noir de la MĂ©lancolie » permet Ă  Nerval d'imager deux idĂ©es. Il y a en effet un oxymore, figure rĂ©unissant deux mots aux connotations contraires (« soleil » et « noir ») et une mĂ©taphore (analogie entre le « soleil noir » et la « mĂ©lancolie », maladie de l'ennui), qui permettent au lecteur de percevoir la sensibilitĂ© de l'auteur et son univers mental, marquĂ©, ici, par l'Ă©trangetĂ© et le mal de vivre. En consĂ©quence, la figure de style est une composante essentielle du style chez un Ă©crivain, mais aussi, et plus gĂ©nĂ©ralement, chez tout locuteur et au sein de langage lui-mĂȘme :

« La formation des figures est indivisible du langage lui-mĂȘme, dont tous les mots abstraits sont obtenus par quelque abus ou quelque transfert de signification, suivi d'un oubli du sens primitif. »

— Paul ValĂ©ry[4]

La recherche de la nature de cet écart, et surtout de la norme à laquelle il se ressent, a été l'objectif de la plupart des études et analyses modernes[I 1] - [K 2].

Dénomination : de la « figure rhétorique » à la « figure stylistique »

L'expression « figure de style », du latin figura[Étymologie 1], est elle-mĂȘme la rĂ©union de deux tropes :

« L’expression « figure de style » est un ensemble de deux figures de style accolĂ©es, une mĂ©taphore et une mĂ©tonymie : le « style » Ă©tait jadis un poinçon pour graver des caractĂšres dans la cire, donc dire « style » au lieu d’écriture est une mĂ©tonymie (l’outil Ă  la place de l’usage) ; figure vient de figura, « dessin », donc il y a dĂ©rivation de sens, mĂ©taphore, car on passe d’une idĂ©e Ă  sa reprĂ©sentation. »

— Henri Suhamy[D 2]

L'usage commun confond en effet les expressions de « figures de style » et de « figures de rhĂ©torique » mais certains auteurs Ă©tablissent une distinction entre les deux. Ainsi, dans son ouvrage ÉlĂ©ments de rhĂ©torique, Jean-Jacques Robrieux distingue les figures de rhĂ©torique, qui jouent un « rĂŽle persuasif » et qui forment une classe de procĂ©dĂ©s fonctionnels, des figures autres dites non-rhĂ©toriques et qui peuvent ĂȘtre « poĂ©tiques, humoristiques et lexicales »[5]. La distinction acadĂ©mique sĂ©pare elle aussi les figures de rhĂ©torique, visant la persuasion, des figures stylistiques, visant l'« ornement du discours »[6].

Pourtant, Ă  l'origine, la figure de style est l'une des composantes de l'elocutio, partie de l'art rhĂ©torique qui s'attache au style et aux ornements du discours. Pour CicĂ©ron elle est le propre de l'orateur et « adapte Ă  ce que l'invention fournit des mots et des phrases appropriĂ©es »[7]. C'est donc la partie la plus littĂ©raire de la rhĂ©torique[8]. La figure de style est le lieu d'une bonne expression et de l'ornement (« ornatus »). Selon la rhĂ©torique classique, l'Ă©locution concerne ainsi le choix des mots et la composition des phrases (les membres de phrases ou « cola » doivent ĂȘtre Ă©quilibrĂ©s), le rejet des archaĂŻsmes et des nĂ©ologismes, l'usage de mĂ©taphores et des figures adaptĂ©es aux propos (Ă  condition toutefois qu'elles soient claires, autrement il s'agit de fautes d'expression), enfin, le rythme doit ĂȘtre souple et au service du sens. La RhĂ©torique Ă  Herennius recommande ainsi « l'Ă©lĂ©gance, l'agencement des mots, la beautĂ© »[9].

Les figures de rhĂ©torique (ou « schĂšmata » en grec[Étymologie 2]) proviennent donc de la qualitĂ© de l'orateur. Elles procurent en premier lieu un plaisir (ou « delectatio ») car « leur mĂ©rite manifeste [est] de s'Ă©loigner de l'usage courant » selon Quintilien[11] mais servent avant tout la persuasion et l'argumentation. De ce fait, la notion de « figure de rhĂ©torique » est Ă  examiner au sein de la catĂ©gorie plus vaste des figures de style.

Emploi Ă  l'Ă©crit et Ă  l'oral

La figure de style est spĂ©cifiquement un procĂ©dĂ© d'Ă©criture — Ă  distinguer de la « clause de style »[D 3] —, qui met en jeu l'« effort » du locuteur pour constituer la figure, son intention stylistique en somme, et l'« effet » sur l'interlocuteur qui fait appel Ă  sa sensibilitĂ©[H 1]. Les figures de style sont donc dĂ©finies comme un sous-ensemble de la stylistique[Note 1] - [H 2], constituĂ© par des Ă©carts par rapport Ă  l'usage commun de la langue, un emploi remarquable des mots et de leur agencement. Elles concernent ainsi un rapport particulier entre le « signifiant » (le mot) et le « signifiĂ© » (le sens).

Les figures de style sont cependant prĂ©sentes constamment[D 4], hors la littĂ©rature et mĂȘme dans l'expression non poĂ©tique comme le montre George Lakoff[13]. Par exemple, dans la mĂ©tonymie journalistique : « L'ÉlysĂ©e a fait savoir »[F 2]. Elles le sont encore davantage dans la langue orale, qui cherche Ă  retenir l'attention du rĂ©cepteur et qui use des procĂ©dĂ©s d'ironie, des jeux de mots, des clichĂ©s, de locutions figĂ©es ou de raccourcis de langage comme dans l'expression imagĂ©e : « Il pleut des cordes ». Cependant, pour Bernard Dupriez, « ce n'est qu'occasionnellement que les figures modifient la langue »[G 1].

Dans cette vanité, le crùne est le symbole de la mort et les objets renversés sont la métaphore du décÚs.

Cet Ă©cart par rapport Ă  la « norme linguistique » induit cependant des limites d'acceptabilitĂ© pour une figure de style. En effet, si la figure s'Ă©carte trop de la norme elle tombe dans le registre des solĂ©cismes[Note 2] - [F 3]. Mais le sens est aussi une limite : en effet la phrase peut ĂȘtre grammaticalement correcte mais asĂ©mantique (sans sens). L'expression poĂ©tique « inventant » des formes, elle Ă©chappe Ă  ces restrictions. Certains textes surrĂ©alistes l'illustrent parfaitement, tel ces vers :

À la poste d'hier tu tĂ©lĂ©graphieras
que nous sommes bien morts avec les hirondelles
Facteur triste facteur un cercueil sous ton bras
va-t'en porter ma lettre aux fleurs Ă  tire d'elle

— Robert Desnos, La LibertĂ© de l'Amour, Les Gorges froides

C'est Ă©galement le cas de l'anacoluthe comme dans la derniĂšre strophe de L'Albatros de Charles Baudelaire : « ExilĂ© sur le sol au milieu des huĂ©es // Ses ailes de gĂ©ant l'empĂȘchent de marcher ». Reste que pour Ă©valuer une figure par rapport Ă  cette norme, il faudrait dĂ©finir « un degrĂ© zĂ©ro de l'Ă©criture » selon Roland Barthes[14] - [D 5] et de l'usage linguistique, ce qui n'est pas possible puisque chaque locuteur teinte son propos de sa subjectivitĂ© propre. C'est dans les textes littĂ©raires qu'on rencontre plus particuliĂšrement les figures de style employĂ©es pour leur fonction esthĂ©tique et leur effet sur le « signifiĂ© » : chaque genre possĂšde ses figures spĂ©cifiques ou favorites. Les romans usent de procĂ©dĂ©s descriptifs ou allusifs comme l'analepse ou la digression, la poĂ©sie privilĂ©gie des figures jouant sur les sonoritĂ©s (allitĂ©ration, homĂ©otĂ©leute) ou les images (mĂ©taphore, personnification) alors que l’art dramatique du thĂ©Ăątre utilise quant Ă  lui des figures mimant les tournures orales ou permettant de moduler l'intensitĂ© de l'action. Cependant, beaucoup de figures de style sont transverses Ă  tous les genres et Ă  toutes les pĂ©riodes.

Plusieurs fonctions

Sculpture de la cathédrale de Laon (exemple d'allégorie)
Sculpture de la cathédrale de Laon, représentant la rhétorique (allégorie).

Les figures de style apportent un enrichissement du signifié par l'originalité formelle qu'elles présentent ; c'est « l'effet de sens »[I 2]. Elles ont par exemple une force suggestive remarquable dans le cas de la métaphore (« Ma femme aux cheveux de savane », André Breton, à comparer avec l'expression informative : « Ma femme a des cheveux chùtains ») comme elles peuvent frapper l'esprit par le raccourci que constitue l'association des contraires dans l'oxymore (« Le superflu, chose trÚs nécessaire », Voltaire) ou produire un effet comique avec le zeugme (« On devrait faire l'amour et la poussiÚre », Zazie). Elles représentent un effort de pensée et de formulation comme l'explique Littré[D 6] ; elles sont :

« Certaines formes de langage qui donnent au discours plus de grùce et de vivacité, d'éclat et d'énergie »

D'autres figures peuvent crĂ©er l'Ă©motion du lecteur par l'effet d'insistance produit comme dans l'anaphore (« Paris ! Paris outragĂ©e ! Paris brisĂ©e ! Paris martyrisĂ©e ! mais Paris libĂ©rĂ©e ! », De Gaulle) ou le jeu sur les sonoritĂ©s dans l'allitĂ©ration (« Les crachats rouges de la mitraille », Rimbaud). Dans d'autres cas, l'intĂ©rĂȘt sera plus purement esthĂ©tique comme dans la reprise juxtaposĂ©e de l'anadiplose :

Comme le champ semé en verdure foisonne,
De verdure se hausse en tuyau verdissant,
Du tuyau se hérisse en épi florissant,
D'Ă©pi jaunit en grain, que le chaud assaisonne.

— Joachim Du Bellay, Les AntiquitĂ©s de Rome

Ainsi, les figures de style sont Ă  mettre sur le mĂȘme plan que d'autres caractĂ©ristiques linguistiques comme les procĂ©dĂ©s de rythme (pĂ©riode poĂ©tique, cadence dans la prose), les procĂ©dĂ©s de la syntaxe (choix du type de coordination ou de subordination), les procĂ©dĂ©s sĂ©mantiques et logiques (syllogisme, tautologie, champs sĂ©mantiques etc.) ou les procĂ©dĂ©s de versification (rime, synĂ©rĂšse/diĂ©rĂšse, etc.)[A 1].

Linguistique et stylistique des figures de style

Pluralisme des acceptions

Le mécanisme de formation des figures de style étant délicat à conceptualiser, il existe de nombreuses définitions de la notion. La linguistique moderne en retient trois :

« Effet de signification produit par une construction particuliÚre de la langue, qui s'écarte de l'usage le plus courant ; les figures de style peuvent modifier le sens des mots, modifier l'ordre des mots de la phrase, etc. »

— dĂ©finition no 1[15] - [A 2],

« Les figures de style sont des procĂ©dĂ©s d’écriture employĂ©s pour frapper l’esprit du lecteur, en crĂ©ant un effet particulier. »

— dĂ©finition no 2[16] - [A 3].

« La figure est une forme typique de relation non linguistique entre des éléments discursifs. »

— dĂ©finition no 3[17].

Ce pluralisme des dĂ©finitions conduit Ă  des typologies diffĂ©rentes et variĂ©es. NĂ©anmoins la plupart s'appuient sur trois aspects : l’effet produit et recherchĂ© par l’émetteur sur le rĂ©cepteur en premier lieu (par exemple : la surprise, le rire ou la peur)[L 1] ; le procĂ©dĂ© mis en Ɠuvre, participant d’un style esthĂ©tique (chaque Ă©crivain utilise en effet un « stock figuratif » donnĂ©), et enfin la dimension sĂ©mantique (l'idĂ©e vĂ©hiculĂ©e). Bacry insiste sur l'importance du contexte, dĂ©pendant lui-mĂȘme du cadre culturel[A 4].

Figures microstructurales et macrostructurales

Les typologies fournies par les travaux classiques se caractĂ©risent par leur grande hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ©. Des auteurs modernes explorent d'autres approches[18] et classent les figures selon le « niveau discursif »[Note 3] - [L 2] oĂč elles Ă©voluent en distinguant entre, d'une part, les figures microstructurales (isolables sur un Ă©lĂ©ment prĂ©cis du discours, souvent positionnĂ©es au niveau de la phrase) et les figures macrostructurales d'autre part (non-isolables sur un Ă©lĂ©ment prĂ©cis du discours, qui dĂ©passent les limites de la phrase et dont l'interprĂ©tation dĂ©pend de la prise en compte du contexte[19] - [20] - [A 5]).

La taille des figures permet en effet de les distinguer : « DĂšs que les figures se compliquent, elles se dessinent plus nettement, acquiĂšrent des propriĂ©tĂ©s et deviennent plus rares », d'oĂč leur raffinement singulier[G 2].

Certaines figures, dites macrostructurales, sont souvent formées de figures plus mineures : l'ironie, qui est une figure difficile à classer[21] - [C 1], par exemple ou encore l'allégorie, l'hypotypose.

Les figures microstructurales réalisent des effets localisés et subtils. La distribution des figures de style au sein du discours peut se présenter sous la forme d'un spectre se complexifiant : au niveau du mot se trouvent les tropes). Puis, certaines figures concernent le syntagme en entier, comme l'oxymore. Elles peuvent aussi concerner une proposition entiÚre (exemple : inversions). Enfin, au niveau du texte on peut trouver des figures complexes comme l'ironie ou hypotypose. Des figures trÚs techniques comme les tropes ou le chiasme par exemple peuvent constituer des figures plus complexes, s'étendant sur des phrases entiÚres, comme l'hypotypose, figure caractéristique qui peut concerner une dizaine de figures « mineures »[L 3] - [C 2].

Les figures de style opĂšrent sur deux axes linguistiques

Les axes linguistiques d'aprĂšs Roman Jakobson
Les axes syntagmatique et paradigmatique de la langue, d'aprĂšs Roman Jakobson[A 6].

On peut se reprĂ©senter les opĂ©rations aboutissant Ă  la formation de figures et d’effets de sens en les positionnant sur un double axe qui est constitutif de la langue (dĂ©crit par Ferdinand de Saussure puis par Roman Jakobson[22] - [23]). L'axe syntagmatique d'abord matĂ©rialise les figures in praesentia, les Ă©lĂ©ments discursifs coprĂ©sents dans un discours (exemple : un mot est rĂ©pĂ©tĂ©, un mot est mis en comparaison, etc.) Ici deux ou plusieurs objets se dĂ©signent dans les strictes limites de la syntaxe et selon des rĂšgles de morphologie, de phonĂ©tique, de lexicologie et de grammaticalitĂ© (de sens). Cet axe dĂ©crit des figures que l’on donne comme Ă©tant in praesentia (prĂ©sentes linguistiquement). L’appel fait par ces opĂ©rations Ă  l’univers symbolique et extra-linguistique est trĂšs faible, l’image est contenue dans la phrase. Bacry rĂ©sume la propriĂ©tĂ© de cet axe en partant du point de vue du producteur d'Ă©noncĂ© :

« À chaque moment d'une phrase donnĂ©e le locuteur (
) opĂšre un choix parmi tous les vocables qui peuvent s'accorder avec la syntaxe de [la] phrase »

— Patrick Bacry[A 7]

L'axe paradigmatique (figures in absentia) matĂ©rialise des Ă©lĂ©ments ne faisant plus rĂ©fĂ©rence au discours mais Ă  tout ce qu’il y a autour : univers Ă©nonciatif, contexte, sentiments partagĂ©s, symboles. Ici la figure Ă©tablit des relations fortes entre des Ă©lĂ©ments prĂ©sents dans le discours (mot, groupe de mots, phonĂšmes, morphĂšmes) et des Ă©lĂ©ments absents de celui-ci. Le rĂ©cepteur doit donc se reprĂ©senter cette rĂ©fĂ©rence manquante, qui lui demande de mettre en Ɠuvre son univers mental et des connaissances partagĂ©es. Cet axe dĂ©crit des figures dites in abstentia, virtuelles, contextuelles. L’image est ici la plus forte possible alors que la contrainte morpho-syntaxique est relĂąchĂ©e. Les tropes reprĂ©sentent les figures opĂ©rant exclusivement sur cet axe.

Il existe des figures mixtes, opérant sur les deux axes, comme la métaphore ou la métonymie, qui ont un statut à part[A 8].

Les figures opĂšrent sur tous les signes linguistiques

Allégorie de Cupidon
Cupidon est dans ce tableau l’allĂ©gorie de la liaison entre VĂ©nus et Mars.

Les transformations des figures de style interviennent enfin sur les quatre signes linguistiques :

Sur le graphÚme d'abord, en effet plusieurs figures modifient les lettres de l'alphabet, comme les méthodes oulipiennes ou le palindrome,

Sur le phonÚme ensuite (accents, sons, syllabes, voyelles et consonnes, groupes vocaliques et consonantiques, pieds versifiés). Les principales figures sont ici d'ordres poétique et rythmique comme l'allitération et l'assonance (jeu sur les sons), l'homéotéleute, la gradation également.

Sur le morphĂšme c'est-Ă -dire sur les mots, groupes de mots, particules et conjonctions, codes typographiques, ponctuation, Ă©tymologie, ainsi de l'hypotaxe, l'asyndĂšte ou la figura etymologica.

Enfin, sur le sÚme soit la connotation, la polysémie, le lexique, le vocable, les antonymie, synonymie, ou paronymie, sur les champs sémantiques aussi. C'est le cas des figures les plus connues : métaphore, comparaison, oxymore.

Néanmoins il s'agit ici moins d'un critÚre de définition, puisqu'on exclut de fait l'effet et l'intention, que d'une façon de les repérer ou de révéler à quel niveau du discours les figures de style interviennent. Cette classification est surtout employée en pédagogie, pour l'enseignement didactique des figures de style les plus employées, notamment dans l'exercice du commentaire composé[24] - [25].

Figures et procédés de style

En dehors des modes de classement traditionnels existent des figures de style aux propriétés et à la nature inclassables. Souvent définies comme des « procédés de style » elles forment un ensemble quasi infini et aux limites ténues, combinant plusieurs aspects[A 9] - [C 3].

Tout d'abord les spĂ©cificitĂ©s d'Ă©criture d'un auteur (son style) peuvent dĂ©finir des procĂ©dĂ©s de style considĂ©rĂ©s souvent comme des figures de style Ă  part entiĂšre[F 4]. Par exemple, le langage imagĂ© et truculent de San Antonio est lui-mĂȘme l'assemblage de nombreuses figures.

Par ailleurs, les « contraintes » oulipiennes, du nom de l'Ouvroir de LittĂ©rature Potentielle, qui sont des figures sans effet et sans but, mais qui entrent dans le manifeste esthĂ©tique du mouvement (telles l'anagramme ou le lipogramme, entre autres) sont classĂ©s comme des figures de style alors qu'elles opĂšrent de simples manipulations de langue. En soi elles se suffisent en elles-mĂȘmes, par le fait qu'elles permettent d'Ă©prouver la souplesse du langage.

La cimaise ayant chaponné
Tout l'Ă©ternueur,
Se tuba fort dépurative
Quand la bixacée fut verdie :
Pas un sexué pétrographique morio
De mouffette ou de verrat[26].

Calligramme
Le calligramme de Guillaume Apollinaire est une figure de style transformant les graphĂšmes, en les disposant selon un dessin.

Le recours au dessin, comme dans le cas des calligrammes ou des lettres-images notamment est une autre source de crĂ©ation stylistique, de mĂȘme que la manipulation de la syntaxe[A 10] : par dĂ©construction (Ă©criture de Louis Ferdinand CĂ©line par exemple), par Ă©criture automatique (le poĂšme BouĂ©e de Louis Aragon par exemple), ou par hermĂ©tisme (comme dans le poĂšme de StĂ©phane MallarmĂ© intitulĂ© Hommage), par vers libre ou vers brisĂ©s.

L'utilisation des jeux de mots permet également une vaste palette d'effets de style. Enfin, les opérations sur le signe graphique[K 3], comme les onomatopées, la modification de la typographie (blanc typographique spécifique au roman poétique), l'usage de la ponctuation non standard ou la suppression de la ponctuation (esthétique de la poésie expérimentale moderne, dite « blanche » notamment ou du Nouveau Roman) constituent des procédés considérés souvent comme des figures de style.

Typologie et classement

La classification des figures de style est complexe et les diverses approches toujours contestables[D 2] - [K 4]. Par exemple pour la rhétorique classique, issue des Grecs et des Latins, les figures relÚvent des topoï discursifs alors que pour la stylistique, une figure se fonde sur un usage et sur un mécanisme mais aussi sur l'effet produit. Il existe aussi d'autres classifications, plus originales et émanant d'universitaires. Les typologies fournies par les travaux classiques ou par les manuels se caractérisent par leur grande hétérogénéité en effet. Ils s'accordent cependant le plus souvent sur certains regroupements à partir de procédés linguistiques comme l'analogie, la substitution, la reprise phonique, etc.[A 11].

Les principales figures de style sont le plus souvent regroupées en fonction de leurs principes de base :

Figures jouant sur le sens des mots

Principe de base Nom DĂ©finition Exemple
Analogie l'imagefondée sur l'équivalence, l'image consiste en un rapprochement de deux champs lexicaux qui met en évidence un élément qui leur est commun

« Les souvenirs sont cors de chasse
Dont meurt le bruit parmi le vent »

— Guillaume Apollinaire, Cors de chasse

la comparaisonla comparaison comporte trois éléments : le comparé - l'outil de comparaison - le comparant (éventuellement inversés)

« La musique souvent me prend comme une mer »

— Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, LXXVI. — La Musique

la mĂ©taphoreimage sans outil de comparaison – on distingue la mĂ©taphore annoncĂ©e (ex.1) oĂč le comparĂ© et le comparant sont prĂ©sents et la mĂ©taphore directe (ex.2) dans laquelle le comparĂ© est sous-entendu, d'oĂč une grande force de suggestion mais aussi un risque d'incomprĂ©hension qui rend nĂ©cessaire le contexte

« Ce toit tranquille, oĂč marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes »

— Paul ValĂ©ry, Charmes, Le CimetiĂšre marin

le contexte permet de comprendre que « toit » renvoie à « mer » et « colombes » à « voiles de bateaux ».
Substitution la personnification ou l'animationĂ©vocation d'une chose ou d'une idĂ©e sous les traits d'un ĂȘtre humain, d'un animal ou d'un autre ĂȘtre vivant.

« Je vis les arbres s'éloigner en agitant leurs bras désespérés »

— Marcel Proust, À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Deuxiùme partie

« [
] la grande RĂ©publique
Montrant du doigt les cieux ! »

— Victor Hugo, Les ChĂątiments, À l’obĂ©issance passive

l'allégoriereprésentation concrÚte d'un élément abstrait

« Mon beau navire, Î ma mémoire »

— Guillaume Apollinaire, Alcools, La Chanson du mal-aimĂ©

le symboleimage référence

« Le poÚte est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempĂȘte »

— Baudelaire, Les Fleurs du mal, L’Albatros

l'image filée (ou métaphore filée)s'étend sur plusieurs éléments

« [
] et Ruth se demandait,
[
]
Quel Dieu, quel moissonneur de l’éternel Ă©tĂ©
Avait, en s’en allant, nĂ©gligemment jetĂ©
Cette faucille d’or dans le champ des Ă©toiles »

— Victor Hugo, La LĂ©gende des siĂšcles, Booz endormi

l’hypallageĂ©pithĂšte impertinente constituant une mĂ©taphore par le dĂ©calage de la relation logique entre les Ă©lĂ©ments d'une phrase

« le mélancolique animal »

— Jean de La Fontaine, Le Liùvre et les Grenouilles

« Automne malade »

— Guillaume Apollinaire, Alcools, Automne malade

« Qu'au son des guitares nomades
La gitane mime l'amour »

— Louis Aragon, Le Roman inachevĂ©, À chaque gare de poussiĂšre


le clichéimage considérée comme usée
  • « La neige Ă©tend son blanc manteau »
  • la formule cĂ©lĂšbre de GĂ©rard de Nerval : « Le premier homme qui a comparĂ© une femme Ă  une fleur Ă©tait un poĂšte, le deuxiĂšme un imbĂ©cile ».
la mĂ©tonymieelle remplace un terme par un autre qui a un rapport logique. Elle peut substituer le contenant au contenu (ex), le symbole Ă  la chose (les lauriers = la gloire), l'objet Ă  l'utilisateur (le premier violon), l'auteur Ă  son Ɠuvre (un Zola), l'effet Ă  la cause (Socrate a bu la mort = la ciguĂ«)


« C'Ă©tait au temps oĂč Bruxelles chantait »

— Jacques Brel, Bruxelles

la synecdoquec'est une variété de métonymie, parfois confondue avec elle ; elle est fondée sur le principe de l'inclusion. Elle permet d'exprimer la partie pour le tout (ex.1) ou la matiÚre pour l'objet (ex.2)
  • ex.1 :

« Mon bras qu’avec respect toute l’Espagne admire,
Mon bras, qui tant de fois a sauvé cet empire, »

— Corneille, Le Cid, acte I, scùne 4

  • ex.2 :

« Ah ! quelle cruauté, qui tout en un jour tue
Le pÚre par le fer, la fille par la vue ! »

— Corneille, Le Cid, acte III, scùne 4

l'antonomasenom propre employé comme nom commun

« C'est l'ennui de me voir trois ans et davantage,
Ainsi qu'un Prométhée, cloué sur l'Aventin »

— Du Bellay, Les Regrets, Ce n'est que le fleuve


l'euphémismeatténuation pour éviter de heurter ; procédé utilisé par exemple comme marque poétique et qui passe souvent par une périphrase avec également une fonction métaphorique

« La Parque t'a tuée, et cendres tu reposes »

— Ronsard, Sur la mort de Marie, V - Comme on voit sur la branche au mois de May la rose

la litoteattĂ©nuation qui suggĂšre le plus en disant le moins, souvent Ă  l'aide d'une tournure nĂ©gative (ex.1). Également procĂ©dĂ© d'ironie (ex.2)
  • ex.1 : « Va, je ne te hais point » (= je t'aime) (Corneille) - « Ce n'est pas drĂŽle » (= c'est dramatique)
  • ex.2 : « Ensuite la mousquĂšterie ĂŽta du meilleur des mondes neuf Ă  dix mille coquins
 » (= extermina) - (Voltaire, Candide, Chapitre 3)
la périphraseremplacement du mot par une expression explicative, fonction poétique et métaphorique ou atténuation

« Les Filles du limon tiraient du Roi des Astres
Assistance et protection »

— La Fontaine, Le soleil et les grenouilles

l'antiphraseexpression d'une idĂ©e par son contraire avec une ironie clairement perceptible d'oĂč nĂ©cessitĂ© du contexte ou de l'intonation

« Tout ce joli monde se retrouvera là-haut
PrÚs du bon dieu des flics »

— Jacques PrĂ©vert, Paroles, Le Temps des noyaux

Figures jouant sur la place des mots

Principe de base Nom DĂ©finition Exemple
Insistance l'Ă©panadiplose reprise Ă  la fin d'une proposition du mĂȘme mot que celui situĂ© en dĂ©but (ex. 1), par opposition Ă  l'anadiplose qui est une reprise juxtaposĂ©e (ex. 2)
  • ex. 1 (Ă©panadiplose) : « L'homme peut guĂ©rir de tout, non de l'homme » (Georges Bernanos)
  • ex. 2 (anadiplose) :

« Comme le champ semé en verdure foisonne,
De verdure se hausse en tuyau verdissant,
Du tuyau se hérisse en épi florissant »

— Du Bellay, Les AntiquitĂ©s de Rome, 30

  • Toute la premiĂšre moitiĂ© de la chanson "Demain c'est loin" d'IAM est construite en anadiplose.
l'épanalepse reprise d'un groupe de mots au début d'une proposition (construction emphatique)

« Songe, songe, CĂ©phise, Ă  cette nuit cruelle
 »

— Jean Racine, Andromaque, acte III, scùne 8

l'anaphore reprise de mots dans des constructions semblables avec un effet de rythme sensible

« Puisque le juste est dans l'abßme,
Puisqu'on donne le sceptre au crime,
Puisque tous les droits sont trahis,
Puisque les plus fiers restent mornes,
Puisqu'on affiche au coin des bornes
Le dĂ©shonneur de mon pays
 »

— Victor Hugo, Les Chñtiments, Livre deuxiùme, V : Puisque le juste est dans l'abüme

l'Ă©piphore reprise d'un mot ou de plusieurs mots dans deux ou plusieurs phrases ou vers qui se succĂšdent

« Longue comme des fils sans fin, la longue pluie
Interminablement, Ă  travers le jour gris,
Ligne les carreaux verts avec ses longs fils gris,
Infiniment, la pluie,
La longue pluie,
La pluie. »

— Émile Verhaeren, Les Villages illusoires, La pluie

l'accumulation juxtaposition (ex. 1), avec éventuellement un effet de gradation croissante ou décroissante, et d'acmé (point culminant, ex. 2) ou climax
  • ex. 1 :

« adieu veau, vache, cochon
 »

— La Fontaine, La Laitiùre et le Pot au lait

  • ex. 2 :

« Va, cours, vole, et nous venge. »

— Corneille, Le Cid, acte I, scùne V

le parallélisme structure en miroir montrant l'identité ou l'opposition (proche de l'antithÚse)

« Mon cheval sera la joie
Ton cheval sera l'amour »

— Victor Hugo, La LĂ©gende des siĂšcles, Les Chevaliers errants, Éviradnus, XI : Un peu de musique

l'hyperbole amplification traduisant l'Ă©motion ou apportant un souffle Ă©pique (ex. 1), Ă©ventuellement avec un effet ironique ou plaisant (ex. 2)
  • ex. 1 :

« Semble élargir jusqu'aux étoiles
Le geste auguste du semeur »

— Victor Hugo, Les Chansons des rues et des bois, Saison des semailles. Le soir

« Ô RĂ©publique universelle,
Tu n'es encor que l'Ă©tincelle,
Demain tu seras le soleil ! »

— Victor Hugo, Les Chñtiments, Lux

  • ex. 2 :

« Vous ĂȘtes le PhĂ©nix des hĂŽtes de ces bois »

— La Fontaine, Le Corbeau et le renard

la dislocation reprise d'un nom ou d'un pronom, appelé « antécédent », sous la forme d'un pronom, placé aprÚs (anaphore, dans le sens grammatical) ou bien avant (cataphore) l'antécédent

« Moi, je ne pense pas » ; « Pierre, il fait n'importe quoi »

Opposition le chiasme parallélisme et inversion (construction de la forme: A B B A), souligne l'union ou l'opposition

« Parler en mangeant, manger en parlant »

— Balzac

« Tu m'emmĂšnes, je t'enlĂšve
 »

— Victor Hugo, La LĂ©gende des siĂšcles, Les Chevaliers errants, Éviradnus, XI : Un peu de musique

l'antithÚse parallélisme et opposition

« Je vis, je meurs ; je me brûle et me noie ; »

— Louise LabĂ©, Anciens poĂštes de France

l'oxymore variété d'antithÚse à l'intérieur d'un groupe nominal, d'une expression

« ÉphĂ©mĂšre immortel »

— Paul ValĂ©ry, Charmes - Fragments du Narcisse vers 123

« Le superflu, chose trÚs nécessaire »

— Voltaire, Le Mondain

le zeugme (ou zeugma) Ellipse d'un mot ou d'un groupe de mots qui devraient ĂȘtre normalement rĂ©pĂ©tĂ©s, ce qui a pour consĂ©quence de mettre sur le mĂȘme plan syntaxique deux Ă©lĂ©ments appartenant Ă  des registres sĂ©mantiques diffĂ©rents

« Un pauvre bûcheron, tout couvert de ramée,
Sous le faix du fagot aussi bien que des ans
GĂ©missant [
] »

— La Fontaine, La Mort et le bĂ»cheron

Figures jouant sur les sonorités et qui relÚvent plus proprement de l'art poétique

Principe de base Nom DĂ©finition Exemple
Reprise de sons l’allitĂ©ration rĂ©pĂ©tition dans plusieurs mots d'une sonoritĂ© consonantique avec un effet de rythme marquĂ©, pouvant crĂ©er une harmonie imitative

répétition expressive des /r/ :

« Tandis que les crachats rouges de la mitraille
Sifflent tout le jour par l'infini du ciel bleu ;
Qu'Ă©carlates ou verts, prĂšs du Roi qui les raille,
Croulent les bataillons en masse dans le feu ; »

— Arthur Rimbaud, PoĂ©sies, Le Mal

répétition expressive des /v/ :

« VoilĂ  ! Vois en moi l'image d'un humble vĂ©tĂ©ran de vaudeville, distribuĂ© vicieusement dans les rĂŽles de victime et de vilain par les vicissitudes de la vie. Ce visage, plus qu'un vil vernis de vanitĂ©, est un vestige de la vox populi aujourd'hui vacante, Ă©vanouie. Cependant, cette vaillante visite d'une vexation passĂ©e se retrouve vivifiĂ©e et a fait vƓu de vaincre cette vĂ©nale et virulente vermine vantant le vice et versant dans la vicieusement violente et vorace violation de la volition. Un seul verdict : la vengeance. Une vendetta telle une offrande votive mais pas en vain car sa valeur et sa vĂ©racitĂ© viendront un jour faire valoir le vigilant et le vertueux. [Il rit] En vĂ©ritĂ©, ce veloutĂ© de verbiage vire vraiment au verbeux alors laisse-moi simplement ajouter que c'est un vĂ©ritable honneur que de te rencontrer. Appelle-moi V. »

— Lana et Lilly Wachowski, V pour Vendetta

l’assonance [stylistique] rĂ©pĂ©tition d'une voyelle dans plusieurs mots d'une mĂȘme phrase (ex. 1) ; [poĂ©tique] rimes qui s’accouplent sur un groupe vocalique formĂ© d’une voyelle tonique identique et d'un phonĂšme consonantique variable (opposĂ© : contre-assonance) reprise du son /an/ :

« Je fais souvent ce rĂȘve Ă©trange et pĂ©nĂ©trant »

— Paul Verlaine, PoĂšmes saturniens, Melancholia — VI : Mon rĂȘve familier

reprise du son /i/ :

« Il s’imobilise au songe froid de mĂ©pris
Que vĂȘt parmi l’exil inutile le Cygne »

— StĂ©phane MallarmĂ©, PoĂ©sies, Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui

l'homéotéleute répétition d'un son ou d'un groupe de sons à la finale de plusieurs mots successifs

« cette tour était la flÚche la plus hardie,
la plus ouvrée,
la plus menuisée,
la plus déchiquetée,
qui ait jamais laissé voir le ciel
à travers son cÎne dentelle »

— Victor Hugo, Notre-Dame de Paris

Proximité des sons la paronomase jeu sur la proximité des sons (paronymie)

« Et l’on peut me rĂ©duire Ă  vivre sans bonheur,
Mais non pas me résoudre à vivre sans honneur. »

— Corneille, Le Cid, acte II scùne 2

« Comme la vie est lente
Et comme l'Espérance est violente »

— Guillaume Apollinaire, Alcools, Le Pont Mirabeau

Figures jouant sur la syntaxe

Principe de base Nom DĂ©finition Exemple
Rupture de construction l'ellipse et l’asyndĂšte juxtaposition sans lien grammatical (parataxe) qui marque de l'Ă©motion ou la spontanĂ©itĂ© (ex.1), ou constitue un raccourci frappant (ex.2)
  • ex.1 Ellipse :

« Ça a dĂ©butĂ© comme ça. Moi, j'avais jamais rien dit. Rien. C'est Arthur Ganate qui m'a fait parler. Arthur, un Ă©tudiant, un carabin lui aussi, un camarade. »

— Louis-Ferdinand CĂ©line, Voyage au bout de la nuit, incipit

  • ex.2 AsyndĂšte : « MĂ©tro, boulot, dodo »
l'anacoluthe non-respect de la syntaxe courante, par exemple non rattachement de l'adjectif au nom

« Exilé sur le sol au milieu des huées
Ses ailes de gĂ©ant l'empĂȘchent de marcher »

— Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, L’Albatros

l'aposiopÚse fait de suspendre la fin d'une phrase (essentiellement par des points de suspension); cela produit une rupture du discours qui, la plupart du temps, révÚle une émotion ou une allusion.

« Tu vas ouïr le comble des horreurs.
J'aime
 À ce nom fatal, je tremble, je frissonne.
J'aime
 »

— Racine, Phùdre

Figures jouant sur le discours

Principe de base Nom DĂ©finition Exemple
Discours recréé la prosopopée donner la parole à un absent

« Écoutez. Je suis Jean. J'ai vu des choses sombres »

— Victor Hugo, Les Contemplations, Livre VI, IV : « Écoutez. Je suis Jean. J’ai vu des choses sombres »

Hugo fait parler saint Jean, bouche d'ombre de l'Apocalypse

Silence non tenu la prétérition parler de quelque chose aprÚs avoir annoncé que l'on ne va pas en parler

« Je n'essaierai donc pas de vous dĂ©crire quel sombre enthousiasme se manifesta dans l'armĂ©e insurgĂ©e aprĂšs l'allocution de Biassou. Ce fut un concert distordant de cris, de plaintes, de hurlements. Les uns se frappaient la poitrine, les autres heurtaient leurs massues et leurs sabres
 »

— Victor Hugo, Bug-Jargal, ch. XXIX

Interpellation feinte la question rhĂ©torique fausse question destinĂ©e Ă  garder ou Ă  susciter l'intĂ©rĂȘt du lecteur interpellĂ©

« Fit-il pas mieux que de se plaindre ? »

— La Fontaine, Le Renard et les Raisins

Tropes et non-tropes

Historiquement, les figures de style sont des tropes, idĂ©e que L'EncyclopĂ©die de Diderot Ă©voque[27]. Les tropes[Étymologie 3] - [K 5] rassemblent cependant un Ă©chantillon assez restreint de figures, telles la mĂ©taphore et la mĂ©tonymie[A 12]. Il s'agit surtout de figures reposant sur l'analogie et constitutives du langage imagĂ©.

La distinction entre les tropes et les non-tropes (figures oĂč aucun « changement de sens » ne semble apparaĂźtre) persiste dans la didactique française jusqu'Ă  Pierre Fontanier[F 5]. Il distingue en effet les tropes des non-tropes qui sont dĂ©finis de maniĂšre nĂ©gative et les nomme les « autres que tropes » et introduit par-lĂ  un dĂ©clin de la rhĂ©torique[28]. La classe de ces non-tropes regroupe la majeure partie des figures existantes et connues habituellement.

Fontanier les classe selon la transformation qu'ils mettent en Ɠuvre. Patrick Bacry reprend cette distinction qui sous-divise les figures de style en[A 13] : figures de construction[Note 4], figures de la ressemblance[Note 5], figures du voisinage[Note 6], figures de l'ordre des mots[Note 7], figures du lexique[Note 8], figures du contenu sĂ©mantique[Note 9] et figures de l'organisation du discours[Note 10]. Comme Bernard Dupriez ou Michel Pougeoise, il propose de les classer au moyen d'une grille multi-critĂšres combinant : la nature de la figure (ce qui la fait) ; la condition de son apparition (son repĂ©rage dans le discours) et l'effet qu'elle produit[A 11].

Selon la grammaire générative

La linguistique moderne utilisant l’analyse combinatoire du langage aboutit ainsi Ă  un systĂšme cohĂ©rent qui permet une classification plus exhaustive des figures de style[29]. Cette classification comporte deux axes : un axe de transformation lui-mĂȘme sous-divisĂ© en « identique » et « non-identique », composĂ© des diffĂ©rentes opĂ©rations possibles sur la phrase et les mots concernĂ©s par la figure ; un axe dit de niveau qui correspond au sujet grammatical (« graphique », « phonique » ou « morpho-syntaxique ») ou sĂ©mantique, sur lequel porte l’opĂ©ration de transformation. Les opĂ©rations aboutissant Ă  des figures de style jouant sur les trois premiers niveaux redĂ©finissent la « forme » des mots et des objets grammaticaux : graphĂšmes (la graphie des mots, les lettres), phonĂšmes (les sons) et morpho-syntaxe (constitution des mots et leurs combinaisons) ; les opĂ©rations portant sur la sĂ©mantique (le sens) jouent elles sur le contenu et regroupent plus largement les tropes qui rassemblent les figures qui transforment le sens propre d’un mot en un sens figurĂ©.

Il existe aussi des classements plus originaux, souvent le fait d'un auteur. Richard Arcand par exemple, dans Les Figures de style. AllĂ©gorie, ellipse, hyperbole, mĂ©taphore
 se distingue par sa prise de position originale dans le milieu littĂ©raire. Il classe en effet les figures selon une double entrĂ©e : « des procĂ©dĂ©s aux figures » (classement qui part du mĂ©canisme linguistique en Ɠuvre et aboutit aux figures correspondantes) et des « effets aux figures »[30]. Il identifie ainsi systĂ©matiquement les effets de rĂ©ception visĂ©s par les figures ; sa table d'orientation en guise d'annexe apporte une visibilitĂ© pĂ©dagogique remarquable Ă  un discours qui devenait trop technique.

Pour Marc Bonhomme, il existe un « degré d'ambiguïté » inhérent à toute figure de style[31]. Auteur des Figures clés du discours, il considÚre que la portée stylistique de la figure ne peut se comprendre sans référence à l'acte d'énonciation discursif.

Dans son ouvrage La rĂ©pĂ©tition : Ă©tude linguistique et rhĂ©torique, M. FrĂ©dĂ©ric ne recense pas moins de 44 procĂ©dĂ©s de rĂ©pĂ©tition. Constituant quantitativement le groupe le plus important au sein des figures de style, elles peuvent ĂȘtre regroupĂ©es en familles : rĂ©pĂ©titions phoniques ou phonĂ©tiques (allitĂ©ration, assonance, homĂ©otĂ©leute), rĂ©pĂ©titions syntaxiques (anaphore, Ă©piphore, anadiplose, antĂ©piphore, chiasme, symploque), rĂ©pĂ©titions lexicales (antanaclase, polyptote, polysyndĂšte)[32].

Par niveaux syntaxiques et par effets illocutoires

De façon gĂ©nĂ©rale, le discours est un ensemble de mots qui peut ĂȘtre Ă©tudiĂ© sous divers points de vue. Il se compose d’un ensemble de niveaux linguistiques dĂ©composables dans l’absolu, entretenant des relations morpho-syntaxiques (les rĂšgles de grammaire) et sĂ©mantiques (contexte linguistique) : le mot, le groupe de mots (syntagme), la phrase (ou proposition), le texte. Si ce dĂ©coupage fait dĂ©bat, il reste le plus admis. Les figures peuvent ĂȘtre dĂ©finies, dans leurs mĂ©canismes et leurs effets, selon le ou les niveau(x) oĂč elles Ă©voluent. Ainsi, les figures du signifiant opĂšrent sur le mot, le phonĂšme ou le morphĂšme, au niveau minimal donc, c'est le cas de la paronomase, de l’épenthĂšse, l’aphĂ©rĂšse, la syncope.

Les figures syntaxiques opĂšrent sur les groupes de mots et syntagmes, au niveau dit « phrastique » (de la phrase) ; c’est le cas de l’épanorthose, du parallĂ©lisme, de l’ellipse. Les figures sĂ©mantiques opĂšrent sur le sens intra-linguistique (prĂ©sent dans le texte), dans des relations d’images ; c’est le cas de l’oxymore, de l’hypallage et de la mĂ©tonymie. Les figures rĂ©fĂ©rentielles agissent elles sur le contexte extra-linguistique (hors le texte), dans des relations d’images Ă©galement, souvent par dĂ©calage ; cas de l’ironie, de la litote. Ces quatre niveaux permettent, par croisement d’avec les deux axes prĂ©cĂ©dents dĂ©terminant la nature des figures (prĂ©sentes/absentes), d’obtenir un effet particulier, par un mĂ©canisme particulier, signifiant un sens particulier : une figure de style.

La classification des figures de style peut aussi se faire selon le critĂšre des effets qu'elles produisent chez l'interlocuteur. Il existe ainsi quatre classes[A 14] : l’attention (par un Ă©cart Ă  la norme, la figure frappe l'interlocuteur, c'est le cas de l'inversion (linguistique) par exemple), l'imitation (imitation d'un contenu d'un texte par la forme qui lui est donnĂ© (c'est la notion d'harmonie imitative), par exemple dans l'allitĂ©ration), la connotation[Étymologie 4] enrichit le sens par polysĂ©mie, comme dans le cas des tropes.

Par ailleurs, la majeure partie des figures existantes induit ce type d'effet et enfin les catachrÚses : certaines figures ne recherchent aucun effet, car l'écart à la norme sur lequel elles reposent est tout simplement accepté par l'usage. C'est le cas de certaines métonymies reconnues, et de métaphores devenues clichés comme l'expression devenue incontournable « Les ailes de l'avion » reposant à l'origine sur une métaphore. Les catachrÚses enrichissent ainsi la langue, à partir d'un emploi qui était alors figure de style mais devenu normatif[L 4] - [A 15].

Historique

Rhétorique grecque

Platon est le premier Ă  Ă©voquer les figures de style Ă  travers ses dialogues, notamment le Gorgias et le PhĂšdre. Il s’intĂ©resse Ă  ce qui permet dans le discours de clarifier sa pensĂ©e (le Î»ÏŒÎłÎżÏ‚ / lĂłgos) afin d’exprimer au mieux l’idĂ©e Ă  communiquer dans une approche hermĂ©neutique ou maĂŻeutique[J 1].

Platon distingue deux arts rhĂ©toriques, l’un sĂ©rieux, l’autre sophistique ; la diffĂ©rence entre les deux rĂ©side dans le bon emploi des figures logiques et dans l’effet recherchĂ© chez le rĂ©cepteur (convaincre dans la vĂ©ritable rhĂ©torique, sĂ©duire dans le sophisme). Platon dĂ©finit par lĂ  le cadre des figures de style de construction (celles dites argumentatives) ; de plus son recours constant Ă  des images et analogies comme l’allĂ©gorie de la caverne, les exemplifications Ă©galement, en font esthĂ©tiquement parlant un modĂšle d’utilisation stylistique, au-delĂ  d’un simple recours argumentatif de la rhĂ©torikĂš teknikĂš (la technique rhĂ©torique grecque).

C'est Aristophane de Byzance qui Ă©tablit le premier un rĂ©pertoire lexicographique contenant de nombreuses figures. Les grands orateurs mirent en Ɠuvre la force suggestive et argumentative des figures, tels DĂ©mosthĂšne, Lysias ou Isocrate.

Aristote, par Raphaël
Aristote par Raphaël.

Aristote est quant Ă  lui le premier, dans sa RhĂ©torique, Ă  Ă©tudier l’effet des figures de style sur les rĂ©cepteurs[J 2], Ă  travers les trois genres de persuasion sociale au moyen du langage, construit vers un effet soit logique, soit affectif. Son autre Ɠuvre de renom, la PoĂ©tique qui a trait au genre thĂ©Ăątral et Ă  la notion d’imitation (mimĂšsis en grec) continue la rĂ©flexion sur les effets illocutoires[Note 11]. Il dĂ©finit par-lĂ  les conditions d’un « langage relevĂ© d’assaisonnements » agissant soit sur le rythme, soit sur la mĂ©lodie ou le chant. Aristote perçoit par-lĂ  les figures de style majeures, celles que l’évidence relĂšve car jouant sur la modulation des mots (rythme, mĂ©lodie et chant). Aristote va donc permettre Ă  ses Ă©pigones — mĂ©diĂ©vaux notamment — de classer les figures de style au moyen de leurs effets recherchĂ©s.

Rhétorique latine

Les orateurs romains définissent une nouvelle rhétorique afin de satisfaire aux conditions prescrites lors des prises de paroles publiques par le protocole latin[J 3]. Reprenant Aristote, les romains vont rendre davantage pratique la rhétorique.

Buste de Cicéron
Buste de Cicéron.

CicĂ©ron, notamment dans son ouvrage fondateur De l’invention, divise un discours efficace en trois parties : narratio, confirmatio et peroratio. Chacune s’explique par la mise en Ɠuvre de figures particuliĂšres liĂ©es Ă  l’utilisation des arguments et des preuves. Deux niveaux d’effets sont envisagĂ©s : le pathos, Ï€ÎŹÎžÎżÏ‚ / pĂĄthos en grec ancien, (jouer sur les sentiments de l’auditeur) et l’Ethos áŒ”ÎžÎżÏ‚ / Ă©thos (l’orateur se prĂ©sente sous une certaine apparence). De lĂ  dĂ©coule une gamme de capacitĂ©s dĂ©tenues par l’orateur pour animer son discours, parmi lesquelles : l’elocutio qui correspond au choix des mots et Ă  la mobilisation des figures de style. Pour CicĂ©ron, donc, celles-ci deviennent un instrument conscient utilisĂ© par l’émetteur, dans le but de provoquer un effet chez le rĂ©cepteur. D’autres ouvrages de l’orateur romain poursuivent la rĂ©flexion autour des catĂ©gories du discours : Brutus ou Dialogue des orateurs illustres, Des Orateurs parfaits et surtout Les Topiques[33] qui s’attachent aux arguments et Ă  leur mise en forme ; de lĂ  dĂ©couleront les figures dites « topiques », proches des images et des « topoi » (clichĂ©s, lieux communs
).

Dans la Rhétorique à Herennius, premier manuel de l'art de parler, l'auteur, anonyme, codifie la rhétorique et propose une méthode de constitution du discours, au moyen, notamment, de figures de rhétorique[34] - [35].

« Tous les styles de discours, le style élevé, le moyen, le simple sont embellis par les figures de rhétorique dont nous parlerons plus loin. Disposées avec parcimonie, elles rehaussent le discours comme le feraient des couleurs. Placées en trop grand nombre, elles le surchargent[36] »

Il dĂ©finit deux types de figures de style : les figures de mots et les figures de pensĂ©es que les romains nomment tropes (dĂ©finition assez large Ă©voquant le fait de « tourner » le mot d’une certaine façon, d’y imposer une image et une dĂ©formation donc). Il distingue une sĂ©rie de figures, qu’il nomme prĂ©cisĂ©ment, qui vont du portrait Ă  la litote[37]. Certaines figures acquiĂšrent le nom qu’elles garderont dans nos classifications modernes (hyperbole, personnification, comparaison
).

Quintilien dans son Institutions oratoires nourrit les rĂ©flexions mĂ©diĂ©vales et de la Renaissance. Il distingue les figurae sententiarum et les figurae verborum, soit : les « figures de pensĂ©e » et les « figures de mots », donnant au mot figure une assise rhĂ©torique qui est la sienne aujourd'hui[I 3]. Sa figure dite de l’« HexamĂštre mnĂ©motechnique de Quintilien » permet de cadrer l’utilisation d’effets et la pertinence d’arguments. Il dĂ©finit deux types de figures : dans une acceptation large d'abord, la figure est une forme particuliĂšre du discours, ce qui correspond Ă  l’étymologie mĂȘme de la figura et du trope. DeuxiĂšmement, dans une acceptation Ă©troite ou stricte elle permet Ă  l’auteur de faire Ă©voluer la poĂ©tique des figures de style. En effet pour Quintilien, une figure induit un Ă©cart par rapport Ă  une norme du discours, une transformation non conventionnelle. Il jette par-lĂ  les bases du style et propose que la figure de style soit un point de vue rĂ©flĂ©chi et esthĂ©tique adoptĂ© par l’émetteur, une valeur ajoutĂ©e de sens en d’autres mots[17]. Ces Ă©carts linguistiques qu’il nomme les « barbarismes » sont gĂ©nĂ©rateurs d’effets :

« Quelques-uns ne considÚrent pas comme solécismes ces trois vices de langage, et ils appellent l'addition, pléonasme ; le retranchement, ellipse ; l'inversion, anastrophe ; prétendant que, si ces figures sont des solécismes, on peut en dire autant de l'hyperbate[38] »

Il dĂ©finit des niveaux de transformations conduisant Ă  un surcroĂźt de sens. Plus gĂ©nĂ©ralement, Quintilien passe en revue l’ensemble des figures connues Ă  l’époque, hĂ©ritĂ©es des grecs[J 4] - [39]. Quintilien distingue le langage pur — les « mots propres », selon ses termes, — et les « mots mĂ©taphoriques », qui en sont une transformation :

« Les mots propres sont ceux qui conservent leur signification primitive ; les mĂ©taphoriques sont ceux qui reçoivent du lieu oĂč ils sont placĂ©s un sens autre que celui qu'ils ont naturellement. Quant aux mots usitĂ©s, ce sont ceux dont l'emploi est le plus sĂ»r. Ce n'est pas sans quelque danger qu'on en crĂ©e de nouveaux ; car s'ils sont accueillis, ils ajoutent peu de mĂ©rite au discours ; et s'ils ne le sont pas, ils nous donnent mĂȘme du ridicule[40] »

L’historien latin Tacite, dans son Dialogue des orateurs, forme des figures de style liĂ©es Ă  la description afin d’animer ses portraits d’empereurs romains (il crĂ©e l’hypotypose notamment)[J 5]. Il crĂ©e en quelque sorte le genre narratif usant d’images et annonciateur des romans.

Le TraitĂ© du Sublime, attribuĂ© au Pseudo-Longin est l’acte de naissance de la notion de style littĂ©raire, perçu comme gratuit et esthĂ©tique mais nĂ©cessaire pour provoquer l’émotion. Longin aura une puissante influence sur le Classicisme, sur Nicolas Boileau notamment, qui le traduit en français et commente son apport dans RĂ©flexions critiques sur Longin (1694-1710)[J 6]. Ce dernier dĂ©finit le sublime comme l’essence de l’art littĂ©raire et poĂ©tique, qui doit ĂȘtre Ă©levĂ© afin de se dĂ©marquer du langage oral vulgaire et populaire : « le sublime ravit, transporte, produit une certaine admiration mĂȘlĂ©e d'Ă©tonnement et de surprise
 Quand le sublime vient Ă  Ă©clater, il renverse tout comme la foudre »[41]. Longtemps le style vrai et conventionnel sera assimilĂ© au « sublime » (Racine, Malherbe
) et les images participent de maniĂšre importante dans la constitution d’un beau style afin d’évoquer les idĂ©es nobles (notamment religieuses).

Pléiade

La Renaissance est une pĂ©riode riche en traitĂ©s rhĂ©toriques. Peu Ă  peu, les tropes et figures vont ĂȘtre l'objet d'une science naissante : la grammaire[42]. Les auteurs de la PlĂ©iade usent de nouvelles figures de style comme la personnification ou l'anaphore comme dans ces strophes du poĂšme tirĂ© des AntiquitĂ©s de Rome de Joachim Du Bellay :

Rome de Rome est le seul monument,
Et Rome Rome a vaincu seulement.
Le Tybre seul, qui vers la mer s’enfuit,

Reste de Rome. O mondaine inconstance !
Ce qui est ferme, est par le temps destruit,
Et ce qui fuit, au temps fait résistance

Les figures de sonoritĂ©s purement poĂ©tiques comme l'assonance ou l'allitĂ©ration, sont Ă©galement trĂšs employĂ©es, suivant le principe d’enrichissement de la langue française, exaltĂ© par Joachim Du Bellay dans son traitĂ© DĂ©fense et illustration de la langue française (1549). À la mĂȘme Ă©poque, en 1539, l’édit de Villers-CotterĂȘts impose l’utilisation de la langue française, langue nationale, pour tous les actes administratifs.

La Pléiade préconise la formation d'une langue nationale, le français, dotée d'une souplesse et d'une richesse comparables à celles de la langue latine[43].

DĂšs lors, les poĂštes autour de Du Bellay et de Pierre Ronsard ne cesseront d'enrichir la langue, parfois Ă  l'excĂšs, de nĂ©ologismes et de nouvelles images, en rupture avec les clichĂ©s de l'Ă©poque. Bien plus, La PlĂ©iade se fonde sur la notion d’inspiration, suivant les mots d'Horace, et prĂŽne l'« innutrition », expression de leur invention qui dĂ©signe le fait d'assimiler les mots et les images des Anciens et de les adapter Ă  la langue du poĂšte ; une imitation crĂ©atrice en dĂ©finitive. NĂ©anmoins, c'est bien le renouveau que cherchent les poĂštes, suivant la consigne de l'auteur de la DĂ©fense :

Je choisirai cent mille nouveautés
Dont je peindrai vos plus grandes beautés
Sur la plus belle idée.

— Du Bellay, L’Olive (1553)

Par ailleurs Du Bellay, aprĂšs en avoir fait la dĂ©fense, veut « illustrer » la langue française. Celle-ci ne peut se produire que par l’ornementation, que Pierre de Ronsard dĂ©finit ainsi :

« Les ornant et enrichissant de Figures, SchĂšmes, Tropes, MĂ©taphores, Phrases et pĂ©riphrases eslongnĂ©es presque du tout, ou pour le moins sĂ©parĂ©es, de la prose triviale et vulgaire (car le style prosaĂŻque est ennemy capital de l’éloquence poĂ«tique), et les illustrant de comparaisons bien adaptĂ©es de descriptions florides, c’est-Ă -dire enrichies de passements, broderies, tapisseries et entrelacements de fleurs poĂ«tiques, tant pour reprĂ©senter la chose que pour l’ornement et splendeur des vers »

— Pierre de Ronsard, Sonnets pour HĂ©lĂšne, II. 60-64

Il pointe là directement l'importance des figures de style dans le renouvellement de la langue et dans la force de l'expression, dans sa clarté aussi. Elles sont pour les auteurs de la Pléiade une source d'abondance, de copia. Du Bellay et Pierre de Ronsard aiment à les comparer à un fleurissement ou à des « épiceries » : pour eux, les tropes relÚvent la langue comme si le texte était un plat à déguster.

Ramus et le CollĂšge de Presles

Pierre de La RamĂ©e (dit Ramus) et ses disciples, Omer Talon et Antoine Fouquelin, fondent dĂšs 1545 le groupe des grammairiens du CollĂšge de Presles qui, jusqu'en 1562, publie des ouvrages d'Ă©tude rhĂ©torique intitulĂ©s les Ciceronianus oĂč ils proposent, entre autres, une typologie des tropes et des procĂ©dĂ©s d'Ă©loquence[44].

Antoine Fouquelin, notamment dans sa Rhétorique française[45] (1555) est l'un des premiers en France à se tourner non plus vers la valeur des figures mais vers la nature des mécanismes figuraux ; on peut dire qu'avec Fouquelin, la rhétorique se veut scientifique et classificatrice[46]. Il distingue les « figures de sentence », de la « réticence » et de la « correction ». On a déjà avec Fouquelin, une tentation scientifique de nommer et classer les figures et tropes par leur mécanisme linguistique.

Pour Chaïm Perelman, Ramus « enlÚve à la rhétorique d'Aristote ses deux parties essentielles, l'invention et la disposition, pour ne lui laisser que l'élocution »[47]. Ramus permet donc « une rhétorique des figures »[J 7].

Sublime

La stricte codification des rĂšgles dramatiques et poĂ©tiques surtout, sous l’impulsion de thĂ©oriciens tels Nicolas Boileau ou François de Malherbe conduisent Ă  une premiĂšre classification des figures de style, dont le critĂšre principal est qu’elles ne doivent pas obscurcir les idĂ©es de l’auteur mais au contraire exprimer avec davantage de clartĂ© le message. Le registre doit toujours rester du domaine du sublime, fidĂšle aux prescriptions de Longin.

Le pÚre Bernard Lamy évoque, lui, lors du débat sur l'ordre naturel des mots et son rapport à la logique formelle, dans son ouvrage La Rhétorique ou l'art de parler[48], que les figures de style sont le langage particulier des passions. Finalement, la force de l'impression qu'elles exercent sur l'auditeur tient à leur capacité de subvertir l'ordre naturel des mots dans la phrase. C'est le cas pour Lamy de l'antithÚse, de l'hyperbate, de la suspension, au détriment de l'exposition claire des idées. Plus tard Fénelon, suivant Lamy, annonce que la sécheresse de la prose française est due au fait que l'on respecte par trop l'ordre naturel des idées dans la proposition, et que l'on ostracise la figure de l'inversion, pourtant source de variété et d'éloquence ; le style provenant donc pour lui du non-respect de la linéarité du discours[J 8].

Figures de style et genres littéraires

ParallĂšlement se dĂ©veloppent les figures de style de pensĂ©e, avec MoliĂšre notamment, et plus largement celle de l’ironie. Le courant marginal de la PrĂ©ciositĂ© inonde la littĂ©rature de nouvelles figures tendant au jeu de mots gratuit et inutile, dont quelques-unes cependant demeureront dans la culture (hyperbole, euphĂ©misme etc.). L'AstrĂ©e d'HonorĂ© d'UrfĂ© et ClĂ©lie, histoire romaine de Madeleine de ScudĂ©ry en sont les expressions du genre.

L’antonomase est couramment employĂ©e par les moralistes comme Jean de La BruyĂšre, de mĂȘme que les figures de l’animation et du portrait (ethopĂ©e, prosopopĂ©e principalement).

Jean de La Fontaine excelle quant Ă  lui Ă  employer les figures de construction qui apportent de la souplesse Ă  ses Fables (accumulation, gradation) et celles de pensĂ©e apportant de l’analogie et de l’image (apologue, gnomisme).

Le dĂ©veloppement du genre argumentatif, avec les genres du sermon et du pamphlet, conduit les auteurs Ă  mettre au jour une gamme variĂ©e de figures opĂ©rant sur le niveau syntaxique (hypallage, prĂ©tĂ©rition). Le dĂ©veloppement social du roman apporte finalement nombre de figures de contraste (oxymore, antithĂšse) et d’analogie, avec notamment Marguerite de Navarre et son HeptamĂ©ron, Charles Sorel et son Francion, Madame de La Fayette, enfin, avec La Princesse de ClĂšves, premier roman du genre.

XVIIIe et XIXe siĂšcles

À la pĂ©riode mĂ©diĂ©vale, succĂšdent de nombreux traitĂ©s et manuels de rhĂ©torique qui tentent de proposer une classification des ornements du discours. Bernard Lamy le premier dans La RhĂ©torique ou l’Art de parler (1675) expose que la force de l'impression que les figures exercent sur l'auditeur tient Ă  leur capacitĂ© de subvertir l'ordre naturel des mots dans la phrase.

CĂ©sar Chesneau Dumarsais (TraitĂ© des Tropes, 1730) dĂ©taille l’usage des tropes dans le discours, en appuyant des exemples. L'Écossais Hugh Blair (RhĂ©torique, 1783), Gabriel-Henri Gaillard (La RhĂ©torique des Demoiselles, 1807), Pierre Fontanier avec son Manuel classique pour l’étude des Tropes (1827), François De Caussade (RhĂ©torique et Genres littĂ©raires, 1881) et Paul Prat (ÉlĂ©ments de RhĂ©torique et de LittĂ©rature, 1889) enfin publient des traitĂ©s de rhĂ©torique qui prĂ©parent les analyses modernes[49]. Deux auteurs en France sont particuliĂšrement significatifs : Dumarsais et Fontanier.

CĂ©sar Chesneau Dumarsais

CĂ©sar Chesneau Dumarsais dans son TraitĂ© des tropes (1730)[50], son Ɠuvre principale, expose d’abord ce qui constitue le style figurĂ©, et montre combien ce style est ordinaire, et dans les Ă©crits et dans la conversation ; il dĂ©taille l’usage des tropes[J 9] dans le discours, en appuyant ses observations d’exemples[H 3]. Il appelle trope une espĂšce particuliĂšre de figure qui modifie la signification[J 3]. La figure est ainsi, au sens propre et conformĂ©ment Ă  son Ă©tymologie, la forme extĂ©rieure d'un corps. Il dĂ©finit le « trope » (notion non encore diffĂ©renciĂ©e de celle de figure de style) comme :

« des figures par lesquelles on fait prendre à un mot une signification qui n'est pas précisément la signification propre de ce mot[51]. »

NĂ©anmoins, Dumarsais demeure sur l’aspect sĂ©mantique et n’entrevoit jamais, ou rarement, le mĂ©canisme linguistique Ă  l’Ɠuvre dans la figure de style, et de ce fait il omet nombre de celles-ci. Son apport rĂ©side dans le fait qu'il ait montrĂ© l'universalitĂ© des figures ; n'importe quel type de production, Ă©crite ou orale, a en effet recours Ă  des figures de langage« Il n'y a rien de si naturel, de si ordinaire et de si commun que les figures dans le langage des hommes »[I 4]. Il popularise Ă©galement l'idĂ©e que les pensĂ©es sont produites et façonnĂ©es par le langage[J 10].

Pierre Fontanier

Pierre Fontanier, Ă©diteur du cĂ©lĂšbre Commentaire des tropes de Du Marsais, est le premier thĂ©oricien des figures de style, au travers de deux ouvrages de rĂ©fĂ©rence[I 5]. En 1821, il publie le Manuel classique pour l’étude des tropes, qui est adoptĂ© comme manuel dans l’enseignement public (pour la classe de rhĂ©torique). Puis en 1827, dans Les Figures du discours, il s’attache le premier Ă  en proposer une classification scientifique et y distingue sept classes[52].

Il rĂ©duit les tropes Ă  trois figures exemplaires : la mĂ©tonymie, la synecdoque et la mĂ©taphore ; mais son intĂ©rĂȘt rĂ©side surtout dans le fait qu’il a su proposer des dĂ©finitions prĂ©cises pour les figures recensĂ©es (il regroupe ainsi 82 figures). Son systĂšme de classification est le premier Ă  ĂȘtre systĂ©matique et fondĂ© sur des opĂ©rations logiques comme la cause, la consĂ©quence, le contenant, la possession[53] mais aussi sur le sentiment, sur l'effet que la figure fait naĂźtre chez le rĂ©cepteur[H 4]. Fontanier a ainsi pu dĂ©crire une vĂ©ritable thĂ©orie des tropes — sans ĂȘtre pour autant exhaustif dans leur Ă©numĂ©ration — qui a beaucoup contribuĂ© aux classifications modernes, notamment des structuralistes comme GĂ©rard Genette[54] - [J 11].

Expérimentation : surréalisme et Oulipo

À cĂŽtĂ© des auteurs et poĂštes qui se saisissent naturellement de la potentialitĂ© du langage Ă  dĂ©couvrir de nouvelles tournures de pensĂ©e ou de transformation linguistique, le XXe siĂšcle voit apparaĂźtre diffĂ©rents courants spĂ©cialisĂ©s qui, Ă  la confluence des nouvelles thĂ©ories sociologiques, psychanalytiques et linguistiques vont rĂ©interprĂ©ter le mĂ©canisme de formation des figures, hors vision esthĂ©tique. De maniĂšre gĂ©nĂ©rale, tout au long du XXe siĂšcle, « la rhĂ©torique a Ă©tĂ© rĂ©duite Ă  ce qu'elle a de plus linguistique, c'est-Ă -dire la thĂ©orie des figures », au mĂ©pris du discours en lui-mĂȘme et de sa dimension relationnelle et sociale[55].

Le surrĂ©alisme est le mouvement poĂ©tique moderne fondateur d’une rĂ©interprĂ©tation des figures de style. BasĂ© sur l’axiome selon lequel la langue est Ă  rĂ©inventer, les surrĂ©alistes vont employer systĂ©matiquement les analogies et tropes, coupĂ©s de toute rĂ©fĂ©rence sĂ©mantique conventionnelle. Les jeux sur les sonoritĂ©s ou les graphies vont leur permettre de constituer de nouveaux genres de textes qui seront repris par le second mouvement novateur en la matiĂšre : l’Oulipo.

Laboratoire d’expĂ©rimentation linguistique, les auteurs de l’Oulipo vont crĂ©er de toutes piĂšces une nouvelle gamme de figures sur la base du concept de la contrainte comme la mĂ©thode S plus n (Ă  partir de la « mĂ©thode S + 7 » mise au point par Jean Lescure dĂšs 1961), la littĂ©rature combinatoire — qui permit Ă  Raymond Queneau d’écrire Cent Mille Milliards de PoĂšmes, — mais aussi des poĂšmes boolĂ©ens basĂ©s sur la thĂ©orie des ensembles. Les auteurs oulipiens forment ainsi une classe nouvelle de figures graphiques (lipogramme, anagramme) ou morpho-syntaxique (palindrome), revisitant des techniques anciennes souvent ignorĂ©es par la littĂ©rature conventionnelle, aboutissant Ă  gĂ©nĂ©rer de nouveaux types de textes voire de nouveaux genres[56].

Georges Perec a écrit Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? qui propose de multiples usages de figures de style[57]. L'ouvrage collectif La Littérature potentielle propose également une liste de nouvelles figures et de contraintes oulipiennes qui dévoilent la plasticité des figures de style.

Redécouverte : Gérald Antoine et Henri Morier

Le XXe siÚcle consacre la redécouverte des figures de style, ainsi que de la rhétorique. Pour Bernard Dupriez, cette redécouverte se fait en deux étapes. « En France, le premier pas vers un renouveau dans l'étude des figures de style remonte à 1959. M. Gérald Antoine[58], qui était alors professeur à la Sorbonne, proposa d'étudier les grands écrivains au point de vue de leurs procédés »[59].

Le second pas est la publication du Dictionnaire de poĂ©tique et de rhĂ©torique d'Henri Morier, proposition de classement parmi les plus complĂštes[H 5]. Henri Morier, professeur d’histoire de la langue française Ă  l'universitĂ© de GenĂšve, fondateur du Centre de PoĂ©tique, rĂ©alise en effet avec son dictionnaire un ouvrage majeur depuis Pierre Fontanier. Son ambition est de rĂ©inventer la rhĂ©torique, dans une dimension davantage technique, Ă©clairĂ©e par les dĂ©couvertes et les avancĂ©es linguistiques modernes. Il exhume notamment des figures disparues et tente de dĂ©finir chaque procĂ©dĂ©[D 7].

Figures de style et linguistique

Le linguiste Roman Jakobson, crĂ©ateur des fonctions du langage et du schĂ©ma communicationnel, considĂšre que les figures de style usent de la fonction poĂ©tique et rĂ©fĂ©rentielle de la langue. Il distingue Ă©galement deux pĂŽles : le « pĂŽle mĂ©taphorique » et le « pĂŽle mĂ©tonymique », dominant toute la structure du langage et permettant respectivement d’opĂ©rer des sĂ©lections et des combinaisons. Cette double notion lui a permis d’aboutir aux axes du syntagme et du paradigme[K 4].

De la mĂȘme maniĂšre, le philosophe Paul RicƓur dans La MĂ©taphore vive (1975) analyse le processus de crĂ©ation cognitive aboutissant Ă  la mĂ©taphore, qui reprĂ©sente le prototype de toutes les autres figures, la transformation originelle en somme. RicƓur est Ă  l’origine d’une nouvelle conception, plus universelle, de la mĂ©taphore, davantage transdisciplinaire. Selon lui la mĂ©taphore tĂ©moigne d'un processus cognitif n’aboutissant pas qu’à un simple phĂ©nomĂšne linguistique de transport de sens, mais liĂ© notamment Ă  l’imagination ou Ă  la mĂ©moire.

Le group Mu en 1970
Le Groupe Mu en 1970.

Le Groupe ” a fourni, dans les annĂ©es 1970, une typologie raisonnĂ©e de toutes les figures rhĂ©toriques, rassemblĂ©e dans l’ouvrage RhĂ©torique gĂ©nĂ©rale[60]. Le groupe de « l’école de LiĂšge » est en effet composĂ© des linguistes Jacques Dubois, Francis Édeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, F. Pire, Hadelin Trinon et vise une approche transdisciplinaire ; ils sont ainsi les premiers Ă  thĂ©oriser les figures de style comme des procĂ©dĂ©s traduisibles dans tous les Arts, avec la notion de « sĂ©miotique visuelle ».

Pour ces auteurs, les figures de style sont des « mĂ©taboles », notions gĂ©nĂ©riques permettant de regrouper sous une mĂȘme nature toutes les figures existantes ; le terme dĂ©signant « toute espĂšce de changement soit dans les mots, soit dans les phrases ». Leur typologie est fondĂ©e sur la base de quatre opĂ©rations fondamentales : suppression, adjonction, suppression-adjonction, permutation. Ils ont forgĂ© de nouveaux concepts pour regrouper les figures, dĂ©terminant les quatre types d’opĂ©rations linguistiques possibles : le mĂ©taplasme (modification phonĂ©tique ou morphologique d’un mot qui altĂšre son intĂ©gritĂ© par addition, suppression, substitution ou permutation), le mĂ©tataxe (modification syntaxique d’un Ă©noncĂ© qui altĂšre son intĂ©gritĂ© par addition, suppression, substitution ou permutation) et le mĂ©talogisme (modification sĂ©mantique d’un Ă©noncĂ© qui altĂšre sa cohĂ©rence interne ou sa valeur rĂ©fĂ©rentielle par addition, suppression, ou substitution).

Structuralisme

Le structuralisme, avec Roland Barthes, conduit Ă  formaliser une poĂ©tique (rĂ©flexion construite sur la crĂ©ation littĂ©raire) centrĂ©e sur le contexte. Des figures de style crĂ©Ă©es par nĂ©ologisme apparaissent, perçues comme des articulations du discours mettant en Ɠuvre, dans un cadre Ă©nonciatif, la subjectivitĂ© de l’auteur. GĂ©rard Genette travaille dans ses Figures (3 volumes) Ă  Ă©tudier l’assemblage de procĂ©dĂ©s stylistiques en grands ensembles textuels aboutissant Ă  isoler des grandes tendances de genres[61].

L’apport de Barthes rĂ©side principalement dans une classification retenant comme critĂšre unique une double transformation. Il distingue deux grandes familles de figures : les mĂ©taboles (substitution d’un signifiant Ă  un autre comme les jeux de mots, mĂ©taphores et mĂ©tonymies) et les parataxes (modifications des rapports existant entre les signes comme les anaphores, ellipses et anacoluthes). Barthes rĂ©alise une dĂ©finition linguistique de la figure de style : « La figure de rhĂ©torique Ă©tant dĂ©finie comme une opĂ©ration qui, partant d’une proposition simple, modifie certains Ă©lĂ©ments de cette proposition »[62].

Cette vision de la figure de style est donc largement mĂ©caniste et structuraliste, la transformation se faisant selon deux dimensions : la nature de la relation (jouant sur le contenu, le signifiĂ©) et la nature de l’opĂ©ration (jouant sur la forme, sur le signifiant). De lĂ , Barthes dĂ©crit deux plans nĂ©cessaires Ă  l’effet de style : les opĂ©rations rhĂ©toriques englobant les figures de diction et les figures de construction provenant de l’ancienne rhĂ©torique, mais mettant en Ɠuvre quatre transformations fondamentales qui sont : l’adjonction, la suppression, la substitution et l’échange et les relations : d’identitĂ©, de diffĂ©rence, de similaritĂ© et d’opposition. Ce plan se fonde, au niveau le plus Ă©lĂ©mentaire, sur la notion de sĂšme et sera repris par Algirdas Julien Greimas (SĂ©mantique structurale, 1966) ou Jean Cohen (Structure du langage poĂ©tique, 1966)[K 6].

La portĂ©e de l’apport de Barthes et des structuralistes en gĂ©nĂ©ral rĂ©side dans leur volontĂ© de rĂ©duire les faits de langue Ă  des mĂ©canismes primordiaux, en lien avec les thĂ©ories sexuelles de Sigmund Freud. La nature des relations notamment (identitĂ©/diffĂ©rence) s’entend par exemple pour Barthes au niveau du complexe d’ƒdipe et explique l’effet sur le rĂ©cepteur. NĂ©anmoins on peut reprocher en ce sens le relativisme de Barthes, le psychologisme de sa vision d’un phĂ©nomĂšne qui appartient finalement au domaine esthĂ©tique et Ă  l’acte crĂ©atif. On remarquera que Jacques Lacan s'inscrit Ă©galement dans une perspective structuraliste, notamment par le fait qu'il reprend le concept de signifiant Ă  la linguistique structurale de Ferdinand de Saussure.

Recherches modernes

Les recherches modernes sont marquées par une grande diversité des approches, et par un souci de classification opératoire des figures. Catherine Fromilhague les nomme les « néo-rhétoriques »[I 6].

ChaĂŻm Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca (1958), dans leur TraitĂ© d'argumentation rappellent la valeur argumentative de la figure, conformĂ©ment Ă  la thĂ©orie d'Aristote ; la figure devient une composante fondamentale (et non plus un « ornement » facultatif) de l'acte d'Ă©nonciation, intĂ©grant mĂȘme une portĂ©e transphrastique (au-delĂ  de la phrase). Ils posent par ailleurs que toute figure de rhĂ©torique est un condensĂ© d'argument : par exemple, la mĂ©taphore condense l'analogie.

Le groupe d'étude roumain, constitué de P. Servien et S. Marcus, la Bulgare Julia Kristeva également, interrogent la notion d'écart, préparant les travaux du groupe ”[K 7]. Gui Bonsiepe (Visual/verbal Rhetoric, 1965) propose lui une division des figures en « syntactiques » et « sémantiques »[63].

Olivier Reboul s'essaye lui Ă  une Introduction Ă  la rhĂ©torique (1991), ouvrage universitaire majeur. Il y cherche, aprĂšs avoir exposĂ© plusieurs siĂšcles de rhĂ©torique et de codification du discours, Ă  rĂ©concilier l'argumentation hĂ©ritĂ©e d'Aristote — qui cherche Ă  persuader, — et celle des figures de style, qui forme le style[64]. Reboul propose de revoir la dĂ©finition des figures de rhĂ©torique seules (ce qui n'inclut pas toutes les figures). Il dĂ©finit celles-ci comme « Un procĂ©dĂ© de style permettant de s'exprimer d'une façon Ă  la fois libre et codifiĂ©e » ; rejetant la notion d'Ă©cart comme constitutive de la figure[K 7], il prĂ©cise « libre » car le locuteur n'est pas tenu d'y recourir pour communiquer et « codifiĂ©e » car chaque figure constitue une « structure connue, repĂ©rable, transmissible », et toujours liĂ©e au pathos.

Georges Molinié, dans son Dictionnaire de rhétorique (1992), élabore une méthodologie semblable à celle d'Henri Morier. Il est à l'origine de la distinction des figures entre celles étant microstructurales (comme dans « Ce matin, dans le métro, un mammouth était assis à cÎté de moi ») et celles étant macrostructurales (« Cette fille est vraiment trÚs belle » par exemple)[K 8].

Michel Meyer dans Histoire de la rhĂ©torique des Grecs Ă  nos jours (1999) porte une rĂ©flexion philosophique et historique sur les figures de style, dans le cadre de l’argumentation, fondement de la rhĂ©torique.

Figures de style et sciences humaines

En neurologie

Titien (allégorie du temps)
Le Titien : allégorie du temps.

Pour la neurophysiologie, aprĂšs les recherches de Paul Broca (aire de Broca) et celles de Carl Wernicke (aire de Wernicke) sur les aphasies, l’usage des tropes rĂ©vĂšle l’intensitĂ© du trouble langagier. Broca identifie une sĂ©rie de symptĂŽmes purement langagiers traduits en figures de style comme la logorrhĂ©e, le jargon ou le stĂ©rĂ©otype (rĂ©pĂ©tition) qui renseignent sur les mĂ©canismes de comprĂ©hension sĂ©mantique.

Le linguiste Roman Jakobson reprend dans les annĂ©es 1950 les travaux de Broca et dĂ©veloppe par-lĂ  la thĂ©orie de deux axes (paradigmatique/syntagmatique) dans une perspective pragmatique[65]. Jakobson fonde par-lĂ  les premiers fondements d’un pont jetĂ© entre la sĂ©miotique d’une part et la neurologie d’autre part[66]. D'autres recherches explorent la relation des figures de style avec la perception, notamment dans la synesthĂ©sie[67].

La neurologie moderne, grĂące Ă  l’imagerie par rĂ©sonance magnĂ©tique et aux expĂ©riences de simulation, montre que l’image est propre au mental. Ainsi, un courant dit de la sĂ©mantique cognitive s'attache Ă  montrer comment notre organisation conceptuelle repose sur des processus essentiellement mĂ©taphoriques[I 4]. La mĂ©taphore et la mĂ©tonymie[G 3] sont prĂ©cisĂ©ment au cƓur de ces recherches[68]. Jean-Luc Nespoulous, chercheur au Laboratoire Jacques-Lordat, Institut des Sciences du Cerveau de Toulouse, montre que l'absence de mĂ©taphore nuit Ă  la comprĂ©hension d'un Ă©noncĂ© complexe[69]. Bottini (1994[70]) de son cĂŽtĂ© Ă©voque le rĂŽle important que jouerait l'hĂ©misphĂšre droit dans l’apprĂ©ciation de la mĂ©taphore : le traitement de la figure impliquerait des ressources cognitives additionnelles. Des expĂ©riences sur le temps de lecture, plus long pour les Ă©noncĂ©s mĂ©taphoriques que pour les Ă©noncĂ©s littĂ©raux (de Janus & Bever en 1985) et sur l'influence cognitive du contexte, qui permet de mieux comprendre, et plus rapidement, le sens mĂ©taphorique (par Keysar et Gluksberg en 1990[71]) tĂ©moignent de l'actualitĂ© des recherches sur l'origine et la localisation cĂ©rĂ©brale de la mĂ©taphore.

Les recherches aboutissent à la conclusion que le traitement global est moins spécialisé que prévu, et que la métaphore naßt de la coopération des deux hémisphÚres. Dans une étude publiée en 2014 dans la revue Brain[72], le neurochirurgien et neuroscientifique Hugues Duffau montre que « l'aire de Broca n'est pas l'aire de la parole » et que les fonctions langagiÚres ne sont pas tant localisées dans une aire précise que dépendantes de connexions neuronales en reconfiguration constante[73].

En psycholinguistique

Des linguistes comme Olivier Reboul Ă©mettent l’hypothĂšse que l’emploi de figures de style relĂšve du jeu et du plaisir, proche d’une rĂ©gression de l’artiste vers un Ă©tat antĂ©rieur, voire enfantin[74]. La psychanalyse y a ainsi recours pour accĂ©der Ă  l'univers mental du patient. La psycho-sociolinguistique prouve, par son intĂ©gritĂ© Ă©pistĂ©mologique mĂȘme, l’importance pour la science de fusionner linguistique (modalitĂ©s d’utilisation des tropes) et psychosociologie (modalitĂ©s communicationnelles)[75]. Le groupe renseigne dĂšs lors sur l’usage des tropes et des distorsions qui en sont la fondation linguistique. Les figures populaires s’expliquent dĂšs lors par des moyens Ă©conomiques de communiquer, ainsi que par des solutions prĂ©servant les communautĂ©s ou rĂ©seaux sociaux.

L'analyse pragma-énonciative des figures étudie les mécanismes énonciatifs dans la production des figures. Karim Chibout propose une typologie de plusieurs figures de style impliquant des liens sémantiques complexes entre unités linguistiques mises en jeu et exigeant la mobilisation de ressources mentales diverses[76]. Pour Catherine Détrie, dans une perspective praxématique, la figure appartient aux processus d'« appropriation linguistique de l'univers sensible » et elle rend compte des phénomÚnes de « construction interactive du sens »[77] qui a lieu au sein des représentations cognitives. Marc Bonhomme a lui montré que la figure de style appartient à la fois à un processus de paradigmatisation et à un processus d'exemplarisation mettant en jeu des mécanismes de prégnance psycho-linguistiques. Finalement, une figure de style s'apparente comme un compromis de singularité (il s'agit d'une production individuelle et originale) et de régularité logico-syntaxique[78].

En psychologie

La psychologie clinique Ă©galement a toujours pris en considĂ©ration l’importance des tropes et de leurs modalitĂ©s (dĂ©bit, rythme, sonoritĂ©s, kinĂ©sie
) dans la comprĂ©hension des phĂ©nomĂšnes psychopathologiques comme l’hystĂ©rie et surtout la schizophrĂ©nie. Eugen Bleuler notamment, qui a Ă©tudiĂ© la schizophrĂ©nie, distingue les Ă©tiologies par un ensemble de troubles et symptĂŽmes langagiers[79]. Le schizophrĂšne, en effet, use de tropes spĂ©cifiques telle l’analogie ou le nĂ©ologisme, qui renseignent son rapport au sens, l'antiphrase et l'Ă©nantiosĂ©mie[80].

En psychologie clinique, un certain nombre d'écoles de thérapie mentale préconisent de raconter des histoires, en relation métaphorique avec la difficulté du patient, comme l'école de Milton Erickson, qui y a recours dans sa méthode de l'hypnose. Joyce C. Mills et Richard J. Crowley en exploitent les ressources thérapeutiques, dans Métaphores thérapeutiques pour enfants[81].

En psychanalyse

Avec le psychanalyste Jacques Lacan apparaßt la notion d'une relation étroite entre la rhétorique et l'inconscient :

« Qu’on reprenne donc l’Ɠuvre de Freud Ă  la Traumdeutung pour s’y rappeler que le rĂȘve a la structure d’une phrase, ou plutĂŽt, Ă  nous en tenir Ă  sa lettre, d’un rĂ©bus, c’est-Ă -dire d’une Ă©criture, dont le rĂȘve de l’enfant reprĂ©senterait l’idĂ©ographie primordiale. [
] C’est Ă  la version du texte que l’important commence, l’important dont Freud nous dit qu’il est donnĂ© dans l’élaboration du rĂȘve, c’est-Ă -dire dans sa rhĂ©torique[82]. »

« La mĂ©taphore est constitutive de l'inconscient », Ă©nonce-t-il par ailleurs. Jacques Lacan a ainsi ouvert la voie de l'exploration mĂ©taphorique en psychanalyse, notamment dans La MĂ©taphore du sujet (1960). Pour Lacan, « l'inconscient est structurĂ© comme un langage », et le dĂ©sir a deux façons d'ĂȘtre exprimĂ© : par la mĂ©taphore ou par la mĂ©tonymie et qu'il nomme « lois du langage » de l’inconscient.

Il postule en effet que l'inconscient, qui prĂ©sente la mĂȘme structure que le langage, peut Ă©galement ĂȘtre dĂ©fini par un axe syntagmatique et un axe paradigmatique, dans une image schĂ©matique similaire Ă  celle que Roman Jakobson Ă©difia pour la langue. En ce sens, Lacan reprend-il Ferdinand de Saussure pour donner une fonction psychique au concept de signifiant. Dans cet ordre d'idĂ©e, les figures, selon IrĂšne Tamba[83], « mettent en jeu les pulsions primordiales qui commandent le fonctionnement rĂ©gulier de l'imaginaire humain »[I 7].

Théorie de la pragmatique lexicale

La thĂ©orie de la pragmatique lexicale veut que le sens de presque tous les mots soit ajustĂ© selon le contexte d’utilisation[84]. Ceci serait entre autres dĂ» au fait qu’il existerait moins de mots dans la langue qu’il existe de concepts, et que les concepts n’ont pas besoin d’ĂȘtre lexicalisĂ©s pour ĂȘtre communiquĂ©s[85]. Par exemple, le russe a un mot, pochemuchka, pour dĂ©signer une personne posant trop de questions[86]. Le français n’en a pas, ce qui ne signifie pas que les francophones n’en possĂšdent pas le concept, au contraire.

Le concept est une reprĂ©sentation mentale dont le revers lexicalisĂ© est le mot. Il contient toutes les informations gĂ©nĂ©riques d’un mot en particulier[84]. Lorsque le sens d'un mot est ajustĂ© dans un contexte particulier, un concept ad hoc est crĂ©Ă©[84]. Ceux-ci sont diffĂ©rents des concepts encodĂ©s linguistiquement parce qu’ils sont crĂ©Ă©s sur le moment pour que la communication entre locuteurs soit rĂ©ussie[84]. On note les concepts en majuscules (GLAÇON), et les concepts ad hoc en majuscules avec un astĂ©risque (GLAÇON*) pour ne pas les confondre avec les concepts encodĂ©s linguistiquement (c'est-Ă -dire les mots).

Quand le contexte fait en sorte que le sens d’un mot est plus spĂ©cifique et restreint, il s’agit d’un processus de spĂ©cification. Au contraire, si le sens d’un mot devient plus gĂ©nĂ©ral et plus large, il s’agit plutĂŽt d’un processus d’élargissement.

La particularité de cette théorie est qu'elle ne considÚre par les figures de style comme une « anomalie » du langage, ni comme un usage qui s'écarte du sens « véritable » des mots. Au contraire, l'approximation, l'hyperbole et la métaphore résulteraient plutÎt du phénomÚne courant de l'élargissement de sens. Cette théorie est étayée par de récentes études en psycholinguistique qui ont trouvé que la métaphore n'est pas plus complexe ni moins rapide à décoder au niveau cérébral qu'une expression littérale[87].

Théorie de la pertinence

Selon la thĂ©orie de la pertinence, les concepts ad hoc seraient formĂ©s par notre recherche de pertinence[84]. Cette thĂ©orie stipule que tout locuteur aura tendance Ă  sĂ©lectionner le sens le plus pertinent d’un Ă©noncĂ© avec un minimum d’effort cognitif. La pertinence implique deux paramĂštres : les coĂ»ts et les bĂ©nĂ©fices. Les bĂ©nĂ©fices sont des effets cognitifs positifs qui permettent au locuteur d’interprĂ©ter correctement un Ă©noncĂ©[88]. Les coĂ»ts reprĂ©sentent l’effort de traitement qui est demandĂ© pour atteindre les effets positifs des bĂ©nĂ©fices[88]. Ainsi, plus un Ă©noncĂ© demande d’effort cognitif, moins il sera jugĂ© pertinent. C’est pourquoi la thĂ©orie de la pertinence suit la loi du moindre effort. En consĂ©quence, un concept encodĂ© linguistiquement qui n’est pas enrichi dans une situation de spĂ©cification ou d’élargissement sera jugĂ© non pertinent[88]. Les concepts ad hoc permettent donc de pallier le manque de pertinence des concepts encodĂ©s linguistiquement qui sont spĂ©cifiĂ©s ou Ă©largis dans certains contextes.

Relations entre mots et concepts

Diverses Ă©coles de pensĂ©e ont Ă©mis diffĂ©rentes hypothĂšses quant aux relations qu’entretiennent les mots et les concepts. Selon la sĂ©mantique conceptuelle, il existe plus de mots que de concepts; certains mots peuvent ĂȘtre la combinaison de plusieurs concepts basiques[84]. Selon Fodor, la relation entre les mots et les concepts est biunivoque, c’est-Ă -dire qu’un mot reprĂ©sente un concept et inversement[84]. Enfin, selon Sperber & Wilson, le nombre de concepts est plus grand que le nombre de mots dans une langue[84]. Cette derniĂšre hypothĂšse est celle qui est retenue par la pragmatique lexicale parce qu'il s'agit de la plus intĂ©ressante pour expliquer la formation des concepts ad hoc. En effet, si le nombre de concepts d’une langue est supĂ©rieur au nombre de mots, certains concepts ne sont mĂȘme pas lexicalisĂ©s, mais peuvent tout de mĂȘme ĂȘtre communiquĂ©s Ă  l’aide des concepts ad hoc[84]. Ces concepts sont donc formĂ©s pendant l’interaction et sont flexibles vu qu’il est possible de communiquer des concepts qui ne sont pas lexicalisĂ©s.

Spécification

La spĂ©cification se caractĂ©rise par le fait qu’elle met en Ă©vidence un sous-ensemble ou une sous-catĂ©gorie des rĂ©fĂ©rents d’un concept encodĂ© linguistiquement[84]. L’exemple suivant illustre un processus de spĂ©cification :

(1) Tous les linguistes adorent boire.

Dans l’exemple (1), le verbe boire n’est pas utilisĂ© pour communiquer le fait que les linguistes aiment boire n’importe quel breuvage. Le verbe ne fait rĂ©fĂ©rence qu'aux boissons alcoolisĂ©es. Le sens de boire est ainsi plus spĂ©cifique: les linguistes adorent boire de l’alcool et non pas n’importe quelle boisson. Le concept ad hoc BOIRE* ainsi crĂ©Ă© est plus restreint que le concept encodĂ© linguistiquement BOIRE. Le nombre de rĂ©fĂ©rents que l'on peut BOIRE* est ainsi diminuĂ©.

Élargissement

Un cas d’élargissement se produit quand le sens d’un mot est plus gĂ©nĂ©ral que celui encodĂ© linguistiquement[84]. Le nombre de rĂ©fĂ©rents du concept est alors augmentĂ©. Voici un exemple du phĂ©nomĂšne :

(2) L’eau du lac est glacĂ©e.

Dans l’exemple (2), il s’agit d’un Ă©largissement si l’eau du lac n’est pas proche de zĂ©ro degrĂ©s Celsius. Admettons que la tempĂ©rature de l’eau soit de 10 degrĂ©s. L’eau n’est pas glacĂ©e, mais elle est tout de mĂȘme trop froide pour qu’on puisse se baigner dans le lac. Le sens de glacĂ©e est donc Ă©largi; le concept ad hoc crĂ©Ă© inclut davantage de rĂ©fĂ©rents pour ce mot.

Wilson, une pragmaticienne, classe les processus d’élargissement en deux catĂ©gories distinctes : les approximations et les extensions catĂ©gorielles[88]. L'approximation est une variĂ©tĂ© d’élargissement oĂč un mot ayant un sens spĂ©cifique est utilisĂ© dans un cas qui ne correspond pas nĂ©cessairement parfaitement Ă  ses rĂ©fĂ©rents, comme dans l’exemple (3)[88].

(3) Le visage de Pierre est rond.

Il s’agit d’une approximation parce que le visage de Pierre n’est pas parfaitement rond comme la forme gĂ©omĂ©trique. Son visage a une certaine rondeur sans pour autant correspondre Ă  un rond parfait. L’exemple (2) serait aussi une approximation.

L’extension catĂ©gorielle est aussi une variĂ©tĂ© d’élargissement. Elle se dĂ©finit par l’utilisation de noms communs, de noms propres ou encore de marques connues pour indiquer des catĂ©gories plus larges[88]. Voici quelques exemples d’extension catĂ©gorielle :

(4) Le nouveau frigidaire de Marie est flamboyant.
(5) Smith est la nouvelle Chomsky.

En (4), frigidaire est utilisĂ© comme un nom commun mĂȘme s’il s’agit d’une marque connue. Dans l’usage courant, en français quĂ©bĂ©cois, on utilise frigidaire pour dĂ©signer n’importe quel rĂ©frigĂ©rateur, peu importe s’il est de la marque Frigidaire ou pas.

En (5), le nom propre Chomsky fait rĂ©fĂ©rence Ă  un linguiste talentueux qui a rĂ©volutionnĂ© la linguistique. On comprend donc que Smith est aussi une linguiste talentueuse. Le concept ad hoc CHOMSKY* peut alors faire rĂ©fĂ©rence Ă  d’autres personnes qui ont du talent en linguistique.

Approximation, hyperbole et métaphore
SchĂ©ma du continuum de l'Ă©largissement lexical. Une flĂšche pointe vers la droite. À gauche, il y a une mention "approximation"; vers le cenre, il y a "l'hyperbole". La droite de la flĂšche est nommĂ©e "MĂ©taphore".
Continuum de l'Ă©largissement lexical selon la pragmatique lexicale

Zufferey et Moeschler proposent que l’approximation, l’hyperbole et la mĂ©taphore se diffĂ©rencient selon l’application du processus d’élargissement, l’approximation ayant un Ă©largissement minimal, l’hyperbole un Ă©largissement considĂ©rable, et la mĂ©taphore un Ă©largissement maximal[84]. Les trois phĂ©nomĂšnes se trouveraient sur un continuum[84].

Approximation

L'approximation est le type d'élargissement lexical le plus discret. Ainsi que Wilson la définit, une approximation se produit quand un mot est employé dans un contexte qui ne correspond pas exactement à sa définition littérale.

Supposons qu’on serve une tasse de thĂ© Ă  Marie, qu’il soit tiĂšde, et que Marie se plaigne avec la phrase (6).

(6) Mon thé est froid !

Il s’agirait d’élargissement du sens du mot « froid », parce que son thĂ© n’est pas littĂ©ralement froid : il est simplement plus froid qu’elle voudrait. Les exemples (2) et (3) plus haut constituent Ă©galement des approximations.

Hyperbole

Les hyperboles sont considĂ©rĂ©es comme un Ă©largissement lexical plus grand que l’approximation[84].

Si, dans la mĂȘme situation que dans l'exemple (6), Marie disait plutĂŽt (7), il s’agirait d’une hyperbole : son thĂ© est loin d’ĂȘtre littĂ©ralement glacĂ©, puisqu’il est tiĂšde.

(7) Mon thé est glacé!
MĂ©taphore

La pragmatique lexicale dĂ©finit les mĂ©taphores comme Ă©tant le rĂ©sultat d’un Ă©largissement lexical portĂ© Ă  l’extrĂȘme. En effet, seule la propriĂ©tĂ© du concept linguistique la plus saillante selon le contexte sera retenue, ce qui constituera un concept ad hoc trĂšs large, qui englobera tout ce qui partage cette seule propriĂ©tĂ©[84].

Par exemple, Louis a Ă©tĂ© entrainĂ© dans un vol Ă  l’étalage par ses amis. Un professeur Ă©noncĂ© (8) dans ce contexte.

(8) Louis est vraiment un lemming.

Pour interprĂ©ter cette phrase, on extrait la propriĂ©tĂ© du lemming la plus saillante en contexte, soit le fait que cet animal suivra le troupeau jusqu’à la mort, puis on l’applique Ă  Louis. On en tire le sens que Louis suit le groupe, sans rĂ©flĂ©chir par lui-mĂȘme.

Enfin, il peut y avoir à la fois spécification et élargissement lexicaux dans une seule métaphore[84]. L'énoncé (9) en constitue un exemple.

(9) Alice sifflote tout le temps. C’est un vrai oiseau !

Il y a Ă©largissement du terme « oiseau », duquel on extrait la propriĂ©tĂ© « qui gazouille d’un chant caractĂ©ristique », comme dans n’importe quelle mĂ©taphore. Il y a cependant aussi spĂ©cification, parce que ce ne sont pas tous les oiseaux qui gazouillent. Pensons aux aigles qui trompĂštent. On spĂ©cifie donc le terme « oiseau » pour exclure les rĂ©fĂ©rents qui ne partagent pas la propriĂ©tĂ© qu’on a dĂ©jĂ  extraite.

Théorie de l'argumentation dans la langue

Il existe une autre thĂ©orie linguistique sur la construction des mĂ©taphores, basĂ©e sur la thĂ©orie de l’argumentation dans la langue (ADL)[89]. Cette derniĂšre suppose que les mots possĂšdent une « orientation » inhĂ©rente, qui aurait pour effet d’orienter l’interlocuteur vers une certaine conclusion. Par exemple, l’expression « beau temps » orienterait fondamentalement l’interlocuteur vers l’idĂ©e d’aller dehors, puisque le concept d’ĂȘtre « favorable Ă  la sortie » serait associĂ©e Ă  cette expression[89]. Cette orientation serait inhĂ©rente aux mots, et non liĂ©e au contexte, puisqu’on peut la percevoir mĂȘme hors contexte.

La mĂ©taphore, dans le cadre de cette thĂ©orie, n’existerait pas. En effet, la sĂ©paration des sens littĂ©ral et mĂ©taphorique qui caractĂ©rise cette figure de style n’a pas lieu d’ĂȘtre : ces deux emplois rĂ©aliseraient simplement la mĂȘme orientation profonde liĂ©e au mot[89]. Ainsi, dire que son poisson est mort ou dire qu’une langue est morte convoquerait le mĂȘme sens profond, soit quelque chose s’apparentant Ă  « cesser d’exister, d’évoluer » et Ă©quivaudrait donc Ă  un seul emploi d’une seule sĂ©mantique profonde du mot. Pour un autre exemple, cette thĂ©orie supposerait que l’idiotisme Il pleut des cordes rĂ©alise simplement le sens profond de l’expression : pleuvoir prend son sens littĂ©ral, tandis que cordes contient l’idĂ©e de longueur effilĂ©e. Pleuvoir des cordes signifie donc « pleuvoir de longues gouttes d’eau » et, par extension, « pleuvoir fort », puisque la quantitĂ© d’eau qui tombe est augmentĂ©e.

Dans le cadre des maximes de Grice

Selon Grice, la mĂ©taphore ainsi que l’ironie transgressent la maxime de qualitĂ©[84], qui demande premiĂšrement de ne pas mentir, et deuxiĂšmement de ne pas avancer quelque chose si on ne peut en faire la preuve. La transgression de maximes provoque le calcul d'implicatures conversationnelles[84].

Par exemple :

(10) Sophie est un chat.
(11) Jacob est une souris.
(12) Comme tu es habile, tu as réussi à faire tout tomber !
(13) Olivier est trĂšs intelligent, il a branchĂ© les fils Ă  l’envers.

Dans les exemples métaphoriques en (10) et (11), la maxime de qualité est violée, car Sophie et Jacob ne sont clairement pas des animaux. La transgression de cette maxime provoque une implicature chez l'auditeur, qui, supposant que le locuteur essayait de contribuer une information pertinente à la conversation, calculera un autre sens à cet énoncé. Dans le cas présent, en associant une caractéristique saillante en contexte des animaux correspondant aux personnes, l'auditeur pourrait supposer qu'en (10), Sophie dort tout le temps, et qu'en (11), Jacob ne fait pas de bruit quand il se déplace.

Les phrases ironiques en (12) et (13), elles aussi, ne respectent pas la maxime de qualitĂ©. En (12), lorsque le locuteur dit Ă  son interlocuteur qu’il est habile, c’est le contraire qu’il veut signifier, soit qu’il est malhabile. En (13), le locuteur ne semble pas trouver qu'Olivier est trĂšs intelligent s’il a branchĂ© les fils Ă  l’envers.

Domaines des figures de style

Musique

La musique de la période romantique utilise fréquemment la digression. C'est le cas de Chopin ou de Liszt par exemple[90]. Des figures, comme l'épanadiplose par exemple, ou l'anaphore, sont à la base des comptines :

« Alouette, gentille alouette ! Alouette je te plumerai[91]
 »

Les arts musicaux, tels que le rap ou le slam, utilisent beaucoup de figures de style, en particulier celles jouant sur la sonorité (allitération, paronomase) et la comparaison (analogie, métaphore, etc.) Un exemple de présence d'assonance en « i » et « en » ainsi que d'allitération en « s » dans la chanson L'Enfant seul du rappeur Oxmo Puccino :

« Maßtrise lancinante, sentiments en ciment sinon
Dans six ans on me retrouve ciseaux dans le crĂąne
Dans le sang gisant[92]
 »

Selon le romancier et essayiste Thomas Ravier, le rappeur Booba est mĂȘme l'inventeur d'une figure de style : la mĂ©tagore[93].

Publicité

La publicitĂ© a recours de maniĂšre massive aux figures et aux tropes comme, parmi les principales, l'hyperbole dite publicitaire, l'allĂ©gorie ou la mĂ©taphore, en particulier pour imager le message transmis au consommateur[94]. La rhĂ©torique publicitaire appartient, selon Roland Barthes, Ă  un domaine plus vaste : celui de la rhĂ©torique visuelle, fixe (affiches) comme animĂ©e (clips publicitaires). Barthes fonde dans les annĂ©es 1960, sous l’impulsion du structuralisme, la « rhĂ©torique de l’image »[95], et y transfĂšre les outils d’analyse du texte.

Barthes montre que, comme dans un Ă©noncĂ© Ă©crit, il y a en jeu dans l’image publicitaire deux niveaux de lecture, typiques du champ stylistique : la connotation et la dĂ©notation. Par consĂ©quent, avant d’avoir une fonction iconique, la publicitĂ© a une fonction avant tout symbolique, saisissable dans un univers linguistique[95]. Barthes montre que certaines figures de style sont Ă  la base du langage publicitaire, et parmi elles surtout l’asyndĂšte et la mĂ©tonymie : « Il est en effet probable que parmi les mĂ©taboles (ou figures de substitution d’un signifiant Ă  un autre, c’est la mĂ©tonymie qui fournit Ă  l’image le plus grand nombre de ses connotateurs ; et parmi les parataxes (ou figures du syntagme), c’est l’asyndĂšte qui domine »[95]. Barthes applique en effet les axes paradigmatique et syntagmatique Ă  l’étude de l’image.

Dans la lignĂ©e de Barthes, Jacques Durand montre que les effets recherchĂ©s font appel aux mĂȘmes reprĂ©sentations et aux mĂȘmes processus cognitifs qu’en littĂ©rature. Dans Les Formes de la communication (1981), il montre que la publicitĂ© est une « nouvelle rhĂ©torique », sa continuitĂ© historique et sociale[96]. Durand, reprenant les Ă©tudes sĂ©miotiques, Ă©labore un tableau de classement identifiant les principales figures de style constitutives du pouvoir de persuasion de la publicitĂ©[97]. Il recense quatre mĂ©canismes primordiaux : identitĂ©, similaritĂ©, opposition et diffĂ©rence, qu’il expose dans son article paru dans la revue Communications[62].

Enfin, en pĂ©dagogie, pour plus de proximitĂ© culturelle avec l’élĂšve, le matĂ©riel publicitaire permet une approche didactique pertinente Ă  l’école qui conjugue lecture critique de l’image et apprentissage des grands processus de transformation de la langue, par le biais des figures de style, deux axes constitutifs des rĂ©fĂ©rentiels pĂ©dagogiques[98].

Dans le cinéma et la peinture

Le cinĂ©ma Ă©galement transpose sur le plan visuel des mĂ©canismes discursifs hĂ©ritĂ©s des figures de style et notamment la mĂ©tonymie, comme c'est souvent le cas des gros plans sur un objet. Patrick Bacry prend comme exemple une scĂšne du film Lancelot du Lac de Robert Bresson. Le metteur en scĂšne ne montre du combat des chevaliers que les sabots des chevaux qui galopent ainsi que quelques Ă©cus brisant l'assaut de lances[A 16]. L’oxymore ou encore la digression sont Ă©galement utilisĂ©s pour les mĂȘmes raisons que dans le roman[99]. L'ellipse, la digression ou l'hypotypose sont aussi couramment utilisĂ©es[D 8]. Le Groupe ” a notamment permis la comprĂ©hension des opĂ©rations cognitives Ă  l’origine des figures de style comme Ă©tant des objets mentaux traduisibles dans le registre de l’image en mouvement. Ils Ă©laborent alors une la sĂ©miotique visuelle, dont le TraitĂ© du signe visuel. Pour une rhĂ©torique de l’image est l’ouvrage fondateur[100].

Les autres arts visuels utilisent des figures davantage tropiques, comme la mĂ©taphore dans le mouvement surrĂ©aliste (les tableaux de RenĂ© Magritte sont parmi les plus explicites). L’allĂ©gorie est sans conteste la figure la plus utilisĂ©e en peinture, comme dans La LibertĂ© guidant le peuple d'EugĂšne Delacroix mais la peinture connaĂźt aussi le symbole et l'antithĂšse[D 8]. Nombres d’Ɠuvres reprĂ©sentent de vĂ©ritables scĂšnes vivantes dans lesquelles le peintre cherche Ă  animer la scĂšne (hypotypose), des analogies (comparaison) comme les tableaux d'Arcimboldo ou l'oxymore (dans la technique du clair-obscur par exemple). La bande-dessinĂ©e utilise par ailleurs l'expressivitĂ© des figures de style, comme celle de l'onomatopĂ©e, pour illustrer les actions.

Notes et références

Notes

  1. La stylistique se dĂ©finit comme la « discipline qui a pour objet le style, qui Ă©tudie les procĂ©dĂ©s littĂ©raires, les modes de composition utilisĂ©s par tel auteur dans ses Ɠuvres ou les traits expressifs propres Ă  une langue »[12]
  2. Le solécisme est une faute de grammaire caractérisé par le fait qu'elle ne respecte pas les propriétés de l'axe syntagmatique (ordre des mots).
  3. Le niveau discursif concerne, dans un texte, le sens intraphrastique, donnĂ© par la lecture immĂ©diate de l'ordre des mots, et s'appuyant sur une thĂ©matique. Il s'oppose au niveau rĂ©fĂ©rentiel, dont le sens ne peut ĂȘtre compris qu'en se rĂ©fĂ©rant au hors-texte.
  4. Telles : prolepse, anacoluthe, parenthĂšse, imitation, asyndĂšte, hypallage, Ă©nallage, ellipse, zeugme, apposition, Ă©pithĂšte d'ornement, amphibologie.
  5. Telles : personnification, allégorie, prosopopée.
  6. Telles : métonymie, synecdoque, antonomase, périphrase, euphémisme, pléonasme, hendiadys et syllepse parmi les plus importantes.
  7. Telles : inversion, chiasme, parallélisme, hyperbate, palindrome.
  8. Divisées en trois catégories : celles affectant l'ordre des mots et la construction (répétition, gradation, antithÚse, oxymore), celles affectant le sens (antanaclase, calembour, néologisme, polyptote, figura etymologica, kakemphaton) et celles affectant les sonorités (assonance, allitération, harmonie imitative, onomatopée, paronomase, homéotéleute, contrepÚterie).
  9. Telles : litote, antiphrase, astéisme, hyperbole, tautologie, lapalissade, lieu commun, cliché, amphigouri.
  10. Telles : prétérition, réticence, suspension, digression, épiphonÚme, épiphrase, correction, palinodie, hypotypose, citation, paraphrase, parodie.
  11. La « force illocutoire » regroupe les effets de style que l’auteur cherche Ă  crĂ©er chez son auditeur ou lecteur.

Étymologies

Informations lexicographiques et étymologiques de « Trope » dans le Trésor de la langue française informatisé, sur le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales

  1. Le substantif latin figura signifie « dessin d’un objet », par extension sa « forme ».
  2. Le mot grec « schĂšmata » dĂ©signe en rĂ©alitĂ© les gestes, la maniĂšre d'ĂȘtre, la forme et la position d'une personne explique Anne Surgers[10]
  3. Le substantif « trope » provient du grec Ï„ÏÏŒÏ€ÎżÏ‚ / trĂłpos, « style, figure de style », Ă  partir du verbe τρέπω / trĂ©pĂŽ, « tourner ».
  4. Le substantif « connotation » désigne les « notations accompagnatrices » d'un mot.

Ouvrages utilisés

  • Patrick Bacry, Les Figures de style et autres procĂ©dĂ©s stylistiques, Paris, Belin, coll. « Collection Sujets », , 335 p. (ISBN 2-7011-1393-8)
  1. p. 267.
  2. p. 3.
  3. p. 21.
  4. p. 19-20.
  5. p. 8.
  6. p. 51.
  7. p. 47-48.
  8. p. 49 et 57.
  9. p. 262.
  10. p. 265-266.
  11. p. 10-11.
  12. p. 9-10.
  13. Sommaire, p. 332-335.
  14. p. 24.
  15. p. 26.
  16. p. 98.
  • Georges MoliniĂ© et MichĂšle Aquien, Dictionnaire de rhĂ©torique et de poĂ©tique, Paris, LGF - Livre de Poche, coll. « EncyclopĂ©dies d'aujourd'hui », , 757 p. (ISBN 2-253-13017-6, BNF 35846198)
  1. Entrée « Figure », p. 176.
  2. Entrée « Figure », p. 177.
  3. Entrée « Niveau », p. 266.
  • Henri Suhamy, Les Figures de style, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? » (no 1889), , 127 p. (ISBN 2-13-044604-3)
  1. p. 70.
  2. p. 6.
  3. La clause de style désigne les formules de politesse que 'on place en fin des lettres, p. 5-6.
  4. Henri Suhamy cite la célÚbre phrase de Dumarsais : « il se fait plus de figures en un seul jour de marché à la halle, qu'il ne s'en fait en plusieurs jours d'assemblées académiques », p. 17.
  5. p. 11.
  6. p. 5.
  7. p. 17-18.
  8. p. 19.
  • Van Gorp, Dirk Delabastita, Georges Legros, Rainier Grutman, et alii, Dictionnaire des termes littĂ©raires, Hendrik, HonorĂ© Champion, , 533 p. (ISBN 978-2-7453-1325-6)
  1. Entrée « Figure », p. .203-205.
  2. Entrée « Métonymie », p. 304.
  3. Entrée « Solécisme », p. 450.
  4. « (
) le concept de style peut renvoyer Ă  une combinaison d'aspects linguistiques aussi divers que le choix des mots, l'emploi de figures de rhĂ©torique, la structure des phrases, le ton et l'affect », in entrĂ©e « Style », p. 457.
  5. p. 457.
  • Bernard Dupriez, Gradus, les procĂ©dĂ©s littĂ©raires, Paris, 10, coll. « Domaine français », , 540 p. (ISBN 2-264-03709-1)
  1. p. 6.
  2. p. 9.
  3. p. 293.
  • Étienne KarabĂ©tian, Histoire des stylistiques, Paris, Armand Colin, , 252 p. (ISBN 2-200-25023-1)
  1. p. 19, § « L'apparition de la notion d'écart et l'émergence des valeurs affectives ».
  2. Pour une présentation rapide du mot, apparu en français en 1872, voir l'introduction, p. 6 à 13.
  3. Avec Dumarsais s'amorce Ă©galement le passage d'une conception de la figure comme Ă©cart Ă  celle d'un ornement, p. 19.
  4. p. 24.
  5. p. 128-135.
  • Catherine Fromilhague, Les Figures de style, Paris, Armand Colin, coll. « 128 Lettres », (ISBN 978-2-200-35236-3)
  1. p. 14.
  2. p. 16.
  3. p. 10.
  4. p. 13.
  5. p. 11.
  6. p. 11-12.
  7. I. Tamba, Le Sens figuré, PUF, , p. 192, cité p. 13.
  • Michel Meyer, Histoire de la RhĂ©torique des Grecs Ă  nos jours, Le Livre de poche, coll. « Biblio-Essais », , 384 p. (ISBN 978-2-253-94283-2 et 2-253-94283-9)
  1. p. 27.
  2. p. 37.
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  7. p. 135-142.
  8. p. 189.
  9. p. 211.
  10. p. 212-213.
  11. p. 238.
  • Jean-Jacques Robrieux, Les Figures de style et de rhĂ©torique, Paris, Dunod, coll. « Les topos », , 128 p. (ISBN 2-10-003560-6)
  1. MĂȘme si le concept a Ă©tĂ© attribuĂ© Ă  Paul ValĂ©ry, c'est Pierre Fontanier le premier qui l'a expliquĂ©, p. 11.
  2. p. 13-14.
  3. p. 7.
  4. p. 15.
  5. p. 18-19.
  6. p. 13.
  7. p. 14.
  8. p. 15-16.
  • Georges MoliniĂ©, La Stylistique, Presses Universitaires de France, coll. « Premier cycle », (ISBN 2-13-045834-3)
  1. « Il y a figure, dans un énoncé, quand, pour le récepteur, l'effet de sens produit ne se réduit pas à celui qui est normalement engagé par le simple arrangement lexico-syntaxique de cet énoncé », p. 113.
  2. p. 113-114.
  3. p. 148.
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Autres sources utilisées

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Articles connexes

Recensement et classement des figures de style

Glossaires et lexiques des figures de style

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