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La Comédie humaine

La ComĂ©die humaine est le titre sous lequel HonorĂ© de Balzac a regroupĂ© un ensemble de plus de quatre-vingt-dix ouvrages — romans, nouvelles, contes et essais — de genres rĂ©aliste, romantique, fantastique ou philosophique, et dont l’écriture s’échelonne de 1829 Ă  1850.

La Comédie humaine
Image illustrative de l’article La ComĂ©die humaine
Couverture de l'édition illustrée de 1851.

Auteur Honoré de Balzac
Pays Drapeau de la France France
Genre Étude de mƓurs (romans, nouvelles, contes, essais)
Éditeur BĂ©chet, Gosselin, Mame, Charpentier, Dubochet, Furne et Hetzel
Collection Études de mƓurs, Études analytiques, Études philosophiques, Ébauches rattachĂ©es Ă  La ComĂ©die humaine
Lieu de parution Paris
Date de parution 1830-1856
SĂ©rie 92

Par cette Ɠuvre, Balzac veut faire une « histoire naturelle de la sociĂ©tĂ© », explorant de façon systĂ©matique les groupes sociaux et les rouages de la sociĂ©tĂ©, afin de brosser une vaste fresque de son Ă©poque susceptible de servir de rĂ©fĂ©rence aux gĂ©nĂ©rations futures.

Il rĂ©partit ses rĂ©cits en trois grands ensembles : Études de mƓurs, Études philosophiques et Études analytiques. Le premier est le plus important et se divise lui-mĂȘme en six sections, explorant divers milieux sociaux et rĂ©gions de la France. Les ouvrages sont liĂ©s entre eux de façon organique par plusieurs centaines de personnages susceptibles de reparaĂźtre dans divers romans, Ă  des moments variĂ©s de leur existence. Pour assurer l'unitĂ© de son Ɠuvre, Balzac corrige et rĂ©Ă©crit inlassablement nombre de ses ouvrages, afin de mieux les fondre dans un plan d'ensemble qui est allĂ© compter jusqu'Ă  cent quarante-cinq titres.

CrĂ©ateur du roman moderne, Balzac veut dĂ©crire la totalitĂ© du rĂ©el et s'intĂ©resse Ă  des rĂ©alitĂ©s jusque-lĂ  ignorĂ©es en littĂ©rature, parce que laides ou vulgaires. Il montre sous ses diverses formes la montĂ©e du capitalisme et la toute-puissance de l'argent, menant Ă  la disparition de la noblesse et Ă  la dissolution des liens sociaux. Le titre a Ă©tĂ© choisi en rĂ©fĂ©rence Ă  la Divine ComĂ©die de Dante. Mais au lieu d'une entreprise thĂ©ologique, l'auteur s'est voulu sociologue et a crĂ©Ă© un univers non manichĂ©en, oĂč l'amour et l'amitiĂ© tiennent une grande place, et qui met en lumiĂšre la complexitĂ© des ĂȘtres et la profonde immoralitĂ© d'une mĂ©canique sociale oĂč les faibles sont Ă©crasĂ©s tandis que triomphent le banquier vĂ©reux et le politicien vĂ©nal.

DouĂ© du gĂ©nie de l'observation, Balzac a crĂ©Ă© des types humains saisissants de vĂ©ritĂ©. Certains de ses personnages sont tellement vivants qu'ils sont devenus des archĂ©types, tels Rastignac, le jeune provincial ambitieux, Grandet, l'avare tyran domestique, ou le pĂšre Goriot, icĂŽne de la paternitĂ©. Il accorde une place importante aux financiers et aux notaires, mais aussi au personnage de Vautrin, le hors-la-loi aux identitĂ©s multiples. Son Ɠuvre compte une importante proportion de courtisanes et de grisettes, Ă  cĂŽtĂ© de femmes admirables et angĂ©liques. L'importance qu'il donne Ă  celles-ci et Ă  leur psychologie lui a valu trĂšs tĂŽt un lectorat fĂ©minin enthousiaste.

En dĂ©pit de l'opposition de l'Église, cette Ɠuvre devient trĂšs vite un phĂ©nomĂšne d'imprimerie et obtient un immense retentissement en France et en Europe, influençant profondĂ©ment le genre du roman. Traduite en de nombreuses langues, elle est encore rĂ©Ă©ditĂ©e aujourd'hui et a souvent fait l'objet d'adaptations au cinĂ©ma et Ă  la tĂ©lĂ©vision.

GenĂšse

Honoré de Balzac d'aprÚs un tableau de Louis Boulanger.

AprĂšs avoir, pendant sept ans, espĂ©rĂ© faire fortune en produisant des ouvrages de littĂ©rature marchande — romans sentimentaux situĂ©s dans un cadre pseudo-historique et aux intrigues bourrĂ©es d'invraisemblances — qu'il signait sous des pseudonymes, Balzac s'oriente vers un nouveau genre de roman. Le tournant commence avec Les Chouans (1829), dont il soigne particuliĂšrement le cadre gĂ©ographique et historique, soucieux de vĂ©ritĂ© au point d'aller vivre deux mois chez un militaire Ă  la retraite, le gĂ©nĂ©ral de Pommereul, Ă  proximitĂ© du thĂ©Ăątre de ce rĂ©cit[1]. Il s'attache ensuite Ă  explorer les ressorts psychologiques qui sont Ă  la base des Ă©vĂ©nements sociaux. Avec La Peau de chagrin (1831), sa renommĂ©e commence Ă  s'Ă©tendre au-delĂ  des frontiĂšres, suscitant l'intĂ©rĂȘt de Goethe, qui en discute avec Eckermann Ă  Weimar[2].

DĂšs ce moment, sa production littĂ©raire se rĂ©vĂšle d'une fĂ©conditĂ© remarquable, mais l'idĂ©e d'intĂ©grer tous ses ouvrages dans une Ɠuvre unique ne lui viendra que plus tard. AprĂšs avoir publiĂ© plusieurs romans sous le titre gĂ©nĂ©ral de ScĂšnes de la vie privĂ©e, il a l'idĂ©e, en , d'ajouter les ScĂšnes de la vie de province, puis les ScĂšnes de la vie parisienne et les ScĂšnes de la vie de campagne, formant ainsi quatre ensembles qui seraient regroupĂ©s sous le titre Études de mƓurs au XIXe siĂšcle[3]. EnthousiasmĂ© par son projet, il accourt alors chez sa sƓur, dont il Ă©tait trĂšs proche, en s'Ă©criant : « Saluez-moi, car je suis tout bonnement en train de devenir un gĂ©nie. » Et il dĂ©roule son plan en faisant les cent pas dans son salon[4].

Ce n'est toutefois qu’en 1834 que lui vient l'idĂ©e de relier entre eux ces rĂ©cits de façon organique, en rĂ©utilisant des personnages de rĂ©cits prĂ©cĂ©dents, faisant alors rĂ©apparaĂźtre dans Le PĂšre Goriot l'ambitieux EugĂšne de Rastignac[n 1]. Cette dĂ©cision majeure l'amĂšnera Ă  corriger des ouvrages antĂ©rieurs afin de mieux les intĂ©grer au grand projet[n 2].

Lors de la publication du PĂšre Goriot, en 1835 , le succĂšs de librairie est Ă  la mesure de ses attentes et le comble de joie : « Le PĂšre Goriot fait fureur ; il n'y a jamais eu tant d'empressement Ă  vouloir lire un livre ; les marchands l'affichent d'avance. Il est vrai que cela est grandiose[5]
 »

Une histoire naturelle de la société

Page de titre de l'édition originale du PÚre Goriot (1835). Par la citation de Shakespeare en épigraphe (All is true / « Tout est vrai »), Balzac affirme un choix esthétique fondamental.

En 1834, lors de la rédaction du PÚre Goriot, Balzac éprouve son intuition fondamentale en découvrant qu'il n'y a pas de sujet indigne de la littérature et qu'un auteur doit embrasser la totalité du réel, y compris dans ses détails les plus laids ou les plus bas, toutes les classes sociales pouvant fournir des personnages de roman[6]. DÚs lors, il conçoit sa production romanesque comme une exploration systématique des groupes sociaux et des rouages de la société. Poursuivant dans la voie de la réflexion philosophique à laquelle il s'était d'abord intéressé au sortir de l'adolescence, il voit dÚs lors dans le roman la possibilité de proposer un systÚme explicatif général[7].

Il part du principe qu'il existe « des EspĂšces Sociales comme il y a des EspĂšces Zoologiques » et que les premiĂšres sont beaucoup plus variĂ©es que les secondes, car « les habitudes, les vĂȘtements, les paroles, les demeures d’un prince, d’un banquier, d’un artiste, d’un bourgeois, d’un prĂȘtre et d’un pauvre sont entiĂšrement dissemblables et changent au grĂ© des civilisations ». Il en rĂ©sulte que la somme romanesque qu'il envisage doit « avoir une triple forme : les hommes, les femmes et les choses, c’est-Ă -dire les personnes et la reprĂ©sentation matĂ©rielle qu’ils donnent de leur pensĂ©e ; enfin l’homme et la vie[8] ».

Il envisage donc de rĂ©partir ses romans en trois grandes sections, ainsi qu'il l'expose dans une lettre de 1834 Ă  Ewelina HaƄska : « Je crois qu’en 1838, les trois parties de cette Ɠuvre gigantesque seront, sinon parachevĂ©es, du moins superposĂ©es et qu’on pourra juger la masse [
]. » Les Études de mƓurs offrent l’histoire gĂ©nĂ©rale de la sociĂ©tĂ©. Elles sont axĂ©es sur les passions, qui sont le moteur de l'action humaine : « Si la pensĂ©e, ou la passion, qui comprend la pensĂ©e et le sentiment, est l’élĂ©ment social, elle en est aussi l’élĂ©ment destructeur[9]. » Il envisage d'explorer systĂ©matiquement tous les aspects de la sociĂ©tĂ© et de la vie :

« Les Études de MƓurs reprĂ©senteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractĂšre d'homme ou de femme, ni une maniĂšre de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l'enfance, de la vieillesse, de l'Ăąge mĂ»r, de la politique, de la justice, de la guerre, ait Ă©tĂ© oubliĂ©[10]. »

« La seconde assise est les Études philosophiques, car aprĂšs les effets viendront les causes[10]. » Au dernier Ă©tage, les Études analytiques, composĂ©es de romans, de contes et de nouvelles fantastiques, fourniront la clĂ© permettant de remonter aux causes. Balzac leur accordait une Ă©norme importance et ce n’est pas par hasard si le premier grand succĂšs lui arriva avec La Peau de chagrin.

GrĂące Ă  ce procĂ©dĂ© de construction romanesque inĂ©dit, Balzac peut embrasser la totalitĂ© du monde dans un mĂȘme projet, satisfaisant « l'obsession du tout, qui travaille son imaginaire[11] ». Le plan se complĂšte et s'amplifie au fil des ans. En 1839, il dit vouloir Ă©crire « l'histoire des mƓurs contemporaines. Ça formera 40 volumes. Ce sera une espĂšce de Buffon[12] ». La rĂ©fĂ©rence Ă  l'auteur de L’Histoire naturelle n'est pas gratuite, car Balzac veut appliquer au domaine moral les principes d'unitĂ© du vivant mis au jour par Buffon et Cuvier : « Il existe une anatomie comparĂ©e morale, comme une anatomie comparĂ©e physique. Pour l'Ăąme, comme pour le corps, un dĂ©tail mĂšne logiquement Ă  l'ensemble[13]. »

Il se documente avec un soin extrĂȘme sur les Ă©poques et les milieux dont il traite, et fait de nombreux voyages pour visiter les lieux oĂč il place son action[n 3], Ă©tant convaincu que « les grands conteurs sont des colosses d'Ă©rudition[14] » ; loin de considĂ©rer ses ouvrages comme une lecture de divertissement, il veut faire une « contribution Ă  la connaissance et Ă  la comprĂ©hension d'une Ă©poque[15] ». Pour dĂ©crire le milieu de la pĂšgre et les opĂ©rations de la police dans Splendeurs et misĂšres des courtisanes, il lit les mĂ©moires de Vidocq et ceux de FouchĂ©. Il dĂ©pouille aussi des ouvrages de sociologie sur le monde de la prostitution. Pour ses nouvelles sur la musique (Gambara et Massimilla Doni), il Ă©tudie la musique avec un maĂźtre, tout comme il a Ă©tudiĂ© la chimie pour Ă©crire La Recherche de l'absolu[16].

La documentation, toutefois, n'est pas sa seule source et il a souvent affirmĂ© que les gĂ©nies possĂšdent un don de seconde vue qui leur permet de « deviner la vĂ©ritĂ© dans toutes les situations possibles [
] de faire venir l'univers dans leur cerveau[17] ».

De 40 volumes en 1839, le plan monte Ă  145 titres en 1845, dont 85 sont dĂ©jĂ  Ă©crits. En 1847, toutefois, sentant ses forces dĂ©cliner, il rĂ©duit ce plan Ă  137 ouvrages, dont 87 sont considĂ©rĂ©s comme achevĂ©s tandis que 50 restent Ă  faire. Par la suite, il retranchera encore plusieurs sujets et dĂ©placera des titres dans la sĂ©rie[18]. Au total, La ComĂ©die humaine comptera 90 titres publiĂ©s du vivant de l'auteur[n 4].

Le grand projet Ă©tant interrompu par la mort, l'auteur laissera de nombreux projets Ă  l'Ă©tat d'Ă©bauches. Trois ouvrages seront publiĂ©s Ă  titre posthume : Les Paysans, restĂ© inachevĂ© et publiĂ© en 1855 par Évelyne de Balzac, Le DĂ©putĂ© d'Arcis et Les Petits Bourgeois de Paris, tous deux terminĂ©s par Charles Rabou, selon la promesse qu’il avait faite Ă  Balzac peu avant sa mort, et publiĂ©s respectivement en 1854 et en 1856[19].

L'auteur tenait absolument à ce que la publication des romans et nouvelles composant La Comédie humaine respecte son plan d'ensemble. En effet, chaque titre porte un numéro dans le catalogue général.

Homme en buste peint de face sur fond sombre. Veste noire et gilet jaune. Cheveux blonds. Yeux bleus au regard intense.
Portrait de Walter Scott en 1822

D'abord intitulĂ© Études sociales, ou ƒuvres complĂštes, ce n'est qu'en 1842, lors de la signature du contrat pour la publication de ses Ɠuvres rĂ©unies, que l'ensemble prendra comme titre dĂ©finitif La ComĂ©die humaine, en rĂ©fĂ©rence Ă  la Divine ComĂ©die de Dante[20]. Balzac mentionne ce titre pour la premiĂšre fois dans une lettre datant probablement de [21]. À la structure thĂ©ologique adoptĂ©e par le poĂšte mĂ©diĂ©val fait place une structure sociologique. Ce titre l'enthousiasme et plaĂźt Ă  ses Ă©diteurs, qui exigent toutefois aussi une prĂ©face le justifiant et montrant l'unitĂ© de l'ensemble. AprĂšs avoir vainement sollicitĂ© Charles Nodier puis George Sand pour cette prĂ©face, Balzac finit par se rĂ©soudre Ă  l'Ă©crire lui-mĂȘme et y consacre autant de travail qu'Ă  un rĂ©cit complet[22]. Dans cet avant-propos, il explique qu'il a voulu faire mieux que Walter Scott :

« Walter Scott Ă©levait donc Ă  la valeur philosophique de l’histoire le roman [
] il y rĂ©unissait Ă  la fois le drame, le dialogue, le portrait, le paysage, la description ; il y faisait entrer le merveilleux et le vrai [
] Mais [
] il n’avait pas songĂ© Ă  relier ses compositions l’une Ă  l’autre de maniĂšre Ă  coordonner une histoire complĂšte, dont chaque chapitre eĂ»t Ă©tĂ© un roman, et chaque roman une Ă©poque[23]. »

Il a ainsi dĂ©veloppĂ© la complexitĂ© du monde qu'il portait en lui dĂšs 1832 et dresse un bilan dans une lettre enthousiaste Ă  Mme HaƄska : « Quatre hommes auront eu une vie immense : NapolĂ©on, Cuvier, O’Connell, et je veux ĂȘtre le quatriĂšme. Le premier a vĂ©cu la vie de l’Europe, il s’est inoculĂ© des armĂ©es ! Le second a Ă©pousĂ© le globe ! Le troisiĂšme s’est incarnĂ© dans un peuple ! Moi, j’aurai portĂ© une sociĂ©tĂ© tout entiĂšre dans ma tĂȘte[24] ! »

Balzac attribue au romancier une responsabilitĂ© majeure dans la sphĂšre publique : « La loi de l’écrivain, ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains pas de le dire, le rend Ă©gal et peut-ĂȘtre supĂ©rieur Ă  l’homme d’État, est une dĂ©cision quelconque sur les choses humaines, un dĂ©vouement absolu Ă  des principes[9]. »

Avec le temps, l'entreprise gagne en grandeur et se dĂ©tache de la sentimentalitĂ© qui imprĂ©gnait encore par endroits les premiers romans. Plus grandit l'amertume de Balzac, plus son Ă©criture se risque Ă  dĂ©voiler l'envers du dĂ©cor, abordant le sujet de la perversion sexuelle dans La Rabouilleuse, rĂ©vĂ©lant les intrigues politico-policiĂšres dans Une tĂ©nĂ©breuse affaire, montrant dans Illusions perdues et Splendeurs et misĂšres des courtisanes la vanitĂ© des salons aristocratiques et la façon dont le monde de la littĂ©rature est liĂ© Ă  celui de la finance. Par la suite, aprĂšs quelques ouvrages secondaires dans lesquels il semble avoir perdu son Ă©lan, il revient en force avec deux chefs-d'Ɠuvre, Le Cousin Pons et La Cousine Bette[25].

Caractéristiques

Un nouveau genre de roman

Comme le font observer les frĂšres Goncourt, « le roman, depuis Balzac, n'a plus rien de commun avec ce que nos pĂšres entendaient par ce roman[26] ». De fait, un journal rĂ©volutionnaire faisait, en 1795, un constat assez sombre sur l'Ă©tat du roman français : « Nous n'avons en français guĂšre de romans estimables ; ce genre n'a pas Ă©tĂ© assez encouragĂ© ; il a trouvĂ© trop peu de lecteurs, les auteurs ne travaillaient que pour la classe nobiliaire [
] De lĂ  rĂ©sultaient des peintures de ridicules plutĂŽt que de passions ; des miniatures plutĂŽt que des tableaux [
] on y trouvait peu de vĂ©ritĂ©, peu de ces traits qui, appartenant Ă  tous les hommes sont faits pour ĂȘtre reconnus et sentis par tous[27]. »

Cette exigence nouvelle de vérité tardera toutefois à se faire entendre. Encore en 1820, les romans à la mode qui circulent dans les cabinets de lecture « ne vont guÚre dans le sens d'une vérité plus exacte et plus générale » : ils visent seulement à procurer une évasion selon une formule stéréotypée, en mettant en scÚne un héros dont la situation sociale n'est jamais précisée et qui mÚne une vie irréelle[28].

La situation change avec Balzac. TrĂšs tĂŽt, celui-ci prend conscience des possibilitĂ©s du roman, dans lequel il voit un sommet de l'art : « Le roman, qui veut le sentiment, le style et l’image, est la crĂ©ation moderne la plus immense[29]. » CrĂ©ateur du roman moderne[30], il a couvert tous les genres — conte, nouvelle, essai, Ă©tude — et a touchĂ© Ă  divers registres : fantastique et philosophique avec La Peau de chagrin, rĂ©aliste avec Le PĂšre Goriot, mais romantique avec Le Lys dans la vallĂ©e. Il a produit une Ɠuvre qui a servi de rĂ©fĂ©rence Ă  son siĂšcle et au siĂšcle suivant, et donnĂ© ses lettres de noblesse au roman.

L'idĂ©e de crĂ©er un cycle romanesque dont l'unitĂ© serait assurĂ©e par le retour de nombreux personnages d'un roman Ă  un autre a ouvert une voie que de nombreux auteurs reprendront par la suite. Il a crĂ©Ă© un « univers non manichĂ©en », oĂč l'amour et l'amitiĂ© tiennent une grande place, et qui met en lumiĂšre Ă  la fois la complexitĂ© des ĂȘtres et la profonde immoralitĂ© d'une mĂ©canique sociale oĂč les faibles sont Ă©crasĂ©s tandis que triomphent le banquier vĂ©reux et le politicien vĂ©nal[31].

Un réalisme visionnaire

Balzac Ă©tait bien conscient de la rĂ©volution qu'il apportait dans l'art du roman, avec des personnages pris dans le vif de la sociĂ©tĂ© et un souci de vĂ©ritĂ© inconnu jusqu'alors. Pour lui, « un roman est plus vrai que l'Histoire[12] » et « les dĂ©tails seuls constituent dĂ©sormais le mĂ©rite des ouvrages improprement appelĂ©s romans[32] ». DouĂ© d'une extraordinaire puissance d'observation, don qu'il estimait ĂȘtre le propre du gĂ©nie[n 5], il dĂ©crit avec prĂ©cision les divers aspects du rĂ©el, qu'il s'agisse des techniques de spĂ©culation boursiĂšre, des plus-values que procure un monopole, du salon d'une demi-mondaine, d'une cellule de prison, de la dĂ©marche d'un capitaliste de province, du regard d'une mĂšre sur son enfant ou de l'accoutrement d'une tenanciĂšre de pension. Il s'attache avec un soin extrĂȘme Ă  des dĂ©tails qui Ă©taient ignorĂ©s par les auteurs classiques. GrĂące Ă  la prĂ©cision et Ă  la richesse de ses observations, La ComĂ©die humaine a aujourd'hui valeur de tĂ©moignage socio-historique et permet de suivre la montĂ©e de la bourgeoisie française de 1815 Ă  1848[33].

Ce souci du dĂ©tail lui a valu d'ĂȘtre Ă©tiquetĂ© comme un auteur rĂ©aliste, ce dont s'Ă©tonnait Baudelaire :

« J'ai maintes fois Ă©tĂ© Ă©tonnĂ© que la grande gloire de Balzac fĂ»t de passer pour un observateur ; il m'avait toujours semblĂ© que son principal mĂ©rite Ă©tait d'ĂȘtre visionnaire, et visionnaire passionnĂ©. Tous ses personnages sont douĂ©s de l'ardeur vitale dont il Ă©tait animĂ© lui-mĂȘme. Depuis le sommet de l'aristocratie jusqu'aux bas-fonds de la plĂšbe, tous les acteurs de sa ComĂ©die sont plus Ăąpres Ă  la vie, plus actifs et rusĂ©s dans la lutte, plus patients dans le malheur, plus goulus dans la jouissance, plus angĂ©liques dans le dĂ©vouement, que la comĂ©die du vrai monde ne nous les montre. Bref, chacun, chez Balzac, mĂȘme les portiĂšres, a du gĂ©nie[34]. »

Cette opinion est Ă©galement celle de Bernard Pingaud, pour qui le roman balzacien ne ressemble guĂšre Ă  l’amalgame de plat rĂ©alisme et de romanesque qu’on a pu accoler Ă  ce nom[35]. Tout en rappelant ce que les dĂ©cors et les personnages de Balzac doivent Ă  une observation minutieuse du rĂ©el, AndrĂ© Maurois insiste sur le fait que cette rĂ©alitĂ© est transmutĂ©e dans les moments d'extase et de « surexcitation cĂ©rĂ©brale » de la crĂ©ation, de sorte que le rĂ©alisme devient visionnaire[36]. Nombre de critiques ont saluĂ© « une imagination dĂ©bordante et d'une richesse infinie, l'imagination crĂ©atrice la plus fertile et la plus dense qui ait jamais existĂ© depuis Shakespeare[37] ».

Pour Albert Béguin, « il ne s'agit nullement de peindre la réalité courante, mais au contraire d'en pousser tous les détails à l'hyperbole, de contraindre un spectacle quotidien à se métamorphoser en vision[38]. » Cette faculté de visionnaire « permet à Balzac de donner au monde de l'expérience commune le relief saisissant d'une hallucination ou d'une fantasmagorie[39] ». On peut en juger par cette description d'une tireuse de cartes :

« C’était une face dessĂ©chĂ©e oĂč brillaient deux yeux gris d’une immobilitĂ© fatigante ; un nez rentrĂ©, barbouillĂ© de tabac ; des osselets trĂšs-bien montĂ©s par des muscles assez ressemblants, et qui, sous prĂ©texte d’ĂȘtre des mains, battaient nonchalamment des cartes, comme une machine dont le mouvement va s’arrĂȘter. Le corps, une espĂšce de manche Ă  balai, dĂ©cemment couvert d’une robe, jouissait des avantages de la nature morte, il ne remuait point[40]. »

Balzac, qui « a rĂ©servĂ© une place de choix aux ĂȘtres d'exception, aux hors-la-loi, aux hommes de gĂ©nie, aux grands vaincus et aux courtisanes[41] », Ă©voque lui-mĂȘme dans une lettre la part que joue son imagination dans la crĂ©ation de ses personnages et des sentiments qu'il leur prĂȘte : « L'observation ne serait-elle qu'une sorte de mĂ©moire propre Ă  aider cette mobile imagination[42] ? » À un critique qui lui reprochait de mettre en scĂšne des caractĂšres exceptionnels, il rĂ©pond que ses romans auraient Ă©tĂ© illisibles s'il avait laissĂ© Ă  ses personnages « la place rĂ©elle qu'occupent dans l'Ă©tat social les honnĂȘtes gens dont la vie est sans drame[43] ».

Tout comme Hugo, il avait l'ambition de rĂ©vĂ©ler les secrets de la sociĂ©tĂ© et d'affirmer ainsi sa maĂźtrise sur le monde, car « le visible est impĂ©nĂ©trable Ă  l'Ɠil du profane, mais pour l'Ɠil averti, l'invisible est la clĂ© du visible[44] ». Cette poĂ©tique du secret et de l'Ă©nigme se double de « dispositifs voyeuristes » qui procurent au lecteur la jouissance de pouvoir regarder sans ĂȘtre vu, qu'il s'agisse d'une mystĂ©rieuse activitĂ© observĂ©e par le trou d'une serrure, d'une personne Ă©lĂ©gante qu'on voit entrer dans une maison louche ou, cas le plus frĂ©quent, de la vision Ă  son insu d'une femme dĂ©sirĂ©e[45]. Par extension, ce thĂšme touche aussi Ă  la passion de Balzac pour le masque et le travestissement[46].

Une veine fantastique

Extrait de La Peau de chagrin exposant les propriétés fantastiques de cette peau.
Un jeune homme tiré par les cheveux est entraßné par un squelette tandis que des jeunes femmes dansent à l'arriÚre-plan.
Dessin de la couverture de La Peau de chagrin, Paris, Delloye (1838).

Balzac est fortement influencĂ© par Hoffmann qu’il est le premier Ă  faire paraĂźtre dans la Revue de Paris en 1829[47]. Il rend hommage Ă  l’écrivain allemand qu’il admire « parce qu’il refuse le classicisme bourgeois et la littĂ©rature roucoulante des ex-censeurs de l’Empire[48] ». L'influence d’Hoffmann est d’ailleurs dĂ©celable dans plusieurs de ses contes philosophiques. Ainsi MaĂźtre CornĂ©lius, publiĂ© en 1831 dans la Revue de Paris, doit quelque chose Ă  Mademoiselle de ScudĂ©ry qu’Henri de Latouche avait traduit en se l'appropriant sous le titre Olivier Brusson dĂšs 1824[49]. Mais, bientĂŽt, la publication massive en traduction des contes d’Hoffmann et l'effet de mode qui en dĂ©coule dĂ©tournent Balzac d'un genre qu’il estime galvaudĂ©[50]. Dans un article paru dans La Caricature le , il sait grĂ© aux auteurs des Contes bruns (PhilarĂšte Chasles et Charles Rabou), de n’avoir pas utilisĂ© le mot « fantastique » : « programme malsain d’un genre qu’on a dĂ©jĂ  trop usĂ© par l’abus du nom seulement[n 6] ».

Il a d'abord repris des thĂšmes classiques : L'Élixir de longue vie (1830) est une variation sur le mythe de Don Juan, tandis que Melmoth rĂ©conciliĂ© reprend le mythe de Faust. Avec La Peau de chagrin, Balzac invente un fantastique nouveau pour son Ă©poque, car son rĂ©cit prend soin de maintenir l'ambiguĂŻtĂ© sur l'origine des Ă©vĂ©nements qui surviennent au hĂ©ros, en les faisant coĂŻncider avec des causes naturelles. Ceux-ci semblent ainsi ĂȘtre l'effet d'un hasard plutĂŽt que de l'action d'une peau vĂ©ritablement magique. Ainsi, Ă  peine RaphaĂ«l a-t-il formulĂ© le dĂ©sir d'une orgie qu'il croise des amis qui l'entraĂźnent chez un banquier dĂ©sireux de fonder une revue et de rĂ©galer ses futurs rĂ©dacteurs. Le lien avec la peau existe cependant et est suggĂ©rĂ© avec habiletĂ©, son rĂ©trĂ©cissement Ă©tant bien rĂ©el. Échappant ainsi Ă  l'action directe d'un objet magique, le fantastique se nourrit du rĂ©el et tient Ă  la nature des situations, des lieux et des personnages. Ce faisant, Balzac dessille les yeux du lecteur et l’oblige Ă  regarder mieux ce qui est. C’est par le fantastique que son rĂ©alisme atteint au « surrĂ©el » philosophique[51] ».

Par la suite, Balzac se dĂ©tache encore davantage du fantastique gothique pour s'attacher au fantastique qui peut jaillir de situations bien rĂ©elles mais perçues par un enfant qui n'en comprend pas le sens : « Je n’ai jamais plus retrouvĂ© nulle part, ni chez les mourants, ni chez les vivants, la pĂąleur de certains yeux gris, l’effrayante vivacitĂ© de quelques yeux noirs. Enfin ni Maturin ni Hoffmann, les deux plus sinistres imaginations de ce temps, ne m’ont causĂ© l’épouvante que me causĂšrent les mouvements automatiques de ces corps busquĂ©s. [
][52]. »

Une veine mystique et ésotérique

Illustration de la couverture de SĂ©raphĂźta.

Le mysticisme qui imprĂšgne les Études philosophiques — Louis Lambert, Les Proscrits, JĂ©sus-Christ en Flandre, SĂ©raphĂźta, La Recherche de l'absolu, Ursule MirouĂ«t — mĂȘle les influences du voyant suĂ©dois Swedenborg, du thĂ©ologien danois luthĂ©rien Hans Lassen Martensen[53] et du mĂ©decin allemand Franz-Anton Mesmer, thĂ©oricien du magnĂ©tisme animal[54]. Balzac fait du « swedenborgisme » sa religion et estime que celle-ci peut sauver le monde[55].

Convaincu de la profonde unitĂ© de la nature, il cherche constamment Ă  relier monde spirituel et matĂ©riel, qui ne sont que deux aspects d'une mĂȘme rĂ©alitĂ©. Adepte du transformisme, il trouve dans les ouvrages du mystique suĂ©dois ample confirmation d'une philosophie unitaire qu'il avait dĂ©jĂ  dĂ©veloppĂ©e au contact des thĂ©ories de Cuvier et de Geoffroy Saint-Hilaire[56] : « Je trouve que s'il y a quelque plan digne du sien [Dieu], ce sont les transformations humaines faisant marcher l'ĂȘtre vers des zones inconnues. C'est la loi des crĂ©ations qui nous sont infĂ©rieures: ce doit ĂȘtre la loi des crĂ©ations supĂ©rieures[57]. »

Tout comme la physiognomonie lui a appris que l'apparence extĂ©rieure rĂ©vĂšle la personnalitĂ© cachĂ©e, de mĂȘme est-il persuadĂ© que des ĂȘtres exceptionnels peuvent atteindre un niveau de voyance qui leur permet de « voir les choses du monde matĂ©riel aussi bien que celles du monde spirituel dans leurs ramifications originelles et consĂ©quentielles[58] », ainsi que l'affirme Louis Lambert. De mĂȘme, SĂ©raphĂźtus « possĂšde cette vue intĂ©rieure qui pĂ©nĂštre tout ».

Il est possible d'accĂ©der Ă  cet Ă©tat de voyance grĂące au rĂȘve et au somnambulisme magnĂ©tique. Dans SĂ©raphĂźta, l'hĂ©roĂŻne impose les mains sur le front de Wilfrid pour « provoquer en lui le rĂȘve qui la rĂ©vĂ©lera telle qu'elle est et fera comprendre au jeune homme la destinĂ©e de l'humanitĂ©[59] ». Par le rĂȘve, l'esprit peut s'Ă©lever aux rĂ©alitĂ©s les plus hautes et apercevoir « la sphĂšre oĂč la MĂ©ditation entraĂźne le savant, oĂč la PriĂšre transporte l’ñme religieuse, oĂč la Vision emmĂšne un artiste[60] ». L'esprit peut alors « s'isoler complĂštement du milieu dans lequel il rĂ©side » et franchir des distances infinies Ă  la vitesse de l'Ă©clair[61].

À la diffĂ©rence du mystique, toutefois, qui veut disparaĂźtre dans la contemplation de Dieu, Balzac cherche plutĂŽt Ă  possĂ©der le monde, Ă  acquĂ©rir la puissance et « ravir Ă  Dieu son secret[62] ». C'Ă©tait lĂ  le propre de PromĂ©thĂ©e, comme l'a vu Maurois, qui a choisi cette figure mythique comme titre de sa biographie de Balzac[63].

Les personnages

Balzac et les personnages de La Comédie humaine.
Dessin Ă  la plume de Grandville pour un projet d'Ă©ventail.

Lors de la conception de sa « cathĂ©drale » littĂ©raire, Balzac estimait qu'il lui faudrait crĂ©er trois Ă  quatre mille personnages pour reprĂ©senter le drame qui se joue dans une sociĂ©tĂ©. Par la suite, il rĂ©duit quelque peu ce nombre, « deux ou trois mille figures saillantes d’une Ă©poque, car telle est, en dĂ©finitif, la somme des types que prĂ©sente chaque gĂ©nĂ©ration et que La ComĂ©die humaine comportera[64] ».

L'auteur n'Ă©tait pas loin du compte, car le chiffre prĂ©cis est de 2 472 personnages[n 7]. Un nombre considĂ©rable de ceux-ci — 573 prĂ©cisĂ©ment — rĂ©apparaissent, ne fĂ»t-ce que furtivement, dans plusieurs romans, les records en la matiĂšre Ă©tant dĂ©tenus par le financier Nucingen (31 ouvrages), le mĂ©decin Bianchon (29), le dandy de Marsay (27) et l'ambitieux au cƓur sec Rastignac (25)[65]. En outre, Balzac a eu l'idĂ©e de lier ses personnages « les uns aux autres par un ciment social de hiĂ©rarchies et de professions[20] ».

Le retour des personnages

Portrait en buste. Crùne surmonté d'un foulard blanc.
Sainte-Beuve, le grand critique du temps, n'aimait pas Balzac. Il lui reproche notamment de faire reparaĂźtre des personnages d'un roman Ă  un autre.

Le philosophe Alain a dĂ©fini La ComĂ©die humaine comme un « carrefour oĂč les personnages se rencontrent, se saluent, et passent. De lĂ  vient qu'au lieu d'ĂȘtre dans un roman, on est dans dix[66] ». Pour François Mauriac, c'est un « rond-point [
] d'oĂč partent les grandes avenues que Balzac a tracĂ©es dans sa forĂȘt d'hommes[67]. »

Les figures principales du monde balzacien correspondent Ă  des types humains que l’on verra reparaĂźtre souvent, formant des portraits de groupes dans un chassĂ©-croisĂ© savant de financiers, de mĂ©decins, de politiciens et de courtisanes ou de femmes du monde[n 8]. Toutefois, la frĂ©quence des rĂ©apparitions et le nombre de romans dans lesquels sont citĂ©s ces personnages, ne correspondent pas toujours Ă  leur importance rĂ©elle[68]. Ainsi, des personnages majeurs comme Jean-Joachim Goriot, le cousin Pons, la cousine Bette, CĂ©sar Birotteau, Coralie ou Esther Gobseck sont les protagonistes d'un seul roman et ne rĂ©apparaissent guĂšre, ou seulement sous forme d'Ă©vocation[69].

Le principe de ces « personnages reparaissants » a été vivement critiqué par Sainte-Beuve :

« Les acteurs qui reviennent dans ces nouvelles ont dĂ©jĂ  figurĂ©, et trop d'une fois pour la plupart, dans des romans prĂ©cĂ©dents de M. de Balzac. Quand ce seraient des personnages intĂ©ressants et vrais, je crois que les reproduire ainsi est une idĂ©e fausse et contraire au mystĂšre qui s'attache toujours au roman. Un peu de fuite en perspective fait bien. [
] Presque autant vaudrait, dans un drame, nous donner la biographie dĂ©taillĂ©e, passĂ©e et future, de chacun des comparses. GrĂące Ă  cette multitude de biographies secondaires qui se prolongent, reviennent et s'entrecroisent sans cesse, la sĂ©rie des Études de mƓurs de M. de Balzac finit par ressembler Ă  l'inextricable lacis des corridors de certaines mines ou catacombes. On s'y perd et l'on n'en revient plus, ou, si l'on en revient, on n'en rapporte rien de distinct[70]. »

Ce n'Ă©tait pas l'avis de FĂ©lix Davin qui avait compris l'importance de ce principe dĂšs 1835, dans son introduction aux Études de mƓurs : « L'une des plus hardies inventions de l'auteur [est] de donner la vie et le mouvement Ă  tout un monde fictif dont les personnages subsisteront peut-ĂȘtre encore, alors que la plus grande partie des modĂšles seront morts et oubliĂ©s[71]. » Marcel Proust y verra Ă©galement une touche sublime, qui donne Ă  l'Ɠuvre une profonde unitĂ©[72].

Gravure représentant deux hommes qui discutent en marchant dans une cour sous un arbre.
Rastignac et Vautrin dans la cour de la pension Vauquer (Le PĂšre Goriot).

De fait, la rĂ©apparition des personnages constitue un Ă©lĂ©ment capital de La ComĂ©die humaine, mĂȘme si, la plupart du temps, un personnage ne joue un rĂŽle important que dans un seul roman — tels Rastignac dans Le PĂšre Goriot ou De Marsay dans La Fille aux yeux d'or — et que certains personnages sont toujours secondaires, quoique apparaissant souvent, tel le docteur Bianchon. Cela n'enlĂšve rien Ă  l'efficacitĂ© du procĂ©dĂ©, car « un personnage reparaissant [
] apparaĂźt moins comme personnage que comme signe ou comme indice (Ă©tant) pris dans un rĂ©seau avec d'autres personnages[73] ». En raison de sa forte caractĂ©risation, le personnage reprĂ©sente en effet presque toujours un ensemble social : Rastignac Ă©volue dans la sphĂšre du pouvoir et des salons aristocratiques, Nucingen est associĂ© au milieu de la banque et Bianchon Ă©voque la maladie et son traitement.

Pour assurer l'unitĂ© de son Ɠuvre, Balzac n'hĂ©site pas Ă  remanier des romans antĂ©rieurs, faisant disparaĂźtre d'anciens personnages ou donnant un nom Ă  un personnage jusqu'alors restĂ© anonyme, afin d'assurer le plus de cohĂ©rence et de vĂ©ritĂ© possible Ă  La ComĂ©die humaine, qu'il voyait comme un tout. Ses retouches maniaques et ses inspirations du moment lui font changer titres et noms des protagonistes Ă  mesure que paraissent les Ɠuvres[n 9].

L’auteur trouve des cousinages spontanĂ©s Ă  ses personnages et revient en arriĂšre selon une technique que Marcel Proust appelait « l’éclairage rĂ©trospectif[74] » : le passĂ© d’un personnage n’est rĂ©vĂ©lĂ© que longtemps aprĂšs sa prĂ©sentation, ce qui lui donne un souffle de vie et un supplĂ©ment de mystĂšre. Ainsi, Jacques Collin, apparu dans Le PĂšre Goriot, se prĂ©cise sous le nom de l’abbĂ© Carlos Herrera dans Splendeurs et misĂšres des courtisanes. La vicomtesse de BeausĂ©ant — dont on voit le triste Ă©chec dans La Femme abandonnĂ©e — aura Ă©tĂ© une sĂ©ductrice tout au long de La ComĂ©die humaine. La princesse de Cadignan, aussi appelĂ©e Diane de Maufrigneuse dans Les Secrets de la princesse de Cadignan, ne cesse d’ĂȘtre prĂ©cisĂ©e, montrĂ©e sous tous les angles, mĂȘme sous celui d'une gĂ©nĂ©rositĂ© inattendue dans Le Cabinet des Antiques. Mais Balzac s'Ă©carte parfois de la cohĂ©rence chronologique de ses personnages[n 10]. En dĂ©pit de l'extraordinaire maĂźtrise de l'auteur sur sa crĂ©ation, manier une telle quantitĂ© de personnages en les faisant reparaĂźtre dans des romans situĂ©s Ă  diffĂ©rentes Ă©poques devait fatalement engendrer des dizaines de fautes de chronologie, des cas de morts qui ressuscitent, d'enfants posthumes, de changements dans la psychologie, de contradictions physiognomoniques ou de modifications d'Ă©tat-civil[75]. Conscient du danger, et bien avant l'apparition d'un dictionnaire de ses personnages, Balzac avait Ă©tabli un modĂšle de fiche au sujet de Rastignac pour mieux suivre son Ă©volution[76]. Il avait aussi prĂ©vu que des lecteurs pourraient souhaiter disposer d'une fiche synthĂ©tique reprĂ©sentant le parcours biographique des personnages, afin « de se retrouver dans cet immense labyrinthe » que Zola dĂ©crit comme une tour de Babel : « Je relis dans la trĂšs belle et trĂšs complĂšte Ă©dition que publie en ce moment la librairie Michel LĂ©vy cette Ă©trange comĂ©die humaine, ce drame vivant [
] c'est comme une tour de Babel que la main de l'architecte n'a pas eu et n'aurait jamais eu le temps de terminer[77]. »

Des types sociaux

Assis au bord d'une cheminée dans un salon, un curé cause avec une dame richement habillée.
Madame de ListomÚre et le curé Troubert dans Le Curé de Tours.

La ComĂ©die humaine ne fait pas seulement « concurrence Ă  l’état civil » comme le souhaitait l’auteur, car Balzac, thĂ©oriquement partisan d’une sociĂ©tĂ© divisĂ©e en classes immuables, n’aime que les personnages qui ont un destin. L’ĂȘtre balzacien par excellence est celui de l’excĂšs. Tous ceux auxquels l’auteur s’est visiblement attachĂ© sont des rĂ©voltĂ©s — tels Calyste du GuĂ©nic dans BĂ©atrix, Lucien de RubemprĂ© dans Illusions perdues[n 11] —, des hors-la-loi — tels Vautrin et Henri de Marsay dans Histoire des Treize —, ou des bolides humains qui traversent avec violence les Ă©tages de la hiĂ©rarchie sociale — tels EugĂšne de Rastignac, Coralie ou Esther Gobseck dans Illusions perdues et Splendeurs et misĂšres des courtisanes, Birotteau dans CĂ©sar Birotteau, le musicien extravagant Gambara, l'homme « emmurĂ© » dans La Grande BretĂšche[78].

« J’aime les ĂȘtres exceptionnels, Ă©crit Balzac Ă  George Sand, j’en suis un. Il m’en faut d’ailleurs pour faire ressortir mes ĂȘtres vulgaires et je ne les sacrifie jamais sans nĂ©cessitĂ©. Mais ces ĂȘtres vulgaires m’intĂ©ressent plus qu’ils ne vous intĂ©ressent. Je les grandis, je les idĂ©alise, en sens inverse, dans leur laideur ou leur bĂȘtise. Je donne Ă  leurs difformitĂ©s des proportions effrayantes ou grotesques[79]. »

L’auteur de La ComĂ©die humaine est le plus « balzacien » de tous ses personnages. Il vit lui-mĂȘme leur propre vie jusqu’à l'Ă©puisement. Comme RaphaĂ«l dans La Peau de chagrin, chacune de ses Ɠuvres lui demande un effort si considĂ©rable qu’elle rĂ©trĂ©cit inexorablement son existence. Dans Facino Cane, le narrateur fait une confidence qui pourrait bien ĂȘtre celle de Balzac lui-mĂȘme : « Quitter ses habitudes, devenir un autre que soi par l’ivresse des facultĂ©s morales, et jouer ce jeu Ă  volontĂ©, telle Ă©tait ma distraction. À quoi dois-je ce don ? Est-ce une seconde vue ? Est-ce une de ces qualitĂ©s dont l’abus mĂšnerait Ă  la folie ? Je n’ai jamais recherchĂ© les causes de cette puissance ; je la possĂšde et m’en sers, voilĂ  tout[80]. »

FascinĂ© par la puissance explicative de la physiognomonie et de la phrĂ©nologie, alors trĂšs en vogue, mais aussi par la « vestignomonie », l’« Ă©lĂ©gantologie » et la « cognomologie »[81], Balzac se sert de ces thĂ©ories pour donner un effet de vĂ©ritĂ© Ă  ses personnages, en faisant coĂŻncider le physique et le moral[82] :

« Les lois de la physionomie sont exactes, non seulement dans leur application au caractĂšre, mais encore relativement Ă  la fatalitĂ© de l’existence. Il y a des physionomies prophĂ©tiques. S’il Ă©tait possible, et cette statistique vivante importe Ă  la SociĂ©tĂ©, d’avoir un dessin exact de ceux qui pĂ©rissent sur l’échafaud, la science de Lavater et celle de Gall prouveraient invinciblement qu’il y avait dans la tĂȘte de tous ces gens, mĂȘme chez les innocents, des signes Ă©tranges[83]. »

TrĂšs souvent, le portrait se rĂ©vĂšle prophĂ©tique et concentre des Ă©lĂ©ments clĂ©s du rĂ©cit[84]. Ainsi en est-il du criminel dans Le CurĂ© de village : « Un trait de sa physionomie confirmait une assertion de Lavater sur les gens destinĂ©s au meurtre, il avait les dents de devant croisĂ©es[85]. » Un autre personnage du mĂȘme roman, Ă©galement criminel, prĂ©sentait « des signes de fĂ©rocitĂ© cachĂ©e : les dents mal rangĂ©es imprimaient Ă  la bouche, dont les lĂšvres Ă©taient d’un rouge de sang, un tour plein d’ironie et de mauvaise audace ; les pommettes brunes et saillantes offraient je ne sais quoi d’animal[86] ». Pour donner encore plus de force Ă  ses portraits, Balzac met souvent ses personnages en relation avec leur environnement et excelle Ă  dĂ©montrer « Ă  quel point le type social est façonnĂ© par son milieu ambiant, et adaptĂ© Ă  lui, jusqu'Ă  faire pratiquement partie de lui et lui ressembler[82] ». Les exemples sont nombreux :

« Le visage pĂąle et ridĂ© de la vieille femme Ă©tait en harmonie avec l’obscuritĂ© de la rue et la rouille de la maison. À la voir au repos, sur sa chaise, on eĂ»t dit qu’elle tenait Ă  cette maison comme un colimaçon tient Ă  sa coquille brune ; [
] ses grands yeux gris Ă©taient aussi calmes que la rue, et les rides nombreuses de son visage pouvaient se comparer aux crevasses des murs[87]. »

« L'embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de cette vie, comme le typhus est la conséquence des exhalaisons d'un hÎpital. Son jupon de laine tricotée, qui dépasse sa premiÚre jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s'échappe par les fentes de l'étoffe lézardée, résume le salon, la salle à manger, le jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les pensionnaires[88]. »

FaçonnĂ© par son milieu, le personnage balzacien se transforme aussi lui-mĂȘme par une opĂ©ration active, dynamique, prĂ©sentant des caractĂ©ristiques physiques et des jeux de physionomie qu'il a dĂ©veloppĂ©s grĂące Ă  la profession qu'il exerce[82] : « [Le notaire] s’arrĂȘta en regardant BartholomĂ©o avec une expression particuliĂšre aux gens d’affaires et qui tient le milieu entre la servilitĂ© et la familiaritĂ©. HabituĂ©s Ă  feindre beaucoup d’intĂ©rĂȘt pour les personnes auxquelles ils parlent, les notaires finissent par faire contracter Ă  leur figure une grimace qu’ils revĂȘtent et quittent comme leur pallium officiel[89]. »

Procession de dignitaires projetant chacun une ombre cocasse
Illustration de Grandville dans le journal satirique La Caricature oĂč Ă©crivait Balzac en 1830.

Ces portraits font volontiers appel Ă  des mĂ©taphores animales : Henri de Marsay a un courage de lion et une adresse de singe[90] ; le redoutable comte Maxime de Trailles a des yeux de faucon, maĂźtre Roguin des yeux de lynx, Vautrin des yeux de tigre, tandis que le crĂ©tin Chautard a des yeux « semblables Ă  ceux d'un poisson cuit ». Balzac a aussi recours Ă  une onomastique imprĂ©gnĂ©e de cratylisme animal pour surdĂ©terminer le destin de certains personnages, comme le faisait dĂ©jĂ  Sterne dans Tristram Shandy, un roman qu'il admirait[91]. François Rastier a mis en Ă©vidence la cohĂ©rence du rĂ©seau d'isotopies animales dans La Cousine Bette[92]. Ces comparaisons animaliĂšres — recevables Ă  une Ă©poque oĂč la fable Ă©tait encore vivante et oĂč la sĂ©rie des « Ombres portĂ©es » de Grandville faisait les dĂ©lices des lecteurs de La Caricature (voir ci-contre) — relĂšvent des « codes culturels » balzaciens qui ont le plus vieilli[93].

Toutefois, grùce à l'épaisseur physique et psychologique qu'il donne à ses personnages et à l'empathie qu'il témoigne à leur égard, Balzac a réussi à créer des personnages mémorables, auxquels le lecteur va facilement s'attacher. Ainsi, à la question « Le plus grand chagrin de votre vie ? », Oscar Wilde aurait donné cette réponse : « La mort de Lucien de Rubempré[94]. »

La crĂ©ation du personnage balzacien se fait en trois Ă©tapes. D’abord, l'auteur part de personnes connues ou de personnages livresques, puis il enrichit le personnage fictionnel d’élĂ©ments empruntĂ©s Ă  d’autres. Marie d'Agoult sert ainsi de base Ă  BĂ©atrix de Rochefide[95]. Dans la deuxiĂšme Ă©tape, « il est guidĂ© non plus par un dĂ©sir de transposition littĂ©raire, mais par les exigences intrinsĂšques Ă  l’Ɠuvre[96] ». Comme un peintre prend du recul pour mieux voir son tableau, il ajoute une touche pour donner plus de relief Ă  l’Ɠuvre. Dans la troisiĂšme Ă©tape, il dĂ©forme le personnage comme dans une hallucination[95], pour en faire l’incarnation d’une idĂ©e : Gobseck incarnant la puissance de l’or, le pĂšre Goriot Ă©tant qualifiĂ© de « Christ de la paternitĂ© » et CĂ©sar Birotteau de « martyr de la probitĂ© commerciale ». Ses personnages atteignent dĂšs lors un tel niveau de rĂ©alitĂ© qu'ils sont devenus des types[97], au mĂȘme titre que ceux de Shakespeare, dont Taine a rapprochĂ© plusieurs de ses figures de scĂ©lĂ©rats et de monomanes[98].

Les modĂšles vivants

Jeune femme vue de profil, tournée vers la gauche, une main sous le menton. Les cheveux sont nattés. Tonalités de brun et or.
L'écrivaine Marie d'Agoult a inspiré le personnage de Béatrix. Portrait par Henri Lehmann (1843).
Portrait peint d'un homme moustachu portant une veste sombre et gilet vert
Autoportrait au gilet vert, EugĂšne Delacroix (1837).

Comme « peintre de son temps[99] », Balzac a produit, avec La ComĂ©die humaine, une galerie de portraits que l’on a beaucoup cherchĂ© Ă  comparer avec les originaux. En effet, son entourage entier a servi de modĂšle Ă  ses personnages et il s'est lui-mĂȘme reprĂ©sentĂ© dans de nombreux ouvrages. On le devine sous les traits de FĂ©lix de Vandenesse[100], et encore davantage dans le personnage de Louis Lambert[101], ainsi que dans celui d'Albert Savarus[102]. Si, dans Illusions perdues, on peut reconnaĂźtre plusieurs de ses traits chez le jeune poĂšte Lucien de RubemprĂ©, qui ruine sa famille pour impressionner la haute sociĂ©tĂ©, le romancier se projette aussi dans le grand Ă©crivain Daniel d'Arthez. Ce dernier, tout en ayant des traits du saint-simonien Philippe Buchez[103], reprĂ©sente son « moi idĂ©alisĂ©, joignant ce que lui-mĂȘme dĂ©sespĂšre de joindre : gĂ©nie et sagesse, crĂ©ation et longĂ©vitĂ©[104] ». Les avatars de sa propre existence se retrouvent chez certains de ses personnages prĂ©fĂ©rĂ©s : ceux qui arrivent de la province Ă  Paris avec une ambition dĂ©mesurĂ©e (Rastignac), habitent des demeures secrĂštes (La Fille aux yeux d'or), passent de la ruine Ă  la richesse (RaphaĂ«l dans La Peau de chagrin), ou sont grevĂ©s de dettes, comme il le sera toute sa vie (Anastasie de Restaud dans Le PĂšre Goriot)[105].

La plupart de ses liaisons fĂ©minines sont Ă©galement reconnaissables, de façon transposĂ©e. Le personnage de Dinah de La Baudraye dans La Muse du dĂ©partement est inspirĂ© de Caroline Marbouty, qui s'Ă©tait dĂ©guisĂ©e en « page » pour voyager avec lui en Italie ; vexĂ©e par la vision que l’écrivain donnait d’elle — une pĂąle imitation de George Sand —, Caroline a publiĂ© sous le pseudonyme de Claire Brunne un roman vengeur donnant un portrait peu flatteur de Balzac[106]. BĂ©atrix met en scĂšne un Ă©pisode de la vie de Marie d'Agoult (le personnage de BĂ©atrix de Rochefide), qui se mit Ă  haĂŻr Balzac aprĂšs la parution du roman. Dans le mĂȘme roman, Franz Liszt a servi de modĂšle au musicien Conti, amant de la marquise de Rochefide. Cette liaison entre Mme d'Agoult et Liszt avait Ă©tĂ© rĂ©vĂ©lĂ©e Ă  Balzac par une indiscrĂ©tion de George Sand[107].

Signe de l'importance qu'il accorde Ă  l'Ă©conomie, Balzac dĂ©crit avec prĂ©cision les agissements des milieux d'affaires, de la spĂ©culation et de la haute banque, un monde qu'il assimile, dans La Fille aux yeux d'or, au troisiĂšme cercle de l'enfer de la Divine ComĂ©die[108]. Certes, un banquier peut ĂȘtre honnĂȘte, tel le baron d'Aldrigger, qui finira ruinĂ©, mais la plupart sont peu recommandables. Le rusĂ© baron de Nucingen a donnĂ© son nom au roman La Maison Nucingen. Du Tillet, aprĂšs avoir Ă©tĂ© victime de Nucingen, devient un des plus riches banquiers de Paris. Quant aux frĂšres Keller, ils se rĂ©partissent les rĂŽles, l'un, de l'amabilitĂ© charmante et l'autre, de l'homme dur qui annonce sĂšchement les refus[109]. Balzac a pris ses modĂšles dans les milieux de la finance de l'Ă©poque, qu'il retrouvait dans les salons, notamment le baron de Rothschild, Ă  qui il emprunte parfois de l'argent[110]. Il connaissait aussi Georges Humann, ministre et financier, originaire d'Alsace comme Nucingen[111], ainsi que le banquier Beer LĂ©on Fould, dont la richesse provenait de faillites frauduleuses Ă  rĂ©pĂ©tition et qui faisait partie du cercle trĂšs fermĂ© de la haute banque, comprenant les huit banquiers les plus puissants de France[112].

Portrait peint d'un homme à face rubiconde portant un nƓud papillon et veste sombre
Le baron de Rothschild a prĂȘtĂ© de l'argent Ă  Balzac et lui a dĂ©conseillĂ© des investissements malencontreux.

Balzac a emprunté son modÚle du parfumeur Birotteau à d'illustres prédécesseurs comme Jean Marie Farina[113], mais il s'est aussi inspiré d'un fait divers de l'époque concernant un certain Bully[114]. Quant à Rastignac, il présente bien des ressemblances avec Adolphe Thiers, mais « en plus petit[115] ».

On a cru voir Lamartine dans le grand poĂšte Canalis[116] de Modeste Mignon, ou encore Victor Hugo dans le poĂšte Nathan, qui apparaĂźt dans de nombreux ouvrages : Illusions perdues, BĂ©atrix, La Rabouilleuse, Splendeurs et misĂšres des courtisanes, Modeste Mignon, La Peau de chagrin. Hugo est aussi peut-ĂȘtre dans La Cousine Bette, le couple Hulot pouvant ĂȘtre une transposition du mĂ©nage de Victor Hugo (Hector Hulot) et d’AdĂšle Foucher (Adeline Fischer)[n 12].

EugĂšne Delacroix a inspirĂ© le personnage de Joseph Bridau, le peintre dĂ©butant de La Rabouilleuse, sans doute Ă  cause de la description physique du garçon, car Delacroix Ă©tait petit et avait une grosse tĂȘte. Ce personnage de Bridau est mĂȘme prĂ©nommĂ© « EugĂšne » dans Entre savants[117]. Mais le Bridau de La Rabouilleuse est aussi un reflet de Balzac, enfant mal aimĂ© par sa mĂšre, qui lui prĂ©fĂ©rait son jeune frĂšre Henry[118].

MĂȘme si ses personnages sont inventĂ©s, Balzac Ă©tait toujours dĂ©sireux de rencontrer des personnes cĂ©lĂšbres pour nourrir de ses observations ses futurs portraits. Ainsi, la duchesse de Dino, chez qui se trouvait un jour le prince de Talleyrand, ayant reçu l'Ă©crivain bien malgrĂ© elle, note avec humeur que ce dernier « nous a tous examinĂ©s et observĂ©s de la maniĂšre la plus minutieuse. M. de Talleyrand surtout[119] ».

En dĂ©pit de ressemblances avec des personnes rĂ©elles, les personnages de Balzac sont composites et visent Ă  mettre en scĂšne des types. L'auteur rĂ©unit les Ă©lĂ©ments dans un ordre trĂšs personnel, et, s’il s'inspire de faits rĂ©els, comme dans CĂ©sar Birotteau, ou de faits divers dont il a Ă©tĂ© tĂ©moin[n 13], l’ensemble est toujours habilement reconstruit, de sorte que chaque figure devient un puzzle.

Les doubles

Le jeune berger Endymion, plongĂ© dans un sommeil Ă©ternel, reçoit la visite nocturne de la dĂ©esse de la Lune (Diane ou SĂ©lĂ©nĂ©) qui s'est Ă©prise de sa beautĂ©. La dĂ©esse est figurĂ©e sous la forme d'un rayon de lune dont la lumiĂšre — ZĂ©phyr aidant Ă  Ă©carter l'ombrage des buissons â€” inonde le corps nu et alangui du berger reposant dans une grotte du mont Latmos.
Dans Sarrasine, dont le récit se situe en 1758, le castrat Zambinella est reproduit dans une statue qui servira de modÚle à l'Adonis de Vien (1791) puis au Sommeil d'Endymion de Girodet (1793)[120].

Les critiques notent la présence dans La Comédie humaine de nombreuses figures contradictoires et étroitement associées, Balzac créant à cÎté d'un personnage un autre qui lui ressemble sous certains aspects, tout en s'en écartant sous d'autres : Henri de Marsay et Maxime de Trailles, Rastignac et Rubempré, Philippe Bridau et Maxence Gillet, Frédéric de Nucingen et Ferdinand du Tillet, Esther Gobseck et Coralie, Mme de Bargeton et Mme de La Baudraye, Blondet et Lousteau[121].

Nombre des personnages principaux Ă©voquent des aspects de l'auteur[122]. Dans SĂ©raphĂźta, Balzac est Ă  la fois Minna et Wilfrid, l'une Ă©tant sa part fĂ©minine et l'autre sa part virile, tandis que les figures de SĂ©raphĂźtus et SĂ©raphĂźta incarnent « le rĂȘve de ces deux ĂȘtres comblĂ©s et enfin rĂ©unis[123] ». Balzac a thĂ©orisĂ© cette union du fĂ©minin et du masculin en se rĂ©fĂ©rant explicitement aux Ă©crits de Swedenborg, selon lequel l'idĂ©al pour un homme est d'accĂ©der Ă  « l’état divin pendant lequel son Ăąme est femme, et son corps est homme[124] ». Ce mythe de l'androgyne se retrouve dans La Fille aux yeux d'or, oĂč de Marsay reprĂ©sente la part dominatrice, sĂ©ductrice et cynique de Balzac, tandis que Margarita est « sa part fĂ©minine, son aptitude Ă  se laisser brĂ»ler par la passion[123] ». Le couple formĂ© par Louise et RenĂ©e, dans les MĂ©moires de deux jeunes mariĂ©es reflĂšte la mĂȘme dualitĂ©, l'une incarnant la passion et l'imagination, tandis que l'autre reprĂ©sente « la raison, le choix de la sagesse, de la durĂ©e, la domination du destin (et la compensation par l'imaginaire)[123] ».

Quant Ă  Lucien de RubemprĂ©, il exprime tantĂŽt un aspect de cette dualitĂ©, tantĂŽt l'autre, se dĂ©doublant selon les circonstances, son association avec Vautrin permettant une nouvelle union romanesque entre le corps de l'un et l'Ăąme du second : « Lucien de RubemprĂ© est sans doute l'image la plus prĂ©cise que Balzac nous ait laissĂ©e de sa tentation fĂ©minine ; et il ne cesse de l'affronter Ă  diffĂ©rentes figures oĂč il incarnera sa virilitĂ©[123]. »

Le féminin et le masculin peuvent aussi se combiner en s'abolissant de façon inquiétante et contagieuse dans la figure de l'hermaphrodite représentée dans Sarrasine, dont les deux personnages principaux, le sculpteur Sarrasine et la prima donna Zambinella, offrent une lecture en miroir de leurs initiales S et Z[125] - [n 14].

Grands thĂšmes

L'argent

Trois personnages, un homme et deux femmes, marchent sous une colonnade.
Dessin de couverture de La Maison Nucingen.
Peinture d'un homme debout, bras croisĂ©s sur la poitrine, la tĂȘte inclinĂ©e vers la gauche, vĂȘtu d'un costume sombre ornĂ© d'imposantes dĂ©corations
Portrait de Jean-Georges Humann (1780-1842) dont Balzac se serait inspiré pour construire le personnage du baron de Nucingen.

Quelques annĂ©es avant Marx, Balzac a saisi l'importance de l'argent dans la sociĂ©tĂ© de son Ă©poque et il dĂ©crit en romancier ce que l'Ă©conomiste dissĂ©quera dans Le Capital[126]. Lui-mĂȘme, sans cesse en butte Ă  des problĂšmes d'argent, avait compris que l'argent est le grand ressort de la vie moderne : « Il compte la fortune de ses personnages, en explique l'origine, les accroissements et l'emploi, balance les recettes et les dĂ©penses, et porte dans le roman les habitudes du budget. Il expose les spĂ©culations, l'Ă©conomie, les achats, les ventes, les contrats, les aventures du commerce, les inventions de l'industrie, les combinaisons de l'agiotage[127]. »

L'argent sert d'unité de mesure romanesque pour chaque protagoniste, dont l'avoir connaßt des fluctuations d'un roman à un autre[128]. Chaque personnage important est présenté avec son revenu exact : le pÚre Goriot arrive à la pension Vauquer avec huit à dix mille francs, sa fille Delphine a une dot de trente mille francs de rente, Rastignac a trois cent mille livres de rentes en fin de carriÚre, on connaßt le montant des dettes de Diane de Maufrigneuse, etc. Il n'est pratiquement pas un récit qui ne fasse mention de l'avoir ou des rentes d'au moins un personnage[n 15].

Balzac dĂ©crit aussi avec une prĂ©cision d'Ă©conomiste les « manipulations » diverses que s'autorisent les banquiers de la haute banque, s'enrichissant de la ruine d'honnĂȘtes commerçants, comme dans Histoire de la grandeur et de la dĂ©cadence de CĂ©sar Birotteau, ou imaginant des escroqueries de grande envergure, comme dans La Maison Nucingen :

« Nucingen laissa donc Ă©chapper devant du Tillet l’idĂ©e pyramidale et victorieuse de combiner une entreprise par actions en constituant un capital assez fort pour pouvoir servir de trĂšs-gros intĂ©rĂȘts aux actionnaires pendant les premiers temps. EssayĂ©e pour la premiĂšre fois, en un moment oĂč des capitaux niais abondaient, cette combinaison devait produire une hausse sur les actions, et par consĂ©quent un bĂ©nĂ©fice pour le banquier qui les Ă©mettrait[129]. »

En provoquant une ruée sur des actions vendues par une maison fictive, suivie d'une cessation de paiements, appelée au XIXe siÚcle liquidation, le « prince de la haute banque » qu'est Nucingen réalise un formidable bénéfice tout en entraßnant la ruine des petits actionnaires[130]. Mais cela se fait en sauvegardant les apparences : « Qui viendrait dire que la haute Banque est souvent un coupe-gorge commettrait la plus insigne calomnie. Si les Effets haussent et baissent, si les valeurs augmentent et se détériorent, ce flux et reflux est produit par un mouvement naturel, atmosphérique[131]. » Il ne s'agit pas de pure fiction, car le banquier type décrit dans La Comédie humaine est un croisement de plusieurs figures de la finance de l'époque : Beer Léon Fould[132] et Georges Humann[n 16].

Il n'existe qu'un seul Ă©pisode oĂč l'honneur de la famille est rĂ©tabli malgrĂ© une faillite, et oĂč la liquidation est Ă©vitĂ©e : dans EugĂ©nie Grandet, EugĂ©nie se charge de payer les dettes de son oncle Guillaume Grandet, en raison de son amour pour Charles Grandet — aprĂšs que ce dernier a refusĂ© d'honorer les crĂ©anciers, considĂ©rant que « les affaires de son pĂšre n'Ă©taient pas les siennes ». Preuve de la raretĂ© de cet acte, selon Balzac : « Le payement des intĂ©rĂȘts fut pour le commerce parisien l'un des Ă©vĂ©nements les plus Ă©tonnants de l'Ă©poque[n 17]. »

Dans l'introduction de La Fille aux yeux d'or, Balzac prĂ©sente le monde parisien sous cinq « physionomies » qui sont autant de sphĂšres parcourues par le « mouvement ascensionnel de l'argent », cinq cercles de l'Enfer[133]. C'est peut-ĂȘtre ce contraste entre misĂšre et grandeur qui sĂ©duira Charles Dickens et FĂ©dor Dostoievski, deux Ă©crivains qui font, eux aussi, Ă©voluer leurs personnages dans des villes-labyrinthes, du ruisseau aux palais[134].

Les artistes de génie

Un homme de profil vĂȘtu de noir au bas d'un escalier regarde vers le lointain, l'air inspirĂ©.
Dante dans la page couverture des Proscrits.

Balzac, « loin d'ĂȘtre l’inventeur Ă  moitiĂ© conscient que l’on suppose, avait au contraire, sur les problĂšmes de la crĂ©ation esthĂ©tique, des vues aussi lucides que celles de Baudelaire[135] ». Il aborde ces problĂšmes dans Les Études philosophiques, en donnant parfois une importance centrale dans l'intrigue Ă  un art en particulier, allant jusqu'Ă  le figurer dans la structure narrative ou les choix stylistiques.

La littĂ©rature et les figures d'Ă©crivain occupent naturellement une place de choix. Dans Les Proscrits, qui fait partie du Livre Mystique, un personnage mystĂ©rieux — dont on dĂ©couvre Ă  la fin qu'il s'agit de Dante, le poĂšte par excellence — Ă©voque le propre rapport de Balzac Ă  l'Ă©criture : « En rentrant au logis, l’étranger s’enferma dans sa chambre, alluma sa lampe inspiratrice, et se confia au terrible dĂ©mon du travail, en demandant des mots au silence, des idĂ©es Ă  la nuit[136]. »

Tout en reconnaissant que le roman doit plaire, Balzac refuse l'art gratuit et considĂšre qu'il a pour mission de « faire penser[137] ». L'artiste est un ĂȘtre Ă  part, douĂ© de facultĂ©s exceptionnelles grĂące auxquelles il domine son temps : en raison de « sa double nature terrestre et spirituelle, il est l'intermĂ©diaire entre le monde des apparences et celui des idĂ©es », ce qui le rend capable d'entrevoir « des vĂ©ritĂ©s qui Ă©chappent aux autres hommes » et d'anticiper l'avenir[138] ; il est donc vouĂ© Ă  la solitude. Parmi les artistes, certains sont douĂ©s, mais sans les qualitĂ©s morales nĂ©cessaires, tels Bixiou, Blondet, Lousteau ; d'autres sont dĂ©pourvus de volontĂ©, tel RubemprĂ©, ou sans don crĂ©ateur, tel Claude Vignon. Victimes d'une ambition dĂ©mesurĂ©e, certains gĂ©nies confinent Ă  la folie, tels le musicien Gambara et le peintre Frenhofer. Les gĂ©nies types sont « des ĂȘtres formĂ©s par la misĂšre, travailleurs, profondĂ©ment cultivĂ©s, possĂ©dant l'amour de l'art et les qualitĂ©s morales indispensables », tels Joseph Bridau et Daniel d'Arthez ainsi que Camille Maupin, la femme Ă©crivain[139].

Balzac revient souvent sur les rapports entre la littĂ©rature et les autres arts. Estimant que la littĂ©rature est infĂ©rieure Ă  la musique et Ă  la peinture, il veut l'enrichir en transposant certaines de leurs techniques. Il vise ainsi Ă  crĂ©er des pages musicales en prose[140]. Massimilla Doni (1837-1839) greffe une intrigue amoureuse sur les rapports entre la voix et la musique, en s'attachant Ă  un opĂ©ra de Rossini, dont le mouvement et les effets sur l'Ăąme sont dĂ©crits de façon dĂ©taillĂ©e. Gambara (1837) explore le mĂȘme thĂšme de la musique, mais en une sorte de contrepoint, opposant « la lĂąchetĂ© de style et les fioritures de Rossini » Ă  la richesse de Beethoven, qui « a reculĂ© les bornes de la musique instrumentale » et dont la rigueur de composition est comparĂ©e Ă  celle des romans de Walter Scott, oĂč « le personnage le plus en dehors de l’action vient, Ă  un moment donnĂ©, par des fils tissus dans la trame de l’intrigue, se rattacher au dĂ©noĂ»ment[141] ».

Le peintre Schinner. Couverture de La Bourse (illustration de Georges Cain).

Dans Sarrasine, dont le héros éponyme est un sculpteur, le récit est construit de façon à évoquer le mouvement de torsion d'une sculpture[142]. La Fille aux yeux d'or joue sur les oppositions du rouge, de l'or et du blanc, afin de rivaliser par l'écriture avec le chromatisme des tableaux de Delacroix et d'approcher le secret du symbolisme des couleurs[143]. Dans La Cousine Bette, Steinbock est une autre figure d'artiste, mais paresseux et velléitaire et qui n'est capable de créer que des petits objets[n 18].

Dans Le Chef-d'Ɠuvre inconnu, Balzac explore les procĂ©dĂ©s de la peinture et se questionne sur la hantise de la perfection en art. Il met dans la bouche de Frenhofer — qui travaille Ă  son chef-d'Ɠuvre La Belle Noiseuse — des idĂ©es voisines de celles qu'Ă©met Delacroix sur la thĂ©orie des reflets et conclut que « la reproduction matĂ©riellement exacte de la nature ne donne pas un Ă©quivalent des sensations produites par elle sur nos sens[144] ». Évoquant les conventions sur lesquelles repose la peinture, qui sont trĂšs loin de la totalitĂ© des sensations que provoque la vue de la rĂ©alitĂ©, il anticipe le mouvement par lequel la peinture s'en dĂ©livrera et prĂ©figure dans ce tableau l'avĂšnement du cubisme[145]. Picasso illustrera d'ailleurs une Ă©dition de luxe de cette nouvelle en 1931[146]. FascinĂ© par Delacroix, qui l'estime au point de recopier des passages de ses romans, il crĂ©e en la personne de Joseph Bridau, peintre dĂ©butant dans La Rabouilleuse, comme « une hypostase de Delacroix[147] ». Dans Pierre Grassou, il prĂ©sente au contraire un artiste tragiquement frappĂ© d'impuissance[148].

Alors que, dans ses premiers romans, il se fiait volontiers aux distinctions officielles et aux prix obtenus pour ses portraits de peintres — tel le peintre Schinner ou le sculpteur Sarrasine —, il abandonne progressivement son conformisme initial[149]. Dans un de ses derniers romans, il affirme que « jamais aucun effort administratif ou scolaire ne remplacera les miracles du hasard auquel on doit les grands hommes » et il s'oppose au systĂšme des concours, estimant que les vrais gĂ©nies sont des gens « peu soucieux des grands prix et poussĂ©s en pleine terre sous les rayons de ce soleil invisible, nommĂ© la Vocation[150] ».

Les ĂȘtres exceptionnels

Un homme debout légÚrement tourné avec un parchemin dans la main droite
Jean-Jules Popinot, juge intÚgre, désintéressé et clairvoyant dans L'Interdiction.

À cĂŽtĂ© des gĂ©nies artistiques, Balzac explore d'autres personnages que leur talent particulier met au-dessus de l'humanitĂ© ordinaire. Louis Lambert applique son gĂ©nie philosophique Ă  tenter de rĂ©soudre le mystĂšre de l'existence, mais sombre dans la folie. Dans La Recherche de l'absolu, le chimiste Balthazar ClaĂ«s se dĂ©truit dans la recherche passionnĂ©e du principe de la matiĂšre. Le hĂ©ros du MĂ©decin de campagne est un ĂȘtre d'une Ă©lĂ©vation morale hors du commun[151].

Certains personnages se signalent par leur intĂ©gritĂ©, tel le commandant Hulot dans Les Chouans, par leur intelligence, tel le juge Popinot, ou par leur dĂ©vouement aux autres, tels le docteur Benassis dans Le MĂ©decin de campagne, l'abbĂ© Bonnet dans Le CurĂ© de village et Mme de la Chanterie, qui organise une fondation de bienfaiteurs anonymes dans L'Envers de l'histoire contemporaine. Quant au docteur Bianchon, il soigne gratuitement les pauvres, tandis que l'avocat Derville est le type mĂȘme de la probitĂ©. C'est grĂące Ă  l'honnĂȘtetĂ©, Ă  l'intelligence et au dĂ©sintĂ©ressement de ces personnages, placĂ©s Ă  des postes clĂ©s, que la sociĂ©tĂ© peut survivre selon Balzac[152].

D'autres personnages plus grands que nature se distinguent par leur volontĂ© de puissance et leur capacitĂ© d'influer sur les Ă©vĂ©nements et la sociĂ©tĂ©, tel Vautrin, le forçat Ă©vadĂ© aux multiples incarnations : Jacques Collin, Carlos Herrera, M. de Saint-EstĂšve, William Barker. Reliant Le PĂšre Goriot Ă  Illusions perdues et celui-ci Ă  Splendeurs et misĂšres des courtisanes, ce personnage peut ĂȘtre considĂ©rĂ© comme une « espĂšce de colonne vertĂ©brale » de La ComĂ©die humaine[153]. De bandit recherchĂ©, il se rĂ©incarnera finalement en chef de la SĂ»retĂ©, tĂąche qu'il devrait accomplir avec brio, Ă©tant encadrĂ© par l'institution qu'il dirige[154].

La justice et le droit

A l'avant-plan, deux personnages en robe d'avocat et chapeau haut de forme discutent avec un air fourbe.
Avocats par Honoré Daumier.

« Le secret des fortunes sans cause apparente est un crime oubliĂ©, parce qu’il a Ă©tĂ© proprement fait. »

Le PĂšre Goriot[155]

La justice et le droit sont au cƓur de nombre des romans de Balzac, dont ils constituent Ă  la fois la trame, l'enjeu, l'instrument et la fin : ils en nouent et en dĂ©nouent l'intrigue[156]. GrĂące Ă  sa formation juridique et Ă  son expĂ©rience de travail chez un notaire, Balzac peut dĂ©monter les insuffisances du systĂšme lĂ©gislatif, toujours en retard sur les combines au moyen desquelles de grandes fortunes se crĂ©ent au mĂ©pris de la justice : « Le secret des grandes fortunes sans cause apparente est un crime oubliĂ©[157]. » La ComĂ©die humaine peut donc ĂȘtre vue comme « une encyclopĂ©die des mille et un moyens de s'enrichir au dĂ©triment d'autrui : falsification de testament (Ursule MirouĂ«t), escroquerie au mariage (Le Contrat de mariage), faux et usage de faux (Le Cabinet des Antiques, Splendeurs et misĂšres des courtisanes), prĂ©varication (La Cousine Bette), cambriolage et dĂ©tournement de succession (Le Cousin Pons), dĂ©tournement de fonds (Madame Firmiani), tromperie sur la marchandise (Les Petits Bourgeois), ou en matiĂšre d'opĂ©rations de bourse (La Maison Nucingen), usurpation de propriĂ©tĂ© (Le Colonel Chabert)[158] ».

Balzac montre la difficultĂ© de lutter contre les procĂ©dures collectives frauduleuses et rĂ©dige, avec l'expertise d'un avocat vĂ©reux, des clauses de contrat qui permettront de dĂ©pouiller l'abbĂ© Birotteau de son mobilier[n 19] ou de faire main basse sur les tableaux de Sylvain Pons[n 20]. Dans CĂ©sar Birotteau, il fait une analyse implacable de la loi française de 1807 sur les faillites, qui ne faisait pas la distinction entre dĂ©biteur malheureux et dĂ©biteur malhonnĂȘte et qui sera d'ailleurs rĂ©formĂ©e un an aprĂšs la parution du roman[159]. Il dĂ©nonce dans Pierrette les dysfonctionnements de la justice criminelle et met en scĂšne la comĂ©die du procĂšs pĂ©nal dans Une tĂ©nĂ©breuse affaire[160]. De toute Ă©vidence, il ne croit pas Ă  la capacitĂ© des lois de moraliser la sociĂ©tĂ©, car la loi la mieux intentionnĂ©e ne manque pas de susciter des effets pervers et d'aiguiser les « fourberies de l'esprit[161] ».

MalgrĂ© cela, il ne fait pas de doute pour lui que le droit est d'une importance capitale, car une sociĂ©tĂ© ne peut reposer que sur le principe de la justice[154]. Heureusement, la justice est servie par certains personnages hors normes, tel le juge Popinot, qui allie Ă  une pĂ©nĂ©tration exceptionnelle et Ă  un sens remarquable de la justice une intĂ©gritĂ© Ă  toute Ă©preuve, refusant, dans L'Interdiction, de se laisser corrompre par Mme d'Espard, ce qui lui vaudra d'ĂȘtre presque destituĂ©. La justice n'avait toutefois pas dit son dernier mot, car le lecteur apprendra dans un autre roman que le juge Popinot est toujours en place et que Mme d'Espard a perdu son procĂšs[162].

Le romancier milite aussi pour les droits de l'écrivain et le respect de la propriété intellectuelle, d'abord par une « Lettre adressée aux écrivains français du XIXe siÚcle[163] », puis par un Code littéraire rédigé en 1840, comprenant 50 articles répartis en six sections, qui servira de législation aux écrivains affiliés à la Société des gens de lettres, engagés dans un contrat d'édition[164] (voir Fondation de la Société des gens de lettres).

Les militaires

MalgrĂ© des opinions pas toujours favorables au rĂ©gime impĂ©rial, Balzac a souvent exprimĂ© son intĂ©rĂȘt et mĂȘme sa fascination pour les batailles napolĂ©oniennes. Il est assez prolixe sur le sujet[165] et aborde souvent le thĂšme du difficile, voire impossible retour Ă  la vie civile des soldats de l'Empire[166]. Il avait projetĂ© une vingtaine d'ouvrages pour constituer les ScĂšnes de la vie militaire mais il n'en rĂ©alisa que deux : Les Chouans sur les guerres de VendĂ©e et Une passion dans le dĂ©sert, curieuse nouvelle mettant en scĂšne un soldat de l'armĂ©e d’Égypte. Il utilisa cependant dans nombre de ses romans le matĂ©riau rassemblĂ© Ă  cette fin. Signe du prestige des unitĂ©s d'Ă©lite de l'armĂ©e napolĂ©onienne, c'est le plus souvent Ă  la Garde impĂ©riale qu'il se rĂ©fĂšre et Ă  ses anciens colonels.

La Comédie Humaine fait une place notable aux dragons de la Garde impériale :

  • Le personnage emblĂ©matique qu'est le colonel Chabert, laissĂ© pour mort Ă  la bataille d'Eylau, dit Ă  son retour romanesque : « Donnez-moi le grade de gĂ©nĂ©ral auquel j'ai droit, car j'ai passĂ© colonel dans la garde impĂ©riale, la veille de la bataille d'Eylau. » (Le Colonel Chabert, III, p. 340.) On peut raisonnablement induire que Chabert servait dans les dragons de la Garde en suivant les propos de Bridau adressĂ©s Ă  Giroudeau, ancien lieutenant-colonel des dragons : « Que fais-tu lĂ , toi qui as Ă©tĂ© de la charge du pauvre colonel Chabert Ă  Eylau ? » (La Rabouilleuse, p. 45.)
  • Le « vieux Giroudeau, capitaine aux dragons, parti simple cavalier Ă  l’armĂ©e de Sambre-et-Meuse, cinq ans maĂźtre d’armes au premier hussards, armĂ©e d’Italie ! [
] un vieux capitaine des dragons de la Garde ImpĂ©riale, retraitĂ© chef de bataillon, entrĂ© dans toutes les capitales de l’Europe avec NapolĂ©on [
]. » (Illusions perdues, p. 205-206.)
  • L'ancien lieutenant-colonel des dragons de la Garde Philippe Bridau, « un brave qui avait portĂ© les ordres de NapolĂ©on dans deux batailles », « ce grand frĂšre qu’il avait vu dans le bel uniforme vert et or des Dragons de la Garde, commandant son escadron au Champ-de-Mai ! » « Le 20 mars Ă©clata, le capitaine Bridau, qui rejoignit l’Empereur Ă  Lyon et l’accompagna aux Tuileries, fut nommĂ© chef d’escadron aux Dragons de la Garde. AprĂšs la bataille de Waterloo, Ă  laquelle il fut blessĂ©, mais lĂ©gĂšrement, et oĂč il gagna la croix d’officier de la LĂ©gion d’Honneur, il se trouva prĂšs du marĂ©chal Davoust Ă  Saint-Denis et ne fit point partie de l’armĂ©e de la Loire. » (page 87.) Demi-solde : « Elle le revit en 1816, tombĂ© de neuf mille francs environ d’appointements que recevait un commandant des Dragons de la Garde ImpĂ©riale Ă  une demi-solde de trois cents francs par mois », il aura un destin romanesque : bonapartiste refusant de se rallier aux Bourbons, dĂ©chĂ©ance, trafics, complots, retour en fortune et mort au combat lors de la conquĂȘte de l'AlgĂ©rie[167].

Outre les dragons, il y a les grenadiers de la Garde impériale :

  • Le marĂ©chal Hulot : officier rĂ©publicain dans Les Chouans, il devient « le cĂ©lĂšbre gĂ©nĂ©ral Hulot, colonel des grenadiers de la Garde impĂ©riale, que l'Empereur avait crĂ©Ă© comte de Forzheim, aprĂšs la campagne de 1809[168] ». Il est Ă©galement dĂ©crit comme « le lieutenant gĂ©nĂ©ral Hulot , le vĂ©nĂ©rable commandant des grenadiers Ă  pied de la Garde impĂ©riale, Ă  qui l'on devait donner le bĂąton de marĂ©chal pour ses derniers jours[169] » ou « le portrait de Hulot, peint par Robert Lefebvre en 1810, dans l'uniforme de commissaire ordonnateur de la Garde impĂ©riale[170] ».
  • Le commandant Genestas : il a servi en Égypte, Ă  Austerlitz, Ă  Ulm (rĂ©giment de Murat) et Ă  Waterloo comme chef d'escadron dans les grenadiers de la garde. Il parle Ă  l'Empereur lors des adieux de Rochefort avant le dĂ©part de NapolĂ©on pour Sainte-HĂ©lĂšne (Le MĂ©decin de campagne).
  • Le comte Mignon de la Bastie, le pĂšre de Pauline dans La Peau de chagrin, chef d'escadron dans les grenadiers Ă  cheval de la Garde impĂ©riale : « Au passage de la BĂ©rĂ©sina, il avait Ă©tĂ© fait prisonnier par les Cosaques ; plus tard, quand NapolĂ©on proposa de l'Ă©changer, les autoritĂ©s russes le firent vainement chercher en SibĂ©rie ; au dire des autres prisonniers, il s'Ă©tait Ă©chappĂ© avec le projet d'aller aux Indes[171] » ; il y fera d'ailleurs fortune. Il est Ă©galement le pĂšre de Modeste Mignon de La Bastie, figure centrale de Modeste Mignon.
  • Max Gilet : engagĂ© Ă  17 ans en 1806, il sert en Espagne et au Portugal, est prisonnier de 1810 Ă  1814 et il rallie NapolĂ©on Ă  son retour, devenant capitaine des grenadiers de la Garde Ă  Waterloo, ce qui est Ă©quivalent au grade de commandant. Demi-solde, dĂ©missionnaire, il devient le mauvais garçon d'Issoudun (« Grand MaĂźtre de l'Ordre de la DĂ©sƓuvrance »), tuĂ© en duel par Bridau[172].

Enfin, il y a les cuirassiers de la Garde impériale :

  • le comte de Montcornet : colonel de la Garde impĂ©riale, bel homme avec « cette haute taille exigĂ©e pour les cuirassiers de la Garde impĂ©riale dont le bel uniforme rehaussait encore sa prestance, encore jeune malgrĂ© l'embonpoint qu'il devait Ă  l'Ă©quitation », « Montcornet a commandĂ© les cuirassiers au combat d'Essling[173] ». RalliĂ© aux Bourbons en 1814, puis Ă  NapolĂ©on lors des Cent Jours, il rĂ©intĂšgre l'armĂ©e en 1836 et finit marĂ©chal[174].
  • Michaud, « un ancien marĂ©chal-des-logis-chef aux cuirassiers de la Garde, un homme de ceux que les troupiers appellent soldatesquement des durs Ă  cuire », sous-officier de la Jeune Garde — devient un des gardes de la propriĂ©tĂ© du comte de Montcornet et sera assassinĂ© par les ennemis du comte[175].

L’Ɠuvre prĂ©sente encore de nombreux personnages au parcours militaire plus indĂ©terminĂ© ou qui ne sont parfois que des silhouettes comme :

  • GĂ©nĂ©ral de Montriveau, artilleur puis cavalier, retraite de Russie, chef d'escadron blessĂ© Ă  Waterloo (colonel de la Garde, il a le grade de gĂ©nĂ©ral) — fĂȘtĂ© dans les salons aprĂšs son expĂ©dition et son Ă©vasion en Égypte, rĂ©intĂ©grĂ© dans l'armĂ©e avec son grade (La Duchesse de Langeais).
  • Victor d'Aiglemont, colonel de cavalerie, officier d'ordonnance de l'Empereur. RalliĂ© aux Bourbons, il est fait gĂ©nĂ©ral (La Duchesse de Langeais).
  • Castagnier, ancien chef d'escadron de dragons, caissier malhonnĂȘte du baron Nucingen (Melmoth rĂ©conciliĂ©).
  • Mitouflet : « Au Soleil d'or, auberge tenue par Mitouflet, un ancien grenadier de la Garde impĂ©riale, qui avait Ă©pousĂ© une riche vigneronne » (L'Illustre Gaudissart).
  • Colonel Bixiou (21e de ligne), pĂšre du caricaturiste Jean-Jacques Bixiou, il a Ă©tĂ© Ă  la bataille de Dresde en 1813 (La Rabouilleuse).
  • Les vĂ©tĂ©rans Gondrin et surtout Goguelat, connu pour son portrait du NapolĂ©on du peuple dans Le MĂ©decin de campagne.
  • Granson, lieutenant-colonel d'artillerie, tuĂ© Ă  IĂ©na (La Vieille Fille).
  • Gravier, payeur-gĂ©nĂ©ral des armĂ©es, devient notaire par la suite (Les Paysans).
  • Montefiore, capitaine, italien, servant dans les armĂ©es impĂ©riales en Espagne, assassinĂ© en 1826 (Les Marana).
  • Le gĂ©nĂ©ral baron Gouraud, « ce noble dĂ©bris de nos glorieuses armĂ©es » (Pierrette, sous-ensemble Les CĂ©libataires).

GĂ©ographie des romans

Balzac ne choisissait pas au hasard les lieux de ses intrigues. En historien des mƓurs, il veut couvrir le rĂ©el dans sa totalitĂ©, en accordant beaucoup de soin Ă  la prĂ©cision topographique : « J’ai tĂąchĂ© de donner une idĂ©e des diffĂ©rentes contrĂ©es de notre beau pays. Mon ouvrage a sa gĂ©ographie comme il a sa gĂ©nĂ©alogie et ses familles, ses lieux et ses choses, ses personnes et ses faits[176]. » Adepte des thĂ©ories de Cuvier et de Geoffroy Saint-Hilaire, il est convaincu que les individus sont profondĂ©ment modelĂ©s par le « milieu » oĂč ils Ă©voluent et il est le premier Ă  dĂ©gager ce terme de son emploi biologique et Ă  l'utiliser pour dĂ©signer une catĂ©gorie sociale[177].

Paris

La Seine à gauche de l'ßle de la Cité, avant le Pont Neuf. On aperçoit les tours de la cathédrale Notre-Dame au fond.
Paris. L'ßle de la Cité et le pont Neuf en 1840.

Paris est le lieu essentiel de la gĂ©ographie balzacienne. C'est lĂ  que se situent les intrigues de CĂ©sar Birotteau, La Maison du chat-qui-pelote, La Peau de chagrin, Un Ă©pisode sous la Terreur et La Messe de l'athĂ©e. Parfois, ce sont des quartiers bien prĂ©cis qui sont le thĂ©Ăątre de l'action, tels le pont Neuf (L'Envers de l'histoire contemporaine), le Palais-Royal (Gambara), la bibliothĂšque Sainte-GeneviĂšve et le Quartier latin (Illusions perdues), l'avenue de l'OpĂ©ra (Illusions perdues), le boulevard Montmartre (Les ComĂ©diens sans le savoir), la Conciergerie (Vautrin), le cimetiĂšre du PĂšre-Lachaise (Le PĂšre Goriot, Ferragus), la rue de LesdiguiĂšres, oĂč il a commencĂ© sa carriĂšre d'Ă©crivain (Facino Cane), la cathĂ©drale Notre-Dame (Les Proscrits), Sceaux (Le Bal de Sceaux). C'est l'endroit oĂč les hĂ©ros reviennent sans cesse, comme dans La Muse du dĂ©partement, La Rabouilleuse, BĂ©atrix.

Paris, qui façonne n'importe quel protagoniste arrivant de sa province, tels Lucien de RubemprĂ© ou Rastignac, est un personnage presque autonome, qui vit, qui respire, qui agit : « Il est dans Paris certaines rues dĂ©shonorĂ©es autant que peuvent l'ĂȘtre un homme coupable d'infamies ; puis il existe des rues nobles, puis des rues simplement honnĂȘtes, puis de jeunes rues sur la moralitĂ© desquelles le public ne s'est pas encore formĂ© d'opinion, puis des rues assassines, des rues plus vieilles que de vieilles douairiĂšres ne sont vieilles[178]. »

Il en va de mĂȘme pour la muse du dĂ©partement, Dinah de La Baudraye, qui se mourait d'ennui Ă  Sancerre et qui, aprĂšs quelques mois Ă  Paris, « connaissait les rĂ©pertoires de tous les thĂ©Ăątres, leurs acteurs, les journaux et les plaisanteries du moment ; elle s’était accoutumĂ©e Ă  cette vie de continuelles Ă©motions, Ă  ce courant rapide oĂč tout s’oublie. Elle ne tendait plus le cou, ne mettait plus le nez en l’air, comme une statue de l’Étonnement, Ă  propos des continuelles surprises que Paris offre aux Ă©trangers. Elle savait respirer l’air de ce milieu spirituel, animĂ©, fĂ©cond, oĂč les gens d’esprit se sentent dans leur Ă©lĂ©ment et qu’ils ne peuvent plus quitter[179] ».

Cette citĂ© labyrinthique oĂč l'on passe des salons dorĂ©s du faubourg Saint-Germain (Splendeurs et misĂšres des courtisanes) aux rues boueuses (La Cousine Bette) a quelque chose d'Ă©trange et terrifiant : « Il y a deux Paris : celui des salons, des atmosphĂšres suaves, des tissus soyeux, des quartiers Ă©lĂ©gants, et celui plus infernal, des orgies, des ruelles sombres (Ferragus), des mansardes misĂ©rables[180]. » Paris est un tourbillon oĂč l'on va des salles de jeux oĂč se ruinent les aristocrates (RaphaĂ«l de Valentin) aux lieux de rendez-vous Ă©lĂ©gants sur les grands boulevards comme le CafĂ© Tortoni ou Le Rocher de Cancale, un restaurant que Balzac lui-mĂȘme frĂ©quentait, et surtout l'opĂ©ra Le Peletier et les Italiens.

Balzac fait ses dĂ©lices du vieux Paris[181] et prend plaisir Ă  peindre pour les gĂ©nĂ©rations futures des quartiers qui avaient dĂ©jĂ  disparu au moment oĂč il Ă©crivait : « À cette Ă©poque, les Galeries de Bois constituaient une des curiositĂ©s parisiennes les plus illustres. Il n’est pas inutile de peindre ce bazar ignoble ; car, pendant trente-six ans, il a jouĂ© dans la vie parisienne un si grand rĂŽle, qu’il est peu d’hommes ĂągĂ©s de quarante ans Ă  qui cette description, incroyable pour les jeunes gens, ne fasse encore plaisir[182]. »

La province

Monument Ă  HonorĂ© de Balzac Ă  L'Isle-Adam oĂč l'auteur a Ă©crit la Physiologie du mariage.

La province, souvent posée en contrepoint de Paris, conformément à une tradition littéraire bien établie[183], occupe une place importante dans la géographie de La Comédie humaine. La vision en est le plus souvent négative. Selon le romancier, on y mÚne une « vie béotienne[184] », car la province « se moque des nouveautés, ne lit rien et veut tout ignorer : science, littérature, inventions industrielles[185]. » En somme :

« Qui de nos jours est soucieux d’aller s’enterrer en des Arrondissements oĂč le bien Ă  faire est sans Ă©clat ? Si, par hasard, on y case des ambitieux Ă©trangers au pays, ils sont bientĂŽt gagnĂ©s par la force d’inertie, et se mettent au diapason de cette atroce vie de province[186]. »

Paradoxalement, la province acquiert ainsi un statut littĂ©raire qui lui Ă©tait refusĂ© jusqu'alors : « La province balzacienne est un lieu initiatique. Dans La ComĂ©die humaine, la provincialitĂ© ne constitue plus une tare, mais une sorte de privilĂšge, du seul fait de sa mise en roman[187]. » Balzac emmĂšne son lecteur dans un espace Ă  dĂ©couvrir, « il fut le premier Ă  parler de FougĂšres, d'AngoulĂȘme ou d'Issoudun avec autant de sĂ©rieux que s'il entreprenait les fouilles de Babylone[188] ». La Touraine et les pays de la Loire occupent une place de choix[n 21]. La ville de Tours est prĂ©sente notamment dans Le CurĂ© de Tours, La GrenadiĂšre et MaĂźtre CornĂ©lius ; AngoulĂȘme dans Illusions perdues ; SachĂ© dans Le Lys dans la vallĂ©e ; Blois dans Sur Catherine de MĂ©dicis ; FougĂšres dans Les Chouans ; Saumur dans EugĂ©nie Grandet ; Douai dans La Recherche de l'absolu ; Alençon dans La Vieille Fille ; GuĂ©rande dans BĂ©atrix ; Issoudun dans La Rabouilleuse[n 22] ; Le Havre dans Modeste Mignon ; Nemours dans Ursule MirouĂ«t ; Bordeaux dans Le Contrat de mariage ; Troyes dans Une tĂ©nĂ©breuse affaire ; Sancerre dans La Muse du dĂ©partement ; VendĂŽme dans Louis Lambert et La Grande BretĂšche ; Arcis-sur-Aube dans Une tĂ©nĂ©breuse affaire et Le DĂ©putĂ© d'Arcis ; L'Isle-Adam dans Un dĂ©but dans la vie.

Balzac se rendait souvent sur place pour bien observer le cadre oĂč il placerait ses romans. Il choisissait ce cadre en fonction des accords symboliques et souterrains que celui-ci Ă©tait susceptible d'entretenir avec le thĂšme du rĂ©cit. Ainsi, Besançon aurait Ă©tĂ© retenue pour Albert Savarus parce que la figure lĂ©gendaire de Jean de Watteville y est rattachĂ©e, ce qui permet au romancier de lui donner pour descendance fictive un petit-neveu dont la mollesse traduit la dĂ©cadence irrĂ©mĂ©diable de la noblesse et de l'autoritĂ© paternelle[189]. Balzac avait aussi recours Ă  des sources et complĂ©ments d'informations lorsqu'il estimait ne pas connaĂźtre assez un lieu. Ainsi, Marceline Desbordes-Valmore (originaire de Douai) lui apporta des Ă©lĂ©ments pour complĂ©ter son tableau de la ville et de la vie d'une famille bourgeoise dans La Recherche de l'absolu[190]. Ce souci du dĂ©tail ne l'empĂȘchait cependant pas de remodeler occasionnellement la topographie d'une ville afin de la faire mieux cadrer avec la trame romanesque. Ainsi, Ă  Limoges, oĂč se passe Le CurĂ© de village, « il fallait absolument que le fleuve, frontiĂšre symbolique entre le monde de la Loi et celui de l'Amour, puisse ĂȘtre traversĂ©, comme Ă  Tours ou Ă  VendĂŽme[191] ».

Parfois, ce sont des rĂ©gions qui servent de cadre Ă  un rĂ©cit, telles la Bourgogne dans Les Paysans[n 23] et la Normandie dans La Femme abandonnĂ©e. Toutefois, ici aussi, Balzac ne se limite pas Ă  une description rĂ©aliste de « choses vues », mais peut recrĂ©er un paysage avec des Ă©lĂ©ments de lieux rajoutĂ©s les uns aux autres comme dans un tableau impressionniste : la Bourgogne dĂ©crite dans Les Paysans ressemble fort Ă  une campagne peu Ă©loignĂ©e du Paris de son Ă©poque, avec laquelle d'ailleurs les personnages font sans cesse l'aller-retour.

Autres lieux

Hors de France, le pays de prĂ©dilection est l'Italie, qui a beaucoup inspirĂ© Balzac, notamment Venise (Massimilla Doni), Rome (Sarrasine) et Ferrare (L'Élixir de longue vie). Dans le nord, Ostende est le lieu oĂč se passe JĂ©sus-Christ en Flandre.

Balzac s'est aussi intĂ©ressĂ© aux champs de bataille napolĂ©oniens : la bataille d'Eylau dans Le Colonel Chabert et la bataille d'Essling Ă  laquelle participe le comte de Montcornet[192]. La bataille de la BĂ©rĂ©zina apparaĂźt dans Adieu[193] ; elle est aussi Ă©voquĂ©e dans Autre Ă©tude de femme[194], ainsi que dans La Peau de chagrin et Le MĂ©decin de campagne, oĂč le commandant Genestas dĂ©crit la dĂ©bandade de l'armĂ©e lors de la retraite de Russie. En , de retour d'une visite Ă  Mme HaƄska, il fait un crochet par Dresde afin de prendre des notes en vue d'une description de la bataille qui s'y est dĂ©roulĂ©e[195].

Le style

Épreuve des EmployĂ©s (p. 145) corrigĂ©e de la main de Balzac.
Photographie d'une page imprimée portant des corrections manuelles sur le texte et annoté à la main dans les marges.
Page de livre corrigĂ©e par Balzac. MĂȘme quand un roman Ă©tait publiĂ©, il y faisait encore des corrections en vue de l'Ă©dition suivante[n 24].

Le style de Balzac a Ă©tĂ© souvent critiquĂ©. Dans ses premiers Ă©crits et ses premiĂšres lettres, on peut en effet relever nombre de mĂ©taphores inadĂ©quates, de tournures ampoulĂ©es et de fautes de goĂ»t. Le jeune Ă©crivain n'avait pas une aisance naturelle de grand prosateur. FormĂ© Ă  l'Ă©cole du journalisme et de la littĂ©rature marchande, il a pris des habitudes dont il ne se dĂ©barrassera que difficilement. Ce n'est qu'Ă  force de travail et d'innombrables corrections que son style commencera Ă  s'Ă©lever[196]. Une fois reconnu comme Ă©crivain, il corrige inlassablement les Ă©preuves de ses romans[197], exigeant qu'elles soient parfois reprises jusqu'Ă  quinze ou seize fois et retournant Ă  l'imprimeur des pages tellement barbouillĂ©es de corrections qu'elles faisaient le dĂ©sespoir des typographes, qui refusaient de faire plus d'une « heure de Balzac » par jour[198]. Il corrige encore son texte quand il est imprimĂ©, comme on peut le voir dans la page reproduite ci-contre. MĂȘme en 1842, quand il s'agit de rĂ©unir en publication ses Ɠuvres complĂštes, il effectue encore un grand nombre de corrections sur Ă©preuves[n 25].

Son Ɠuvre offre trĂšs tĂŽt « de remarquables pastiches des grands Ă©crivains », tels Rabelais, qu'il imite dans Les Cent Contes drolatiques, Chateaubriand, Diderot ou Voltaire. ArrivĂ© Ă  la maturitĂ©, il connaĂźt toutes les ressources de la prose et du style et sĂšme son discours d'aphorismes dignes de La Rochefoucauld ou de Chamfort[199]. Il se rĂ©vĂšle « un des plus prodigieux pasticheurs de la littĂ©rature française[200] ». Quand il est portĂ© par son sujet, il dĂ©note un grand art pour imiter une voix et un style particuliers. Ainsi, il n'hĂ©site pas Ă  pasticher nommĂ©ment Sainte-Beuve, qui ne l'aimait pas, dans Un prince de la bohĂšme[n 26]. MaĂźtrisant l'art du mĂ©lange des voix dans le rĂ©cit, il sait faire entendre le ton propre Ă  des personnages de divers milieux[201]. Il reproduit occasionnellement les particularitĂ©s dialectales, tels le patois de Schmucke ou de Nucingen[n 27], ou des expressions argotiques, mais il s'agit lĂ  de « tentatives superficielles et intermittentes » et « les voix du dialogue s'effacent devant la grande voix du rĂ©cit [
] du narrateur omniscient[202] ».

La puissance de son style se manifeste aussi, comme le note Albert Béguin, dans « les innombrables analogies cachées, dont le réseau, courant sous le drame et l'intrigue, forme la véritable trame de chacun de ses romans[203] ». Proust, qui ne trouve pas le style balzacien suffisamment homogÚne, y voit cependant de nombreux morceaux admirablement écrits et des métaphores d'une grande puissance[204]. Tout en relevant nombre de tournures pédantes, d'obscurités ou d'exagérations qui éloignent cette prose du style classique, Taine reconnaßt l'attrait de ce « chaos gigantesque » et y voit la marque puissante du génie qui lui est propre[205].

Outre un « amour sensuel des mots[200] », Balzac apporte beaucoup de soin à la précision des termes : « Qu'il s'agisse d'un tonnelier ou d'un parfumeur, des coulisses d'un théùtre ou du laboratoire d'un chimiste, son vocabulaire technique est impeccable[199]. » Il n'hésite pas à créer occasionnellement un néologisme, telle la « bricabraquologie » du cousin Pons, amateur d'antiquités[206]. Enfin, il soigne la texture des phrases et la configuration des mots[207].

Signe de sa passion pour la philosophie et les thĂ©ories explicatives, Balzac utilise volontiers des procĂ©dĂ©s susceptibles de donner Ă  son rĂ©cit un ton de vĂ©ritĂ© indiscutable, en recourant Ă  la gĂ©nĂ©ralisation : « Ainsi commencent toutes les passions ; toutes les femmes savent que ; il n'y a qu'Ă  Paris que [
]. » De mĂȘme, il ponctue souvent son rĂ©cit d'une formule d'explication pĂ©remptoire du genre « voici pourquoi[208] ».

Les premiers romans et les romans rédigés en feuilleton, tel Splendeurs et misÚres des courtisanes, étaient divisés en courts chapitres, dont chacun portait un titre adapté au contenu du récit. Lors de la reprise de ces romans en livre, Balzac commence par effectuer des regroupements de chapitres puis finit par les supprimer entiÚrement de l'édition définitive[n 28].

Ensemble des composantes

Les ouvrages composant La ComĂ©die humaine sont rĂ©partis en trois grandes divisions (Études de mƓurs, Études philosophiques et Études analytiques), la premiĂšre Ă©tant la plus importante, avec six sections : ScĂšnes de la vie privĂ©e, ScĂšnes de la vie de province, ScĂšnes de la vie parisienne, ScĂšnes de la vie politique, ScĂšnes de la vie militaire et ScĂšnes de la vie de campagne. Balzac a beaucoup insistĂ© sur l'architecture d'ensemble de son Ɠuvre, qui formait un tout, et dont le plan « embrasse Ă  la fois l’histoire et la critique de la SociĂ©tĂ©, l’analyse de ses maux et la discussion de ses principes[209] ».

À partir de l'automne 1836, presque tous ses romans paraissent d'abord en feuilleton, dĂ©coupĂ©s en tranches quotidiennes dans un journal, avant d'ĂȘtre Ă©ditĂ©s en volumes[210].

Catalogue et organisation de La Comédie humaine

Études de mƓurs
ScÚnes de la vie privée
ScĂšnes de la vie de province
ScĂšnes de la vie parisienne
ScĂšnes de la vie politique
ScĂšnes de la vie militaire
ScĂšnes de la vie de campagne
Études philosophiques
Études analytiques

Ouvrages posthumes

Trois ouvrages inachevés lors du décÚs de Balzac seront publiés à titre posthume :

Ébauches rattachĂ©es Ă  La ComĂ©die humaine

Tableau représentant un groupe de cardinaux regardant s'avancer dans la piÚce un jeune homme, qui est le sculpteur Sarrasine
Frontispice d'une Ă©dition de Sarrasine par LĂ©on Courbouleix (1922).

À sa mort, Balzac laissait une imposante sĂ©rie de dossiers contenant les Ă©bauches d'Ɠuvres en gestation, dont la plupart se rattachent Ă  La ComĂ©die humaine. Ces contes, nouvelles, fragments d’histoire ou essais prĂ©sentent parfois, sous des titres diffĂ©rents, divers Ă©tats d'un mĂȘme rĂ©cit. Au total, les spĂ©cialistes ont identifiĂ© vingt-cinq textes, dont une quinzaine font reparaĂźtre des personnages dĂ©jĂ  connus[216]. De ces textes, dix-neuf relĂšvent des Ă©tudes de mƓurs, cinq sont classĂ©s dans les Ă©tudes philosophiques et un texte appartient aux Ă©tudes analytiques.

Ces Ă©bauches, pour la plupart limitĂ©es Ă  quelques pages, voire quelques lignes, et dont plusieurs connaissent divers faux dĂ©parts, permettent de reconstituer le parcours littĂ©raire de Balzac et d’en Ă©clairer les zones d’ombre. En cela, elles ont une valeur historique importante, et parfois, une valeur littĂ©raire inattendue. Mais c’est surtout par ce qu’elles nous apprennent sur Balzac et sa maniĂšre d’écrire qu’elles sont prĂ©cieuses. Les plus anciennes remontent Ă  1830, tandis que les plus rĂ©centes datent de [217].

L’ensemble des manuscrits Ă©parpillĂ©s Ă  la mort de l’auteur a pu ĂȘtre rĂ©uni grĂące au patient travail de collectionneur du vicomte Charles de Spoelberch de Lovenjoul, et aprĂšs lui Ă  Marcel Bouteron et aux « archĂ©ologues littĂ©raires » qui ont travaillĂ© Ă  remettre ces textes en ordre et Ă  en interprĂ©ter le sens, en cherchant ce qui les rattachait Ă  La ComĂ©die humaine. Ces Ă©bauches ont Ă©tĂ© publiĂ©es intĂ©gralement en 1981[218].

Historique des Ă©ditions

Balzac a Ă©tĂ© publiĂ© chez de nombreux Ă©diteurs : Levasseur et Urbain Canel (1829), Mame-Delaunay (1830), Gosselin (1832), Madame Charles-BĂ©chet (1833), Werdet (1837), Charpentier (1839). Une Ă©dition illustrĂ©e de Charles Furne (20 vol., in-8°, de 1842 Ă  1855) a rĂ©uni l’intĂ©gralitĂ© de La ComĂ©die humaine en association avec Houssiaux, puis Hetzel, Dubochet et Paulin[219]. MĂȘme si cette Ă©dition, dite « dĂ©finitive », de La ComĂ©die humaine avait Ă©tĂ© corrigĂ©e par l'auteur, ce dernier continue Ă  apporter des corrections sur son exemplaire personnel, lesquelles seront incorporĂ©es dans « le Furne corrigĂ© », Ă©ditĂ© par LĂ©vy en 1865 et qui a servi de base Ă  l'Ă©dition en PlĂ©iade (1976-1981)[n 24].

Charles de Spoelberch de Lovenjoul a publiĂ© en 1879 une Histoire des Ɠuvres de H. de Balzac, comportant une bibliographie complĂšte, une chronologie de la publication, une table alphabĂ©tique des titres et une bibliographie des Ă©tudes publiĂ©es sur cette Ɠuvre[220].

Réception critique et postérité

Mise Ă  l'index

L’Église catholique a condamnĂ© l'Ɠuvre de Balzac en raison de son « immoralitĂ© » et des amours illicites qu'il avait mis en scĂšne. Son Ɠuvre est mise Ă  l’Index par divers dĂ©crets datĂ©s des , et . Balzac avait espĂ©rĂ© dĂ©samorcer les critiques et cette condamnation en faisant une profession de foi religieuse et lĂ©gitimiste dans l'avant-propos de La ComĂ©die humaine, dans lequel il dit Ă©crire « Ă  la lumiĂšre de deux vĂ©ritĂ©s Ă©ternelles : la Religion et la Monarchie », mais son plaidoyer ne convainc pas ses ennemis. Un nouveau dĂ©cret en date du condamne tous les Ă©crits de Balzac, qui resteront interdits jusqu'en 1900[221].

Par la suite, Balzac s'est encore dĂ©fendu des accusations d'immoralitĂ© en affirmant que « la littĂ©rature a pour mission de peindre la sociĂ©tĂ© ». Il ajoute : « Si, lisant La ComĂ©die humaine, un jeune homme trouve peu blĂąmables les Lousteau, les Lucien de RubemprĂ©, etc., ce jeune homme est jugĂ©. [
] Celui-lĂ  est un homme sur qui les livres les plus moraux ne feront rien[222] - [223]. »

Critique de l'Ă©poque

Dessin de Balzac en pied, oĂč la tĂȘte est grossie.
Balzac vu par Nadar en 1850.

La presse de l'Ă©poque n’a pas Ă©tĂ© tendre avec Balzac qui, dans ses romans, la prĂ©sentait sous un jour trĂšs sombre[224]. Plus le succĂšs de Balzac grandit auprĂšs du public, plus la critique se fait dure et mĂ©chante. Avec Physiologie du mariage, puis La Peau de chagrin, Balzac a atteint dĂšs 1831 une « renommĂ©e si Ă©tendue que les haines littĂ©raires s'Ă©veillaient[225] ». Son Ɠuvre est souvent en butte Ă  des critiques mesquines. Balzac en est blessĂ© et dit avoir « supportĂ© tout ce que pouvaient les auteurs contre un des leurs[226] ». En 1835, le conflit qui l'oppose au puissant Ă©diteur François Buloz Ă  propos de la vente d'un de ses ouvrages sans respect pour ses droits moraux lui vaut d'ĂȘtre en butte Ă  une campagne de dĂ©nigrement sans pareille, dont les rĂ©percussions seront durables[227].

Balzac avait peu d’ennemis parmi les grands Ă©crivains de son Ă©poque, mĂȘme si d’inĂ©vitables chamailleries Ă©clataient parfois. Son seul vĂ©ritable ennemi fut Sainte-Beuve qui lui reproche de faire de la « littĂ©rature commerciale » avec La ComĂ©die humaine[228].

En France

Portrait de Proust, vu de face, la main gauche appuyée sur le cÎté gauche du visage.
Marcel Proust salue chez Balzac l'immensité du dessein.
Buste en bronze d'un homme moustachu Ă©paules nues
Buste d’HonorĂ© de Balzac par Rodin, Victoria and Albert Museum.

L'acharnement de la critique envers Balzac se calme aprĂšs sa mort : « Nous voulons parler de M. de Balzac. Il a en effet, depuis qu'il est mort une rare bonne fortune. Autour de son nom, c'est un concert et comme une Ă©mulation universelle de louanges[229]. » Par intĂ©rĂȘt ou par amitiĂ©, certains veulent recueillir ses lettres, Ă©diter un florilĂšge de ses pensĂ©es, organiser un concours sous son nom, lui Ă©lever un tombeau, une statue, etc.[n 29].

La ComĂ©die humaine est saluĂ©e comme un chef-d’Ɠuvre par les plus grandes plumes. Parmi les premiers Ă  prendre sa dĂ©fense, on compte Jules Barbey d'Aurevilly, qui a tirĂ© d'Autre Ă©tude de femme son inspiration pour Les Diaboliques[230], et qui Ă©crit en 1857 dans Le Pays : « Pour tout dire en un mot, il restera prouvĂ© qu’en hachant n’importe oĂč une page de Balzac, en tronquant cet ensemble merveilleux d’une page, on aura, avec des teintes nouvelles et l’originalitĂ© la plus profonde, quelque chose comme Les CaractĂšres de La BruyĂšre, les Maximes de La Rochefoucauld, les PensĂ©es de Vauvenargues et de Joubert, et les Aphorismes de Bacon[231]. »

En 1858, Taine publie une longue Ă©tude dans laquelle il fait de Balzac le pĂšre du rĂ©alisme[232] et le qualifie mĂȘme de « naturaliste », en se basant sur le fait que, dans son Avant-propos, Balzac voulait Ă©crire « l'histoire naturelle » de l'homme[233]. Cette Ă©tude, d'abord publiĂ©e dans une sĂ©rie d'articles de journal en 1858[n 30], sera reprise sous forme de livre[234] et aura un retentissement durable, Ă©tablissant La ComĂ©die humaine comme « le grand monument littĂ©raire » du siĂšcle[232].

Flaubert s'est inspirĂ© du Lys dans la vallĂ©e pour L'Éducation sentimentale. Quant au bovarysme de son hĂ©roĂŻne la plus cĂ©lĂšbre, il apparaissait dĂ©jĂ  dans La Femme de trente ans : « À ce tournant-lĂ  de son Ɠuvre (Madame Bovary), une figure de romancier paraĂźt s'ĂȘtre imposĂ©e Ă  Flaubert : celle de Balzac. Sans trop forcer les choses, on pourrait dire qu'il s'est choisi lĂ  un pĂšre[235]. »

Dans Les Rougon-Macquart, Émile Zola reprend la structure en cycle romanesque de La ComĂ©die humaine, sous l'influence de l'article de Taine, tout en prĂ©cisant les diffĂ©rences avec son modĂšle, notamment : « Mes personnages n'ont pas besoin de revenir dans les romans particuliers[n 31]. » Le , il Ă©crit Ă  un correspondant : « Avez-vous lu tout Balzac ? Quel homme ! Je le relis en ce moment. Il Ă©crase tout le siĂšcle. Victor Hugo et les autres, pour moi, s’effacent devant lui[236]. » Quant Ă  La ComĂ©die humaine, il la dĂ©finit ainsi : « L’épopĂ©e moderne, crĂ©Ă©e en France, a pour titre La ComĂ©die humaine et pour auteur Balzac[n 32]. »

Si certaines critiques continuent à apparaßtre jusque vers 1870, Balzac est toutefois reconnu comme un « classique » bien avant la fin du siÚcle[237].

Marcel Proust reconnaĂźt lui aussi le gĂ©nie de Balzac et le pastiche dans un de ses textes[238]. Dans Contre Sainte-Beuve, Il salue chez l'Ă©crivain « l’immensitĂ© de son dessein » et « cette admirable invention d’avoir gardĂ© les mĂȘmes personnages dans tous ses romans », qui fait de cette Ɠuvre « un cycle, dont un roman n’est qu’une partie », tout en dĂ©plorant la « vulgaritĂ© des sentiments » qui Ă©mane de sa correspondance[204].

Le roman balzacien a toutefois Ă©tĂ© critiquĂ© par les Ă©crivains du nouveau roman, notamment Nathalie Sarraute, dont l'Ɠuvre veut « remettre en question le statut du personnage, les rĂšgles de la description, et la fonction mĂȘme du roman[239] ». La romanciĂšre nuancera toutefois son jugement par la suite : « J'aime beaucoup Balzac, je trouve que c'est un grand crĂ©ateur. Mais essayer, maintenant, de voir, Ă  travers des formes balzaciennes, une rĂ©alitĂ© qui se dĂ©fait, s'Ă©pand de tous cĂŽtĂ©s, me paraĂźt impossible[240]. » Roland Barthes, qui a consacrĂ© plusieurs essais Ă  Balzac et un livre entier Ă  Sarrasine, compte parmi les critiques enthousiastes de Balzac : « Balzac, c’est le roman fait homme, c’est le roman tendu jusqu’à l’extrĂȘme de son possible, de sa vocation, c’est en quelque sorte le roman dĂ©finitif, le roman absolu[241]. » En dĂ©pit de cela, il reconnaĂźt que cette Ɠuvre romanesque est condamnĂ©e par essence Ă  reproduire les conventions culturelles de la sociĂ©tĂ© oĂč elle s'est dĂ©veloppĂ©e, ce qui l'amĂšne Ă  relever du « lisible » plutĂŽt que du « scriptible » : « La Pleine LittĂ©rature [est] guettĂ©e mortellement par l'armĂ©e des stĂ©rĂ©otypes qu'elle porte en elle[93]. »

Comme le note AndrĂ© Maurois dans l’épilogue de PromĂ©thĂ©e ou la vie de Balzac : « Tous les grands monuments jettent de l’ombre ; il y a des gens qui ne voient que l’ombre. Les naturalistes reconnurent (Ă  tort) en lui un ancĂȘtre, bien que Zola crut discerner “une fĂȘlure du gĂ©nie” dans la politique et la mystique de Balzac. Émile Faguet, en 1887, lui reprochait ses idĂ©es de clerc de notaire de province et les vulgaritĂ©s de son style[242]. »

Dans le monde

Portrait de l'écrivain, le front haut, avec barbe et moustache, assis, les bras croisés sur les cuisses.
DostoĂŻevski avait lu tout Balzac Ă  l'Ăąge de 16 ans.
Portrait du buste vu de profil. Écrivain songeur. Il a une barbe, une moustache et a le front dĂ©garni.
Henry James a Ă©crit plusieurs essais sur Balzac.

Balzac a inspirĂ© nombre d'Ă©crivains. Un de ses fervents admirateurs en Russie est Fiodor DostoĂŻevski. Encore jeune homme, celui-ci se flatte d’avoir lu tout Balzac dĂšs l’ñge de seize ans et il fait ses premiers pas en littĂ©rature, en traduisant, en 1843, en russe, EugĂ©nie Grandet, roman qui va lui inspirer Les Pauvres Gens[243]. AprĂšs une longue Ă©clipse, Balzac devient, sous le rĂ©gime soviĂ©tique, l'Ă©crivain le plus lu de tous les classiques de l'Occident[244].

En Allemagne, il est trĂšs tĂŽt accueilli avec enthousiasme mais son Ă©toile faiblit par la suite, et il faudra attendre Curtius, Hoffmansthal et Stefan Zweig pour qu'il soit reconnu Ă  nouveau[245]. Il en va de mĂȘme en Belgique.

En Grande-Bretagne, au contraire, l'accueil est d'abord trĂšs froid en raison du puritanisme de l'Ăšre victorienne[246]. Thackeray est trĂšs critique, mĂȘme si son roman Vanity Fair prĂ©sente bien des ressemblances avec La Cousine Bette[247]. Quant Ă  la romanciĂšre George Eliot, elle condamne Le PĂšre Goriot comme « un livre haĂŻssable », ce qui suscite les protestations de Swinburne et George Moore[246]. Les premiĂšres traductions de cinq grands romans paraissent en 1860, mais La ComĂ©die humaine ne paraĂźt en traduction qu'Ă  partir de 1886. Balzac a aussi des admirateurs enthousiastes, tels Thomas Hardy et Oscar Wilde[247]. Dans les annĂ©es 1970, John Le CarrĂ© envisage de rĂ©aliser un ensemble de romans d'espionnage « qui se passeraient dans tous les coins de la planĂšte et constitueraient une sorte de ComĂ©die humaine de la Guerre froide[n 33] », mais le projet est abandonnĂ©.

Aux États-Unis, l'Ă©crivain Henry James lui consacre plusieurs essais[248]. Le romancier William Faulkner revendique Balzac comme l'une de ses influences majeures, affirmant qu'il relisait « certaines Ɠuvres de Balzac presque chaque annĂ©e »[249] et admirant la crĂ©ation d'un « monde unique qui lui est propre, un courant de vie qui s'Ă©panche Ă  travers une vingtaine de livres »[250]. Balzac Ă©tait vers 1950 l'Ă©crivain Ă©tranger le plus populaire en ce pays[244].

En Espagne, ce n'est qu'avec Benito Pérez Galdós que la réputation de Balzac se répand dans le public[246]

Nombre de composantes de La ComĂ©die humaine ont Ă©tĂ© traduites en diverses langues : albanais, allemand, anglais, arabe, armĂ©nien, basque, bulgare, catalan, chinois, corĂ©en, croate, danois, espagnol, espĂ©ranto, finnois, gallois, grec moderne, gujarati, hĂ©breu, hindi, hongrois, italien, japonais, letton, lituanien, macĂ©donien, mongol, nĂ©erlandais, norvĂ©gien, ourdou, persan, polonais, portugais, roumain, russe, serbe, slovaque, slovĂšne, suĂ©dois, tamoul, tchĂšque, turc, ukrainien, vietnamien, yiddish, etc. Au catalogue des publications mondiales, les Ɠuvres de Balzac sont parmi les plus souvent Ă©ditĂ©es de la littĂ©rature française[n 34].

Les illustrateurs de ses romans

Gravure du portrait en pied d'un prĂȘtre portant soutane et pĂšlerine avec chapeau dans une main et parapluie dans l'autre
Gravure de Henry Monnier pour Le Curé de Tours (1832).
Dessin d'un homme Ă  chapeau chassant des ombres fantastiques, il chevauche une branche ressemblant un Ă©pouvantail
Songe drolatique par Henry Monnier (1830).

De nombreux peintres, caricaturistes ou illustrateurs ont enrichi les Ɠuvres d’HonorĂ© de Balzac depuis leur parution, dans des Ă©ditions multiples.

Les contrefaçons

Balzac est l’auteur du XIXe siĂšcle qui a Ă©tĂ© le plus piratĂ© en Belgique, et c’est seulement aprĂšs sa mort, en 1853, que fut signĂ©e entre la France et la Belgique une convention bilatĂ©rale garantissant rĂ©ciproquement les droits des auteurs sur la protection de leurs Ɠuvres.

D’aprĂšs Robert Paul (crĂ©ateur du musĂ©e du Livre belge), la contrefaçon est nĂ©e de l’absence de toute entente internationale pour la protection des Ɠuvres de l’esprit. L’industrie qui en dĂ©coule et qui s'est dĂ©veloppĂ©e en Hollande dĂšs le XVIIe siĂšcle consiste Ă  reproduire et Ă  lancer sur le marchĂ© europĂ©en des ouvrages rĂ©cemment publiĂ©s Ă  Paris. Comme le contrefacteur belge ne rĂ©munĂ©rait pas les auteurs, il pouvait facilement concurrencer l’éditeur parisien. Si la France lui demeurait fermĂ©e, il Ă©tait libre d’inonder la Belgique, l’Angleterre, l’Allemagne, l’Autriche, l’Italie et mĂȘme la Russie. En 1836, trois contrefacteurs bruxellois, Wahlen, Hauman et MĂ©line, ont des dĂ©pĂŽts en Allemagne et en Italie, Ă  Kehl et jusqu’en AlgĂ©rie. Éditeurs et Ă©crivains français protestent. DĂšs 1834, HonorĂ© de Balzac prend la tĂȘte du mouvement avec sa cĂ©lĂšbre Lettre aux Ă©crivains français du XIXe siĂšcle. D’autres auteurs le suivront, jusqu’à ce que la convention franco-belge de 1853 vienne mettre un terme Ă  cette pratique[253]. Actuellement, on peut encore trouver ces contrefaçons dans des librairies ou sur des sites de livres anciens de vente par correspondance :

  • Physiologie du mariage, chez Meline, Ă  Bruxelles, en 1834.
  • Les Chouans, 1835 chez Hauman Ă  Bruxelles (sous le titre Le Dernier Chouan ou la Bretagne en 1800). Une autre chez MĂ©line en 1837.
  • Le PĂšre Goriot histoire parisienne, par HonorĂ© de Balzac, Bruxelles, Meline, Cams et Compagnie, 1837. ImprimĂ©e deux ans aprĂšs l’édition originale.
  • La Peau de chagrin, Bruxelles, Louis Hauman, 1831, paru Ă  la date de l’édition originale.
  • Le Lys dans la vallĂ©e[254].
  • Les EmployĂ©s ou la Femme supĂ©rieure paraĂźt en , en quinze feuilletons quotidiens. Et la mĂȘme annĂ©e, trois contrefaçons.
  • Un dĂ©but dans la vie, 1842. Sous le titre Le Danger des mystifications. Plus trois contrefaçons la mĂȘme annĂ©e.
  • La DerniĂšre Incarnation de Vautrin, 1847, Bruxelles, LebĂšgue et SacrĂ© fils. La contrefaçon paraĂźt un an avant l’édition française.
  • Illusions perdues, Un grand homme de province Ă  Paris, 1839, parue la mĂȘme annĂ©e que l’édition originale de Paris.
  • Nouvelles scĂšnes de la vie privĂ©e, Bruxelles, MĂ©line, 1832, contenant : Le Conseil, La Bourse, Le Devoir d’une femme, Les CĂ©libataires, Le Rendez-vous, La Femme de trente ans, Le Doigt de Dieu, Les Deux Rencontres, L’Expiation.

Notes

  1. Ce personnage Ă©tait prĂ©sent en 1832 dans Étude de femme et Autre Ă©tude de femme publiĂ© alors sous le titre Une conversation entre onze heures et minuit insĂ©rĂ© dans les Contes bruns.
  2. Balzac se ravisait souvent dans ses classements et ses titres. Il pouvait rattacher Le Message Ă  La Grande BretĂšche, puis publier les deux textes de façon autonome. De mĂȘme, Le Colonel Chabert ne paraĂźt sous sa forme dĂ©finitive qu’en 1844 aprĂšs une premiĂšre version publiĂ©e en 1832, sous le titre La Transaction. La Maison du chat-qui-pelote fut d’abord intitulĂ©e Gloire et Malheur en premiĂšre publication 1830 et le texte connut quatre autres Ă©ditions et autant de remaniements jusqu’à la derniĂšre Ă©dition Furne qui fut elle-mĂȘme corrigĂ©e Ă  multiples reprises (Anne-Marie Baron, introduction Ă  La Maison du chat-qui-pelote, Flammarion GF, 1985, p. 18).
  3. En 1843, pour les ScĂšnes de la vie militaire, il dit vouloir visiter les champs de bataille napolĂ©oniens. De mĂȘme, il puise dans ses voyages en Italie et en Sardaigne des matĂ©riaux pour de nouveaux romans. (Pierrot 1994, p. 396).
  4. L'Avant-propos n'est pas compté dans ce total de 90 titres. Illusions perdues et Splendeurs et misÚres des courtisanes sont comptés chacun comme un seul titre.
  5. « L'observateur est incontestablement homme de génie au premier chef. Toutes les inventions humaines procÚdent d'une observation analytique dans laquelle l'esprit procÚde avec une incroyable rapidité d'aperçus. », Théorie de la démarche, texte en ligne, p. 29.
  6. Texte sur Gallica. L'attribution de cet article à Balzac est aujourd'hui contestée, car il avait cessé de collaborer à ce journal depuis prÚs de deux ans. Voir Pléiade 1996, p. 1605.
  7. Marceau 1955, p. 26. Le nombre peut varier selon que le mode de calcul se limite aux personnages actifs ou englobe aussi les personnages apparentĂ©s, mĂȘme si ceux-ci ne jouent aucun rĂŽle : dans ce dernier cas, il atteint 4 000 personnages ou mĂȘme 6 000, selon Anne-Marie Meininger dans le tableau publiĂ© Ă  la Maison de Balzac en 1994 (ISBN 2-87900-194-3).
  8. Pierre Citron et Anne Marie Meininger, Index des personnages fictifs et des personnes rĂ©elles, dans PlĂ©iade 1981, p. 1141-1856. Cette technique littĂ©raire des « personnages reparaissants » a Ă©tĂ© par la suite reprise notamment par Marcel Proust, Émile Zola et, en Angleterre, par Anthony Trollope. Au XXe siĂšcle, cette technique est devenue banale et apparaĂźt, par exemple chez Michel Tremblay dans ses Chroniques du plateau Mont-Royal.
  9. Un exemple : Guillaume Dupuytren, cité sous son nom véritable dans Béatrix, Illusions perdues et César Birotteau, devient le chirurgien Desplein dans La Messe de l'athée (La Pléiade, 1981, t. XII, p. 1272).
    Balzac a aussi envisagĂ© temporairement des regroupements de rĂ©cits comme autant de chapitres d'un mĂȘme roman. L'exemple le plus caractĂ©ristique de la technique balzacienne est peut-ĂȘtre La Femme abandonnĂ©e, paru en 1830.
  10. Parmi de nombreux exemples, Blondet est nommĂ© prĂ©fet soit en 1833 dans Autre Ă©tude de femme, soit en 1837-38 dans Les Paysans, soit en 1842 dans Le Cabinet des Antiques. Le Comte de Montcornet est situĂ© pour la premiĂšre fois en 1809 dans La Paix du mĂ©nage paru en 1830, mais, un an plus tĂŽt, en 1808, il Ă©tait dĂ©jĂ  prĂ©sent dans La Muse du dĂ©partement (paru sept ans plus tard, en 1837), oĂč il participait Ă  la guerre d'indĂ©pendance espagnole (PlĂ©iade 1981, p. 1416).
  11. Nathalie Cazauran voit une similitude entre Balzac et ses difficultĂ©s Ă  publier Le Martyr calviniste (premiĂšre partie de son Ă©tude philosophique Sur Catherine de MĂ©dicis) et Lucien de RubemprĂ©, qui n’arrive pas Ă  publier L’Archer de Charles IX, sur le mĂȘme sujet (La PlĂ©iade, 1980, t. XI, p. 140).
  12. Hugo en effet « avait été surpris en flagrant délit avec Léonie Biard, comme Hulot avec Valérie Marneffe. Il est vrai que l'attitude de Balzac à l'égard de Hugo fut toujours ambiguë ; Hugo l'admirait et, à l'Académie, le protégeait ; Balzac louait le poÚte et dénigrait l'homme, assez injustement. » (Maurois 1965, p. 538).
  13. À titre d'exemple, l'Ă©pisode de Splendeurs et misĂšres des courtisanes, oĂč Mme de SĂ©rizy trouve Lucien pendu dans sa cellule est similaire Ă  un fait divers qui impliqua Mme de Girardin, Ă©pouse d'Émile de Girardin, et son amant. Voir Marceau 1955, p. 40-41.
  14. Analysant le rapport entre la droite et la gauche dans cette opposition en miroir ainsi que dans la topographie du rĂ©cit, le philosophe Michel Serres Ă©met l'hypothĂšse que Balzac Ă©tait nĂ© gaucher, mĂȘme s'il Ă©crivait de la main droite, et qu'il Ă©tait donc un « gaucher contrariĂ© » (Serres 1989, p. 74).
  15. Une recherche dans l'édition en ligne donne 238 occurrences de l'expression « mille livres de rente ».
  16. Hans BĂ€ckvall (Le Charabia « tudesque » dans l'Ɠuvre de Balzac, Moderna SprĂ„k, 1970, p. 392) a soulignĂ© les similitudes entre le baron de Nucingen et ce ministre des Finances : tous deux originaires d'Alsace, ils partagent Ă©galement une mĂȘme condition de parvenu trop vite enrichi sous l'Empire, de financier implacable Ă©levĂ© Ă  la pairie sous le rĂšgne de Louis-Philippe.
  17. « Mon cousin, monsieur le président de Bonfons s'est chargé de vous remettre la quittance de toutes les sommes dues par mon oncle », Eugénie Grandet, p. 361-362.
  18. Balzac semble s'ĂȘtre inspirĂ© de Karl ElshoĂ«ct, un sculpteur qu'il connaissait et dont il parle avec mĂ©pris (Leroy-Jay 1999, p. 159).
  19. « Comme il se trouve une diffĂ©rence de huit cents francs par an entre la pension que payait feu [
] », dans Le CurĂ© de Tours, p. 42.
  20. « Je soussignĂ©, me portant fort pour monsieur Pons, reconnais avoir reçu de monsieur Élie Magus [
] », dans Le Cousin Pons, p. 572. Discussion dans Dissaux 2012, p. 221-222.
  21. GrĂące au site de l'ARTFL, qui permet de faire des recherches dans l'ensemble de La ComĂ©die humaine, il est possible de dresser un palmarĂšs des villes citĂ©es : Paris (3 563 occurrences) contre AngoulĂȘme (268), Bordeaux (136), OrlĂ©ans (113), Blois (96), VendĂŽme (73), etc. Voir aussi l'Index gĂ©ographique, dans PlĂ©iade 1990, p. 1814-1846.
  22. Issoudun a reconstituĂ© la maison de la Rabouilleuse qui est devenue une association et un lieu de fĂȘte. Voir La Rabouilleuse d'Issoudun.
  23. Voir la Lettre d'Émile Blondet dĂ©crivant la Bourgogne et les environs du chĂąteau de Montcornet au dĂ©but des Paysans, p. 221-224.
  24. Balzac reprenait constamment ses textes. À titre d'exemple, cette page se trouve au volume 8, p. 148 de l'Ă©dition « Furne de 1843 », corrigĂ©e de la main de Balzac et publiĂ©e par les Bibliophiles de l'originale. On peut lire cette version du texte, sans les corrections manuscrites, dans wikisource. Pour apprĂ©cier le travail de rĂ©vision de Balzac, on comparera avec « l'Ă©dition antĂ©rieure de 1837 » et avec « l'Ă©dition ultĂ©rieure de 1866 » publiĂ©e par LĂ©vy.
  25. Alors qu'il avait touchĂ© une avance de 15 000 francs pour la publication de ses Ɠuvres complĂštes, il devra acquitter une facture de 5 224 francs pour les corrections (Zweig 1950, p. 417).
  26. « Tout cela, si vous me permettez d’user du style employĂ© par monsieur Sainte-Beuve pour ses biographies d’inconnus [
]. » (Un prince de la bohĂšme, p. 102.)
  27. « Che ne sais bas au chiste, dit le baron de Nucingen, mais il a keke chausse. » (La Maison Nucingen, p. 30).
  28. Pierre Citron, La Pléiade. 1977, t. VI, p. 1311. Voir texte sur Wikisource. Comparer aussi entre la premiÚre édition et l'édition définitive de La Muse du département. La décision de supprimer les titres de chapitres aurait été prise pour économiser l'espace, au grand regret de Balzac, selon Lovenjoul 1879, p. 1-2.
  29. Voir l'ouvrage de Vachon 1999, p. 7-53.
  30. En six articles parus les 3, 4, 5, 23, 25 février et 3 mars dans le Journal des débats politiques et littéraires.
  31. Différences entre Balzac et moi, texte manuscrit. Voir aussi l'article « Causerie », La Tribune, 31 octobre 1869. Ces deux textes sont repris dans Vachon 1999, p. 297-303.
  32. Émile Zola, ƒuvres complĂštes, t. X, Henri Mitterand, coll. « Cercle du livre prĂ©cieux, 15 vol », 1966-1979, p. 155. On trouve le mĂȘme jugement chez BarbĂ©ris : « Ce que les poĂštes, usant d'instruments traditionnels, auraient bien voulu Ă©crire : l'Ă©popĂ©e du XIXe siĂšcle, c'est Balzac qui l'a Ă©crit, avec de la prose, avec des hĂ©ros qui, avant lui, Ă©taient vulgaires, dans des dĂ©cors qui, avant lui, n'Ă©taient que pittoresques. » (BarbĂ©ris 1973, p. 11-12.)
  33. « That would cover every corner of the globe and collectively constitute a kind of « Comédie humaine » of the Cold War, told in terms of mutual espionage. » Introduction à Smiley's People, Cornwall, 2000.
  34. En juin 2014, le Worldcat rĂ©pertoriait 19 289 Ă©ditions pour HonorĂ© de Balzac, ce qui est Ă  peu prĂšs Ă  Ă©galitĂ© avec MoliĂšre (21 773), mais moins que les deux Dumas (23 964) et que Victor Hugo (31 187).

Références

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  7. P.-G. Castex, Pléiade 1990, p. XVII-XXII.
  8. Avant-propos à La Comédie humaine, p. 20.
  9. Avant-propos à La Comédie humaine, p. 23.
  10. Lettres 1899, t. I, p. 205-206, 26 octobre 1834.
  11. Françoise Gaillard, dans Cerisy 1982, p. 68.
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  17. Préface à La Peau de chagrin. Citée par Picon 1956, p. 26.
  18. Pierrot 1994, p. 408 et 430-436.
  19. Pierrot 1994, p. 516.
  20. Maurois 1965, p. 427.
  21. Pierrot 1994, p. 373.
  22. Pierrot 1994, p. 375-376.
  23. Avant-Propos à La Comédie humaine, p. 22.
  24. Lettres 1899, p. 301-302 t. 2, 6 février 1844.
  25. Zweig 1950, p. 324-325 et 353-359.
  26. Edmond et Jules de Goncourt, Journal, 24-X-1864. Cité par Vachon 1996, p. 21.
  27. La Décade philosophique, littéraire et politique par une société de républicains, t. 6, messidor à fructidor an iii (lire en ligne), p. 164.
  28. Picon 1958, p. 1002-1003.
  29. Un grand homme de province Ă  Paris, p. 309.
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  33. Barbéris 1973, p. 256.
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  40. Les Comédiens sans le savoir.
  41. BĂ©guin 1946, p. 148.
  42. Lettre à la duchesse d'AbrantÚs, juillet 1826. Citée par Picon 1956, p. 21.
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  47. Pierre Brunel, préface et histoire des textes du recueil comprenant Sarrasine, Gambara et Massimilla Doni, coll. « Folio classique », no 2817, 2007, p. 18-19 et 284.
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  49. René Guise, introduction à Maßtre Cornélius, La Pléiade, 1980, t. XI (ISBN 2070108767), p. 11-13.
  50. Pierre Brunel, coll. « Folio classique », no 2817, 2007, p. 20-21.
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  53. Abellio 1980, p. 9.
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Bibliographie

Éditions du texte

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Liens externes

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