Histoire du cinéma français

Charles-Émile Reynaud

À la fin du XIX^e siècle, pendant les années héroïques des débuts du cinéma, la France fournit plusieurs pionniers importants. En premier lieu, Émile Reynaud, un dessinateur et bricoleur qui a déjà inventé en 1877 le Praxinoscope, l'un de ces jouets optiques qui ornaient le salon ou la bibliothèque de toute famille respectable, rêve dès cette époque d'un projet plus ambitieux qu'il met quinze ans à réaliser et à assembler pour enfin, en 1892, présenter son Théâtre optique que le musée Grévin accepte d'héberger dans l'une de ses salles, le Cabinet fantastique.

Émile Reynaud et son Théâtre optique (1892) projetant Pauvre Pierrot (gravure de Louis Poyet).

Émile Reynaud utilise une bande souple originale de 70 mm de large. Elle est constituée de carrés de gélatine recouverts de gomme laque pour les protéger[1]. Ces carrés sont fixés de part et d'autre dans un cadre ajouré de papier fort (comme les futures diapositives). La bordure de la bande est renforcée par des lamelles métalliques souples protégées par des bandes en tissu ; il faut imaginer les contraintes apportées à chaque œuvre par les quelque 10 000 passages de 1892 à 1900. « Émile Reynaud utilise un support vierge de toute émulsion photosensible car il peint ses personnages directement sur le support avec des encres transparentes à l'aniline (technique déjà employée pour les plaques de verre des lanternes magiques). Autour des personnages, le support est recouvert d'encre noire, la lumière ne peut passer qu'à travers les dessins. Les dessins coloriés sont projetés par rétro projection sur un écran transparent, grâce à des miroirs tournant devant une lanterne à pétrole qui éclaire violemment à travers chaque dessin. Les bandes comportent une unique perforation centrale par dessin. Ce ne sont pas les perforations qui font défiler la bande, ce sont les bobines (débitrice et réceptrice) quand on les mouline à la main. Les perforations ont une autre mission, celle d’entraîner, de faire tourner les miroirs qui permettent de projeter les vignettes les unes à la suite des autres[2] ».

Ce sont les premiers dessins animés du cinéma, et ses premières projections sur grand écran. Les séances sont payantes, et ce sont donc les premières recettes du cinéma, puisque Edison ne commercialisera son Kinétoscope (voir ci-dessous) qu'en 1894. Le musée Grévin peut s'enorgueillir d'avoir été la première salle de cinéma du monde, bien que le contrat léonin qui fut rédigé pour accueillir le Théâtre optique interdisait à Reynaud toute projection hors du musée, ce qui pesa sur le devenir de l'exploitation des pantomimes lumineuses, ainsi qu'il nommait ses films.

Les pantomimes lumineuses durent de 1 à 5 minutes chacune, mais leur durée de projection peut varier considérablement car l'opérateur a la possibilité d'arrêter sur une image pour donner plus ample information, ou revenir en marche arrière, repartir, revenir, et créer ainsi une succession de courtes scènes supplémentaires plus ou moins improvisées. De 1892 à 1900, les pantomimes lumineuses d'Émile Reynaud seront vues par un demi-million de spectateurs, un très gros succès pour une unique salle. Un seul inconvénient, et de taille, les pantomimes lumineuses ne peuvent pas fournir de copies, car tous les films photographiques de l'époque sont en noir et blanc, et la colorisation à l'aniline utilisée pour poser des taches colorées sur les personnages ne pouvait pas rendre la délicate palette de couleurs de Reynaud. Le Théâtre optique était donc condamné par contrat et par raison technique à demeurer dans une seule salle. Au début du XX^e siècle, Reynaud abandonne, face au film 35 mm triomphant et détruit par désespoir tous ses films et sa machine. Par miracle, deux d'entre eux ont échappé à ce presque suicide : Pauvre Pierrot (1892), et Autour d'une cabine (1894)[3].

Auguste et Louis Lumière

Auguste Lumière[4], en tant qu'aîné de la famille, se lance dans la recherche avec un mécanicien, Charles Moisson. Il échoue et c'est Louis Lumière qui prend le relais. Durant l'été 1894, dans l'usine de Lyon-Monplaisir, il met au point un mécanisme ingénieux qui se différencie de ceux du kinétographe et du kinétoscope. Comme Edison, il adopte le format 35 mm, mais, pour ne pas entrer en contrefaçon avec la pellicule à huit perforations rectangulaires autour de chaque photogramme, brevetée par l'inventeur et industriel américain, il choisit une formule à deux perforations rondes par photogramme (abandonnée par la suite). Inspiré par le mécanisme de la machine à coudre de sa mère, où l'entraînement du tissu est assuré à l'aide d'un patin actionné par une came excentrique, Louis dessine une came originale qui actionne un jeu de griffes dont les dents s'engagent dans les perforations, déplacent la pellicule d'un pas tandis que, à l'instar du kinétographe, un obturateur rotatif empêche la lumière d'atteindre la couche photosensible en déplacement. Puis les griffes se retirent, laissant la pellicule immobile, que la réouverture de l'obturateur permet d'impressionner d'un photogramme, et reviennent à leur point de départ pour entraîner la pellicule et impressionner un nouveau photogramme, ad libitum. L'apport de Jules Carpentier, le mécanicien parisien auquel Louis soumet tous ses prototypes, est fondamental dans la finalisation du cinématographe.

Modèle de film cinéma Edison

Modèle de film cinéma Lumière

C'est leur père, Antoine, qui avait encouragé ses deux fils dans leurs recherches. Il avait pu assister à Paris en septembre 1894 à une démonstration du Kinétoscope, un appareil pour regarder individuellement par un œilleton les films enregistrés avec le Kinétographe, les deux appareils inventés par Thomas Edison et son ingénieur William Kennedy Laurie Dickson qui les exploitaient déjà avec succès aux États-Unis dans des établissements payants, les Kinetoscope Parlors. Voici ce qu'en dit Laurent Mannoni, conservateur des machines du pré-cinéma et du cinéma à la Cinémathèque française : « Kinétographe (en grec, écriture du mouvement) : caméra de l’Américain Thomas Edison, brevetée le 24 août 1891, employant du film perforé 35 mm et un système d’avance intermittente de la pellicule par "roue à rochet". Entre 1891 et 1895, Edison réalise quelque soixante-dix films[5] ». Deux précisions données par le site de l'Institut Lumière lui-même, renforcent l'affirmation de Laurent Mannoni, révélant une "fuite" du journal Lyon républicain, le 26 décembre 1894 : « les frères Lumière travaillent actuellement à la construction d’un nouveau kinétographe, non moins remarquable que celui d’Edison et dont les Lyonnais auront sous peu, croyons-nous, la primeur[6] ». A ses débuts, le cinématographe des deux frères porte encore le nom de "Kinétographe Lumière" ou de "Kinétoscope Lumière".

D'autre part, lors de son voyage à Paris, Antoine Lumière avait pu aussi admirer les pantomimes lumineuses d'Émile Reynaud dans son Théâtre optique qui inaugurait les premières séances de projection animée sur un écran (dès le 28 octobre 1892, donc trois ans avant les projections Lumière). Des séances payantes auxquelles il avait sans doute assisté, le Musée Grévin se situant à quelques centaines de mètres seulement du lieu où était présenté le Kinétoscope. Et là, sa conviction personnelle avait vite été faite : les films d'Edison ouvraient des perspectives commerciales alléchantes, mais pas son procédé de vision individuelle, trop furtif à son avis. Les projections de Reynaud se faisaient sur un écran blanc devant le public rassemblé coude à coude, qui s'entraînait à rire, plaisanter, commenter, s'émerveiller en assistant aux comédies dessinées par le réalisateur (naissance du dessin animé). De retour à Lyon, Antoine avait orienté les recherches de ses fils vers la projection sur grand écran de photographies animées. « Il est bien difficile de déterminer précisément le moment à partir duquel les frères Lumière ont commencé à travailler sur la projection d’images animées, leurs souvenirs sur ce point étant contradictoires. Le Kinétoscope Edison est en revanche toujours cité comme point de départ de leurs réflexions visant à rendre visible par un public, et non plus individuellement, des images animées : ce n’est donc qu’à partir de septembre 1894 qu’ils ont pu, ou leur père Antoine, voir cette nouvelle attraction à Paris[6] ».

Et, le 13 février 1895, les frères Lumière déposent en commun le brevet du Cinématographe avant de présenter, le 22 mars 1895, en projection privée sur un écran tendu dans l'échancrure d'une porte, à Paris à la Société d'encouragement pour l'industrie nationale, la Sortie de l'usine Lumière à Lyon. Après une tournée triomphale en France devant des spectateurs choisis, les frères Lumière se lancent dans la commercialisation de leur invention. Le 28 décembre 1895, la première projection publique et payante de leurs films se déroule à Paris dans le salon indien du Grand Café, 14 Boulevard des Capucines. Au programme notamment l'Arroseur arrosé, le Repas de bébé, la Sortie de l'usine Lumière à Lyon. 35 spectateurs payants sont recensés le premier jour ; 35 francs de recette et 5 francs de bénéfice pour un loyer fixé à 30 francs, l'affaire est peu rentable. Mais après les articles élogieux de la presse parisienne, 2000 à 2500 spectateurs se pressent rapidement tous les jours ; le loyer reste fixé à 30 francs par jour pour une durée minimum d'un an, contrat oblige. L'affaire est commercialement très rentable[6].

Les vues photographiques animées, ainsi que les Lumière appellent leurs bobineaux de film impressionné, durent moins d'une minute chacun et ne comportent qu'un seul plan — un mot qui n'a pas encore été attribué au cinéma en 1895 — ; le mot anglais film, adopté par Thomas Edison pour désigner les pellicules impressionnées, ne s'était pas encore généralisé, et notamment hors des pays anglophones. Louis Lumière reprend les sujets qui ont bien marché dans la vente des plaques photographiques sur verre pré-impressionnées. Ce sont notamment les monuments célèbres, les activités industrielles ou artisanales pittoresques. Le marché que visent les frères lyonnais est celui d'une clientèle aisée, ceux qui ont déjà les moyens de faire de la photographie d'amateur ou familiale, activités plutôt luxueuses à l'époque. Les frères Lumière ambitionnent de leur vendre un Cinématographe et des bobineaux éducatifs pour les montrer à leurs enfants, ainsi que de la pellicule vierge pour les souvenirs des grands moments familiaux. C'est ainsi qu'ils se lancent dans le tournage de nombreuses vues animées, et rencontrent un succès grandissant qui les oblige à engager plusieurs opérateurs qu'ils envoient dans le monde entier pour ramener des sujets variés et inédits en photographies animées.

Carmencita et ses mollets (1894)

Vu leur clientèle, ils recherchent des sujets de bon ton, contrairement à Edison qui vise un public très large, populaire et modeste dans ses revenus, n'hésitant pas à le flatter par des sujets un peu osés (à cette époque victorienne et collet-monté, ne montrer que le bas des mollets d'une dame exposait un photographe à être accusé de pornographie et de risquer la prison). Carmencita, un film de l'Edison Manufacturing Company provoque ainsi de véritables émeutes pour le faire interdire, au motif, jugé outrancier de nos jours, qu'il montre une artiste espagnole qui par tradition découvre ses mollets en dansant[7]. Le catalogue Lumière, lui, fait la part belle aux événements mondains qui intéressent le public chic. Les mariages princiers, les couronnements, les voyages du président de la République, font l'objet de bobineaux projetés ou vendus séparément[8].

Dans les années qui précèdent la guerre de 1914-1918, le cinéma français s’affranchit de sa double origine : théâtre et music-hall. C’est Victorin Jasset, produit par la firme Éclair, qui redécouvre en 1908 une vieille recette de la littérature : le roman feuilleton dans lequel un personnage récurrent entraîne le public dans les méandres d’aventures toujours renouvelées. Avec sa série Nick Carter, sur des scénarios de Georges Hatot, très inspirée du découpage en plans des films de la Vitagraph américaine[15], elle-même formée à l’école du chase film (film de poursuite) des cinéastes anglais de Brighton, Victorin Jasset obtient un succès de fréquentation qui démontre bien que le public recherche avant tout dans une fiction la présence de personnages auxquels il peut s’identifier, ou qu’il peut plus simplement admirer et surtout pour lesquels il peut trembler quand ils sont confrontés à leurs adversaires. La variété et la véracité des décors, intérieurs de studio et extérieurs naturels, concourent aussi à rendre plus crédibles des récits qui n’en sont pas moins fantaisistes, au grand bonheur des spectateurs.

Quand Alice Guy suit son mari, Herbert Blaché, à Berlin puis aux États-Unis, elle confie, en accord avec Léon Gaumont, la direction artistique du département cinéma de Gaumont à Louis Feuillade, qui vient de faire ses preuves en qualité de réalisateur. Louis Feuillade, reprenant l’idée de Victorin Jasset, met en vedette un très jeune garçon débrouillard et un peu roublard, interprété par René Dary, cinq ans (on retrouvera plus tard René Dary dans le film Touchez pas au grisbi, où il joue le « pote » quinquagénaire de Jean Gabin). C’est la série des Bébé, avec quelque 70 films tournés en trois ans. Vient ensuite celle de Bout de Zan, selon la même recette, avec un autre garçonnet, René Poyen, qui totalise autant d’épisodes. Les deux séries emportent l’adhésion du grand public, et il ne faut pas longtemps pour que d’autres sociétés de production (Edison, Pathé Frères) se lancent à leur tour dans la confection de séries de films d’aventures, où une femme naïve et imprudente remplace alors l’enfant téméraire, le public masculin pouvant de la même façon s’émouvoir pour le « sexe faible », comme il a été attendri par le gamin.

Les Vampires, Irma Vep (Musidora).

Aux mésaventures de Mary Pickford, et à celles de Kathlyn Williams, succèdent Les Périls de Pauline, série franco-américaine réalisée par Louis Gasnier, avec Pearl White que les Français appellent « Perle Vite ». Louis Delluc, réalisateur et l’un des premiers critiques de cinéma, salue la belle "Perle Vite", « héroïne à toute vapeur[16] ». En 1915, la série est exploitée en France avec un retard provoqué par le début de la Première Guerre mondiale, sous le titre Les Mystères de New York, calqué sur celui d’un feuilleton de la presse quotidienne, qui avait été, de 1842 à 1843, un énorme succès en France, Les Mystères de Paris.

En 1913, Victorin Jasset meurt d’une péritonite. Louis Feuillade est dorénavant le maître incontesté de la série filmée. Il adapte le roman coécrit par Marcel Allain et Pierre Souvestre, Fantômas, dont le succès est malheureusement arrêté par le départ sous les drapeaux du principal comédien, René Navarre (Fantômas). À la présentation des Mystères de New York par Pathé Frères, Gaumont riposte par Les Vampires, une série réalisée par Louis Feuillade, où la jeune fille, héroïne naïve et au grand cœur, fait place à une femme au corps sensuel, capable d’endosser dorénavant les armes et les couleurs du mal, comme dans la vie réelle, les femmes remplaçaient progressivement dans les usines les hommes partis au front. C’est Musidora qui interprète la terrible Irma Vep.

Louis Feuillade met un point d’honneur à privilégier la qualité de la photographie dans les films qu’il réalise et ceux qu’il supervise, ce qui devient presque une image de marque des productions Gaumont. Il emploie les contre-jours, jusqu’à présent soigneusement évités par les opérateurs à cause des risques de surexposition de la pellicule, utilise les éléments de décor au premier plan pour donner l’illusion de la profondeur, et recourt systématiquement au gros plan des objets pour expliciter l’action, « suivant en cela les leçons de l’Anglais George Albert Smith. Le gros plan de la lettre, du journal, de la main qui s’arme d’un gant au poinçon soporifique, le pistolet découvert dans une poche, sont là pour décrire un accessoire essentiel à la compréhension du film[2] ». Louis Feuillade engage un jeune comédien au visage potelé, Léonce Perret, dont il remarque très rapidement les idées originales de mise en scène. Léonce Perret fait ainsi ses premières armes dans la réalisation, sans se départir par la suite de ses talents d’acteur, qu’il utilise dans ses propres films et qu’il met au service d’autres réalisateurs. Son apport esthétique au cinéma est important, même s’il n’atteint pas celui de D.W. Griffith, dont la compréhension des techniques littéraires, indispensables à l’écriture d’un scénario complexe, lui permet de jouer avec le « pendant ce temps », ces actions parallèles qui donnent au récit filmique la possibilité de passer d’un personnage à l’autre, tout en faisant globalement avancer l’histoire. Ainsi, en 1913, dans son magistral L'Enfant de Paris, qui dure plus de deux heures, les péripéties du Bosco, l’adolescent orphelin qui s’est épris d’un amour fraternel pour la petite Marie-Laure, enlevée à sa riche famille par un abominable voyou, succèdent à la première partie (l’enlèvement de la fillette) et font oublier l’existence du père, de la mère, de Marie-Laure, et presque les motivations du méchant maître-chanteur. Car le récit avance selon une chronologie des actions, les personnages du début ne reviennent qu’à la fin, pour conclure, et l’on ne sait rien de plus de leurs souffrances morales et de leur vie dans l’attente d’un miracle. Ce que sait faire Griffith dès cette époque. Mais, alors que Griffith privilégie le cadrage frontal, Léonce Perret utilise avec une sorte de gourmandise de l’espace les possibilités de filmer un décor sous plusieurs axes, en plongée, en contre-plongée, une manière qui lui est tout à fait personnelle, en avance sur les films sortis avant la Première Guerre mondiale.

La Première Guerre mondiale met la production cinématographique en pause. Le cinéma français, auparavant un des principaux producteurs de films mondiaux, s'en relèvera difficilement. Ce sont dès lors les films américains qui envahissent les écrans français.

Dès le début, la mobilisation générale vide les studios de tous les hommes valides. Au début de la guerre la plupart des films produits sont des films de propagande patriotique (Le Héros de l'Yser, etc.). En 1915 est créée la Section cinéma de l'armée, le plus ancien service audiovisuel français[17].

Une action de la Compagnie Universelle Cinématographique de Paris. Dimensions: 19 cm x 22.5 cm. Décembre 1919.

L'arrivée du cinéma parlant est un tremblement de terre qui réveille l'Endormie. 20 salles sonorisées sont recensées en France en 1929 ; elles sont déjà 1 000 en 1931 et 4 250 en 1937. Une belle génération de réalisateurs et une foule d'acteurs talentueux, venant le plus souvent du théâtre, permettent la production de plusieurs chefs-d'œuvre. Le public suit, même si on reste très loin des chiffres anglais, typiques d'une civilisation urbaine, tandis que la France compte encore la moitié de sa population à la campagne. 150 millions de spectateurs en 1929, 234 en 1931 puis 453 en 1938 (avec une baisse en 1932, d'où l'instauration en 1933 du « double programme », deux longs-métrages par séance pour le prix d’un seul, généralement un américain et un français), la progression est belle. Elle s'arrête provisoirement là, car une grève paralyse pendant plusieurs mois le monde cinématographique français au premier semestre 1939.

La première Trust est créée, sous l'influence du modèle commercial de développement cinématographique américains (les grosses sociétés de production) par Marcel Pagnol après que ce dernier a quitté le théâtre en 1934. Il possédera ainsi ses propres studios et matériel technique, et produira des films même au cours de l'occupation lors de la seconde guerre mondiale. Ils seront rachetés par la Gaumont au cours de la même période. La période révèle les premières vedettes du cinéma parlant. Citons ici Arletty, Annabella, Louis Jouvet, Victor Francen, Charles Boyer, Mireille Balin, Viviane Romance, Pierre Fresnay, Harry Baur, Charles Vanel, Albert Préjean, Madeleine Renaud, Pierre Blanchar, Fernand Gravey, Pierre Richard-Willm, Fernandel, Jean Gabin, Raimu, Danielle Darrieux et Michel Simon du côté des acteurs, Sacha Guitry, Julien Duvivier, Jean Renoir, René Clair, Jean Grémillon, Henri Decoin, Marcel Pagnol pour ne citer qu'eux, chez les réalisateurs.

Parallèlement l'État marque son intervention, Maurice Petsche, le sous-secrétaire d'État aux Beaux-Arts dans le gouvernement Pierre Laval (2), créant en 1931 le Conseil supérieur de la cinématographie (décret du 30 août 1931) qui veut combattre l'immoralité et la concurrence excessive d'Hollywood[18].

Pendant le conflit, le cinéma français ne retrouve jamais ses niveaux d'avant-guerre. La meilleure année, 1943, on atteint exceptionnellement la barre des 304 millions de spectateurs. En dépit de la baisse des revenus financiers, et du manque de moyen, la qualité cinématographique reste souvent remarquable. Les Enfants du paradis, chef-d'œuvre tourné pendant le conflit, fut réalisé avec une bonne dose de système D afin de compenser les carences financières, mais La Vie de bohème bénéficia de moyens importants en termes de décors notamment, « tournée en 1942 dans les plus somptueux décors jamais construits dans les studios français. »[19] Certains acteurs s'imposent alors comme d'immenses stars prestigieuses et populaires : Fernandel, Pierre Fresnay, Gaby Morlay, Michel Simon, Jules Raimu, Albert Préjean, Pierre Richard-Willm. Les disparitions tragiques du monstre sacré Harry Baur et du jeune Robert Lynen symbolisent ces heures sombres. Enfin des réalisateurs tels que Jean Renoir et René Clair partent aux États-Unis pour revenir en France après la guerre.

Un décret du 4 décembre 1940 crée le Comité d’organisation de l'industrie cinématographique (COIC, surnommé ironiquement le COUAC) ; il est dirigé par Raoul Ploquin et est surveillé par la Propaganda-Abteilung Frankreich du docteur Dietrich. Joseph Goebbels déclare : « J'ai donné des directives claires pour que les Français ne produisent que des films légers, vides, et si possible stupides ». Louis Galey est le commissaire au cinéma du gouvernement vichyste. Alfred Greven, directeur de Continental-Films (filiale de l'Allemand UFA) produit en France une trentaine de films à partir de 1941, dont Premier Rendez-vous d'Henri Decoin, Simplet de Fernandel ou encore La Vie de plaisir d'Albert Valentin. Certains grands classiques du cinéma sont également produits par Continental, comme L'assassin habite au 21 et Le Corbeau d'Henri-Georges Clouzot ou encore Au Bonheur des Dames d'André Cayatte[20].

À la Libération, le COIC devient le CNC.

L'acteur star des années trente Pierre Blanchar se présente comme le porte-parole de la libération française. Contraintes par les accords Blum-Byrnes entre la France et les États-Unis, les salles françaises connaissent un nouveau raz-de-marée de films américains. Il fallait rattraper quatre ans de guerre et le Dictateur, réalisé en 1940, est en tête du box-office français en 1945 - tout un symbole. Il en est de même pour Autant en emporte le vent. De plus, c'est dans les années 1950 et 1960 que le cinéma américain connaît son âge d'or. Films noirs, comédies musicales, westerns, comédies sophistiquées interprétées par les grandes stars hollywoodiennes déferlent sur la France, à la grande joie d'une jeune génération de cinéphiles et au grand dam d'une production française qui a du mal à retrouver son lustre d'avant-guerre. En 1946 est créé le Centre national de la cinématographie (CNC) pour organiser et soutenir le cinéma français. Il est placé sous l'autorité du ministère de la Culture. En 1948, une taxe est prélevée sur chaque billet pour aider au redressement de l'industrie cinématographique. En effet, en 1948, un film a un budget moyen de 30 millions de francs alors que ses recettes ne lui rapportent que 24 millions[21]. Plus tard, André Malraux, alors ministre de la culture, accentue cette aide financière. Jusqu'à aujourd'hui, les pouvoirs publics vont aider financièrement le cinéma français à résister à la concurrence américaine. Pour compenser leur faiblesse financière, les producteurs français se tournent souvent vers des coproductions avec l'Italie dont le cinéma est en plein essor. Les nombreuses coproductions avec l'Italie créent une interaction très forte entre les deux cinématographies : des stars françaises comme Alain Delon ou italiennes comme Gina Lollobrigida alternent films en France et en Italie.

Dans le même temps, le Festival de Cannes, dont le lancement fut repoussé par la guerre (créé en 1939, mais première édition en 1946), rattrape vite son retard sur son concurrent vénitien et s'affirme, très rapidement, comme le plus prestigieux des festivals cinématographiques. Le festival de Cannes, ainsi que de nombreux ciné-clubs qui se créent un peu partout en France, aussi bien dans les villes, les établissements scolaires, les entreprises et de nombreuses salles labellisées Art et Essai, permettent au cinéma français de garder une fenêtre ouverte sur le monde.

Par ailleurs, la richesse de la critique cinématographique française, qui s'exprime dans des revues spécialisées comme la Revue du cinéma, Les Cahiers du cinéma ou Positif favorise l'éclosion d'une réflexion critique sur le cinéma, incomparable dans le monde, qui enfantera et accompagnera la Nouvelle Vague.

Dans les années 1950, les entrées en salle battent des records, avec une moyenne de 400 millions par an durant la décennie. Cet engouement populaire profite aussi bien aux films américains que français : c'est une période d'euphorie pour le cinéma hexagonal.

En 1968, les évenements de mai secouent la France. François Truffaut a déjà organisé des manifestations en février pour protester contre l'éviction de Henri Langlois de la tête de la Cinémathèque française et dédie à Langlois son film en cours de réalisation, Baisers volés. Le Festival de Cannes est interrompu - à l'initiative de Truffaut, Godard et Louis Malle. Pendant des années, Jean-Luc Godard ne travaille plus dans le cinéma commercial. Les films politiques tels que Costa-Gavras Z connaissent le succès. Chabrol poursuit sa vivisection de la bourgeoisie (La Femme infidèle) et Truffaut explore la possibilité d'un bonheur conjugal bourgeois (Domicile conjugal). Alors que Godard disparaît du cinéma après la Nouvelle Vague, à l'exception de quelques essais, Truffaut et Chabrol restent les réalisateurs de premier plan, dont les aspects artistiques restent également un succès commercial. Les autres réalisateurs des années 1970 dans cet impact sont Bertrand Tavernier, Claude Sautet, Eric Rohmer, Claude Lelouch, Georges Lautner, Jean-Paul Rappeneau, Michel Deville, Yves Boisset, Maurice Pialat, Bertrand Blier, Coline Serreau et André Téchiné. Dans les films de pur divertissement, ce sont Gérard Oury, Édouard Molinaro . Pour les actrices, outre les grandes stars Catherine Deneuve, Annie Girardot et Romy Schneider, on trouve les actrices Anna Karina, Claude Jade, Stéphane Audran, Bernadette Lafont, Miou-Miou, Isabelle Huppert, Nathalie Baye, Isabelle Adjani. Pour les acteurs, outre les stars Alain Delon et Jean-Paul Belmondo, on trouve Michel Piccoli, Jean Rochefort, Philippe Noiret, Jean-Pierre Cassel, Jean-Pierre Léaud, Jean Yanne, Victor Lanoux. Jean Carmet et Yves Montand et la nouvelle génération avec Gérard Depardieu et Patrick Dewaere, dans le genre de la comédie, outre Louis de Funès qui reste actif, l'acteur et réalisateur Pierre Richard.

À partir de la fin des années 1970, le cinéma français entre dans une période difficile. Le nombre de spectateurs, qui avait déjà fortement chuté en passant de 424 millions en 1947 à 184 millions en 1970, continue de décliner. La principale raison est le développement de la télévision. Les foyers s'équipent de plus en plus alors que la couleur est arrivée et que le nombre de chaînes augmente. L'arrivée de Canal+ en 1984, qui fait du cinéma l'un des éléments essentiels de sa grille, est le symbole de cette époque. Quelques films parviennent à s'imposer au box-office, comme La Chèvre (1981), Trois hommes et un couffin (1985), Jean de Florette (1986), L'Ours et Le Grand Bleu (1988).

Face à cette situation, plusieurs mesures sont prises. En 1986, le CNC met en place le Compte de soutien financier à l'industrie des programmes audiovisuels (COSIP)[22]. En 1988, le gouvernement décide de limiter la diffusion des films à la télévision (plus de diffusions le mercredi, le vendredi et le samedi). La télévision va devenir l'un des principaux financeurs du cinéma, les chaînes sont mises à contribution, en particulier Canal+. Le CNC aide également au financement de nombreux films avec l'avance sur recettes. Enfin, les petits cinémas de quartier laissent place aux multiplexes, gérés par les grands groupes (UGC, Pathé ou Gaumont).

Après avoir touché le fond en 1992 avec 116 millions d'entrées, le renouveau du cinéma français débute en 1993 avec la réussite des Visiteurs avec Jean Reno et Christian Clavier, plus grand succès depuis 25 ans. Plusieurs films lui emboitent le pas, comme Un Indien dans la ville (1994), Le Cinquième Élément (1997), Les Couloirs du temps : Les Visiteurs 2 (1998) et Le Dîner de cons (1998).

Les années 2000 confirment la bonne santé du cinéma français, avec des succès comme Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain (2001), Les Choristes (2004) ou Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre (2002). Mais l'année la plus marquante de cette décennie semble être 2008, qui est marquée par l'énorme succès de Bienvenue chez les Ch'tis avec Dany Boon et Kad Merad. Il fait mieux que La Grande Vadrouille (1966) et frôle le record de Titanic (1997) avec 20 millions d'entrées.

Les années 2010 commencent, elles, en grande pompe, avec l'immense succès de l'année 2011, Intouchables, qui avec plus de 19 millions d'entrées devient le troisième film le plus vu de l'histoire du cinéma français, détrônant La Grande Vadrouille. Le cinéma français des années 2010 est également marqué par le triomphe international de films français tel que The Artist (2012) qui se voit récompensé de cinq Oscars ainsi que trois Golden Globes ; Elle (2016) récompensé de deux Golden Globes et une nomination aux Oscars.

Nouvelles technologies

Une Louma en tournage

Projecteur cinéma numérique DLP Cinema, prototype de Texas Instruments, Paris, 2000.

• Dans les années 1970, Jean-Marie Lavalou et Alain Masseron développent la Louma.
• En 2000, Philippe Binant réalise la première projection cinéma numérique abandonnant le support 35 mm.
• En 2001, Pitof réalise Vidocq entièrement tourné en numérique.

• Michelle Aubert (dir.) et Jean-Claude Seguin (dir.), « La Production cinématographique des frères Lumière », Bifi-éditions, coll. « Mémoires de cinéma », Paris, 1996.
• Maurice Bessy et Raymond Chirat, Histoire du cinéma français : encyclopédie des films, Paris, Pygmalion, 1986.
• Philippe Binant, « Éléments d'histoire du cinéma numérique », La Lettre de la CST, n° 177, Paris, mai 2021, p. 42-44.
• (en) Jill Forbes, The Cinema in France: After the New Wave, Basingstoke, MacMillan, 1992.
• Charles Ford, Histoire du cinéma français contemporain, 1945-1977, Paris, éd. France-Empire, 1977.
• Jean-Michel Frodon, « Le Cinéma français, de la Nouvelle Vague à nos jours », Cahiers du cinéma, Paris, 2010.
• Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinéma des Français : 1969-1974. Les années Pompidou, Créteil, Maison des Arts et de la Culture, 1974.
• Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinéma des Français, la V^e République. 1958-1978, Paris, Stock, coll. « Stock Cinéma », 1979.
• Jean-Pierre Jeancolas, Histoire du cinéma français, Paris, Nathan, 1995.
• Bernard Lonjon, Émile Reynaud, le véritable inventeur du cinéma, Éditions du Roure, 2007.
• Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), Paris, CNRS Editions, 1995 et 2002. (Disponible sur Academia).
• Jean-Jacques Meusy, Écrans français de l’entre-deux-guerres, Vol. I. L’apogée de « l’Art muet », Vol. II. Les années sonores et parlantes, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC), 2017.
• Jacques Rittaud-Hutinet, Le Cinéma des origines : les frères Lumière et leurs opérateurs, Seyssel, éd. Champ Vallon, 1985.
• Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, 6 t., Paris, Denoël, 1946-1975.
• Georges Sadoul, Histoire du cinéma, Paris, Ditis, 1961.
• Georges Sadoul, Le Cinéma français 1890-1962, Paris, Flammarion, 1962.
• Claude Beylie (dir.), Une histoire du cinéma français, Paris, Larousse, 2000.
• Philippe d'Hugues, Les Écrans de la guerre. Le cinéma français de 1940 à 1944, Paris, éd. de Fallois, 2005.
• Laurent Véray, Avènement d'une culture visuelle de guerre. Le cinéma en France, de 1914 à 1928, Nouvelles Éditions Place, 2019.
• Philippe Pallin et Denis Zorgniotti, Une Histoire du cinéma français - premier tome 1930-1939, Éditions Lettmotif, 2020.
• Philippe Pallin et Denis Zorgniotti, Une Histoire du cinéma français - deuxième tome 1940-1949, Éditions Lettmotif, 2021.
• Philippe Pallin et Denis Zorgniotti, Une Histoire du cinéma français - troisième tome 1950-1959, Éditions Lettmotif, 2021.
• Denis Zorgniotti et Ulysse Lledo, Une Histoire du cinéma français - quatrième tome 1960-1969, Éditions Lettmotif, 2022.

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• Chronologie du cinéma analogique et numérique
• Histoire de la projection numérique