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Pulp Fiction

Pulp Fiction [pʌlp ˈfÉȘkʃən][N 1], ou Fiction pulpeuse au QuĂ©bec, est un film de gangsters amĂ©ricain rĂ©alisĂ© par Quentin Tarantino et sorti en 1994. Le scĂ©nario est coĂ©crit par Tarantino et Roger Avary. Utilisant la technique de narration non linĂ©aire, il entremĂȘle plusieurs histoires ayant pour protagonistes des membres de la pĂšgre de Los Angeles et se distingue par ses dialogues stylisĂ©s, son mĂ©lange de violence et d'humour et ses nombreuses rĂ©fĂ©rences Ă  la culture populaire. Sa distribution principale se compose notamment de John Travolta, dont la carriĂšre est relancĂ©e par ce film, Samuel L. Jackson, Bruce Willis et Uma Thurman.

Pulp Fiction
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Logo de Pulp Fiction.
Titre québécois Fiction pulpeuse
Titre original Pulp Fiction
RĂ©alisation Quentin Tarantino
Scénario Quentin Tarantino
Roger Avary
Acteurs principaux
Sociétés de production Jersey Films
A Band Apart
Miramax
Pays de production Drapeau des États-Unis États-Unis
Genre Film de gangsters
Comédie noire
Durée 145 minutes
164 minutes (version longue)
Sortie 1994

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Il est rĂ©compensĂ© par la Palme d'or au Festival de Cannes 1994, ainsi que par l'Oscar du meilleur scĂ©nario original l'annĂ©e suivante, il est un succĂšs aussi bien critique que commercial, Ă©tablissant ainsi dĂ©finitivement la rĂ©putation de Tarantino. Il est, selon le classement Ă©tabli en 2007 par l'AFI, le 94e meilleur film amĂ©ricain de tous les temps. L'AFI le classe Ă©galement Ă  la 7e place de sa liste des meilleurs films de gangsters. En 2013, le film est sĂ©lectionnĂ© par le National Film Registry pour ĂȘtre conservĂ© Ă  la BibliothĂšque du CongrĂšs pour son « importance culturelle, historique ou esthĂ©tique ».

Le film revendique son artificialitĂ© et est considĂ©rĂ© comme l'un des principaux reprĂ©sentants du cinĂ©ma postmoderne. Sa structure et son style non conventionnels en ont fait un film culte dont l'influence s'est ressentie sur de nombreux autres films mais aussi dans d'autres domaines culturels. Il tient son nom des pulp magazines, type de revues trĂšs populaires dans la premiĂšre moitiĂ© du XXe siĂšcle aux États-Unis et connues pour leur violence graphique et leurs dialogues incisifs.

Synopsis

Introduction

Dans un cafĂ©-restaurant de Los Angeles, dans la matinĂ©e, un couple de jeunes braqueurs, Pumpkin (appelĂ© Ringo par Jules) et Yolanda (Tim Roth et Amanda Plummer), discutent des risques que comporte leur activitĂ©. Ils se dĂ©cident finalement Ă  attaquer le lieu, afin de pouvoir dĂ©valiser Ă  la fois l'Ă©tablissement et les clients. Deux truands, Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) et son ami Vincent Vega (John Travolta), qui revient d'Amsterdam, ont pour mission de rĂ©cupĂ©rer une mallette au contenu mystĂ©rieux et de la rapporter Ă  Marsellus Wallace (Ving Rhames), leur patron. Avant de commencer leur affaire, ils discutent de tout et de rien, Vincent qui revient d’Amsterdam parle des diffĂ©rences entre la vie en Europe et aux États-Unis ainsi que du systĂšme mĂ©trique des hamburgers Ă  Paris, Jules lui raconte une histoire dans laquelle Marsellus aurait jetĂ© un dĂ©nommĂ© Tony Rocky Horror de sa fenĂȘtre pour avoir massĂ© les pieds de sa femme Mia (Uma Thurman), les deux compĂšres se lancent alors dans un dĂ©bat sur le massage des pieds des femmes et Vincent confie Ă  Jules que Marsellus l'a chargĂ© de tenir compagnie Ă  Mia pour une soirĂ©e. Ils interrompent ensuite le petit-dĂ©jeuner de petits escrocs, Brett (Frank Whaley) et Roger (Burr Steers), qui ont vraisemblablement essayĂ© de doubler Marsellus. Ils rĂ©cupĂšrent la mallette et, comme Ă  son habitude, Jules cite un passage de la Bible (qui serait dans le livre d'ÉzĂ©chiel) avant de tuer Brett.

Vincent Vega and Marsellus Wallace's wife

Peu de temps aprĂšs avoir quittĂ© l'appartement, Vincent et Jules arrivent dans une boĂźte de strip-tease tenue par Marsellus. Ils ont nĂ©anmoins inexplicablement troquĂ© leurs Ă©lĂ©gants costumes pour des vĂȘtements de plage. Marsellus remet de l'argent Ă  Butch Coolidge (Bruce Willis), un boxeur en fin de carriĂšre Ă  la veille de son dernier combat, et lui fait promettre en Ă©change de se « coucher » dans la 5e reprise. Jules et Vincent remettent la mallette Ă  Marsellus. S'ensuit une brĂšve confrontation verbale entre Butch et Vincent. Cet Ă©change semble faire changer d’avis Butch sur son match qu’il doit perdre.

AprĂšs un passage chez son dealer, Lance (Eric Stoltz), Vincent arrive chez Mia (Uma Thurman). Ils se rendent ensuite au Jack Rabbit Slim's, un restaurant sur le thĂšme des annĂ©es 1950 : les serveurs sont dĂ©guisĂ©s en cĂ©lĂ©britĂ©s comme Buddy Holly, Marilyn Monroe et Zorro, les plats et les boissons sont Ă©galement nommĂ©s selon des cĂ©lĂ©britĂ©s des annĂ©es 50 (steak Douglas Sirk, milkshake Martin and Lewis) et la plupart des tables sont reconverties en rĂ©pliques de voitures. Durant ce dĂźner, les deux font connaissance, Mia parle de sa carriĂšre d’actrice et de son rĂŽle dans le pilote d’une sĂ©rie annulĂ©e « Force Fox Five », puis elle refuse de raconter Ă  Vincent une blague de la sĂ©rie. Vincent, quant Ă  lui, Ă©voque l’incident avec Tony dont Jules lui a parlĂ© mais il s’avĂšre que cette histoire est fictive et que la vraie raison de la chute de Tony est inconnue. Vincent en profite pour goĂ»ter la spĂ©cialitĂ© du restaurant : le milkshake Ă  cinq dollars. Quand un concours de twist est annoncĂ©, Mia se porte volontaire. Elle et Vincent remportent le trophĂ©e et rentrent dans la demeure du couple Wallace, une bonne alchimie semblant s'opĂ©rer entre eux deux. Vincent, seul aux toilettes, se rĂ©sout nĂ©anmoins Ă  rentrer chez lui. Pendant ce temps, Mia, fouillant dans les poches du manteau de Vincent, y trouve le sachet d'hĂ©roĂŻne que Vincent a achetĂ© Ă  Lance quelques heures auparavant. Croyant qu'il s'agit de cocaĂŻne, elle en sniffe une dose. Sortant des toilettes, Vincent la trouve dans un Ă©tat quasi comateux. Il l'emmĂšne donc en urgence chez Lance et, une fois sur place, aidĂ© par Jody (Rosanna Arquette), la femme de Lance, Vincent administre Ă  Mia une piqĂ»re d'adrĂ©naline en plein cƓur. La jeune femme reprend brutalement conscience et, avant de se sĂ©parer, Mia et Vincent s'accordent sur le fait de garder cet incident pour eux, puis Mia raconte finalement sa blague de la sĂ©rie.

The Gold Watch

Endormi dans le vestiaire Ă  quelques minutes de son dernier match, Butch Coolidge (Bruce Willis) fait un rĂȘve, qui est aussi un souvenir de son enfance, dans lequel le capitaine Koons (Christopher Walken), ami de son pĂšre, lui raconte, alors qu'il n'est qu'un enfant, l’histoire de la montre en or de son arriĂšre-grand-pĂšre qui s’est transmise dans diffĂ©rentes circonstances Ă  son grand-pĂšre puis son pĂšre alors que chacun de la famille Ă©tait soldat au front ainsi que comment la maniĂšre dont son pĂšre lui a transmis cette montre avant de mourir dans un camp de prisonniers au ViĂȘt Nam. Bien que s’adressant Ă  un enfant, Koons n’hĂ©site pas Ă  aborder des dĂ©tails dĂ©licats sur le fait que le pĂšre de Butch a dĂ» cacher sa montre dans son rectum durant cinq ans. Butch sort brusquement de son rĂȘve et gagne son combat malgrĂ© l'arrangement conclu avec Marsellus. Il s'enfuit dĂšs sa sortie du ring, car cette victoire prĂ©mĂ©ditĂ©e lui permet en fait d'empocher les gains de paris rĂ©alisĂ©s par un complice alors qu'il Ă©tait donnĂ© perdant. Se sachant traquĂ© par les hommes de Marsellus, il part rejoindre sa petite amie Fabienne (Maria de Medeiros), une sympathique mais assez naĂŻve française, dans un hĂŽtel d'oĂč il prĂ©voit de quitter la ville le lendemain. Or, en prĂ©parant leurs affaires, Fabienne a oubliĂ© la montre en or de Butch, Ă  laquelle celui-ci tient Ă©normĂ©ment.

Butch prend donc le risque de retourner Ă  son appartement pour aller rĂ©cupĂ©rer sa montre en or. Il tue Vincent, chargĂ© par Marsellus de l'attendre, avec son propre pistolet-mitrailleur alors que le gangster sort des toilettes. Se croyant dĂ©sormais hors d'atteinte, il croise la route de Marsellus en personne. AprĂšs l'avoir renversĂ© avec sa voiture et percutĂ© un autre vĂ©hicule, Butch est poursuivi par Marsellus. Les deux hommes se retrouvent dans la boutique de Maynard, un prĂȘteur sur gages (Duane Whitaker) bien mal intentionnĂ© qui les fait tous deux prisonniers et fait appel Ă  un mystĂ©rieux Zed (Peter Greene). Quand Zed arrive, il tire au sort entre Butch et Marsellus et viole d'abord celui-ci, que le hasard a dĂ©signĂ©, tandis que Butch se dĂ©fait de ses liens et s'apprĂȘte Ă  quitter le magasin. Au dernier moment, sa conscience le rappelle Ă  l'ordre : il s'empare d'un katana et vient au secours de Marsellus. Il tue Maynard et tient en respect Zed, sur qui Marsellus tire ensuite dans les parties gĂ©nitales avec un fusil Ă  pompe. Marsellus clarifie ensuite la situation : il pardonne Butch si ce dernier garde le silence sur ce qui s'est passĂ© ici et s'il quitte la ville pour ne jamais y remettre les pieds. Butch accepte et s'enfuit donc avec Fabienne sur le chopper de Zed.

The Bonnie Situation

Dans les toilettes de l'appartement de Brett, un troisiÚme malfrat entend Jules assassiner ses amis. Il sort des toilettes et fait feu en direction des deux tueurs à gages. Jules et Vincent, miraculeusement indemnes, l'exécutent sans autre forme de procÚs. Alors que Vincent demande à Marvin (Phil LaMarr), leur informateur, pourquoi il ne les a pas prévenus qu'un dernier complice était caché, Jules s'interroge sur la raison de leur survie. Contemplant le mur criblé de balles, il déclare que c'est une intervention divine.

Plus tard, la conversation continue dans la voiture de Jules, celui-ci dĂ©cidant d'abandonner le mĂ©tier. Vincent ne le prend pas au sĂ©rieux, et demande son avis Ă  Marvin en se tournant vers lui, son Colt Ă  la main. Le coup part, la tĂȘte de Marvin est arrachĂ©e et la voiture et ses occupants sont maculĂ©s de sang et de morceaux de cervelle. Jules fait alors appel Ă  Jimmy (Quentin Tarantino), un ami de longue date qui habite non loin de lĂ . Celui-ci l'aide bon grĂ© mal grĂ©, mettant en pĂ©ril, d'aprĂšs ses dires, son mariage avec une certaine Bonnie. Jules contacte Marsellus qui lui envoie Winston Wolfe (Harvey Keitel), un professionnel chargĂ© de rĂ©soudre les situations dĂ©sespĂ©rĂ©es. Sous ses directives, la voiture est maquillĂ©e, le cadavre de Marvin et les costumes ensanglantĂ©s sont placĂ©s dans le coffre, et les deux gangsters s'habillent avec des vĂȘtements de plage appartenant Ă  Jimmy. AprĂšs s'ĂȘtre dĂ©barrassĂ©s du vĂ©hicule, les deux confrĂšres vont s'offrir un petit-dĂ©jeuner dans le cafĂ©-restaurant oĂč se trouvent Ringo et Yolanda, et reprennent leur discussion sur la retraite annoncĂ©e de Jules.

Alors que Vincent est parti aux toilettes, Ringo et Yolanda entament leur braquage. Jules, au mĂȘme titre que les autres clients, met son portefeuille dans le sac que Ringo lui tend. Ringo lui demande d'ouvrir la mallette et son visage brille d'Ă©merveillement lorsqu'il en voit le contenu. Une lumiĂšre dorĂ©e est visible, comme quand Vincent l'avait ouverte dans l'appartement de Brett et Roger. Cependant, Jules n'est pas dĂ©cidĂ© Ă  laisser la prĂ©cieuse mallette Ă  Ringo. Il dĂ©gaine son arme et prend le contrĂŽle de la situation. Yolanda braque Jules, et elle-mĂȘme se fait braquer par Vincent qui sort des toilettes. L'impasse mexicaine ne tourne cependant pas au carnage car Jules calme le jeu. Il laisse la vie sauve Ă  Ringo et Yolanda et, comme premier acte de rĂ©demption de sa nouvelle vie, les laisse mĂȘme partir avec leur butin et l'argent que contient son portefeuille. Vincent et Jules quittent ensuite le restaurant pour rapporter la mallette Ă  Marsellus.

Chronologie

Les trois histoires qui constituent le film sont présentées dans un ordre non-chronologique et ont un protagoniste principal différent (Vincent Vega, Butch Coolidge et Jules Winnfield)[1]. Par ailleurs, l'épilogue du film rejoint la scÚne introductive. Les trois histoires principales, identifiées chacune par un sous-titre, paraissent indépendantes mais sont reliées entre elles pour former une intrigue qui a été décrite comme « un récit par épisodes, avec des évÚnements circulaires ajoutant un début et une fin, et comportant dans sa narration des références aux éléments de chacun des autres épisodes »[2].


Ordre dans le film

  1. Le petit déjeuner (premiÚre partie)
  2. Vincent et Jules
  3. Vincent Vega and Marsellus Wallace's Wife
  4. The Gold Watch
  5. The Bonnie Situation
  6. Le petit déjeuner (deuxiÚme partie)


Ordre de l'intrigue

  1. Prélude de The Gold Watch (monologue du capitaine Koons)
  2. Vincent et Jules
  3. The Bonnie Situation
  4. Le petit déjeuner
  5. Vincent Vega and Marsellus Wallace's Wife
  6. The Gold Watch

Fiche technique

Distribution

Sources et légende : version française (VF) sur Voxofilm[5]

Production

DĂ©veloppement

Photo de Quentin Tarantino s'arrĂȘtant Ă  la poitrine. Il sourit et porte une veste de jogging.
Quentin Tarantino, réalisateur du film.

L'inspiration initiale de ce qui va devenir Pulp Fiction est Les Trois Visages de la peur (1963), film Ă  sketches en trois parties de Mario Bava. Quentin Tarantino et Roger Avary dĂ©cident d'Ă©crire un film en trois parties, chacun d'eux Ă©crivant une partie et la troisiĂšme restant Ă  dĂ©terminer[6]. Le titre provisoire donnĂ© Ă  ce projet est Black Mask, d'aprĂšs le pulp magazine du mĂȘme nom[7]. Mais la partie Ă©crite par Tarantino devient finalement Reservoir Dogs, son premier film[8], tandis que celle Ă©crite par Avary Ă  l'automne 1990, intitulĂ©e Pandemonium Reigns, va former l'ossature de l'histoire The Gold Watch dans Pulp Fiction[9], Tarantino y rajoutant l'histoire de la montre racontĂ©e par le personnage du capitaine Koons[10].

AprĂšs avoir rĂ©alisĂ© Reservoir Dogs, Tarantino revient Ă  son idĂ©e de faire un film en trois parties, expliquant par la suite : « J'ai eu l'idĂ©e de faire quelque chose que font les romanciers mais pas les rĂ©alisateurs : raconter trois histoires distinctes avec des personnages qui vont et viennent dans chacune d'entre elles mais dont l'importance diffĂšre selon l'histoire »[11]. Son idĂ©e pour Vincent Vega and Marsellus Wallace's Wife est de prendre une histoire bien connue dans les romans noirs et les films noirs, « celle du type qui sort avec la femme de son patron mais ne la touche pas », et de la faire aller de travers en prenant ce genre de personnages et de situations et en les confrontant « Ă  certaines rĂšgles de la vie rĂ©elle afin de voir comment ils s'en dĂ©mĂȘlent »[1].

Tarantino commence Ă  travailler sur le scĂ©nario du film Ă  Amsterdam en [12]. Avary rejoint ensuite le projet en y apportant Pandemonium Reigns, qu'il rĂ©Ă©crit, et en participant au dĂ©veloppement des nouvelles histoires qui vont ĂȘtre liĂ©es Ă  la sienne[9]. Deux scĂšnes qui ont Ă©tĂ© Ă  l'origine Ă©crites par Avary pour le scĂ©nario de True Romance, sont incorporĂ©es Ă  l'histoire The Bonnie Situation : le « miraculeux » tir manquĂ© du complice cachĂ© sur Vincent et Jules et la mort accidentelle de Marvin dans la voiture[13]. La notion du « nettoyeur » du monde criminel, le personnage de Winston Wolfe, est inspirĂ©e par un court mĂ©trage, Curdled, que Tarantino a vu dans un festival de cinĂ©ma. Il engage son actrice principale, Angela Jones, pour tenir le rĂŽle d'Esmarelda Villalobos dans Pulp Fiction et participe plus tard Ă  la production d'un remake de Curdled sous forme de long mĂ©trage[7]. Lors de l'Ă©criture du scĂ©nario deux marques fictives sont inventĂ©es, les Big Kahuna Burgers et les cigarettes Red Apples, qui feront d'autres apparitions dans les films suivants de Tarantino[14]. Tarantino Ă©crit l'essentiel du scĂ©nario du film alors qu'il voyage en Europe et au Japon Ă  l'occasion de la prĂ©sentation de Reservoir Dogs dans diffĂ©rents festivals et le script est finalement terminĂ©, mĂȘme s'il sera lĂ©gĂšrement remaniĂ© plus tard, en [15].

Tarantino et son ami et producteur Lawrence Bender prĂ©sentent le script Ă  Jersey Films, sociĂ©tĂ© de production dirigĂ©e par Danny DeVito, Michael Shamberg et Stacey Sher qui avait dĂ©jĂ  approchĂ©e Tarantino avant mĂȘme la sortie de Reservoir Dogs[16]. Un accord d'un million de dollars par lequel Jersey Films obtient une part du projet et le droit de vendre le scĂ©nario Ă  un studio est alors conclu, cet argent servant de financement initial pour A Band Apart, la compagnie nouvellement crĂ©Ă©e par Tarantino et Bender[17] - [18]. Jersey Films cĂšde ensuite la distribution du film Ă  Columbia TriStar et, en fĂ©vrier 1993, Pulp Fiction apparaĂźt dans Variety sur la liste des films en prĂ©production chez TriStar[19]. Mais, en juin, Columbia TriStar met en vente les droits du projet[20], son prĂ©sident Mike Medavoy trouvant le scĂ©nario « trop dĂ©mentiel »[21]. Avary, qui est alors sur le point de commencer le tournage de son propre film, Killing Zoe, dĂ©crit en ces termes l'explication donnĂ©e par Columbia TriStar : « C'est la plus mauvaise chose jamais Ă©crite. Ça n'a aucun sens. Quelqu'un meurt et ensuite il est vivant. C'est trop long, trop violent et infilmable ! » et explique que les objections du studio Ă©taient comprĂ©hensibles Ă©tant donnĂ© la structure fondamentale du scĂ©nario[13].

Bender apporte alors le scĂ©nario Ă  Miramax Films, un ancien studio indĂ©pendant qui vient d'ĂȘtre rachetĂ© par Disney. Harvey Weinstein, coprĂ©sident de Miramax avec son frĂšre Bob, est immĂ©diatement captivĂ© par le script et en rachĂšte les droits[22]. Pulp Fiction devient le premier projet de Miramax Ă  obtenir le feu vert depuis le rachat de la compagnie par Disney et un budget de 8 000 000 $ est Ă©tabli[23] - [24]. C'est aussi le premier film que Miramax finance en totalitĂ©[25]. Pour rĂ©ussir Ă  rester dans les limites de ce faible budget, Bender prĂ©voit de payer tous les acteurs principaux au mĂȘme salaire par semaine indĂ©pendamment de leur notoriĂ©tĂ©[20] - [24]. La plus grande star Ă  participer au film est alors Bruce Willis qui, bien qu'il soit rĂ©cemment apparu dans quelques Ă©checs commerciaux[N 5], est toujours une star internationale. GrĂące Ă  sa cĂ©lĂ©britĂ© dans le monde entier, Miramax recueille 11 000 000 $ pour la vente des droits du film Ă  l'Ă©tranger, assurant quasiment ainsi sa rentabilitĂ©[26].

Choix des interprĂštes

Photo en noir et blanc de John Travolta en costume cravate et assis derriĂšre une table avec un micro devant lui.
John Travolta, qui interprĂšte le rĂŽle de Vincent Vega dans Pulp Fiction.

Tarantino veut attribuer le rĂŽle de Vincent Vega Ă  Michael Madsen, qui a dĂ©jĂ  interprĂ©tĂ© Vic Vega dans Reservoir Dogs, mais celui-ci prĂ©fĂšre jouer dans Wyatt Earp, un choix qu'il regrettera par la suite[27]. Daniel Day-Lewis est alors approchĂ© par Harvey Weinstein pour tenir le rĂŽle, mais Tarantino lui prĂ©fĂšre John Travolta (son second choix dans sa liste initiale[28]) et persuade l'acteur, hĂ©sitant devant l'amoralitĂ© du personnage qui lui est proposĂ©, d'accepter le rĂŽle[29]. Travolta accepte de travailler pour un cachet modeste, de 100 000 Ă  140 000 $ selon les sources, mais voit sa carriĂšre revitalisĂ©e par le succĂšs du film et sa nomination Ă  l'Oscar du meilleur acteur[7] - [30]. En 2004, Tarantino envisage de rĂ©unir Madsen et Travolta pour une idĂ©e de film intitulĂ© The Vega Brothers mais ce projet est finalement abandonnĂ©[31].

D'aprÚs une liste dévoilée en 2015, le réalisateur a créé le personnage de Jules Winnfield en le destinant à Laurence Fishburne[28]. Le rÎle revient finalement au second choix de Tarantino, Samuel L. Jackson, le réalisateur étant persuadé qu'il saura exprimer mieux que quiconque le charisme malveillant, à la Richard III, du personnage[32]. Eddie Murphy était le 3e choix, devant Charles S. Dutton et Michael Beach[28]. Samuel Jackson manque cependant de perdre le rÎle aprÚs sa premiÚre audition, sa prestation étant éclipsée par celle de Paul Calderon. Jackson reconnaßt que son audition était simplement une lecture et Harvey Weinstein le persuade de revenir auditionner une deuxiÚme fois pour la scÚne de l'épilogue, sa performance étant cette fois-ci jugée convaincante par Tarantino[33]. Le personnage doit à l'origine avoir une coiffure afro mais le réalisateur et l'acteur se mettent d'accord pour lui faire adopter à la place une coupe bouclée plus courte appelée Jheri curl, Jackson portant pour cela une perruque[7]. Jackson reçoit pour son rÎle une nomination pour l'Oscar du meilleur acteur dans un second rÎle, alors que Calderon apparaßt finalement dans le film dans le rÎle de Paul, le barman du club de Marsellus Wallace.

Alors que le rÎle principal de la deuxiÚme histoire, celui de Butch Coolidge, était écrit pour Matt Dillon[28] - [34], Bruce Willis est engagé pour le tenir. Pour l'acteur, accepter un rÎle dans un film à petit budget « signifie d'accepter de réduire son cachet et de mettre en danger son statut de star mais la stratégie se révÚle payante ; Pulp Fiction apporte à Willis un nouveau respect en tant qu'acteur et lui fait aussi gagner plusieurs millions de dollars comme résultat de son intéressement aux bénéfices »[35]. Pour le personnage de Butch Coolidge, Tarantino s'est inspiré du personnage de Mike Hammer, dur avec les hommes mais trÚs sentimental avec sa petite amie, joué par Ralph Meeker dans le film En quatriÚme vitesse (1955)[36]. L'apparence et la présence physique de Willis se révÚlent alors décisives pour son obtention du rÎle, Tarantino expliquant : « Bruce a le look d'un acteur des années 50. Je ne pense pas qu'il y ait une autre star qui ait ce look. » Le réalisateur poursuit en disant que Willis lui évoque en particulier le personnage joué par Aldo Ray dans Poursuites dans la nuit (1957) et lui fait adopter une allure similaire[37]. Sylvester Stallone[38], Sean Penn, Nicolas Cage, Aidan Quinn ou encore Johnny Depp ont également été envisagés pour interpréter le personnage[28].

Photo d'Uma Thurman debout avec une main dans ses cheveux et portant un chemisier blanc.
Uma Thurman, qui interprĂšte le rĂŽle de Mia Wallace dans Pulp Fiction.

Pour le rĂŽle de Mia Wallace, Miramax Films souhaite engager Holly Hunter ou Meg Ryan, alors que Tarantino cite parmi ses prĂ©fĂ©rences Virginia Madsen, la sƓur de Michael, Jennifer Beals, Pam Grier, Bridget Fonda ou encore Angela Bassett[28]. Quentin Tarantino insiste finalement pour avoir Uma Thurman dĂšs sa premiĂšre rencontre avec l'actrice[26] - [39]. Tarantino fait porter Ă  l'actrice une perruque brune coupĂ©e au carrĂ© en hommage Ă  Anna Karina, l'actrice fĂ©tiche de Jean-Luc Godard[34]. Thurman est mise en avant pendant toute la campagne de promotion, apparaissant sur l'affiche du film sur un lit avec une cigarette Ă  la main. Elle est nommĂ©e pour l'Oscar de la meilleure actrice dans un second rĂŽle, gagnant ainsi son statut de star, mais choisit de ne pas tirer avantage de sa rĂ©cente cĂ©lĂ©britĂ© en ne jouant dans aucun film Ă  gros budget durant les trois annĂ©es suivantes[40]. C'est pendant le tournage de Pulp Fiction que Tarantino et Thurman imaginent la base de l'histoire de Kill Bill[41].

Quentin Tarantino Ă©crit le rĂŽle de Marsellus Wallace en pensant Ă  Ving Rhames et Samuel L. Jackson[28], alors qu'il envisage Ă©galement Ken Foree, Sid Haig ou encore Carl Weathers[28]. Sid Haig, qui a fait de nombreuses apparitions dans les films d'exploitation des annĂ©es 1970, est contactĂ© en premier mais dĂ©cline le rĂŽle et c'est alors Ving Rhames qui le dĂ©croche en rĂ©ussissant, selon Bender, « l'une des meilleures auditions que j'ai jamais vues »[39]. Laurence Fishburne dira avoir Ă©tĂ© approchĂ© pour ce mĂȘme rĂŽle aprĂšs avoir Ă©tĂ© approchĂ© pour celui de Jules. Les personnages de Winston Wolfe, Ringo et Yolanda sont Ă©crits spĂ©cialement pour Harvey Keitel, Tim Roth et Amanda Plummer[38] - [28], mĂȘme si Johnny Depp et Christian Slater ont tous deux Ă©tĂ© envisagĂ©s pour le rĂŽle de Ringo[42]. Keitel et Roth ont dĂ©jĂ  jouĂ© dans Reservoir Dogs, Keitel Ă©tant en effet l'« acteur prĂ©fĂ©rĂ© » de Tarantino[7], alors que c'est Roth qui prĂ©sente Plummer Ă  Tarantino en lui disant « Je veux jouer avec Amanda dans un de tes films et elle devra avoir un trĂšs gros flingue »[43]. Tarantino engage Maria de Medeiros pour le rĂŽle de Fabienne, la petite amie française de Butch, l'ayant rencontrĂ©e alors qu'il Ă©tait en Europe lors de la prĂ©sentation de Reservoir Dogs dans des festivals[7]. Pour les rĂŽles du dealer Lance et de sa femme Jody, ce sont Eric Stoltz et Rosanna Arquette qui sont engagĂ©s. Tarantino avait initialement prĂ©vu d'interprĂ©ter lui-mĂȘme Lance mais, voulant absolument ĂȘtre derriĂšre la camĂ©ra pour la scĂšne de l'injection d'adrĂ©naline, il abandonne le rĂŽle pour celui de Jimmy, l'ami de Jules[44]. John Cusack Ă©tait Ă©galement prĂ©vu comme premier choix mais Ă  la suite de son refus, le rĂŽle Ă©chut donc Ă  Eric Stoltz. Courtney Love a dĂ©clarĂ© plus tard que Kurt Cobain avait Ă©tĂ© approchĂ© pour le rĂŽle de Lance et qu'elle aurait jouĂ© celui de Jody s'il avait acceptĂ©[45], mais Tarantino a dĂ©menti cette information lors d'une interview sur la radio australienne Nova 106.9[46]. Pam Grier fait une lecture du rĂŽle de Jody mais Tarantino estime que le public ne trouverait pas crĂ©dible que Lance lui crie dessus[7] - [N 6]. Ellen DeGeneres auditionne elle aussi pour ce rĂŽle[47]. Christopher Walken apparait dans une seule scĂšne du film mais celle-ci est importante, comme cela avait dĂ©jĂ  Ă©tĂ© le cas dans True Romance. Steve Buscemi et Lawrence Bender font des petites apparitions en tant que serveurs au Jack Rabbit Slim's, le premier, dĂ©guisĂ© en Buddy Holly, prenant la commande de Mia et Vincent et le second servant une autre table sous un dĂ©guisement de Zorro.

Tournage

Le tournage du film commence le 20 septembre 1993[48], Tarantino prenant pour principaux collaborateurs des personnes ayant dĂ©jĂ  travaillĂ© avec lui sur Reservoir Dogs (Andrzej SekuƂa, David Wasco, Betsy Heimann, Sally Menke). MalgrĂ© son budget limitĂ© de 8 000 000 $, le rĂ©alisateur veut que son film ait l'aspect d'une production disposant d'un budget plus Ă©levĂ© : « Je voulais qu'il ressemble Ă  une Ă©popĂ©e. C'est une Ă©popĂ©e dans tous les domaines, l'inventivitĂ©, l'ambition, la durĂ©e, le cadrage, tout exceptĂ© le coĂ»t »[7]. Le film est tournĂ© avec une pellicule 50 ASA, qui est la plus lente, afin qu'il n'y ait quasiment pas de grain de l'image. « C'est ce que nous avons de plus proche du technicolor des annĂ©es 50 » explique Tarantino[49]. L'Ă©lĂ©ment le plus coĂ»teux du budget, 150 000 $, est la crĂ©ation du dĂ©cor du Jack Rabbit Slim's dans un entrepĂŽt de Culver City qui est Ă©galement utilisĂ© pour d'autres dĂ©cors et qui abrite les locaux de la production[50].

Le film est entiĂšrement tournĂ© Ă  Los Angeles et dans ses environs. Le cafĂ© restaurant qui sert de cadre Ă  l'introduction et Ă  l'Ă©pilogue du film est le Hawthorne Grill, situĂ© sur Hawthorne Boulevard, qui a depuis Ă©tĂ© dĂ©moli ; la poursuite Ă  pied entre Butch Coolidge et Marsellus Wallace est filmĂ©e sur Fletcher Drive, Ă  Glendale ; l'appartement oĂč Jules Winnfield et Vincent Vega opĂšrent leur massacre est situĂ© sur Van Ness Avenue, au nord d'Hollywood Boulevard, et la maison de Lance Ă  Echo Park[51]. La production utilise le 1435 Flower Street Ă  Glendale, un bowling nommĂ© Grand Central Bowl qui venait de fermer et attenant Ă  Walt Disney Imagineering, comme dĂ©cor pour le restaurant Jack Rabbit Slim's[52]. Le fait que Miramax soit une filiale de Disney depuis 1993 serait Ă  l'origine de ce choix de dĂ©cor[52]. En 1997, Disney rachĂšte le site de 125 acres (505 857 m2) et l'intĂšgre au Grand Central Creative Campus[52].

Pour les costumes, Tarantino s'inspire de Jean-Pierre Melville, pour qui les vĂȘtements que les personnages de ses films portaient Ă©taient leurs armures symboliques[49]. Outre son rĂŽle de Jimmy, le rĂ©alisateur fait apparaĂźtre sa main dans le film, celle-ci tenant en effet les clefs du chopper de Zed quand elles sont filmĂ©es en gros plan lorsque Butch sort de la boutique du prĂȘteur sur gages. Il utilise aussi certaines de ses marques de fabrique, tel que le plan depuis le coffre d'une voiture ou la prĂ©sence Ă  l'Ă©cran d'un paquet de cĂ©rĂ©ales Fruit Brute, comme il l'avait dĂ©jĂ  fait dans Reservoir Dogs[38]. La scĂšne la plus difficile Ă  tourner fut, d'aprĂšs le rĂ©alisateur, celle de l'injection de l'adrĂ©naline. Elle est filmĂ©e Ă  l'envers (John Travolta retirant la seringue de la poitrine d'Uma Thurman) avant d'ĂȘtre inversĂ©e au montage[53]. Le tournage se termine le 30 novembre 1993[54].

Bande originale

Aucune musique originale n'est composée pour le film, Quentin Tarantino préférant utiliser à la place un assortiment de morceaux de pop, de soul, de surf music et de rock 'n' roll. La reprise de Misirlou par Dick Dale est le morceau que l'on entend pendant le générique de début du film. Le réalisateur explique son choix d'introduire de la surf music dans la bande originale en disant qu'elle « ressemble à du rock'n'roll de western spaghetti »[55]. Certaines chansons ont été suggérées à Tarantino par ses amis Chuck Kelley et Laura Lovelace, qui sont crédités en tant que consultants musicaux. Lovelace apparaßt également dans le film dans le rÎle d'une serveuse, rÎle qu'elle a repris dans Jackie Brown[7]. Le réalisateur a aussi pensé utiliser My Sharona, des Knack pour la scÚne du viol de Marsellus Wallace avant d'y renoncer car l'effet aurait été trop comique[36].

L'album, sorti le , a atteint la 21e place du classement Billboard 200[56], alors que la reprise de la chanson de Neil Diamond, Girl, You'll Be a Woman Soon, par le groupe Urge Overkill est parvenue Ă  la 59e place du classement Billboard Hot 100[57]. La musique du film a Ă©galement remportĂ© le prix de la meilleure bande originale aux Brit Awards en 1995. La combinaison de chansons peu connues, reprĂ©sentatives d'une sous-culture basĂ©e autour d'un style de vie rĂ©solument apolitique, avec des classiques comme Son of a Preacher Man ou Flowers on the Wall a Ă©tĂ© dĂ©crite comme jouant un rĂŽle important dans la reconnaissance du film en tant qu'Ɠuvre postmoderne et dans son lien le rattachant Ă  un public jeune et cinĂ©phile[58]. La bande originale est composĂ©e de 20 titres qui sont, pour sept d'entre eux, des extraits de dialogues du film. Une version collector en double CD a Ă©tĂ© commercialisĂ©e en 2002. Elle contient les titres remastĂ©risĂ©s de la premiĂšre version ainsi que cinq titres bonus et une interview de Tarantino.

Accueil

Sortie du film et box-office

Une femme brune allongée sur le ventre les jambes à demi-repliées et fumant une cigarette, avec un pistolet et un magazine posé devant elle, parodiant Uma Thurman sur l'affiche du film.
Parodie de l'affiche du film.

Avant la sortie du film, Quentin Tarantino demande Ă  Roger Avary de renoncer Ă  ĂȘtre cocrĂ©ditĂ© pour le scĂ©nario et d'accepter Ă  la place un crĂ©dit pour l'histoire afin que la mention « Écrit et rĂ©alisĂ© par Quentin Tarantino » puisse apparaĂźtre au gĂ©nĂ©rique et ĂȘtre utilisĂ©e pour la campagne de promotion[26]. Cela provoquera plus tard une brouille entre les deux amis, Tarantino « omettant » de mentionner Avary dans son discours de remerciements aprĂšs avoir reçu le Golden Globe du meilleur scĂ©nario[59], et Avary, cette fois-ci rĂ©compensĂ© avec Tarantino, s'Ă©clipsant trĂšs vite de la scĂšne, prĂ©textant une envie pressante, aprĂšs avoir Ă©tĂ© corĂ©compensĂ© de l'Oscar du meilleur scĂ©nario original[60]. En mai 1994, le film est en compĂ©tition officielle pour le Festival de Cannes 1994 et les frĂšres Weinstein organisent sa promotion Ă  la façon d'une « opĂ©ration commando » en faisant venir ses principaux acteurs et en multipliant dĂ©jeuners et dĂźners autour du film[61]. Celui-ci est projetĂ© pour la premiĂšre fois, lors d'une sĂ©ance de minuit et fait sensation[62]. Il remporte la Palme d'or, ce qui lui assure une notoriĂ©tĂ© immĂ©diate et propulse Tarantino au premier plan. Les frĂšres Weinstein veulent que le film sorte aux États-Unis pendant l'Ă©tĂ© mais John Travolta les persuade plutĂŽt d'attendre le mois d'octobre, pĂ©riode propice aux films en compĂ©tition pour les Oscars[63].

Durant les mois suivants, le film est donc prĂ©sentĂ© dans plusieurs festivals europĂ©ens Ă  Munich, Taormine, Locarno, Haugesund et Saint-SĂ©bastien ainsi qu'en ouverture du festival du film de New York Ă  la fin du mois de septembre[64]. Pendant la campagne de promotion qui prĂ©cĂšde la sortie du film aux États-Unis, Miramax joue sur la rĂ©putation de Tarantino d'idĂ©aliser la violence et utilise notamment comme slogan « You won't know the facts till you've seen the fiction »[65] - [N 7].

Le film sort aux États-Unis le dans 1 338 salles et rapporte 9 311 882 $ pour son premier week-end d'exploitation[4]. Il reste deux semaines en tĂȘte du box-office amĂ©ricain, devançant L'Expert, sorti la semaine prĂ©cĂ©dente et qui est projetĂ© dans deux fois plus de salles[66] et rapporte au total 214 179 088 $ dans le monde entier (dont 107 928 762 $ aux États-Unis)[4], succĂšs commercial considĂ©rable comparativement Ă  son budget qui le classe au 12e rang du box-office mondial 1994[67]. En France, il rĂ©alise 2 864 640 entrĂ©es[68]. Il dĂ©passe Ă©galement les deux millions d'entrĂ©es en Espagne et le million d'entrĂ©es en Allemagne et rĂ©alise plus de 10 730 000 ÂŁ de recettes au Royaume-Uni[69]. Dans ce dernier pays, le scĂ©nario du film devient un best-seller, entrant dans le classement des dix meilleures ventes de livres[65].

Pays ou rĂ©gion Box-office Date d'arrĂȘt du box-office Nombre de semaines
Drapeau des États-Unis États-Unis 107 928 762 $ 27
Drapeau de la France France 2 864 640 entrĂ©es - -
Monde Total mondial 214 179 088 $ - -

Accueil critique

Le film a Ă©tĂ© trĂšs bien accueilli par la critique, recueillant 93 % de critiques favorables, avec un score moyen de 9⁄10 et sur la base de 75 critiques collectĂ©es, sur le site Rotten Tomatoes[70]. Sur le site Metacritic, il obtient un score de 94⁄100, sur la base de 24 critiques collectĂ©es[71].

Roger Ebert, du Chicago Sun-Times, donne au film 4 Ă©toiles sur 4, vantant la qualitĂ© du scĂ©nario, les situations et les dialogues « inventifs et originaux » et estimant que « le film ressuscite un genre vieillissant ainsi que quelques carriĂšres »[72]. Richard Corliss, de Time Magazine, est tout aussi enthousiaste, Ă©crivant qu'il « domine les autres films de l'annĂ©e de maniĂšre aussi majestueuse et menaçante qu'un chef de gang Ă  l'Ă©cole maternelle. Il dĂ©fie les productions hollywoodiennes d'ĂȘtre aussi futĂ©es que lui en allant aussi loin. Si de bons rĂ©alisateurs acceptent le challenge implicite de Tarantino, les salles de cinĂ©ma pourraient ĂȘtre Ă  nouveau un formidable endroit oĂč passer son temps »[73]. Janet Maslin, du New York Times, dĂ©crit le film comme « un voyage triomphant et habilement dĂ©sorientant Ă  travers un demi-monde qui jaillit entiĂšrement de l'imagination de M. Tarantino, un paysage peuplĂ© de dangers, de chocs, d'hilaritĂ© et d'une vibrante couleur locale. Rien n'est prĂ©visible ou familier dans ce monde irrĂ©sistiblement bizarre. Vous n'entrez pas simplement dans une salle de cinĂ©ma, vous descendez dans un terrier de lapin »[74]. Mick LaSalle, du San Francisco Chronicle, Ă©voque un « film Ă  la fois monumental et immĂ©diatement accessible » dont l'Ă©nergie ne retombe jamais, empli d'humour noir et d'une violence quasiment chorĂ©graphiĂ©e[75].

Pour Owen Gleiberman, d'Entertainment Weekly, c'est « la redĂ©couverte du plaisir qu'un film peut apporter » oĂč Tarantino combine « la discipline et le contrĂŽle Ă  une joie sauvage et absolue » avec de superbes performances d'acteurs de Travolta, Willis, Keitel et surtout Jackson[76]. Ian Freer, du magazine Empire, donne au film 5 Ă©toiles sur 5, commentant : « Tarantino tisse un pan de l'histoire du film de gangsters avec ce film brillant et novateur. SaupoudrĂ© de grands moments et portĂ© par des acteurs au sommet de leur jeu, le scĂ©nario astucieux, les rĂ©fĂ©rences Ă  la pop culture, l'amoralitĂ© jubilatoire, la musique culte et l'Ă©nergie hyperactive du film ont redĂ©fini le genre pour l'avenir »[77]. Peter Travers, de Rolling Stone, compare le jeu des acteurs Ă  de la « dynamite » et Ă©voque un film « fĂ©rocement divertissant sans aucune trace de prudence, de complaisance ou de politiquement correct pour inhiber ces 154 minutes dĂ©licieusement sanglantes »[78]. Et pour Desson Howe, du Washington Post, c'est un « divertissement hypnotisant », « brillant et brutal, drĂŽle et vivifiant, choquant par sa cruautĂ© et dĂ©sarmant par sa tendresse » et portĂ© par un quatuor irrĂ©prochable d'acteurs principaux[79].

Parmi les quelques critiques mitigĂ©es ou nĂ©gatives, Kenneth Turan, du Los Angeles Times, estime que Tarantino « semble ĂȘtre Ă  la peine dans ses effets. Certaines scĂšnes, notamment celle impliquant un viol homosexuel, donnent une sensation inconfortable de dĂ©sespoir crĂ©atif de quelqu'un qui a peur de perdre sa rĂ©putation et faisant des pieds et des mains pour choquer les sensibilitĂ©s »[80]. Stanley Kauffman, du New Republic, a le sentiment que le film joue trop sur son aspect dĂ©goĂ»tant et qu'il « encourage l'appauvrissement culturel »[81]. Et Pour John Simon, de National Review, le film compte des moments amusants et des acteurs accomplis mais « il y a toujours quelque chose pour gĂącher le plaisir » et l'intĂ©rĂȘt suscitĂ© par la structure scĂ©naristique ne comble « ni les moments creux, ni la superficialitĂ© »[82].

En France, Marc Weitzmann, de PremiĂšre, juge que le film est « un grand moment de jubilation » « nerveux, lĂ©ger, souvent drĂŽle », oĂč certains dialogues « frĂŽlent les mĂšches du sublime » et qui « offre une formidable galerie de personnages », les acteurs s'en donnant « Ă  cƓur joie », notamment Travolta « grandiose de regard bovin et d'allure avachie »[34]. Philippe Rouyer, de Positif, estime que Tarantino « crĂ©e un univers complexe et cohĂ©rent » oĂč « le rire est omniprĂ©sent, l'humour des situations et du langage servant de contrepoids Ă  la tension inouĂŻe de l'action » et oĂč « les multiples rĂ©fĂ©rences culturelles ne paraissent jamais artificiellement plaquĂ©es sur l'intrigue » mais « la constituent »[83]. La rĂ©daction des Inrockuptibles le qualifie de « parangon de junk-culture amĂ©ricaine » et met en avant le « gĂ©nie du casting, [la] construction en boucle temporelle virtuose, [et les] dialogues hilarants portĂ©s dans le rouge comme un duel de guitares Ă©lectriques »[84]. Michel Pascal, du Point, Ă©voque un film qui « bafoue les lois de la narration classique, jouant avec le temps, les personnages et les situations en cercles concentriques » et « qui refait de John Travolta une star, dans le rĂŽle grandiose du tueur Vincent Vega, empĂątĂ© et cocaĂŻnĂ©. Son concours de twist au resto avec Uma Thurman perruquĂ©e est devenu un morceau d'anthologie comme l'histoire de la montre de Bruce Willis, les anneaux de Rosanna Arquette, ou la torture sado-maso avec les flics homos de Los Angeles »[85]. La rĂ©daction de TĂ©lĂ©rama dĂ©livre deux critiques opposĂ©es : cĂŽtĂ© pour, Vincent Remy juge le film d'une « irrĂ©sistible drĂŽlerie. Violent, peut-ĂȘtre, mais d'une violence surrĂ©elle, jamais racoleuse, dĂ©samorcĂ©e par le burlesque » avec « des dialogues dĂ©phasĂ©s [et] un timing dĂ©structurĂ© qui finissent par faire « la » diffĂ©rence » ; cĂŽtĂ© contre, Laurent Bachet Ă©voque une « esbroufe immorale » oĂč « l'auteur ne porte aucun regard critique sur les comportements de ses protagonistes. Et pas le moindre regard sur le monde qui les entoure » et d'une « affreuse misogynie »[86]. Et pour Vincent Ostria, des Cahiers du cinĂ©ma, c'est un « film de cinĂ©phage plutĂŽt que de cinĂ©phile » oĂč « le cinĂ©aste a un vrai sens du dialogue et un culot indĂ©niable mais Ă  la longue cette habiletĂ© tourne au procĂ©dĂ©, cette audace devient rapidement mĂ©canique » et « passĂ© l'effet de surprise, le mĂ©canisme tourne Ă  la routine »[87].

En Belgique, Jacques Decker, du Soir, dĂ©livre une critique cannoise mitigĂ©e, reconnaissant la « patte » du rĂ©alisateur qui, mĂȘme s'il « filme de façon trĂšs conventionnelle, excelle dans le montage survoltĂ© et aime construire les scĂ©narios comme des piĂšges Ă  rats » mais estimant qu'il « se moque de son contenu »[88].

Distinctions

Le film a reçu de nombreuses rĂ©compenses dont la Palme d'or au Festival de Cannes 1994, prix accordĂ© sous l'impulsion du prĂ©sident du jury Clint Eastwood, qui a pesĂ© de tout son poids en faveur du film[89]. Cette Palme d'Or a suscitĂ© la controverse Ă  la fois au sein du public cannois et de la presse francophone, trĂšs divisĂ©e Ă  son sujet et dont les favoris Ă©taient des films plus « conventionnels » tels que Soleil trompeur, Vivre ! et Trois couleurs : Rouge. Ainsi, Michel Ciment et Yann Tobin, de Positif, saluent ce « choix anticonformiste » qui rĂ©compense « l'audace, le jaillissement crĂ©atif et le dĂ©sir d'explorer les limites de son matĂ©riau »[90] et Didier Allouche, du magazine Impact, Ă©voque une « guerre de tranchĂ©es entre amateurs et dĂ©tracteurs du film » et se fĂ©licite de sa victoire car « c'Ă©tait le seul film Ă  polĂ©mique, le seul Ă  donner un vrai plaisir cinĂ©matographique immĂ©diat »[91] ; alors que Thierry Jousse, des Cahiers du cinĂ©ma, affirme que le jury a rĂ©compensĂ© le film uniquement car « les AmĂ©ricains sont lĂ  pour faire le spectacle »[92], et que Jacques Decker, du Soir, estime que c'est un « scandale » et le « plus absurde des palmarĂšs »[93]. À l'annonce de la Palme d'or, quelques huĂ©es fusent du public, Tarantino y rĂ©pondant par un doigt d'honneur[94]. Il faut attendre la sortie du film en salles pour que la presse reconnaisse ses mĂ©rites[95].

Parmi les autres récompenses les plus prestigieuses, le film reçoit en 1995 sept nominations, dont celui du meilleur film, lors de la 67e cérémonie des Oscars et six lors de la 52e cérémonie des Golden Globes (ne remportant dans les deux cas que le prix du meilleur scénario) ainsi que neuf nominations aux BAFTA Awards (avec un nouveau prix du meilleur scénario et celui du meilleur second rÎle masculin pour Samuel L. Jackson). Il est également nommé pour le César du meilleur film étranger.

RĂ©compenses

AnnĂ©e ÉvĂšnement Prix LaurĂ©at(es)
1994
Festival de Cannes[96] Palme d'or Quentin Tarantino
Festival international du film de Stockholm[97] Cheval de Bronze du meilleur film
Meilleur acteur John Travolta
Meilleur scénario Quentin Tarantino
NBR Awards[98] Meilleur film
Meilleur réalisateur Quentin Tarantino
1995
Oscars du cinéma[99] Meilleur scénario original Quentin Tarantino et Roger Avary
Golden Globes[100] Meilleur scénario Quentin Tarantino
BAFTA Awards[101] Meilleur scénario original Quentin Tarantino et Roger Avary
Meilleur acteur dans un second rĂŽle Samuel L. Jackson
Saturn Awards[102] Meilleur film d'action, d'aventures ou thriller
Prix David di Donatello[97] Meilleur film Ă©tranger
Meilleur acteur Ă©tranger John Travolta
Brit Awards[97] Meilleure bande originale de film
Independent Spirit Awards[103] Meilleur film
Meilleur acteur Samuel L. Jackson
Meilleur réalisateur Quentin Tarantino
Meilleur scénario Quentin Tarantino et Roger Avary
MTV Movie Awards[104] Meilleur film
Meilleure scĂšne de danse Uma Thurman et John Travolta
Prix Edgar-Allan-Poe[105] Meilleur film
NSFC Awards[106] Meilleur film
Meilleur réalisateur Quentin Tarantino
Meilleur scénario Quentin Tarantino et Roger Avary
Artios Awards[97] Meilleur casting Ronnie Yeskel et Gary M. Zuckerbrod
Kinema Junpo Award[97] Meilleur film Ă©tranger

Nominations

AnnĂ©e ÉvĂšnement Prix NommĂ©(es)
1995
Oscars du cinéma[99] Meilleur film Lawrence Bender
Meilleur acteur John Travolta
Meilleur réalisateur Quentin Tarantino
Meilleur acteur dans un second rĂŽle Samuel L. Jackson
Meilleure actrice dans un second rĂŽle Uma Thurman
Meilleur montage Sally Menke
Golden Globes[100] Meilleur film dramatique
Meilleur acteur dans un film dramatique John Travolta
Meilleur réalisateur Quentin Tarantino
Meilleur acteur dans un second rĂŽle Samuel L. Jackson
Meilleure actrice dans un second rĂŽle Uma Thurman
BAFTA Awards[101] Meilleur film
Meilleur acteur John Travolta
Meilleure actrice Uma Thurman
Meilleur réalisateur Quentin Tarantino
Meilleure photographie Andrzej SekuƂa
Meilleur montage Sally Menke
Meilleur son Stephen Hunter Flick, Ken King, Rick Ash et Dean A. Zupancic
César du cinéma[107] Meilleur film étranger
Union de la critique de cinéma[108] Grand Prix
Awards of the Japanese Academy[97] Meilleur film Ă©tranger
Prix David di Donatello[97] Meilleure actrice Ă©trangĂšre Uma Thurman
Screen Actors Guild Awards[109] Meilleur acteur John Travolta
Meilleur acteur dans un second rĂŽle Samuel L. Jackson
Meilleure actrice dans un second rĂŽle Uma Thurman
Directors Guild of America Awards[110] Meilleur réalisateur Quentin Tarantino
Independent Spirit Awards[103] Meilleur acteur dans un second rĂŽle Eric Stoltz
MTV Movie Awards[104] Meilleur acteur John Travolta
Meilleure actrice Uma Thurman
Meilleur duo Ă  l'Ă©cran Samuel L. Jackson et John Travolta
Meilleure chanson Urge Overkill pour Girl, You'll Be a Woman Soon
Eddie Awards[97] Meilleur montage Sally Menke

Analyse

Artificialité et postmodernisme

Quentin Tarantino a indiquĂ© qu'il avait prĂ©vu dĂšs le dĂ©part de rĂ©aliser un « Black Mask movie », se rĂ©fĂ©rant par ce terme au magazine ayant popularisĂ© les histoires de dĂ©tectives dans le genre noir[111]. Le critique Geoffrey O'Brien voit le rĂ©sultat comme reliĂ© « assez fortement Ă  une autre forme traditionnelle des pulp magazines : les contes de fantastique et d'horreur Ă©crits entre autres par William Irish et Fredric Brown
 Tous deux se situent largement dans un royaume d'improbables coĂŻncidences et de cruelles plaisanteries cosmiques, un royaume que Pulp Fiction a fait sien »[112]. O'Brien trouve en particulier une forte affinitĂ© entre les intrigues complexes et les retournements de situation des romans de Brown et la structure rĂ©cursive et entrelacĂ©e du film[113]. Par ailleurs, l'ordre des diffĂ©rents cahiers reliĂ©s pour former les pulp magazines Ă©tait souvent erronĂ©, la fin pouvant se retrouver avant le dĂ©but, comme dans le film de Tarantino. James Mottram considĂšre le romancier Elmore Leonard, dont Tarantino a reconnu l'influence, comme la principale inspiration littĂ©raire du film. Il suggĂšre que les « riches dialogues » de Leonard se reflĂštent dans ceux, basĂ©s sur la culture populaire, de Tarantino, et met aussi en avant le fait que le sens de l'humour aigu et trĂšs noir de Leonard prend un monde violent comme source d'inspiration[114].

Pulp Fiction est considĂ©rĂ© comme un des principaux reprĂ©sentants du cinĂ©ma postmoderne, qui se caractĂ©rise par « son Ă©vocation d'une force viscĂ©rale si intense qu'elle se substitue Ă  tout souci d'atteindre un sens profond », dĂ©tachant de l'intrigue des « morceaux de bravoure isolĂ©s, soit par le brio des dialogues, soit par l'Ă©trangetĂ© de l'action, soit par l'Ă©talage virtuose du style cinĂ©matographique »[115]. Robert Kolker voit « les fioritures, l'apparente banalitĂ© pleine d'esprit des dialogues, la rupture maladroite de la temporalitĂ© [comme] une couche transparente par-dessus un pastiche [
] essentiellement de deux films que Tarantino semble ne pas pouvoir se sortir de l'esprit : Mean Streets et L'Ultime Razzia »[116]. Mais Pulp Fiction se dĂ©marque de ses prĂ©dĂ©cesseurs postmodernes hollywoodiens Hudson Hawk (1991) et Last Action Hero (1993) qui « ont poussĂ© la blague trop loin
 en ne faisant que se moquer ou en suggĂ©rant qu'ils Ă©taient plus malins que le public » et ont connu l'Ă©chec[117]. Alberto Morsiani Ă©crit que « l'impressionnant format en cinĂ©mascope des plans Ă©tudiĂ©s par Tarantino et son remarquable directeur de la photographie Andrzej SekuƂa, cadre souvent des objets en trĂšs gros plans et offre des contrastes assez vifs qui rappellent les stratĂ©gies visuelles de Sergio Leone », reconnu par Tarantino comme un de ses modĂšles[118]. Pour Martin Rubin, ces « images en format large expansives et brillamment colorĂ©es » Ă©voquent plutĂŽt celles de rĂ©alisateurs de comĂ©dies tels que Frank Tashlin et Blake Edwards[119].

Le genre du film s'est rĂ©vĂ©lĂ© particuliĂšrement difficile Ă  classifier, diverses hypothĂšses Ă©tant avancĂ©es par les analystes et les critiques. Il a Ă©tĂ© Ă©tiquetĂ© comme une comĂ©die noire[120] et, plus frĂ©quemment comme du nĂ©o-noir[121] - [122]. Geoffrey O'Brien s'est Ă©levĂ© contre cette association avec le film noir, affirmant que « les passions d'autrefois du noir, sa mĂ©lancolie cafardeuse et ses scĂšnes de mort dignes d'un opĂ©ra seraient totalement hors de propos dans le pays des merveilles croustillant et brillamment Ă©clairĂ© que Tarantino a crĂ©Ă©. Ce n'est ni du nĂ©o-noir, ni une parodie du noir »[111]. Nicholas Christopher le compare plus Ă  une parodie de film de gangsters Ă  l'artificialitĂ© revendiquĂ©e qu'Ă  du nĂ©o-noir[123]. Et Foster Hirsch suggĂšre que le « paysage psychĂ©dĂ©lique imaginaire » du film le caractĂ©rise beaucoup plus que n'importe quelle Ă©tiquette de genre[124]. Comparant Reservoir Dogs Ă  Pulp Fiction, Alberto Morsiani affirme que le premier est un film choral alors que le second « fonctionne Ă  travers une sĂ©rie continuelle de couples ». Le style des personnages, la trame et la violence des deux films les rapprochent mais « le crescendo de confrontations » de Reservoir Dogs contraste avec la « sĂ©rie d'accords nĂ©gociĂ©s entre les protagonistes » de Pulp Fiction. Le format narratif du deuxiĂšme film de Tarantino et ses emprunts plus diversifiĂ©s en font pour Morsiani une Ɠuvre « plus nuancĂ©e et raffinĂ©e »[125].

Les nombreuses allusions Ă  la culture populaire prĂ©sentes dans le film, allant de l'image cĂ©lĂšbre de la jupe de Marilyn Monroe se soulevant au-dessus d'une grille de mĂ©tro aux diffĂ©rents noms donnĂ©s aux hamburgers de McDonald's suivant les pays, ont conduit beaucoup de critiques Ă  discuter du film dans le cadre du postmodernisme. David Walker dĂ©crit le film comme le « chef-d'Ɠuvre postmoderne » de Tarantino, notant qu'il « est marquĂ© par sa vĂ©nĂ©ration espiĂšgle pour les annĂ©es 1950 et ses rĂ©fĂ©rences constamment taquines et souvent respectueuses Ă  d'autres films ». Il caractĂ©rise sa technique narrative compliquĂ©e comme une « espiĂšglerie postmoderne »[126]. Geoffrey O'Brien compare le film Ă  « une visite guidĂ©e dans un parc Ă  thĂšmes infernal dĂ©corĂ© avec des dĂ©tritus culturels, Buddy Holly et Mamie Van Doren, la blaxploitation, Roger Corman et Baby Cart, et une musique sortie d'une vieille station de radio pour laquelle toutes les dĂ©cennies depuis les annĂ©es 50 existent simultanĂ©ment »[111]. Catherine Constable prend le moment oĂč la seringue d'adrĂ©naline est plantĂ©e dans le cƓur d'une Mia Wallace comateuse comme exemple postmoderne, Ă©crivant « qu'on peut le voir en tant qu'accomplissement de sa rĂ©surrection depuis les morts, rappelant et sapant Ă  la fois la convention gothique du pieu pour les vampires. Sur ce modĂšle, la mise en rĂ©fĂ©rence des formes et des courants esthĂ©tiques prĂ©cĂ©dents va au-delĂ  d'un pastiche creux, soutenant un mode inventif et affirmatif de postmodernisme »[127].

Concernant les thÚmes du film, Foster Hirsch suggÚre que s'il « traite réellement de n'importe quoi d'autre que de sa propre ingéniosité, il semble consacré à la thÚse douteuse selon laquelle les tueurs à gages font partie de l'humanité »[124]. Pour Alberto Morsiani, ces « tueurs impitoyables » sont néanmoins « sympathiques car ils sont pétris de vices et de vertus trÚs humains » et « conservent une fidélité à leur nature » qui les distancie du « stéréotype hollywoodien du film d'action dans lequel tout est calculé » pour que le héros plaise au spectateur[128]. Mark Conard estime pour sa part qu'il traite du « nihilisme américain »[129]. Richard Alleva pense qu'il a « autant à voir avec la violence et la criminalité actuelle que Cyrano de Bergerac avec la réalité du XVIIe siÚcle en France ou Le Prisonnier de Zenda avec la politique des Balkans ». Sa vision du film est qu'il s'agit d'une forme de romance dont l'attrait est centré sur les discours non-naturalistes des personnages à la fois cultivés, malins et vulgaires[130]. Pour Alberto Morsiani, ce film « jugé brutal et violent » « se transforme inopinément en une histoire de rédemption » à travers « la transformation du personnage de Jules, tueur féroce qui survit à la mort grùce à une "intervention divine", est béni et purifié par l'ange fascinant Harvey Keitel et découvre finalement le goût de la piété. Dans l'essence symbolique du film, Jules semble le bénéficiaire final de toute la grùce qui s'est accumulée au cours de l'histoire »[125]. Selon Alan A. Stone, « le cÎté absurde des dialogues », comme celui entre Vincent Vega et Jules Winnfield aprÚs le meurtre accidentel de Marvin, « transforme inopinément la signification des clichés sur la violence. Pulp Fiction démasque le mythe machiste en le rendant risible et retire le cÎté héroïque du délire mégalomane glorifié par la violence hollywoodienne ». Stone voit le film comme politiquement correct car il ne comporte pas de scÚnes de nudité ou de violences dirigées contre les femmes. Il « célÚbre l'amitié interraciale et la diversité culturelle » et Tarantino « nage à contre-courant du stéréotype des classes »[131].

Mais alors que Stone voit une cĂ©lĂ©bration dans cette artificialitĂ©, Robert Kolker souligne un vide en Ă©crivant : « L'insouciance, la violence, l'homophobie et le racisme postmodernistes de Pulp Fiction sont parfaitement acceptables parce que le film ne prĂ©tend pas ĂȘtre sĂ©rieux et donc ne ridiculise pas [ces thĂšmes] »[117]. Qualifiant le film de « point culminant du cinĂ©ma postmoderne des annĂ©es 90 », il explique que « le postmodernisme traite de la surface des choses ; il se situe dans un espace aplati dans lequel les Ă©vĂšnements et les personnages sont lĂ  pour nous rappeler qu'ils reprĂ©sentent la culture populaire ». Kolker conclue en affirmant : « C'est pourquoi Pulp Fiction est si populaire. Pas parce que le public a saisi telle ou telle rĂ©fĂ©rence Ă  Scorsese ou Kubrick mais parce que la structure narrative et spatiale du film n'a jamais menacĂ© d'aller plus loin qu'eux dans sa signification. Les plaisanteries racistes ou homophobes du film pourraient Ă©clater dans une vision totalement mĂ©chante du monde, mais cette mĂ©chancetĂ© continue d'ĂȘtre Ă©cartĂ©e par la plaisanterie, par la fausse intensitĂ© de l'action »[132]. James Wood, Ă©crivant pour The Guardian, affirme que « Tarantino reprĂ©sente le triomphe final du postmodernisme, qui est de vider l'Ɠuvre d'art de tout contenu. [
] Il n'y a qu'Ă  notre Ă©poque qu'un scĂ©nariste aussi talentueux que Tarantino peut produire des Ɠuvres d'art aussi vides de tout intĂ©rĂȘt politique, mĂ©taphysique ou moral »[133]. Et Henry Giroux prĂ©tend que Tarantino « vide la violence de toute critique de ses consĂ©quences sociales, offrant seulement aux spectateurs le cĂŽtĂ© immĂ©diat du choc, de l'humour et de l'ironie dĂ©pourvue d'analyse comme Ă©lĂ©ments de mĂ©diation. Aucun de ces Ă©lĂ©ments ne va au-delĂ  de l'attrait d'un regard de voyeur, la consommation facile d'images choquantes et de plaisir hallucinatoire »[134].

Cinéma

Pulp Fiction fourmille d'hommages rendus Ă  d'autres films, Gary Groth employant d'ailleurs le terme de « kleptomane du cinĂ©ma » pour qualifier Tarantino[135]. Deux scĂšnes en particulier ont donnĂ© lieu Ă  des dĂ©bats concernant l'intertextualitĂ© du film : la scĂšne de danse entre John Travolta et Uma Thurman et celle oĂč Butch Coolidge et Marsellus Wallace sont confrontĂ©s Ă  leurs tortionnaires. La scĂšne de danse a souvent Ă©tĂ© perçue comme une rĂ©fĂ©rence aux performances de Travolta dans La FiĂšvre du samedi soir (1977) et Grease (1978) mais Tarantino en crĂ©dite l'inspiration Ă  Bande Ă  part (1964), de Jean-Luc Godard. Selon les mots du rĂ©alisateur : « Tout le monde pense que j'ai Ă©crit cette scĂšne juste pour faire danser John Travolta. Mais la scĂšne existait avant que Travolta ne soit engagé  Mes scĂšnes musicales prĂ©fĂ©rĂ©es sont celles des films de Godard parce qu'elles sortent de nulle part. C'est si contagieux, si familier. Et le fait que ce ne soit pas un film musical, mais qu'il arrĂȘte le film le temps d'une scĂšne musicale, rend le tout plus doux »[7].

Jerome Charyn soutient que la prĂ©sence de Travolta est essentielle Ă  l'Ă©nergie de la scĂšne et Ă  celle du film, Ă©crivant que « la carriĂšre tout entiĂšre de Travolta devient une toile de fond, le mythe d'une star du cinĂ©ma tombĂ©e en disgrĂące mais qui demeure toujours dans nos mĂ©moires comme le roi du disco. Nous nous attendons toujours Ă  ce qu'il se dĂ©barrasse de sa bedaine, enfile un costume blanc en polyester et entre au 2001 Odyssey Club de Brooklyn oĂč il dansera pour nous sans jamais s'arrĂȘter. Daniel Day-Lewis n'aurait jamais pu rĂ©veiller un dĂ©sir si ardent en nous car il ne fait pas partie de la folle cosmologie de l'AmĂ©rique
 Tony Manero[N 8] est un ange posĂ© sur l'Ă©paule de Vincent Vega
 [La danse de Mia et Vincent] est peut-ĂȘtre plus proche de la chorĂ©graphie d'Anna Karina avec ses deux petits amis voyous et empotĂ©s dans Bande Ă  part mais cette rĂ©fĂ©rence est perdue pour nous car nous sommes encore avec Tony »[136]. Estella Tincknell note que tandis que « le dĂ©cor du diner semble ĂȘtre un simulacre d'un restaurant des annĂ©es 1950, le concours de twist est une scĂšne musicale qui Ă©voque les sixties alors que la danse de Travolta fait inĂ©vitablement rĂ©fĂ©rence aux seventies et Ă  son apparition dans La FiĂšvre du samedi soir
 Le passĂ© prend ainsi un aspect plus gĂ©nĂ©ral dans lequel les styles caractĂ©ristiques de plusieurs dĂ©cennies sont regroupĂ©s en un seul moment. » Elle affirme aussi que, lors de ce passage, Tarantino « diverge briĂšvement de son discours habituellement ironique pour se rĂ©fĂ©rer aux conventions du film musical classique, et permet ce faisant au film d'occuper un espace affectif qui dĂ©passe l'allusion stylistique »[58].

Un homme chauve, avec du faux sang sur le visage et sur son tee-shirt, vĂȘtu comme le personnage de Butch Coolidge dans le film.
Cosplay du personnage de Butch Coolidge en sang dans la boutique du prĂȘteur sur gages.

Le moment oĂč Marsellus Wallace traverse la rue devant la voiture de Butch Coolidge et remarque sa prĂ©sence en tournant la tĂȘte Ă©voque la scĂšne oĂč le patron de Marion Crane la voit dans des circonstances similaires dans Psychose[137]. Butch et Marsellus sont peu aprĂšs faits prisonniers par Maynard et Zed, « deux sadiques sortis tout droit de DĂ©livrance »[131] (le film de John Boorman). Zed porte par ailleurs le mĂȘme nom que le personnage interprĂ©tĂ© par Sean Connery dans Zardoz (1974), autre film de Boorman. Quand Butch dĂ©cide de secourir Marsellus, il trouve plusieurs articles du magasin pouvant lui servir d'armes qui ont toutes Ă©tĂ© identifiĂ©es comme des allusions possibles Ă  divers films : The Toolbox Murders (1978) pour le marteau ; Justice sauvage (1973) et Les Incorruptibles (1987) pour la batte de baseball ; Massacre Ă  la tronçonneuse (1974), Mega Vixens (1976) et Evil Dead 2 (1987) pour la tronçonneuse ; et de nombreux films du genre chanbara pour le katana[138] - [139]. AprĂšs avoir Ă©tĂ© secouru par Butch, Marsellus prononce une phrase sur deux experts « qui vont travailler nos deux copains avec une paire de pinces, un chalumeau et un fer Ă  souder » qui renvoie Ă  une phrase similaire de Tuez Charley Varrick ! (1973), film de Don Siegel, qui est prononcĂ©e par un personnage nommĂ© Maynard[140].

David Bell estime que loin d'aller Ă  l'encontre des « stĂ©rĂ©otypes de classes courants », cette scĂšne, comme celle de DĂ©livrance, « fait appel Ă  une certaine reprĂ©sentation des blancs pauvres des rĂ©gions campagnardes, en particulier leur sexualitĂ© rustique qui prend souvent la forme d'un viol homosexuel dans les films amĂ©ricains »[141]. Stephen Paul Miller pense que la scĂšne de viol de Pulp Fiction est beaucoup moins choquante que celle de DĂ©livrance, le tabou des annĂ©es 1970 Ă©tant devenu vingt ans plus tard un « jeu subtil et divertissant pour faire monter l'adrĂ©naline »[142]. Henry Giroux fait une analyse semblable, Ă©crivant qu'« Ă  la fin, l'utilisation de la parodie par Tarantino
 adoucit le visage de la violence en rĂ©duisant celle-ci au domaine de l'histoire du cinĂ©ma »[134]. Neil Fulwood se concentre sur le choix de son arme fait par Butch, affirmant que « Tarantino se montre ici ouvert et neutre dans son amour du cinĂ©ma, saluant aussi bien les films les plus nobles que tristement notoires, et augmentant du mĂȘme coup sa propre rĂ©putation d'enfant terrible du film violent. Plus encore, la scĂšne formule un commentaire astucieux au sujet de la promptitude Ă  saisir tout ce que l'on a sous la main dans les instants de meurtre et de mutilation au cinĂ©ma »[139]. Glyn White soutient que « le katana que choisit finalement, et de façon significative, [Butch]
 l'identifie comme un hĂ©ros honorable »[138]. Et Mark Conard note que les trois premiĂšres armes potentielles sont le symbole d'un nihilisme que Butch rejette alors que le sabre japonais traditionnel, par contraste, reprĂ©sente une culture avec un code moral bien dĂ©fini, reliant ainsi Butch Ă  une approche de la vie ayant plus de sens[143].

Télévision

Robert Miklitsch affirme que la « tĂ©lĂ©philie » de Tarantino est peut-ĂȘtre plus importante dans la sensibilitĂ© guidant Pulp Fiction que l'amour du rĂ©alisateur pour le rock 'n' roll ou mĂȘme le cinĂ©ma. Il se base sur une dĂ©claration de Tarantino au sujet de sa gĂ©nĂ©ration, qui a grandi dans les annĂ©es 1970 : « la premiĂšre chose que nous avons tous partagĂ©e n’était pas la musique, qui Ă©tait un truc des annĂ©es 60. Notre culture Ă©tait tĂ©lĂ©visuelle » et dresse la liste de tous les programmes tĂ©lĂ©visĂ©s rĂ©fĂ©rencĂ©s dans Pulp Fiction : Speed Racer, Clutch Cargo, The Brady Bunch, The Partridge Family, Chapeau melon et bottes de cuir, Les Trois Stooges, Les Pierrafeu, Les Espions, Les Arpents verts, Kung Fu, Happy Days et bien sĂ»r le pilote fictionnel tournĂ© par Mia Wallace. Miklitsch Ă©crit que cette liste, Ă  l'exception possible de Chapeau melon et bottes de cuir, « suggĂšre que Pulp Fiction a moins d'affinitĂ© Ă©lective avec le cinĂ©ma avant-gardiste de Godard qu'avec les programmes tĂ©lĂ©visĂ©s nationaux »[144]. Jonathan Rosenbaum a introduit la tĂ©lĂ©vision dans son analyse de la comparaison entre Tarantino et Godard, reconnaissant que les deux rĂ©alisateurs Ă©taient semblables dans le fait de vouloir mettre tout ce qu'ils aiment Ă  l'Ă©cran. Mais il ajoute que « la diffĂ©rence entre ce que Godard aime et ce que Tarantino aime, et pourquoi, est astronomique ; c'est comme comparer un musĂ©e, une bibliothĂšque, des archives cinĂ©matographiques et un magasin de disques Ă  un juke-box, un magasin de locations de vidĂ©os et un magazine de programmes tĂ©lĂ©visĂ©s »[145].

Sharon Willis Ă©tudie la façon dont une sĂ©rie d'animation (Clutch Cargo) marque le dĂ©but de la scĂšne, et continue Ă  ĂȘtre en arriĂšre-plan tout au long de celle-ci, entre le jeune Butch Coolidge et la capitaine Koons. Ce vĂ©tĂ©ran de la guerre du ViĂȘt Nam est interprĂ©tĂ© par Christopher Walken, dont le rĂŽle ici Ă©voque celui du soldat traumatisĂ© qu'il a jouĂ© dans Voyage au bout de l'enfer (1978). Willis Ă©crit que « Quand le capitaine Koons entre dans le salon, nous voyons Walken en tant qu'image d'une masculinitĂ© abĂźmĂ©e en quĂȘte de rĂ©habilitation sortie d'un rĂ©pertoire de cinĂ©ma et tĂ©lĂ©vision des annĂ©es 70
 La lumiĂšre grise de la tĂ©lĂ©vision prĂ©sidant au-dessus de la scĂšne semble graver son fixe et fantomatique regard paternel »[146]. Robert Miklitsch soutient que, pour certains critiques, le film est un « exemple typique de l'influence pernicieuse de la culture de masse, reprĂ©sentĂ©e par leur bĂȘte noire : la tĂ©lĂ©vision »[144]. Robert Kolker est d'accord avec cela, estimant que « Pulp Fiction est un simulacre de notre exposition quotidienne Ă  la tĂ©lĂ©vision ; ses homophobes, voyous, pervers, boxeurs sentimentaux et proxĂ©nĂštes se dĂ©placent Ă  travers une sĂ©rie de longues scĂšnes : nous regardons, rions, et restons devant l'Ă©cran sans qu'il n'y ait rien Ă  comprendre »[132].

La mystérieuse mallette

Un homme de race noire avec une coiffure afro vĂȘtu comme le personnage de Jules Winnfield Ă  la fin du film et ouvrant une mallette qui produit une forte lueur.
Cosplay du personnage de Jules Winnfield dans le café à la fin du film.

La mystĂ©rieuse mallette appartenant Ă  Marsellus Wallace et dont la combinaison d'ouverture est 666[147], le nombre de la BĂȘte, n'est pour Tarantino rien d'autre qu'un MacGuffin servant uniquement les besoins de l'intrigue, le rĂ©alisateur affirmant : « Quoi que vous pensiez au sujet du contenu de cette valise, dites-vous que vous avez raison »[38]. Elle devait Ă  l'origine contenir des diamants (probablement ceux volĂ©s dans Reservoir Dogs) mais cela a Ă©tĂ© jugĂ© comme trop commun. Pour les besoins du tournage, elle contient une ampoule orange cachĂ©e qui produit une lueur un peu surnaturelle[148]. Dans une interview de 2007 rĂ©alisĂ©e par son ami Robert Rodriguez, Tarantino paraĂźt ĂȘtre sur le point de rĂ©vĂ©ler ce que contient la mallette mais la scĂšne saute Ă  ce moment-lĂ , dans le style employĂ© par les deux rĂ©alisateurs dans Grindhouse, et reprend avec Rodriguez affirmant comment la connaissance du contenu de la mallette altĂšre radicalement sa comprĂ©hension du film[149].

Plusieurs « solutions » Ă  ce qu'un analyste a appelĂ© ce « puzzle postmoderne inexpliquĂ© » ont nĂ©anmoins Ă©tĂ© proposĂ©es[150]. La plupart de ces thĂ©ories sont totalement farfelues mais une forte similaritĂ© a nĂ©anmoins Ă©tĂ© observĂ©e avec le film noir de Robert Aldrich En quatriĂšme vitesse (1955). En effet, on remarque dans ce film, que Tarantino a par ailleurs citĂ© en influence pour le personnage de Butch Coolidge, la prĂ©sence d'une mallette au contenu lumineux qui contient en fait un matĂ©riau radioactif[151] - [152]. Pour l'universitaire Paul Gormley, cette connexion avec En quatriĂšme vitesse, ainsi qu'avec Les Aventuriers de l'arche perdue, permet d'envisager cette lueur mystĂ©rieuse comme un symbole de la violence[153]. Pour Susan Fraiman, le contenu mystĂ©rieux reprĂ©sente « l'intimitĂ© masculine bien gardĂ©e et mystifiĂ©e. TrĂšs prĂ©cieuse et trĂšs vantĂ©e, et finalement jamais montrĂ©e, cette douceur rayonnante indĂ©finissable est verrouillĂ©e dans une dure coquille extĂ©rieure. MĂȘme Jules, qui veut se dĂ©faire du fardeau de son moi barricadĂ©, conserve cette mallette Ă  la fin du film »[154]. La thĂ©orie selon laquelle la mallette contient l'Ăąme de Marsellus a rapidement connu une certaine popularitĂ©. Analysant cette notion, Roger Ebert la rejette comme « rien de plus qu'une lĂ©gende urbaine largement rĂ©pandue et Ă  qui on a donnĂ© une fausse crĂ©dibilitĂ© via la mystique d'internet »[155].

ÉzĂ©chiel 25:17

« La marche des vertueux est semĂ©e d'obstacles qui sont les entreprises Ă©goĂŻstes que fait sans fin surgir l'Ɠuvre du Malin. BĂ©ni soit-il l'homme de bonne volontĂ© qui, au nom de la charitĂ©, se fait le berger des faibles qu'il guide dans la vallĂ©e d'ombre, de la mort et des larmes, car il est le gardien de son frĂšre et la providence des enfants Ă©garĂ©s. J'abattrai alors le bras d'une terrible colĂšre, d'une vengeance furieuse et effrayante sur les hordes impies qui pourchassent et rĂ©duisent Ă  nĂ©ant les brebis de Dieu. Et tu connaĂźtras pourquoi mon nom est l'Ă©ternel quand sur toi s'abattra la vengeance du Tout-Puissant ! »

Version française d'ÉzĂ©chiel 25:17 selon Jules Winnfield.

Avant d'exĂ©cuter quelqu'un, Jules Winnfield rĂ©cite de façon rituelle ce qu'il affirme ĂȘtre un passage de la Bible, le verset 17 du chapitre 25 du livre d'ÉzĂ©chiel. On peut entendre ce passage trois fois au cours du film : juste avant que Jules assassine Brett lors de la premiĂšre histoire, la mĂȘme scĂšne d'un autre point de vue dans la troisiĂšme histoire, et lors de l'Ă©pilogue au cafĂ© restaurant. Dans la version originale, les deux derniĂšres phrases prononcĂ©es par Jules sont assez semblables Ă  celles de la version en anglais d'ÉzĂ©chiel 25:17 dans la Bible du roi Jacques[N 9] mais les deux premiĂšres ont Ă©tĂ© crĂ©Ă©es de toutes piĂšces Ă  partir d'autres citations bibliques[156]. L'inspiration principale de Tarantino pour ce discours est Karate Kiba (1973), un film d'arts martiaux japonais oĂč Sonny Chiba prononce des phrases similaires[157]. Par ailleurs, un autre personnage jouĂ© par Chiba rĂ©pĂšte toujours les mĂȘmes phrases sur la façon dont le monde doit ĂȘtre dĂ©barrassĂ© du mal avant de tuer le mĂ©chant de la semaine dans la sĂ©rie tĂ©lĂ©visĂ©e japonaise Shadow Warriors (1980)[158], et un tueur tient le mĂȘme genre de discours dans Modesty Blaise, un roman d'espionnage que lit Vincent Vega dans deux scĂšnes du film[7].

Plusieurs critiques ont analysĂ© le rĂŽle du discours et le relient de diverses maniĂšres Ă  la transformation du personnage de Jules et Ă  la question du postmodernisme du film. Paul Gormley Ă©crit que, Ă  la diffĂ©rence des autres personnages principaux du film, Jules est « liĂ© Ă  une chose qui va au-delĂ  de la simulation postmoderne
 C'est peut-ĂȘtre plus marquĂ© quand il arrĂȘte son imitation d'un prĂȘcheur baptiste citant ÉzĂ©chiel parce que « ça en jetait de dire ça avant de flinguer un mec ». À la suite de sa conversion, Jules devient conscient d'un endroit au-delĂ  de cette artificialitĂ©, un endroit que, dans ce cas, le film reprĂ©sente comme Dieu »[159]. Adele Reinhartz affirme que « l'intensitĂ© de la transformation de Jules » est indiquĂ©e par la diffĂ©rence entre ses deux façons de prononcer le discours : « Dans le premier, il est une figure majestueuse et impressionnante, dĂ©clamant la prophĂ©tie avec fureur et auto-satisfaction
 Dans le second, il apparaĂźt comme un homme totalement diffĂ©rent. Il rĂ©flĂ©chit de maniĂšre vĂ©ritablement postmoderne sur la signification de son discours et en fournit diffĂ©rentes interprĂ©tations qui se rapportent Ă  sa situation actuelle »[156]. Mark Conard argue du fait que, comme Jules rĂ©flĂ©chit sur le passage, il commence Ă  entrevoir qu'il « se rapporte Ă  un cadre objectif de valeur et de sens qui est absent de sa vie », ce qui contraste avec la reprĂ©sentation gĂ©nĂ©rale du film d'une culture nihiliste[160]. Jonathan Rosenbaum trouve moins de sens dans la rĂ©vĂ©lation de Jules, expliquant : « Le rĂ©veil spirituel Ă  la fin de Pulp Fiction, que Samuel L. Jackson interprĂšte admirablement, n'est que du baratin ouvertement inspirĂ© par les films de kung-fu. Cela peut vous faire vous sentir bien mais cela ne vous laissera certainement pas plus sage »[145].

Toilettes et salles de bains

Une partie non nĂ©gligeable de l'action du film se dĂ©roule dans des salles de bains et des toilettes ou implique des personnages ayant besoin d'y aller, un motif que l'on retrouve dans une moindre mesure dans d'autres films rĂ©alisĂ©s par Tarantino[161]. Au Jack Rabbit Slim's, Mia Wallace part « se repoudrer le nez » dans les toilettes des dames ; Butch Coolidge et Fabienne partagent une scĂšne dans la salle de bains de leur motel, lui sous la douche pendant qu'elle se brosse les dents ; on retrouve Fabienne, le lendemain matin dans le film mais seulement quelques secondes plus tard Ă  l'Ă©cran, de nouveau en train de se brosser les dents ; quand Jules et Vincent rĂ©cupĂšrent la mallette chez Brett et ses complices, un quatriĂšme comparse se cache dans la salle de bains ; Vincent et Jules occupent Ă©galement la salle de bains de Jimmy, oĂč ils ont une discussion au sujet d'une serviette ensanglantĂ©e ; et Yolanda est prise d'une envie pressante quand le braquage du cafĂ© restaurant tourne Ă  l'impasse mexicaine[154].

De plus, et comme l'ont dĂ©crit Peter et Will Brooker, ce sont les scĂšnes les plus significatives, Vincent Vega part trois fois aux toilettes pendant le film et trouve quand il revient un monde radicalement changĂ© sur lequel la mort plane. Cette menace s'accroĂźt au fur et Ă  mesure que le rĂ©cit progresse chronologiquement pour se concrĂ©tiser la troisiĂšme fois. La premiĂšre fois, mais la derniĂšre dans l'ordre du film, Vincent part aux toilettes au cafĂ© restaurant et revient en plein milieu d'un braquage ; la deuxiĂšme fois, il se raisonne aux toilettes afin de ne pas aller trop loin avec Mia pendant que celle-ci fait une overdose ; et la troisiĂšme fois, il lit dans les toilettes de l'appartement de Butch et est tuĂ© par ce dernier en sortant. Selon les Brooker, « Nous voyons Ă  travers Vincent le monde contemporain comme complĂštement contingent, dĂ©sastreusement transformĂ© durant l'instant oĂč on ne regarde pas »[162].

Susan Fraiman trouve particuliĂšrement significatif le fait que Vincent lise le roman d'espionnage pulp Modesty Blaise dans deux de ces scĂšnes, reliant cela Ă  la traditionnelle vision moqueuse des femmes en tant que grandes consommatrices de magazines et de littĂ©rature de gare. Elle Ă©crit : « En localisant la fiction populaire dans les toilettes, Tarantino renforce son association avec la merde, dĂ©jĂ  suggĂ©rĂ©e par l'une des deux dĂ©finitions du mot pulp en ouverture du film, une « matiĂšre molle, pĂąteuse et informe ». Nous avons donc ici une sĂ©rie d'associations prĂ©judiciables - pulp magazine, femmes, merde - qui porte atteinte non seulement Ă  ceux qui produisent cette fiction grand public mais aussi aux consommateurs masculins. InstallĂ© sur le siĂšge des toilettes avec son livre, Vincent est fĂ©minisĂ© aussi bien par sa position assise que par son manque de goĂ»t. Il est implicitement infantilisĂ© et homosexualisĂ© et le rĂ©sultat inĂ©vitable est qu'il est pulvĂ©risĂ© par Butch avec son pistolet-mitrailleur. L'association entre le destin de Vincent et ses habitudes de lecture est fortement suggĂ©rĂ©e par le regard de Butch qui va lentement du livre tombĂ© Ă  terre jusqu'au corps de Vincent affaissĂ© sur le siĂšge des toilettes ». Ainsi, pour Fraiman, « mĂȘme un « pulpophile » affirmĂ© comme Tarantino peut continuer Ă  se sentir soucieux et Ă©masculĂ© par ses prĂ©fĂ©rences »[154]. Sharon Willis a une vision opposĂ©e, estimant que le « projet global [de Tarantino] est de transformer la merde en or. C'est une façon de reprendre Ă  son compte et de recycler la culture populaire, particuliĂšrement celle de son enfance, ce qui est tout Ă  la fois une habitude et le but visĂ© chez Tarantino »[146].

Éditions en vidĂ©o

Sur le marché vidéo, Pulp Fiction est d'abord distribué en VHS et Laserdisc en septembre 1995 et il s'impose à sa sortie comme le film le plus rentable de l'histoire à la location devant Terminator 2 et Danse avec les loups[163].

La version DVD est sortie le en région 1[164] et le en région 2[165]. Une édition collector double DVD est sortie le en région 1[166] et le en région 2. Cette version comprend notamment des documentaires sur le tournage et les décors, des scÚnes coupées, le making-of, des interviews et le discours de Quentin Tarantino lors de la remise de la Palme d'or à Cannes[167].

La version en disque Blu-ray est sortie le en rĂ©gion 2[168] et seulement le en rĂ©gion 1[169]. Elle comporte les mĂȘmes bonus que l'Ă©dition spĂ©ciale en DVD.

Influence culturelle

John Travolta, Uma Thurman et Quentin Tarantino au festival de Cannes 2014, Ă  l'occasion d'un hommage rendu pour le vingtiĂšme anniversaire du film.

Pulp Fiction a trĂšs vite Ă©tĂ© considĂ©rĂ© comme l'un des films les plus importants de son Ă©poque et l'engouement populaire autour du film, dĂ©montrĂ© entre autres par les nombreuses spĂ©culations au sujet du contenu de la mallette de Marsellus Wallace, lui a fait acquĂ©rir un statut quasi immĂ©diat de film culte[150]. DĂ©crit comme un phĂ©nomĂšne culturel international dont l'influence s'est ressentie non seulement dans le domaine du cinĂ©ma, mais aussi dans ceux de la tĂ©lĂ©vision, la littĂ©rature, la musique et la publicitĂ©[170], il a aussi Ă©tĂ© identifiĂ© peu aprĂšs sa sortie comme un centre d'intĂ©rĂȘt significatif de la communautĂ© grandissante des utilisateurs d'internet[171]. Les critiques de cinĂ©ma Roger Ebert et Richard Corliss l'ont tous deux dĂ©crit comme le film le plus influent des annĂ©es 1990[72] - [172].

DĂšs 1995, Gene Siskel affirme que « l'intensitĂ© violente de Pulp Fiction rappelle celle d'autres films violents qui ont Ă©tĂ© considĂ©rĂ©s comme des classiques en leur temps et le sont toujours : Psychose (1960), Bonnie et Clyde (1967) et Orange mĂ©canique (1971). Chacun de ces films a tirĂ© de sa lĂ©thargie une industrie du cinĂ©ma fatiguĂ©e et bouffie en utilisant un monde vigoureux de vauriens pour faire rejaillir Ă  quel point les autres films sont devenus ennuyeux. Et je prĂ©vois que cela sera la rĂ©compense suprĂȘme de Pulp Fiction. Comme tous les grands films, il critique les autres films »[173]. Ken Dancyger Ă©crit que le « style imitateur et innovateur » du film reprĂ©sente « un phĂ©nomĂšne nouveau, un film dont le style est crĂ©Ă© d'aprĂšs le contexte de la vie fictive du cinĂ©ma plutĂŽt que de la vraie vie. La consĂ©quence est double : la prĂ©somption que le public a une connaissance Ă©tendue des films de gangsters, d'horreur, d'aventure ou des westerns ; et la parodie ou l'altĂ©ration de ces genres crĂ©ant une expĂ©rience nouvelle pour le public »[174].

Paula Rabinowitz a exprimé l'opinion générale du milieu du cinéma en écrivant que le film avait « ressuscité simultanément John Travolta et le film noir »[175]. L'influence stylistique du film est vite devenue apparente ; moins d'un an aprÚs sa sortie, le critique britannique Jon Ronson qui assistait aux projections de fin de semestre de la National Film and Television School témoignait de son impact : « Sur les cinq films d'étudiants que j'ai vus, quatre comportaient des fusillades violentes avec une bande originale iconoclaste de hits des années 1970, deux se terminaient par les personnages principaux se tirant dessus, et un voyait deux tueurs discuter des particularités d'un sitcom avant d'assassiner leur victime. [Tarantino] est le premier homme depuis Citizen Kane à sortir d'une obscurité relative pour redéfinir l'art cinématographique »[176]. Peu aprÚs la sortie de Pulp Fiction, « une myriade de clones » imitant son style ont commencé à apparaßtre[177], David Desser estimant qu'il n'a « pas seulement influencé la vision britannique du film noir, il a aussi étendu cette influence pratiquement dans le monde entier »[178]. Sa structure de narration non linéaire a également inspiré des films de tous genres qui ont adopté ce désordre dans la narration[179].

Graffiti représentant Vincent Vega et Jules Winnfield.

Plusieurs scĂšnes et dialogues du film sont devenus des icĂŽnes de la culture populaire, le magazine Entertainment Weekly estimant mĂȘme qu'il est difficile « de nommer un moment du film qui n'est pas emblĂ©matique »[180]. Parmi les moments particuliĂšrement cĂ©lĂšbres, on peut citer le dialogue entre Vincent Vega et Jules Winnfield Ă  propos des McDonald's[181] ; la danse de Mia Wallace et Vincent Vega au Jack Rabbit Slim's[182] ; la piqĂ»re d'adrĂ©naline dans le cƓur de Mia Wallace[183] ; les scĂšnes entre Butch Coolidge et Marsellus Wallace et leurs tortionnaires[184] ; et la « citation » de Jules Winnfield du livre d'ÉzĂ©chiel[185]. L'image des personnages jouĂ©s par John Travolta et Samuel L. Jackson se tenant cĂŽte Ă  cĂŽte en costumes et braquant leurs armes sur leur victime est Ă©galement devenue familiĂšre. En 2002, Banksy a rĂ©alisĂ© Ă  Londres un graffiti mural reprĂ©sentant les deux hommes dans cette posture et tenant des bananes Ă  la place de leurs pistolets mais cette Ɠuvre, dont la valeur avait Ă©tĂ© estimĂ©e Ă  300 000 ÂŁ, a Ă©tĂ© effacĂ©e par les services municipaux en 2007[186].

Le film est, selon le classement Ă©tabli en 2007 par l'AFI, le 94e meilleur film amĂ©ricain de tous les temps[187]. L'AFI le classe Ă©galement Ă  la 7e place de sa liste des meilleurs films de gangsters[188]. En 2001, un sondage national rĂ©alisĂ© au Royaume-Uni par Channel 4 l'a classĂ© au 4e rang des meilleurs films de tous les temps[189]. Il fait partie de la liste des 100 meilleurs films de tous les temps Ă©tablie par Time Magazine en 2005[172]. En 2008, le magazine Empire le classe Ă  la 9e place dans sa liste des 500 meilleurs films de tous les temps[190]. La mĂȘme annĂ©e, le personnage de Jules Winnfield figure Ă  la 19e place du classement des 100 meilleurs personnages de films, toujours selon Empire[191]. Il figure enfin Ă  la 4e place du Top 250 du classement des films de l'Internet Movie Database, basĂ© sur les votes du public, avec une note moyenne de 9⁄10[192]. En 2013, le film est sĂ©lectionnĂ© par le National Film Registry pour ĂȘtre conservĂ© Ă  la BibliothĂšque du CongrĂšs des États-Unis pour son « importance culturelle, historique ou esthĂ©tique »[193].

Le film a Ă©tĂ© parodiĂ© ou rĂ©fĂ©rencĂ© dans de nombreuses Ɠuvres artistiques, entre autres dans les sĂ©ries tĂ©lĂ©visĂ©es Les Simpson[N 10], Seinfeld[N 11], Dr House[N 12], How I Met Your Mother[N 13], NCIS : EnquĂȘtes spĂ©ciales[N 14], MariĂ©s, deux enfants[N 15], Community[194] et Gilmore Girls[N 16] ; les films Fourmiz[N 17], AstĂ©rix et ObĂ©lix : Mission ClĂ©opĂątre[N 18], Moi CĂ©sar, 10 ans Âœ, 1m39[N 19], From Paris with Love[N 20], Hostel et Hostel, chapitre II[N 21] ; les chansons Pucc Fiction d'Oxmo Puccino et Telephone de Lady Gaga[195] ; et les jeux vidĂ©o Fallout 2[N 22] et Call of Duty: Modern Warfare 2[N 23]. La rĂ©plique de Butch Ă  Fabienne, Ă  propos de l’origine du chopper, a inspirĂ© le nom du groupe Zeds Dead[196]. Le film a Ă©galement Ă©tĂ© parodiĂ© par Les Guignols de l'info entre 1994 et 1995 sous forme de divers sketchs et d'une fausse bande-annonce, Pol Fiction, mettant en scĂšne les marionnettes de diverses personnalitĂ©s politiques de l'Ă©poque telles que Jacques Chirac, Philippe SĂ©guin, Édouard Balladur, Charles Pasqua, ValĂ©ry Giscard d'Estaing, ou encore Raymond Barre[197].

Notes et références

Notes

  1. Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
  2. Le R signifie que les mineurs (17 ans ou moins) doivent ĂȘtre accompagnĂ©s pour pouvoir assister Ă  la projection du film.
  3. En France, le film est interdit aux moins de 12 ans lors de sa sortie en salles.
  4. Au QuĂ©bec, le film est interdit aux mineurs de moins de 16 ans lors de sa sortie en salles, prĂ©sentement le film est interdit aux moins de 13 ans.
  5. Le Bûcher des vanités, Hudson Hawk, gentleman et cambrioleur, Billy Bathgate et PiÚge en eaux troubles.
  6. Pam Grier a en effet été l'héroïne de nombreux films d'action de la blaxploitation, jouant des personnages de femmes fortes.
  7. Traduction française : « Vous ne connaitrez pas les faits jusqu'à ce que vous ayez vu la fiction ».
  8. Le nom du personnage joué par John Travolta dans La FiÚvre du samedi soir.
  9. ÉzĂ©chiel 25:17 dans sa version en français donne : « J'exercerai sur eux de grandes vengeances, En les chĂątiant avec fureur. Et ils sauront que je suis l'Éternel, Quand j'exercerai sur eux ma vengeance. ».
  10. Deux scÚnes sont des références évidentes au film dans l'épisode 22 courts-métrages sur Springfield, et Itchy et Scratchy dansent comme Mia et Vincent dans l'épisode Shary Bobbins.
  11. Dans l'Ă©pisode 21 de la saison 8, Newman parodie Winston Wolfe (le "nettoyeur" rĂŽle tenu par Harvey Keitel).
  12. Dans l'épisode 13 de la saison 7, House fait plusieurs références au film.
  13. Dans l'épisode 24 de la saison 8, Robin fait croire à Lily que sa grand-mÚre avait caché son médaillon dans ses fesses.
  14. L'Ă©pisode 17 de la saison 3 comporte plusieurs clins d'Ɠil au film.
  15. Dans l'épisode 14 de la saison 9, la danse de Travolta au Jack Rabbit Slim's est parodiée.
  16. Le titre original de l'Ă©pisode 17 de la saison 5 est Pulp Friction et une fĂȘte sur le thĂšme de Tarantino y est organisĂ©e.
  17. La danse entre Mia et Vincent est parodiée par Z et la princesse Bala.
  18. César dessine une pyramide imaginaire en l'air avec son doigt alors que Mia dessine en l'air un carré devant le Jack Rabbit Slim's.
  19. On peut voir deux extraits du film lorsque César regarde la télévision.
  20. Le personnage jouĂ© par John Travolta mange un Royal Cheese en clin d'Ɠil Ă  un dialogue de Vincent Vega.
  21. On peut voir un extrait de Pulp Fiction doublé en slovaque dans chacun des deux films.
  22. On peut choisir le pseudonyme de Butch Coolidge avant un combat de boxe.
  23. L'un des trophĂ©es du jeu s'appelle le Royale with Cheese en clin d'Ɠil au dialogue de Vincent Vega et Jules Winnfield.

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Voir aussi

Bibliographie

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Articles connexes

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