Maria Callas
Sophia Cecelia Kaloyeropoulos[1] dite Maria Callas est une cantatrice grecque[alpha 1] née le à New York et morte le à Paris.
Surnom |
La Callas La Divina La Divina assoluta La Diva La Diva assoluta |
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Nom de naissance |
Sophia Cecelia Kalos (Anna Maria Sofia Cecilia Kalogeropoulou) |
Naissance |
New York (Ătat de New York), Ătats-Unis |
DĂ©cĂšs |
(Ă 53 ans) Paris, France |
Activité principale |
Artiste lyrique Soprano dramatique colorature |
Style | |
Activités annexes |
Cinéma (1969) Classes de maßtre à la Juilliard School (1971-72) Mise en scÚne (1973) |
Années d'activité | 1940-1974 |
Collaborations |
Tullio Serafin Dimitri Mitropoulos Tito Gobbi Herbert von Karajan Georges PrĂȘtre |
Formation |
Conservatoire national Conservatoire municipal d'AthĂšnes |
MaĂźtres |
Maria Trivella Elvira de Hidalgo Ărma KolĂĄssi |
Conjoint |
Giovanni Battista Meneghini (mariés de 1949 à 1959) Aristote Onassis (non mariés) |
Site internet | maria-callas.com/fr/ |
RĂ©pertoire
Le classicisme, le bel canto et le vérisme italien, notamment :
Surnommée « la Bible de l'opéra » par Leonard Bernstein, « la Callas », telle qu'elle est couramment appelée, a bouleversé l'art lyrique du XXe siÚcle en valorisant l'approche du jeu d'acteur, jusqu'alors relégué au second plan. Entourée des meilleurs artistes de son époque (Boris Christoff, Giulietta Simionato, Giuseppe Di Stefano, Mario del Monaco, Tito Gobbi, etc.) et s'étant produite sur les principales scÚnes d'opéra du monde (Venise, Rome, Paris, New York, Milan, Mexico, Londres, Buenos Aires, etc.), Callas demeure encore au XXIe siÚcle l'une des cantatrices les plus célÚbres, à la fois par le timbre trÚs particulier de sa voix, son registre étendu de prÚs de trois octaves, sa grande virtuosité alliée à un phrasé unique et, enfin, son talent de tragédienne lui permettant d'incarner ses personnages avec une grande intensité dramatique (Lucia, Médée, Norma, Tosca, Violetta).
Suscitant les passions â ce qui lui valut d'ĂȘtre autant adulĂ©e que dĂ©criĂ©e â Maria Callas reste, tant par la rĂ©ussite exceptionnelle de sa vie professionnelle que par sa vie privĂ©e mouvementĂ©e, l'icĂŽne mĂȘme de la « diva ».
Biographie
Enfance[2]
Sophie Cecilia Kalos naĂźt au Flower Hospital[3] de New York, Ă Manhattan, le de George Kaloyeropoulos[alpha 2] et dâEvangelia (dite Litsa) Dimitriadou. On ignore la date exacte Ă laquelle le nom de Callas remplaça Kalos, qui lui-mĂȘme avait remplacĂ© Kaloyeropoulos, ni mĂȘme sâil lâa rĂ©ellement remplacĂ©[alpha 3]. On sait surtout que ce fut un nom dâartiste. Au moment de quitter la GrĂšce pour les Ătats-Unis, le , Maria indique que son nom de scĂšne est « Mary Callas » ; quand elle part pour lâItalie en 1947, son nom de scĂšne mentionnĂ© sur sa demande de passeport est cette fois « Maria Callas ». Quoi quâil en soit, « Kalos » reste le seul nom sous lequel Maria Callas a Ă©tĂ© enregistrĂ©e sur le sol amĂ©ricain[alpha 4]. Elle conserve ce nom, inscrit sur toutes les piĂšces dâadministration et passeports, toute sa vie active jusquâen 1966, annĂ©e oĂč elle renoncera officiellement Ă la nationalitĂ© amĂ©ricaine Ă lâambassade des Ătats-Unis de Paris.
Elle fut baptisĂ©e le selon le rite orthodoxe et reçut les deux prĂ©noms choisis par ses parrains : Anna et Maria. Pour le pays dâorigine de sa famille â oĂč la religion orthodoxe est une religion dâĂtat â elle sera ainsi Anna Maria Sophia Cecilia Kaloyeropoulou (en grec moderne : ÎΜΜα ÎαÏία ÎαλογΔÏÎżÏÎżÏÎ»ÎżÏ ). Pendant sa scolaritĂ© Ă New York, elle se fait prĂ©nommer rĂ©guliĂšrement Marianna[alpha 5] ou Mary Anna, Mary Ă©tant le prĂ©nom que lui conservent jusquâĂ la fin tous ses intimes.
George Kaloyeropoulos, fils de paysan, tient une pharmacie Ă MĂ©ligalas, une bourgade de MessĂ©nie tandis que sa femme Evangelia, est fille de colonel. Le couple a une fille, Yakinthi (dite Jackie), nĂ©e en , et un garçon, Vassilis, nĂ© en 1920 mais qui ne survit pas Ă une mĂ©ningite au cours de l'Ă©tĂ© 1922. Le commerce de George fait vivre trĂšs honnĂȘtement la petite famille et lui attire une certaine reconnaissance sociale. Mais le mĂ©nage est mal assorti. PassĂ©s les premiers temps, lâincompatibilitĂ© dâhumeur des Ă©poux se rĂ©vĂšle rapidement et les incartades du pharmacien conduisent rĂ©guliĂšrement Ă une situation explosive. Il dĂ©cide alors brusquement de partir pour lâĂ©tranger afin de trouver, dĂ©clare-t-il, de meilleures conditions de vie. Mais probablement aussi avec le secret espoir quâun changement de dĂ©cor ramĂšne son couple Ă une meilleure entente. ĂvangĂ©lia doit accepter contre son grĂ© ce dĂ©part : elle est enceinte de cinq mois lorsquâils embarquent pour les Ătats-Unis en 1923[alpha 6].
Aux Ătats-Unis
Leur nouvelle vie commence dans le quartier grec de New York, surnommĂ© la « petite AthĂšnes », oĂč le docteur Lantzounis, un ami prĂ©cĂ©demment Ă©migrĂ© et futur parrain de Maria, a prĂ©vu de les loger. L'appartement est situĂ© Ă Astoria, au nord du Queens, face Ă lâĂźle de Manhattan oĂč naĂźtra Maria. La venue au monde dâune fille est une trĂšs grande dĂ©ception pour sa mĂšre qui espĂ©rait un garçon pour compenser la perte du regrettĂ© Vassilis, aussi refuse-t-elle de la prendre dans ses bras pendant les quatre premiers jours qui suivent sa naissance[4]. Son caractĂšre sâaigrit et pĂšse lourdement sur lâambiance familiale durant les annĂ©es suivantes. Déçue par son mariage, elle va reporter toute son ambition sur sa fille : alors qu'elle rĂȘvait d'ĂȘtre une actrice riche et cĂ©lĂšbre, elle s'accomplira Ă travers Maria[5].
George Ă©tait parti de GrĂšce avec un pĂ©cule suffisant pour monter un nouveau commerce. Mais lâadaptation Ă une nouvelle vie, les petits mĂ©tiers provisoires, lâassimilation prĂ©alable de la langue, lâattente de lâobtention dâun diplĂŽme pour exercer sa profession de pharmacien vont longtemps diffĂ©rer le projet. Aux dires de Lantzounis, lâinsouciant pharmacien « se comporte comme un banquier » dĂšs le dĂ©but et fait vivre sa famille au-dessus de ses moyens. Au bout de cinq ans, le mĂ©nage nâa plus dâĂ©conomies et quand George ouvre enfin la « Splendid Pharmacy » Ă Manhattan en 1929, il doit emprunter en grande partie auprĂšs de son fidĂšle ami. Le commerce â qui est en fait un « drugstore » au sens amĂ©ricain du terme â est frĂ©quentĂ© par une clientĂšle en majoritĂ© grecque et prospĂšre jusquâau krach boursier de lâautomne 1929. Si George Kaloyeropoulos a Ă cette Ă©poque raccourci son nom pour l'« amĂ©ricaniser », on ignore Ă quelle date le nom de Maria Callas a remplacĂ© celui de Kalos[6].
Le seul Ă©vĂ©nement notable de lâenfance de Maria avant lâĂąge de 5 ans est son accident en , quand elle traverse une rue imprudemment pour rejoindre sa sĆur jouant sur le trottoir dâen face, et se fait accrocher par une voiture. Elle sâen sort avec une commotion cĂ©rĂ©brale qui lâaurait laissĂ©e inconsciente pendant une douzaine de jours pour le moins et prĂšs de trois semaines en hĂŽpital dans un Ă©tat fiĂ©vreux et « nĂ©buleux » (selon le mot de la victime en 1956). Sa mĂšre ajouta Ă cette aventure, reprise gĂ©nĂ©ralement dans les biographies, que son humeur en avait Ă©tĂ© assombrie et plus agitĂ©e. LâĂ©vĂ©nement nâa cependant pas marquĂ© pareillement tous les esprits. Ă cet endroit, Petsalis-Diomidis relate un effort de mĂ©moire de Jackie : « Je mâen souviens Ă peine. Elle nâest pas restĂ©e longtemps Ă lâhĂŽpital et je ne crois pas que cet accident lui ait fait le moindre mal. »[7] - [alpha 7].
Les Kaloyeropoulos dĂ©mĂ©nagent neuf fois en huit ans, dâabord pour des appartements plus confortables puis vers de plus modestes. Cette dĂ©gradation de situation nâest pas faite pour attĂ©nuer lâirascibilitĂ© de la mĂšre, soucieuse de paraĂźtre. George multiplie les aventures, ce qui n'aide pas Evangelia Ă aller mieux. Les deux filles changent cinq fois d'Ă©cole. Celles-ci, qui ne peuvent compter sur la tendresse maternelle et plaignent la faiblesse de leur pĂšre, font front pour rĂ©sister Ă une mĂšre naviguant entre crises dâhystĂ©rie et profondes dĂ©pressions. AprĂšs une tentative de suicide dâĂvangĂ©lia, George ne s'Ă©meut pas, les relations entre Ă©poux sont dĂ©finitivement rompues. La pharmacie est fermĂ©e et Georges prend un emploi de reprĂ©sentant itinĂ©rant, afin de rentrer au foyer le moins souvent possible.
Un foyer décomposé
Bien que vivant dĂ©sormais comme un satellite, George reste celui qui fait subsister sa petite famille mais, au grand dam de son Ă©pouse, avec parcimonie. Souvent invisible â « un dĂ©tail dans notre existence », va jusquâĂ dire Jackie â il ne nĂ©glige pourtant pas de subvenir aux besoins de ses filles. Il suit autant quâil lui est permis lâinstruction de ses enfants et surtout les progrĂšs de la jeune Maria â Jackie termine ses Ă©tudes en 1935 â dont il se montre trĂšs fier. De nature calme mais rĂ©pugnant aux polĂ©miques et trop faible face Ă une mĂšre autocratique qui lâĂ©loigne comme un importun, il sâefforce dâapprivoiser les deux sĆurs Ă©levĂ©es dans le mĂ©pris de leur pĂšre. Il laisse de fait dans lâesprit des deux filles, auxquelles manque tant lâaffection paternelle, une impression confuse. Jackie rĂ©sume bien la situation oĂč elles vivaient toutes les deux : « Nous avions Ă©tĂ© trop influencĂ©es contre lui et nous nous sentions embarrassĂ©es de ses attentions[8]. » Maria, qui aurait confiĂ© un jour « personne ne mâaimait et je nâaimais personne sauf mon pĂšre[9] - [alpha 8] », en a gardĂ© un sentiment de culpabilitĂ© qui a dĂ» accentuer son ressentiment contre sa mĂšre[alpha 9]. Câest dâailleurs ce pĂšre quâelle rejoindra quand elle reviendra aux Ătats-Unis pour entamer une carriĂšre indĂ©cise.
Si le caractĂšre de Jackie tire du cĂŽtĂ© de son pĂšre, Maria a hĂ©ritĂ© en effet du tempĂ©rament irrĂ©conciliable d'Evangelia. En 1957, au cours d'un entretien tĂ©lĂ©visĂ©, elle confie au journaliste Norman Ross : « Ă l'Ăąge auquel les enfants devraient ĂȘtre heureux, je n'ai pas eu cette chance. J'aurais souhaitĂ© l'avoir. » Elle est encore plus prĂ©cise dans Time Magazine :
« Ma sĆur Ă©tait mince, belle et attirante si bien que ma mĂšre l'a toujours prĂ©fĂ©rĂ©e Ă moi. J'Ă©tais un vilain petit canard, grosse, maladroite et mal-aimĂ©e. Il est cruel pour un enfant de ressentir qu'il est laid et non dĂ©siré⊠Je ne lui pardonnerai jamais de m'avoir volĂ© mon enfance. Pendant toutes les annĂ©es oĂč j'aurais dĂ» jouer et grandir, je chantais ou gagnais de l'argent. J'avais toutes les bontĂ©s pour elle et tout ce qu'elle me rendait Ă©tait du malâŠ[4] »
De fait, la relation des souvenirs dâEvangelia montre une prĂ©fĂ©rence marquĂ©e pour Jackie, note Jacques Lorcey qui penche vers lâidĂ©e dâun antagonisme existentiel entre la mĂšre et sa fille cadette. Jackie a niĂ© avoir Ă©tĂ© prĂ©fĂ©rĂ©e Ă sa sĆur et a dĂ©clarĂ© que leur mĂšre Ă©tait plutĂŽt fascinĂ©e par Maria qui lui ressemblait tant de caractĂšre et qui, petite, avait beaucoup de charme. Petsalis-Diomidis est moins catĂ©gorique que la majoritĂ© des biographes sur lâambiance de cette pĂ©riode : Evangelia semble loin dâavoir Ă©tĂ© la mĂ©gĂšre que dĂ©crira plus tard Callas pour contrer les invectives maternelles. Cette femme dominatrice, avide de notoriĂ©tĂ© et déçue dans ses ambitions, pouvait ĂȘtre parfois exĂ©crable mais elle savait aussi se montrer affable, imaginative, enjouĂ©e, voire espiĂšgle. Le musicologue Roland Mancini[10], John Ardoin[11] et Arianna Stassinopoulos[12] ont surtout cette conviction que sans la dĂ©termination de sa mĂšre, il nây aurait probablement pas eu de Maria Callas. Evangelia a rĂ©ussi en effet Ă la convaincre quâelle pouvait devenir une cantatrice reconnue. Sâest-elle souvenue quâelle Ă©tait elle-mĂȘme la fille du « Rossignol de Stylis »[alpha 10] ? Ayant dĂ» renoncer personnellement Ă son rĂȘve dâune carriĂšre thĂ©Ăątrale, elle ne laissera pas passer un talent qui aura ainsi sautĂ© une gĂ©nĂ©ration.
La découverte du chant
Si jusque-lĂ les enfants avaient Ă©tĂ© les tĂ©moins forcĂ©s des affrontements conjugaux, lâĂ©loignement du mari allait justement rapprocher la mĂšre de ses filles et Evangelia allait ĂȘtre plus attentive Ă leur Ă©ducation[alpha 11]. Les deux sĆurs sont de bonnes Ă©lĂšves et Maria est toujours dans les premiĂšres. AssiduitĂ©, intelligence vive, capacitĂ© de concentration et facilitĂ© dâassimilation sont dĂ©jĂ les qualitĂ©s qui lui serviront durant toute sa carriĂšre. Leur mĂšre les initie Ă la vie quotidienne et en fait de « bonnes cuisiniĂšres et de bonnes mĂ©nagĂšres ». Cordon bleu elle-mĂȘme, elle passe beaucoup de temps Ă confectionner des petits plats comme pour mieux se concilier sa progĂ©niture. Maria, trĂšs gourmande, qui semblait compenser un excĂšs de nervositĂ© ou un manque dâaffection, Ă©tait certes bonne mangeuse mais elle Ă©tait dĂ©jĂ Ă cette Ă©poque bien charpentĂ©e et plutĂŽt ronde que vraiment Ă©paisse[alpha 12][alpha 13], en a gardĂ© un sentiment de culpabilitĂ© qui a dĂ» accentuer son ressentiment contre sa mĂšre[alpha 14].
Evangelia sent surtout lâoccasion de revenir Ă ses penchants artistiques. Elle achĂšte un phonographe et la musique envahit la vie familiale. La radio transmettait Ă cette Ă©poque de nombreux opĂ©ras du MET[alpha 15]. La maison rĂ©sonne de variĂ©tĂ©s musicales, mais aussi dâarias des grands chanteurs contemporains, Ă lâĂ©poque frĂ©quemment retransmises ou enregistrĂ©es. Les filles Ă©coutent, retiennent et reprennent les mĂ©lodies en rivalisant entre elles dans le salon. La mĂšre les encourage Ă ces loisirs. Avec le peu dâĂ©conomies â et aussi en forçant la main de Georges â elle parvient Ă remplacer le piano mĂ©canique par un piano droit et paie quelques leçons Ă domicile. Les deux filles se disputent le piano. Les promenades en ville et dans les parcs, les visites des musĂ©es et des bibliothĂšques, les auditions de concerts ne sont pas oubliĂ©es[alpha 16]. Si Jackie, lâaĂźnĂ©e, est dâabord celle qui surclasse et entraĂźne la cadette, cette derniĂšre fait des progrĂšs rapides et montre bientĂŽt un beau brin de voix dont la puissance et la maturitĂ© Ă©tonnent. « Dâune simple jolie voix comme une autre, apparurent alors les premiers signes de quelque chose de spĂ©cial. »[13].
Ăclosion dâune voix
Le dĂ©veloppement vocal de Maria se distingue dĂšs lâĂąge de 8 ans, câest-Ă -dire vers 1931. Pour cette pĂ©riode, les mĂ©moires dâEvangelia sont encore la source principale des biographes[alpha 17]. Maria fait lâapprentissage de la musique et du chant Ă lâĂ©cole publique de Washington Heights, quartier de leur domicile. DĂšs lâannĂ©e 1933, elle participe Ă des concerts organisĂ©s par son Ă©cole. Elle chante aux remises des prix. La fille « Ă la voix dâor », qui dâaprĂšs un de ses professeurs avait « un rossignol dans la gorge » prend de lâassurance en sây faisant rĂ©guliĂšrement remarquer et collectionne les compliments flatteurs dans un livre dâautographes quâelle a conservĂ© toute sa vie. Si Callas nâa jamais Ă©voquĂ© son plaisir de chanter Ă cet Ăąge, elle ne lâa pas niĂ© non plus. En revanche, elle avoua avoir Ă©prouvĂ© une satisfaction personnelle certaine lors dâune interview : « Quand je chantais, je sentais que jâĂ©tais vraiment aimĂ©e. [âŠ] Alors chanter est progressivement devenu le remĂšde Ă mon complexe dâinfĂ©rioritĂ©. »[4].
DouĂ©e d'une excellente oreille et d'une mĂ©moire infaillible, la fillette peut reproduire une chanson « dans le ton original en lâayant seulement entendue une fois ou deux. ». Dâabord des morceaux lĂ©gers de variĂ©tĂ©s â La Paloma est sa chanson de prĂ©dilection, quâelle chanta des centaines de fois â des airs dâopĂ©rettes et des airs lyriques. Lily Pons est, toujours selon Jackie, la cantatrice prĂ©fĂ©rĂ©e de Maria qui s'entraĂźne Ă chanter par-dessus ses enregistrements. Ce rĂ©pertoire « lyrique lĂ©ger » constitue une premiĂšre pĂ©riode. « Maria avait une voix douce, une voix dâenfant. [âŠ] Elle commença Ă ĂȘtre reconnaissable (adjectif fameux qui a globalement qualifiĂ© la voix de Callas) seulement quand elle se mit Ă prendre des cours en GrĂšce. »[14] Quâelle ait donc chantĂ© Ă dix ans la « Habanera » de Carmen quâelle reprenait, dit-elle, « jusquâĂ lasser son entourage » et quâelle enchaĂźnait pour changer avec la polonaise brillante de Philine (« Je suis Titania ») de lâopĂ©ra Mignon dâAmbroise Thomas, laisse Petsalis-Diomidis incrĂ©dule. Les confidences de Callas, jetĂ©es, souvent avec exaspĂ©ration, en pĂąture aux microphones tendus en toutes circonstances et en tous lieux, ont Ă©tĂ© entachĂ©es parfois de contradictions. De plus, Callas est brouillĂ©e avec la chronologie et ne situe jamais les Ă©pisodes avec prĂ©cision. Elle ne se rappelle pas tout Ă fait non plus - ou ne veut pas se rappeler - certains Ă©vĂ©nements, telle lâintervention dâun maĂźtre de chant suĂ©dois « voisin dâen face » qui pendant un temps lui donna des rudiments. Il est dit que Maria arriva au Conservatoire d'AthĂšnes, Ă 15 ans, avec un registre quâelle pensait de mezzo-soprano. Il est donc permis de penser quâelle ait mĂȘlĂ© pendant ces annĂ©es des airs de tessitures trĂšs Ă©loignĂ©es sans prĂ©caution en sâappuyant sur une technique instinctive mais, Ă lâapprĂ©ciation dâun professeur de chant, forcĂ©ment sommaire et vocalement dangereuse. Il semble ainsi que ces Ă©carts vocaux aient Ă©tĂ© Ă lâorigine de son vibrato dans les aigus, dĂ©jĂ remarquĂ© Ă ses dĂ©buts au Conservatoire[15], dont elle peinera Ă se dĂ©barrasser et qui finira par sâinstaller vers la fin dâune carriĂšre intense et dĂ©mesurĂ©e.
Une mÚre imprésario
Comme le fait remarquer Petsalis-Diomidis, aux Ătats-Unis, câest lâĂ©poque des enfants surdouĂ©s comme Shirley Temple mais surtout Judy Garland et Deanna Durbin qui chantent ensemble Ă 15 ans Ă peine dans Every Sunday en 1936. Evangelia met toute sa volontĂ© pour transformer le « vilain petit canard », selon les propres mots de Maria, en un cygne au chant ensorcelant. Son appĂ©tit de considĂ©ration sociale et dâaisance bourgeoise quâa trompĂ© un mariage ratĂ© avec un homme quâelle considĂ©rait sans ambition et sans culture, a enfin trouvĂ© lâoccasion unique de se satisfaire par dĂ©lĂ©gation. En effet, rien a priori ne force Maria, qui a dĂ©couvert le chant par imitation et en fait au dĂ©but une simple occupation ludique, Ă sâengager dans cette voie. Curieuse et avide de connaissances, elle ne pense quâĂ sâinstruire et se prĂ©parer Ă un bon mĂ©tier. Elle aurait trĂšs bien pu sâen tenir, Ă lâinstar de beaucoup de ses compatriotes grecs, Ă ĂȘtre chantre de fin dâagapes ou de banquets. Comme le souligne Jacques Lorcey, les jolies voix y sont lĂ©gion et nâĂ©tonnent pas outre mesure. Sa sĆur Jackie avait elle-mĂȘme une belle prĂ©disposition au chant. Lâaudace dâEvangelia est dâavoir seule misĂ© sur ce don singulier, non sans inconscience puisquâelle y risque aussi lâavenir de sa fille :« Ma mĂšre me lâa bien fait comprendre. On mâa depuis toujours enfoncĂ© dans le crĂąne que jâavais ce talent et que jâavais intĂ©rĂȘt Ă ne pas le perdre ! [âŠ] Vu la tournure des choses, bien sĂ»r, je nâai pas Ă me plaindre. »[16] - [alpha 18].
La sĂ©vĂ©ritĂ© de Callas Ă lâĂ©gard dâEvangelia fut surtout rĂ©trospective car, dâaprĂšs sa sĆur, la jeune Ă©coliĂšre ne fut pas si malheureuse quâelle voulut le faire croire. Il Ă©tait dans la nature de Maria de mettre toutes ses capacitĂ©s dans chaque chose quâelle faisait; et les bons rĂ©sultats quâelle aura obtenus de son apprentissage musical seront des motifs de fiertĂ© et de vanitĂ© autant pour lâune que pour lâautre. Elle aimait Ă donner satisfaction Ă son entourage, et Ă plus forte raison, cela lui servait Ă amadouer sa mĂšre. Jackie tĂ©moin privilĂ©giĂ© fit remarquer : « Oui dâaccord, peut-ĂȘtre que [notre mĂšre] forçait Maria Ă chanter parfois, mais Maria le voulait aussi. » Cependant, on ne peut nier que le zĂšle maternel a Ă©tĂ© envahissant et nâa laissĂ© que peu de rĂ©pit Ă la jeune fille. De plus, Evangelia surveillait tout, limitait toutes relations de proximitĂ© et empĂȘchait mĂȘme ses enfants dâavoir une simple liaison amicale ou sentimentale. La petite famille vivait en vase clos. Maria Ă©tait Ă ce moment-lĂ une fille plutĂŽt introvertie mais son travail de perfectionnement et lâexĂ©cution publique du chant comblera peu Ă peu son manque dâassurance.
Les diverses manifestations scolaires oĂč lâon faisait appel au jeune prodige lui avaient acquis une certaine notoriĂ©tĂ© de voisinage. « JâĂ©tais la petite chanteuse de lâĂ©cole. Je chantais des opĂ©rettes, je jouais un prince chinois, un marin, et dâautres rĂŽles comme ça. »[alpha 19]. Câest Ă lâĂ©cole quâelle connut les premiers tracs en public mais aussi lâivresse du succĂšs. Georgette Kokkinaki, une camarade, se souvient :« Elle nâĂ©tait pas trĂšs ouverte mais quand elle chantait ses yeux noirs expressifs Ă©tincelaient. [âŠ] Cela lui plaisait beaucoup, on le voyait bien. MĂȘme quand le chĆur chantait, sa voix se dĂ©tachait. Nous Ă©tions fascinĂ©s par sa voix. »[17] On doit rendre encore justice Ă Evangelia : elle fut un impresario infatigable qui ne manqua guĂšre dâopportunitĂ© pour promouvoir sa jeune vedette et la faire chanter en toute occasion, et qui finira par lui faire ouvrir, avant lâĂąge requis, les conservatoires athĂ©niens. La faisant concourir dans des compĂ©titions miteuses, elle bourre sa fille de sucreries, « parce qu'une bonne voix ne s'Ă©panouit bien que dans la graisse », si bien que Maria devient grassouillette[18].
On a situĂ© vers la fin de 1934, Ă New York, la premiĂšre audition radiophonique de Maria et de Jackie qui se prĂ©sentĂšrent ensemble Ă un concours de jeunes talents, oĂč elles chantĂšrent en duo Heat thatâs free[19]. Maria aurait gagnĂ© selon sa mĂšre et sa sĆur le premier prix dont la rĂ©compense aurait Ă©tĂ© une montre. Ce concours demeure le seul fait qui soit certain car cette pĂ©riode est mĂȘme encore aujourdâhui trĂšs embrouillĂ©e. Maria a toujours maintenu que câĂ©tait seulement un lot de consolation et a Ă©galement rĂ©pĂ©tĂ© sâĂȘtre prĂ©sentĂ©e Ă dâautres concours. Pour cela, il aurait fallu quâelle le fĂźt Ă lâinsu de sa sĆur et de sa mĂšre qui ne les ont jamais mentionnĂ©s ; surtout dâEvangelia pourtant prompte Ă enrichir sa mythologie personnelle.
John Ardoin, consultant les archives, pensa avoir trouvĂ© une possible prestation de Maria Ă l'Ă©mission LâHeure des amateurs du commandant Bowles du . Une jeune fille, dont la voix fait « 16 ans au moins » et dont le pĂšre est pharmacien, du nom de Nina Foresti et inscrite sous le nom dâ« Anita Duval », y chanta Un bel dĂŹ, vedremo (extrait de Madame Butterfly de Puccini[20]. Cette histoire eut sa publicitĂ© quand cette aria fut incorporĂ©e dans un disque lyrique de 1966. Les informations et les Ă©critures de lâinscription ne correspondant pas, le doute avait prĂ©valu chez la majoritĂ© des commentateurs. Nadia Stancioff, vingt ans aprĂšs, reprit lâĂ©vĂ©nement soi-disant Ă partir dâune ancienne confidence de la diva. Mais Callas nâa jamais confirmĂ© ni un tel pseudonyme ni une quelconque connivence avec sa mĂšre, et Jackie fut catĂ©gorique sur lâimpossibilitĂ© de ce subterfuge.
Retour en GrĂšce
En 1937, le couple Kaloyeropoulos se sépare officiellement et Evangelia retourne à AthÚnes avec ses deux filles[21]. Evangelia tente dans un premier temps de faire admettre Maria au Conservatoire d'AthÚnes mais est refusée aux motifs que sa voix n'est pas assez travaillée et qu'elle ne connaßt pas le solfÚge. Elle apprendra ce dernier au piano.
Au cours de l'Ă©tĂ© 1937, Evangelia contacte Maria Trivella qui dirige le tout rĂ©cent Conservatoire national Ă AthĂšnes. Maria est trop jeune (elle n'a que 13 ans et demi Ă l'Ă©poque) mais qu'importe. Evangelia ment sur l'Ăąge de sa fille et demande Ă Trivella de lui enseigner le chant moyennant une somme modeste car la famille est dĂ©sargentĂ©e. Trivella se souvient de cette jeune adolescente grassouillette et extrĂȘmement myope, voire quasiment aveugle lorsqu'elle ne portait pas d'Ă©normes verres[alpha 20] : « Sa voix avait un timbre chaud, lyrique, intense qui tournoyait, brillant de mille feux, emplissant l'air d'Ă©chos mĂ©lodieux, cristallins, comme un carillon. Elle Ă©tait, Ă plusieurs points de vue, Ă©tonnante. Un futur grand talent qu'il fallait contrĂŽler, entraĂźner, discipliner pour qu'elle jaillisse avec toute sa brillance. »[1].
DĂšs les premiĂšres leçons, le professeur se rend compte que la tessiture de son Ă©lĂšve est celle d'un soprano lyrique et non pas d'un contralto comme on le lui avait annoncĂ©. Callas travaillera pendant deux ans avec Trivella. « [C'Ă©tait] une Ă©lĂšve modĂšle. Fanatique, exigeante avec elle-mĂȘme, dĂ©vouĂ©e Ă ses Ă©tudes corps et Ăąme. Ses progrĂšs Ă©taient phĂ©nomĂ©naux. Elle travaillait cinq Ă six heures par jour⊠En six mois, elle Ă©tait capable de chanter les arias les plus difficiles du rĂ©pertoire. »[1] Quant Ă Callas, elle dit de son professeur : « Trivella avait des mĂ©thodes françaises [d'enseignement du chant] qui consistaient Ă expirer le chant plutĂŽt par le nez⊠Je n'avais pas de sons graves venant de la poitrine, ce qui est essentiel pour le bel canto. »[22].
Maria travaille sans discontinuer, voulant ĂȘtre la meilleure. Elle n'a pas d'argent pour s'acheter des chaussures. Qu'importe, elle se rend Ă ses cours pieds nus dans la neige, comme le raconte (ou affabule ?) sa mĂšre[23]. Pour le gala de fin d'Ă©tudes, elle interprĂšte un duo de Tosca au music-hall Parnasse. Nous sommes le . Evangelia sollicite une nouvelle audition pour sa fille au Conservatoire d'AthĂšnes. Maria interprĂšte Ă cette occasion Ocean, Thou Mighty Monster (Ozean, du ungeheuer) de Oberon de Weber. Elvira de Hidalgo se souvient d'avoir « entendu une cascade de sons tempĂ©tueux et exagĂ©rĂ©s mais pleine de rĂȘve et d'Ă©motion. »[1] Enthousiaste, elle l'admet immĂ©diatement dans sa classe mais Evangelia demande Ă Hidalgo un dĂ©lai d'un an pour permettre Ă sa fille d'ĂȘtre diplĂŽmĂ©e du Conservatoire national grec et de pouvoir alors travailler et gagner quelque argent. Ă la fin de l'annĂ©e 1939, Maria intĂšgre le Conservatoire d'AthĂšnes dans la classe d'Elvira de Hidalgo, qui deviendra Ă©galement sa confidente[1].
Hidalgo parle de son Ă©lĂšve comme « d'un phĂ©nomĂšne⊠Elle Ă©coute tous mes Ă©lĂšves : sopranos, mezzos, tĂ©nors⊠Elle pouvait tout entendre ». Callas dit d'elle-mĂȘme « qu'elle se rend au Conservatoire Ă dix heures du matin et en repart avec le dernier Ă©lĂšve⊠dĂ©vorant la musique »[1] parce que « le moins douĂ© des Ă©lĂšves peut toujours vous apprendre quelque chose que vous, plus douĂ©, n'ĂȘtes pas capable de rĂ©aliser »[22]. AprĂšs plusieurs reprĂ©sentations avec le statut d'Ă©tudiante, Hidalgo lui trouve des rĂŽles qui lui permettent de gagner sa vie et de subvenir aux besoins de la famille en ces temps de guerre. Ce sont, pour la plupart des seconds rĂŽles Ă l'OpĂ©ra national de GrĂšce[1].
DĂ©buts professionnels
DotĂ©e dĂ©sormais d'une voix de soprano dramatique, Maria Callas commence une carriĂšre professionnelle Ă l'Ăąge de 17 ans avec l'opĂ©rette Boccaccio[alpha 21] de Franz von SuppĂ©. « L'interprĂ©tation fantastique de Maria Callas Ă©tait si Ă©vidente, qu'Ă partir de ce moment-lĂ , les autres tentĂšrent de lui barrer la route »[1]. La GrĂšce occupĂ©e par les Allemands et les Italiens, sa mĂšre prend pour amant le colonel italien Mario Bonalti et impose Ă sa fille de chanter pour les envahisseurs, l'officier italien accompagnant rĂ©guliĂšrement Maria au piano et apportant Ă la famille des vivres supplĂ©mentaires en ces temps de marchĂ© noir[24]. Elle fait ses dĂ©buts dans le rĂŽle de Tosca au mois d', puis elle est Marta dans l'opĂ©ra d'Eugen d'Albert, Tiefland, montĂ© spĂ©cialement pour les allemands au thĂ©Ăątre d'Olympie. La critique est unanime : « Artiste extrĂȘmement dynamique possĂ©dant les dons lyriques et musicaux les plus rares » (Spanoudi), « La cantatrice qui a tenu le rĂŽle de Marta avec une sensibilitĂ© sans Ă©gale, cette nouvelle Ă©toile du firmament grec, a donnĂ© un exemple magistral de ce que devait ĂȘtre une actrice de tragĂ©die. Ă sa voix exceptionnelle de fluiditĂ© naturelle, je ne souhaite pas ajouter d'autres mots que ceux d'Alexandra Lalaouni : KaloyeropoĂșlou est l'un de ces talents bĂ©nis des Dieux dont on ne peut que s'Ă©merveiller. » (Vangelis Mangliveras, journaliste Ă l'hebdomadaire o Radiophon)[1].
AprÚs Tiefland, Callas est Santuzza dans Cavalleria rusticana puis enchaßne O Protomastoras à l'ancien théùtre attique de l'Odéon au pied de l'Acropole.
Durant les mois d'aoĂ»t et , la cantatrice est LĂ©onore dans l'opĂ©ra de Beethoven, Fidelio qu'elle chante en grec et qu'elle interprĂšte de nouveau au thĂ©Ăątre antique de l'OdĂ©on Ă AthĂšnes. Ă cette occasion, le critique allemand Friedrich Herzog tĂ©moigne : « Lorsque la LĂ©onor-Maria KaloyeropoĂșlou monta brillamment dans le duo, elle atteignit les plus sublimes hauteurs [du chant]⊠Elle donna le bourgeon, la fleur et le fruit de cette harmonie de sons qui anoblit l'art d'une prima donna »[1]. La prima donna, c'est enfin elle : Maria Callas. Ă la suite de ces reprĂ©sentations, les dĂ©tracteurs de Callas admettent enfin qu'elle est « un don du Ciel »[1]. Sa rivale, Remoundou, l'Ă©coutant rĂ©pĂ©ter Fidelio, s'exclame : « Se pourrait-il qu'elle ait quelque chose de divin et que nous ne l'ayons pas rĂ©alisĂ© ? »[1].
Callas considÚre que la GrÚce est à l'origine de son extraordinaire ascension en portant son art de dramaturge à des sommets : « Lorsque j'ai abordé une grande carriÚre, je n'ai pas été surprise. »[25].
AprĂšs la libĂ©ration de la GrĂšce, elle donne une sĂ©rie de rĂ©citals un peu partout dans le pays. Elle se produit cinquante-six fois dans sept opĂ©ras diffĂ©rents et donne vingt rĂ©citals. Une fois cette liesse gĂ©nĂ©rale retombĂ©e, sa mĂšre est soupçonnĂ©e de collaboration avec l'occupant[26] : Maria, exclue de l'opĂ©ra d'AthĂšnes et ayant perdu la bourse du Conservatoire (les autoritĂ©s lui reprochant finalement d'avoir trop chantĂ© pour les occupants)[27], retourne aux Ătats-Unis le pour renouer avec son pĂšre, contre le grĂ© de sa mĂšre. Elle y poursuit sa carriĂšre contre l'avis aussi d'Elvira de Hidalgo, qui lui a conseillĂ© de s'Ă©tablir en Italie. Elle prend surtout ses distances avec sa mĂšre, qui ne travaille pas et Ă laquelle elle reproche de l'avoir poussĂ©e à « aller avec les soldats » pour de l'argent lors de la Seconde Guerre mondiale. Callas ne lui pardonne jamais ce qu'elle considĂšre comme une forme de prostitution[1].
L'échec américain
DĂšs son arrivĂ©e aux Ătats-Unis, Callas cherche du travail. Louise Caselotti (en), ancienne soprano devenue professeur de chant et son mari l'avocat Richard Eddie Bagarozy se sont lancĂ©s comme imprĂ©sarios et organisateurs de spectacles. Ils prennent en charge la carriĂšre de Maria Callas. En , elle passe une audition devant le directeur du Metropolitan Opera, Edward Johnson (en). Elle est admise avec la mention « Voix exceptionnelle. Doit ĂȘtre entendue rapidement sur une scĂšne »[1]. Callas affirme que le « Met » lui offre d'interprĂ©ter Madame Butterfly et Fidelio Ă Philadelphie et en anglais. Se trouvant trop grassouillette pour le rĂŽle de Butterfly, elle dĂ©cline l'offre. De plus, l'idĂ©e de chanter en anglais un opĂ©ra italien lui dĂ©plaĂźt profondĂ©ment[1]. Bien qu'aucune correspondance Ă©crite sur ce sujet ne puisse ĂȘtre retrouvĂ©e dans les archives du « Met », Edward Johnson, dans une interview donnĂ©e au New York Post, admet les dires de Callas : « Nous lui avons offert un contrat mais cela ne lui a pas convenu - non pas en raison des rĂŽles qu'on lui avait assignĂ©s mais Ă cause du contrat lui-mĂȘme. Elle a eu raison de ne pas accepter - c'Ă©tait franchement un contrat de dĂ©butant »[1].
En 1946, Maria Callas est sous contrat avec Bagarozy pour la rĂ©ouverture de l'opĂ©ra de Chicago avec Turandot. Malheureusement, l'organisateur du spectacle fait faillite avant son ouverture. DĂ©chantant audition aprĂšs audition, elle en est rĂ©duite Ă chanter dans des restaurants, ce qui n'empĂȘche pas Bagarozy de lui faire signer en 1947 un contrat extravagant le nommant son « unique reprĂ©sentant personnel » et qui lui assure 10 % de ses cachets, contrat qu'il ressort sept ans plus tard lorsque Maria Callas est devenue une star. La photo des policiers venus dans sa loge remettre une citation Ă comparaĂźtre Ă une Maria ivre de rage dans son kimono, le , est restĂ©e cĂ©lĂšbre[28] - [18]. L'affaire obligera Callas Ă une transaction financiĂšre Ă l'amiable[29].
La consécration italienne
La carriĂšre de la cantatrice prend un tournant dĂ©cisif en 1947 lorsque la basse Nicola Rossi-Lemeni la prĂ©sente Ă Giovanni Zenatello, tĂ©nor Ă la retraite et impresario, venu aux Ătats-Unis sur la demande du chef d'orchestre italien Tullio Serafin afin de rechercher un soprano pour chanter La Gioconda de Ponchielli aux arĂšnes de VĂ©rone. AprĂšs avoir empruntĂ© 1 000 dollars Ă son parrain pour payer son voyage et son sĂ©jour, elle est prĂ©sentĂ©e par Zenattelo Ă Tullio Serafin qui, enthousiaste, l'engage sĂ©ance tenante[alpha 22] avec un contrat dĂ©risoire (quatre reprĂ©sentations Ă 40 000 lires, sans dĂ©fraiement)[18]. Le chef dirige l'Ćuvre et peu Ă peu, dĂ©cĂšle les extraordinaires possibilitĂ©s de la jeune diva. C'est lui qui fera de Maria « la Callas » comme il l'avait fait auparavant avec Rosa Ponselle. Tullio Serafin dit Ă son sujet : « elle Ă©tait si Ă©tonnante, si imposante physiquement et moralement, si certaine de son avenir. Je savais que cette fille, dans un thĂ©Ăątre en plein air comme l'est VĂ©rone, avec sa voix puissante et son courage, ferait un effet dĂ©mentiel. »[30] Lors d'une interview de 1968, la cantatrice admettra quant Ă elle que son travail sous la direction de Serafin a Ă©tĂ© « la chance de sa vie »: « Il m'a enseignĂ© qu'il doit y avoir une formulation ; qu'il doit y avoir une justification. Il m'a enseignĂ© le sens profond de la musique, la justification de la musique. J'ai rĂ©ellement, vĂ©ritablement absorbĂ© tout ce que je pouvais de cet homme. »
Giovanni Battista Meneghini
En arrivant en Italie pour y chercher du travail, Maria Callas rencontre Ă VĂ©rone un industriel propriĂ©taire d'une briqueterie et fĂ©ru d'opĂ©ra, Giovanni Battista Meneghini, de vingt-huit ans son aĂźnĂ©. Il prend sa carriĂšre en main, lui trouvant d'abord de petites scĂšnes. Son statut de femme entretenue par un vieil homme est mal vu dans l'Italie catholique, aussi exige-t-elle le mariage, malgrĂ© la rĂ©ticence de leurs familles respectives. Elle l'Ă©pouse le Ă VĂ©rone grĂące Ă une dispense du Vatican (il est catholique, elle est orthodoxe) dans une chapelle qui sert de remise, prĂšs de la sacristie de lâĂ©glise des Filippini car la curie Ă©piscopale de VĂ©rone a refusĂ© Ă ce couple de confession diffĂ©rente le droit Ă une cĂ©rĂ©monie solennelle[31]. Elle s'appellera dĂ©sormais Maria Meneghini Callas[32]. Le couple rĂ©sidera Ă Sirmione. Meneghini, son « Tita », s'occupera de la carriĂšre de sa femme jusqu'Ă leur divorce en 1959. Il sera Ă la fois son mari, son mentor et son impresario. DĂšs lors sa notoriĂ©tĂ© ne cesse de croĂźtre jusqu'Ă faire d'elle l'une des principales vedettes de la scĂšne lyrique, imposant des cachets de plus en plus grands (2,5 millions de lires en 1948, 4 millions en 1949, 10 millions en 1950)[18].
Le tournant vers le « bel canto »
Callas n'a pas de travail aprĂšs la Gioconda. Elle saute sur l'occasion que lui offre Serafin : interprĂ©ter Tristan et Iseult dont elle a dĂ©jĂ explorĂ© l'acte I lorsqu'elle Ă©tait Ă©tudiante au Conservatoire. Elle jette un simple coup d'Ćil au second acte avant de se prĂ©senter Ă Serafin qui, impressionnĂ©, l'engage sur le champ.
Alors qu'elle chante La Walkyrie de Wagner Ă la Fenice de Venise en 1949, Margherita Carosio, l'interprĂšte d'Elvira, rĂŽle principal dâI puritani de Bellini, tombe malade. Incapable de trouver une remplaçante, Serafin convoque Maria Callas et lui donne six jours pour apprendre le rĂŽle et ĂȘtre prĂȘte pour la reprĂ©sentation du . Aux protestations de la Diva, qui non seulement ne connaĂźt pas le rĂŽle, mais doit encore effectuer trois reprĂ©sentations de La Walkyrie, Serafin rĂ©pond simplement : « Je vous garantis que vous le pouvez »[33]. Callas alterne ainsi dans le mĂȘme mois un des rĂŽles les plus lourds et l'un des plus brillants du rĂ©pertoire, soumettant sa voix Ă d'Ă©normes tensions, apparemment sans efforts[alpha 23]. Pour le directeur artistique Michel Glotz[34] « n'importe quelle cantatrice aurait crĂ©Ă© la surprise en interprĂ©tant un rĂŽle aussi diffĂ©rent vocalement que la Brunehilde de Wagner et l'Elvira de Bellini dans une mĂȘme carriĂšre mais d'essayer (et de rĂ©ussir) de faire les deux dans la mĂȘme saison ressemble fort Ă la « folie des grandeurs » »[35].
Quoi qu'il en soit, aprĂšs la reprĂ©sentation d'I puritani, les critiques ne tarissent pas d'Ă©loges : « MĂȘme le plus sceptique doit reconnaĂźtre que Maria Callas a accompli un miracle [âŠ] La souplesse de sa magnifique voix parfaitement Ă©quilibrĂ©e et ses splendides notes haut perchĂ©es [âŠ] L'interprĂ©tation qu'elle en a donnĂ© est empreinte d'une humanitĂ©, d'une chaleur et d'expression qu'on chercherait vainement dans la froide expression d'autres Elvira. »[36] « Ce qu'elle a rĂ©alisĂ© Ă Venise Ă©tait incroyable. Il faut ĂȘtre un habituĂ© de l'opĂ©ra pour rĂ©aliser l'Ă©normitĂ© de sa perfection. C'est comme si quelqu'un demandait Ă Birgit Nilsson, connue pour ses grandes interprĂ©tations wagnĂ©riennes, de remplacer au pied levĂ© Beverly Sills qui est une des plus grandes soprano colorature » (Franco Zeffirelli). « De tous les nombreux rĂŽles que Callas a chantĂ©s, il est indubitable qu'aucun n'est plus brillant » (Michel Glotz, directeur artistique).
Cette incursion dans le « bel canto romantique » inflĂ©chit la carriĂšre de Callas pour l'amener au cours des annĂ©es suivantes vers Lucia di Lammermoor, La traviata, Armida, La sonnambula, Il pirata ou encore Il turco in Italia. Elle fait une tournĂ©e triomphale en AmĂ©rique du Sud (Buenos Aires en 1949, Mexico en 1950/51/52) oĂč elle fait venir sa mĂšre qui a tĂŽt fait de s'approprier sa gloire. En quittant le Mexique, Maria rompt dĂ©finitivement avec elle[37].
La cantatrice rĂ©veille un regain d'intĂ©rĂȘt pour des opĂ©ras longtemps nĂ©gligĂ©s de Cherubini (Medea), Bellini ou encore Rossini. Le , elle chante ainsi Ă la Scala de Milan le rĂŽle-titre d'Anna Bolena de Donizetti. Le triomphe sans prĂ©cĂ©dent constitue le vĂ©ritable point de dĂ©part de la redĂ©couverte des ouvrages oubliĂ©s du compositeur (« Donizetti Renaissance »).
Pour Montserrat CaballĂ©, « elle nous a ouvert une nouvelle porte, Ă nous chanteurs du monde entier. Une porte qui a Ă©tĂ© fermĂ©e. DerriĂšre [cette porte] dormaient la musique et de grandes interprĂ©tations. Elle a donnĂ© une chance Ă tous ceux qui ont bien voulu la suivre, de rĂ©aliser des choses qui Ă©taient Ă peine pensables avant elle. Je n'ai jamais osĂ© rĂȘver qu'on me compare Ă Callas. Ce n'est pas juste. Je suis bien infĂ©rieure. »[30].
La diva
Bien qu'ayant remplacĂ© en 1950 Renata Tebaldi dans Aida, Callas fait ses dĂ©buts officiels Ă la Scala de Milan en « ouvrant » la saison d'opĂ©ra le dans Les VĂȘpres siciliennes. Ce temple de l'opĂ©ra devient son repaire artistique durant les annĂ©es 1950. L'illustre maison monte de nouvelles productions spĂ©cialement pour la cantatrice avec des rĂ©alisateurs ou des personnalitĂ©s prestigieuses du monde de la musique : Victor de Sabata, Herbert von Karajan, Carlo Maria Giulini, Margherita Wallmann, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, entre autres.
En 1952, aprÚs un concert à la Rai au cours duquel elle interprÚte Macbeth, Lucia di Lammermoor, Nabucco et Lakmé, elle se produit pour la premiÚre fois au Royal Opera House de Londres (Covent Garden). Elle y incarne Norma aux cÎtés de la mezzo-soprano Ebe Stignani, dans le rÎle d'Adalgisa et de la jeune Joan Sutherland dans le rÎle de Clotilde. Elle noue à cette occasion « une longue histoire d'amour » avec son public[33]. Elle revient devant « son parterre » en 1953, 1957, 1958, 1959, 1964 et 1965. C'est enfin au Royal Opera House que, le , Callas fait ses adieux à la scÚne dans Tosca, mise en scÚne et réalisée spécialement pour elle par Franco Zeffirelli. Son vieil ami, Tito Gobbi lui donne la réplique en interprétant Scarpia.
En 1954, l'Amérique, qui avait « boudé » Callas quelques années auparavant, est conquise à son tour avec Norma, rÎle-fétiche de la cantatrice[alpha 24], interprété devant le public de l'Opéra de Chicago qui a enfin pu ouvrir ses portes. à la fin de la représentation, les spectateurs l'ovationnent longuement.
MalgrĂ© un reportage peu flatteur de Time Magazine[4], fait de vieux clichĂ©s concernant son caractĂšre jugĂ© « capricieux » qui l'aurait fĂąchĂ©e avec plusieurs directeurs d'opĂ©ra[alpha 25], sa supposĂ©e rivalitĂ© avec Renata Tebaldi[alpha 26] et mĂȘme ses difficultĂ©s relationnelles avec sa mĂšre avec laquelle elle a dĂ©finitivement rompu tout contact Ă la suite de sa premiĂšre tournĂ©e lyrique Ă Mexico en 1950[alpha 27], elle triomphe au Metropolitan Opera de New York en .
L'image de la cantatrice s'est profondĂ©ment modifiĂ©e : de constitution plutĂŽt forte (plus de 92 kg en 1952[18]), elle a perdu, entre le dĂ©but de l'annĂ©e 1953 et la fin de l'annĂ©e 1954, plus de trente kilos grĂące Ă un rĂ©gime (et, selon certaines sources, la contraction d'un tĂ©nia[38]). Sa nouvelle silhouette longiligne attire l'intĂ©rĂȘt des grands couturiers (notamment de la crĂ©atrice milanaise Elvira Leonardi Bouyeure dite Biki (it) qui lui dessine aussi bien ses costumes de scĂšne que ses vĂȘtements de tous les jours[39]), passant du statut de « paysanne endimanchĂ©e », selon les mots de sa couturiĂšre, au titre de « femme la plus Ă©lĂ©gante du monde » en 1957[40]. DĂ©sormais, les magazines s'intĂ©ressent autant Ă sa vie privĂ©e qu'Ă ses prestations scĂ©niques. C'est Ă cette Ă©poque qu'elle rencontre Aristote Onassis, armateur grec milliardaire et sĂ©ducteur aux multiples aventures.
Aristote Onassis
Le , elle offre un récital pour l'inauguration de l'Opéra de Dallas, à la réputation duquel elle contribue avec ses amis de Chicago, Lawrence Kelly et le chef d'orchestre Nicola Rescigno[41], puis interprÚte Violetta, l'héroïne de La traviata de Giuseppe Verdi, ainsi que la seule représentation américaine de Medea de Luigi Cherubini[42].
Callas est prĂ©sentĂ©e Ă Aristote Onassis lors d'une fĂȘte donnĂ©e en l'honneur de celui-ci par Elsa Maxwell. C'est au mois de , au cours d'une croisiĂšre sur le yacht Christina O de l'armateur que, selon la presse de l'Ă©poque, elle devient sa maĂźtresse[43].
En , elle emmĂ©nage avec Onassis[44]. Le , elle entame au tribunal de Brescia une procĂ©dure de sĂ©paration d'avec Meneghini mais ce divorce n'est pas reconnu aux Ătats-Unis et les deux parties achoppent sur les rĂšglements de rĂ©partition financiĂšre[45].
D'aprÚs un de ses biographes[46], enceinte de son amant, elle aurait accouché dans une clinique milanaise d'un enfant, Omerio Langrini qui, né prématurément à Milan, le , meurt quelques heures aprÚs sa naissance. Mais dans le livre que lui consacre son ex-mari[47], Meneghini prétend que Callas ne peut pas avoir d'enfant du fait d'une ménopause précoce. Plusieurs biographes contestent également cette affirmation en faisant remarquer que le certificat de naissance utilisé pour attester cette « naissance secrÚte » date de 1998, soit 21 ans aprÚs le décÚs de la cantatrice[48]. Certains évoquent le fait que Callas aurait eu au moins un autre enfant d'Onassis et qu'elle aurait eu recours à un avortement[49]. Quoi qu'il en soit, la Diva ralentit sa carriÚre pour se consacrer à Onassis et jouir de la vie de jet set[50].
Au début de 1961, elle quitte Monte-Carlo pour s'installer à Paris, dans l'appartement du 44 avenue Foch acheté par Onassis, et qu'elle quitte sept ans plus tard pour l'appartement au no 36 de l'avenue Georges-Mandel. Les années 1960 sont marquées par un certain déclin. Callas ne donne plus que quelques représentations par an, sacrifiant sa carriÚre pour privilégier sa relation avec Onassis qu'elle passe son temps à attendre à Paris[51].
En , Maria Callas dĂ©couvre par la presse des photos compromettantes sur le Christina entre Onassis et la sĆur de Jackie Kennedy, Lee, qui est devenue sa maĂźtresse. En , Jackie accepte la proposition d'Onassis de faire une croisiĂšre sur la mer ĂgĂ©e Ă bord du yacht. La femme du prĂ©sident des Ătats-Unis John F. Kennedy vient en effet de perdre son fils Patrick et a besoin de repos. Les Ă©chotiers dĂ©peignent alors Maria comme dĂ©sarmĂ©e et pitoyable face Ă cette nouvelle idylle qui naĂźt aprĂšs l'assassinat de JFK, mais l'armateur grec parvient Ă se faire Ă nouveau pardonner[52]. En , Maria renonce Ă sa nationalitĂ© amĂ©ricaine et redevient grecque pour exciper d'une loi hellĂšne qui annule un mariage non cĂ©lĂ©brĂ© selon les rites orthodoxes[45], pouvant ainsi officialiser sa relation. Mais Onassis Ă©pouse finalement Jacqueline Kennedy sur l'Ăźle de Skorpios le .
Blessée dans son orgueil, mais toujours profondément amoureuse[alpha 28], Maria Callas lui reste néanmoins fidÚle jusqu'au bout : durant le séjour d'Onassis à l'hÎpital américain de Neuilly pour la pneumonie qui lui est fatale, elle seule va le voir réguliÚrement, lui apportant soutien et réconfort[alpha 29] - [alpha 30].
Les derniÚres années
ParallĂšlement Ă sa liaison, Callas abandonne progressivement sa carriĂšre, ayant donnĂ© entre 1947 et 1965 595 reprĂ©sentations et concerts, tenu 42 rĂŽles et enregistrĂ©, notamment, 26 intĂ©grales d'opĂ©ras[40]. Pour le directeur artistique Michel Glotz, ce n'est pas Onassis qui lui fait prendre de la distance vis-Ă -vis de la musique, mais la femme amoureuse qui souhaite ainsi se consacrer pleinement Ă son amant. Ă la question que lui pose Franco Zeffirelli au sujet de cette liaison en 1963, Callas rĂ©pond Ă©vasivement : « J'ai tentĂ© de rĂ©aliser ma vie de femme ». En fait, pour cette femme dont le premier mariage est un mariage de raison, Onassis est et restera pour toujours son seul grand amour. De plus, sa carriĂšre est de plus en plus compromise par les multiples scandales qui l'Ă©maillent et par une baisse considĂ©rable de ses possibilitĂ©s vocales qui atteint un point inquiĂ©tant. Enfin, elle est lassĂ©e de jouer toujours dans les mĂȘmes mises en scĂšne et s'adapte mal aux impĂ©ratifs de la diffusion tĂ©lĂ©visĂ©e[53].
Entre et , la Diva chante Médea, Norma et surtout Tosca à Paris, New York et Londres devant « son » public de Covent Garden pour sa derniÚre apparition sur scÚne le [alpha 31].
Retirée de la scÚne à partir de 1965 aprÚs quelques derniers concerts à Londres et Paris, elle se consacre à l'enseignement et aux récitals. En 1969, le cinéaste Pier Paolo Pasolini tourne Médée, un film non-musical avec Callas dans le rÎle-titre, sa seule prestation dramatique en dehors du monde de l'opéra. Le tournage est éprouvant pour la cantatrice. Elle se trouve mal aprÚs une journée exténuante d'allers et retours dans la boue et sous le soleil[54]. Le film n'est pas un succÚs commercial, mais c'est le seul document sur Callas, actrice de cinéma.
D' à , à la Juilliard School de New York, elle donne des cours d'interprétation (ou master classes)[alpha 32]. Elle y prend soin d'expliquer, de détailler et de raisonner les rÎles abordés par ses étudiants[alpha 33]. C'est à cette époque qu'elle noue une liaison avec le ténor Giuseppe Di Stefano. Elle connaßt également des problÚmes de santé.
En 1973, Di Stefano lui propose de faire en sa compagnie une tournĂ©e internationale de rĂ©citals, afin de collecter de l'argent pour financer le traitement mĂ©dical de sa fille. Ces concerts les conduiront Ă travers l'Europe, puis, Ă partir de 1974, aux Ătats-Unis, en CorĂ©e du Sud et au Japon. Pour Maria Callas, c'est un succĂšs sur le plan personnel (les auditeurs affluant pour Ă©couter les deux chanteurs souvent apparus conjointement Ă leurs dĂ©buts) mais un Ă©chec sur le plan artistique, sa voix Ă©tant dĂ©sormais irrĂ©mĂ©diablement abĂźmĂ©e par les prises de rĂŽles trop extrĂȘmes effectuĂ©es vingt ans plus tĂŽt. La derniĂšre prestation publique de Maria Callas a lieu le au Hokkaido Koseinenkin Kaikan Ă Sapporo (Japon).
La cantatrice se retire du monde dans son appartement parisien au troisiĂšme Ă©tage du 36 avenue Georges-Mandel oĂč ses seules occupations sont d'Ă©couter ses vieux enregistrements et de promener ses caniches en empruntant chaque jour le mĂȘme itinĂ©raire : rue de la Pompe, rue de Longchamp et rue des Sablons[55]. Elle tente de se suicider aux somnifĂšres[53]. La mort d'Onassis, qu'elle a accompagnĂ© jusqu'Ă sa fin, en 1975, achĂšve de la murer dans sa solitude. ĂpuisĂ©e moralement et physiquement, prenant alternativement des barbituriques pour dormir et des excitants dans la journĂ©e, se soignant Ă la coramine pour ses brusques chutes de tension, elle meurt brutalement d'une embolie pulmonaire le , Ă l'Ăąge de 53 ans[56]. Sur sa table de chevet sont retrouvĂ©s des comprimĂ©s d'un hypnotique, le Mandrax (mĂ©thaqualone), dont elle aurait pu, par accident, absorber une trop forte dose[57].
Une cĂ©rĂ©monie funĂšbre a lieu Ă l'Ă©glise grecque orthodoxe d'Agio Stephanos (Saint-StĂ©phane ou Saint-Ătienne), rue Georges-Bizet, le . Parmi les personnes en deuil Ă©taient la princesse Grace de Monaco, sa fille la princesse Caroline, Tito Gobbi et le producteur de films italien Franco Rossellini[58]. Maria Callas est incinĂ©rĂ©e au cimetiĂšre du PĂšre-Lachaise oĂč une plaque (division 87) lui rend hommage mais dĂšs le premier jour, l'urne funĂ©raire disparut puis fut retrouvĂ©e miraculeusement deux jours plus tard. Ses cendres (ou ce que l'on pense ĂȘtre comme telles) seront dispersĂ©es en 1980 en mer ĂgĂ©e, au large des cĂŽtes grecques, selon de prĂ©tendues derniĂšres volontĂ©s, jamais retrouvĂ©es[53]. Ses biens sont vendus aux enchĂšres, notamment ses effets les plus intimes tandis qu'une bataille juridique s'entame sur sa succession. Son ex-mari Giovanni Battista Meneghini allĂšgue qu'il est l'hĂ©ritier de son dernier testament rĂ©digĂ© en 1954 tandis que sa sĆur se bat au nom de la famille Kalos. Finalement, un accord Ă l'amiable est trouvĂ© et sa fortune, estimĂ©e Ă plus de 12 millions de dollars, est partagĂ©e entre Meneghini et sa mĂšre Evangelia[59].
Ă la fin de l'annĂ©e 2004, Franco Zeffirelli fait courir le bruit que Maria Callas aurait Ă©tĂ© assassinĂ©e par la pianiste grecque Vasso Devetzi pour s'approprier les avoirs de la cantatrice, qui se monteraient Ă quelque 9 000 000 US$. D'aprĂšs le biographe de la cantatrice, Stelios Galatopoulos, Devetzi s'insinue dans les affaires de Callas et agit comme si elle Ă©tait son impresario. Cette assertion est confirmĂ©e par Jackie Callas dans le livre qu'elle a Ă©crit sur sa sĆur[8]. Elle affirme que Devetzi rĂ©ussit Ă dĂ©tourner la moitiĂ© de la fortune de Callas en lui proposant de crĂ©er la Fondation Maria Callas destinĂ©e Ă payer les frais de scolaritĂ© de jeunes chanteurs. AprĂšs que des milliers de dollars eurent ainsi Ă©tĂ© dĂ©tournĂ©s, Devetzi est finalement contrainte de dĂ©poser les statuts de la Fondation[8].
En 2010, deux médecins italiens spécialistes en orthophonie prétendent, d'aprÚs des enregistrements de la cantatrice, que le déclin de sa voix et sa mort seraient dus à une dermatomyosite des cordes vocales et du larynx. Cette maladie dégénérative provoque en effet une trachéite affectant la voix. Traitée avec de la cortisone et des immunodépresseurs, ce qui peut entraßner à long terme une insuffisance cardiaque, cette connectivite, contractée à l'époque de sa forte perte de poids au milieu des années 1950, serait ainsi la cause de son décÚs[60].
Telle Ă©tait cette femme cosmopolite, nĂ©e aux Ătats-Unis, Ă©levĂ©e en GrĂšce (qu'elle revendique comme Ă©tant sa vĂ©ritable patrie), italienne par son mariage et dĂ©cĂ©dĂ©e en France. Tous les projets de musĂ©es dĂ©diĂ©s Ă sa mĂ©moire et conçus dans ces pays ont Ă©chouĂ©[53].
Une mythologie
Plus de quarante ans aprĂšs sa disparition, la cantatrice grecque, « La Diva assoluta[61] », continue d'Ă©merveiller, de susciter fantasme et admiration. D'inspirer, surtout, des gĂ©nĂ©rations de chanteuses. Son destin fait aussi rĂȘver le cinĂ©ma et le thĂ©Ăątre, et chaque rĂ©Ă©dition de ses disques s'arrache ...
La divine est entrée dans l'éternité. Le mythe perdure[62].
Une filiation
HĂ©riter de Callas ? Ou, tout simplement, lui succĂ©der ? De son vivant dĂ©jĂ , Ă l'heure oĂč elle se rarĂ©fie sur les scĂšnes, plusieurs consĆurs sont citĂ©es comme aptes, non Ă la remplacer, mais Ă faire fructifier un legs musical qui verrait le bel canto de Bellini et de Donizetti renaĂźtre Ă un niveau Ă©quivalent Ă celui auquel elle l'avait portĂ© ; un legs oĂč quelques hĂ©roĂŻnes, Tosca, Violetta, ne seraient plus des chanteuses inertes, mais auraient l'aura des tragĂ©diennes antiques, l'autoritĂ© d'Eleonora Duse, le profil de Greta Garbo : c'est Ă ces sommets-lĂ qu'on jugea l'art de Maria Callas et dĂ©jugea ses suivantes ; souvenons nous qu'Ă la Scala de Milan en 1964, Mirella Freni subit l'un des pires revers de sa carriĂšre pour s'ĂȘtre frottĂ©e Ă la traviata, propriĂ©tĂ© de la « Divine » et d'elle seule.
Le Guide de l'opĂ©ra de Mancini et Rouveroux[63] - [64] classe Montserrat CaballĂ© parmi les « grands noms de l'aprĂšs-Callas » â marqueur chronologique important. Autre Ă©gĂ©rie de l'Ăšre post-Callas, la soprano Joan Sutherland bouleverse la donne en 1959 avec une Lucia di Lammermoor que la « Stupenda » (surnom) aurĂ©ola d'une virtuositĂ© dĂ©mente, tandis que la mezzo-soprano Marilyn Horne embraye avec des roulades non moins spectaculaires dĂšs la fin des annĂ©es 1960 : « la Horne » reste, selon le mĂȘme Guide de l'opĂ©ra, « une des personnalitĂ©s marquantes de l'apĂšs-Callas pour la perfection de ses coloratures, ses trilles, la luxuriance de son ornementation ». Mais ces trois-lĂ furent Ă peu le contraire de bĂȘtes de scĂšne, et l'une des bases du gĂ©nie de Callas prĂ©cisĂ©ment fut de conjuguer excellence vocale et puissance dramatique. Ă ce titre, la trop discrĂšte Leyla Gencer s'imposera Ă la fois par son chant, l'Ă©tendue de son rĂ©pertoire et d'impressionnants dons de comĂ©dienne. On pourrait aussi citer la donizettienne Beverly Sills ou, vraie exception du circuit, l'Italienne Magda Olivero, « actrice-chanteuse ».
Des Callas d'hier ? Pourquoi pas Renata Scotto, Raina Kabaivanska ? Ou Gwyneth Jones, dont la BrĂŒnnhilde selon Patrice ChĂ©reau au Palais des festivals de Bayreuth en 1976, lui assure l'immortalitĂ© parmi les tragĂ©dienne lyrique ? « En scĂšne, c'est une torche, une tigresse, une Ă©pĂ©e », dira d'elle la journaliste Sylvie de Nussac. Ou , plus prĂšs de nous, Catherine Malfitano, Maria Ewing, Hildegard Behrens, Karita Mattila, June Anderson dont les Norma et Lucia, fĂ©condĂ©es par un souffle et une aura scĂ©nique, s'inscrivent pleinement dans cet hĂ©ritage.
Bandes originales
Certains enregistrements mythiques ont fait l'objet de traitement sĂ©parĂ©s, comme la Tosca de Victor de Sabata[65], lĂ©gĂšrement remastĂ©risĂ©e en 2002, pour la collection Great Recordings of the Century, ou, rĂ©cemment, celle de Georges PrĂȘtre[66], Ă©ditĂ©e dans la luxueuse collection Legendary Opera Recordings. Ses disques Ă peine tombĂ© dans le domaine public, la firme Naxos reprend, en 2007, 24 CD et les glisse dans un coffret baptisĂ© « CallassothĂ©rapy »[67].
Mais c'est à nouveau Warner Classics qui, en 2014, remastérise l'intégralité de ses enregistrements studio. Pour y parvenir, la firme a travaillé à partir des sources de premiÚre génération, bandes mÚres ou 78-tours de qualité. Ainsi, alors que les rééditions de Carmen utilisaient les copies, les ingénieurs ont accédé aux bandes originales entreposées dans les archives d'EMI Classics. Et pour cause, jamais la voix pourtant familiÚre de Maria Callas n'a semblé « aussi proche et aussi présente »[68]. Tous les inconditionnels de la diva se sont ainsi rééquipés pour revenir, dans de meilleures conditions, à des intégrales de référence.
La boĂźte aux trĂ©sors, avec ses 26 opĂ©ras et 13 rĂ©citals (disponibles aussi sĂ©parĂ©ment), s'est Ă©coulĂ©e Ă 20 000 exemplaires dans le monde dont 25 % en France. Le produit ayant fonctionnĂ©, Warner Classics a rĂ©alisĂ© Ă partir des nouvelles sources une compilation baptisĂ©e « Callas â Renaissance d'une voix »[69], vendu Ă 50 000 exemplaires dans notre seul pays. Ainsi, non seulement ces Tosca, Norma, Gilda, Santuzza et tant d'autre incarnations n'ont pas pris une ride, mais elles s'imposent avec plus d'insolence et de modernitĂ© que jamais, toujours en tĂȘte des discographies et des Ă©coutes en aveugle, celles que rĂ©alisent Classica ou La Tribune des critiques de disques de France Musique. Si le nom de Maria Callas suggĂšre toujours autant quarante ans plus tard, c'est aussi que sa biographie a jouĂ© un rĂŽle tenace dans cette postĂ©ritĂ©.
- Le mythe
Jamais, semble-t-il, le mythe ne lassera les exĂ©gĂštes de tout poil. Maria Callas en a connu et en connaĂźtra d'autres. La copieuse forĂȘt de livres en tĂ©moigne, qui Ă©paissit chaque saison. Un vertige, quand on considĂšre que la carriĂšre de cette artiste hors norme tourna finalement autour d'un rĂ©pertoire assez restreint (le trio Violetta-Tosca-Norma) et l'occupa environ 200 soirĂ©es sur une totalitĂ© de 621 reprĂ©sentations[70], et que son apogĂ©e n'excĂ©da pas quinze annĂ©es. L'hĂ©ritage est d'autant plus impressionnant qu'il n'a peut-ĂȘtre pas encore dit son dernier mot ...
Voix
Adulée par les uns (au point que sa voix a parfois été qualifiée de « voix du siÚcle » aprÚs sa mort[71]), décriée par d'autres qui y voient des sonorités rauques, des aigus parfois stridents, des cassures entre les trois registres (grave, médium et aigus)[18], la voix de Callas a été et reste controversée. Walter Legge dit d'elle qu'« elle possÚde l'essentiel pour une grande cantatrice : une voix instantanément reconnaissable. »[72].
Le critique italien, Rodolfo Celletti estime que « [le timbre] de Callas, considéré exclusivement du point de vue sonore, était laid... bien que je pense qu'une partie de son attrait venait précisément de ce fait. Pourquoi ? à cause de son vernis, son velours et sa richesse naturels, cette voix pouvait acquérir une variété de couleurs qui rendaient son timbre inoubliable. »[73] John Ardoin ajoute : « En échange du manque de beauté « classique », Callas était capable de moduler le timbre et la couleur de sa voix pour la rendre plus proche du personnage qu'elle interprétait. Elle donnait à chacun sa propre individualité. »[74].
Carlo Maria Giulini dĂ©crit ainsi la voix de Callas : « Sa voix est un instrument extrĂȘmement spĂ©cial. Il arrive que la premiĂšre fois oĂč vous Ă©coutez le son d'un instrument Ă cordes - violon, viole, violoncelle - votre premiĂšre sensation soit quelque peu Ă©trange. Au bout de quelques minutes, lorsque vous vous y ĂȘtes habituĂ©, le son acquiert des qualitĂ©s magiques. J'ai dĂ©fini Callas. »[75].
Catégorie vocale
La voix de Callas est difficile Ă dĂ©finir dans la classification moderne (FACH system[alpha 34]), notamment au dĂ©but de sa carriĂšre oĂč elle chante aussi bien des rĂŽles de soprano dramatique (Cavalleria rusticana, Gioconda, Tosca, Fidelio) que plus lĂ©gers (Lucia di Lammermoor, La Sonnambula), en raison de son aisance dans les suraigus et les colorature.
Tullio Serafin, son mentor, dĂ©finit ainsi sa voix : « Cette diablesse de femme peut chanter n'importe quel rĂŽle Ă©crit pour une voix fĂ©minine. » Michel Glotz attribue, quant Ă lui, ces possibilitĂ©s Ă©tonnantes au registre Ă©levĂ© de sa voix de prĂšs de trois octaves (voir Registre et timbre). Dans son livre[76], il distingue la Callas d'avant 1954, lorsque sa voix Ă©tait celle d'une « soprano dramatique avec des aigus exceptionnels », d'aprĂšs sa cure d'amaigrissement oĂč sa voix devient, selon un critique de Chicago qui assiste Ă sa Lucia, celle d'« un grand soprano lĂ©ger. »[77].
Rosa Ponselle est convaincue que la voix de Callas est purement celle d'une soprano colorature avec des possibilités de dramatique et non point l'inverse[78]. John Ardoin[49] pense, au contraire, que la Diva est la réincarnation de la « soprano sfogato » (soprano « sans limites ») du XIXe siÚcle telles que l'étaient Maria Malibran et Giuditta Pasta à cette époque : c'est-à -dire, en fait, une mezzo-soprano dont le registre a été étendu par le travail et la volonté (voir Registre et timbre). Le résultat en est une voix « à laquelle il manque homogénéité et régularité si précieuses dans le chant. Beaucoup d'auditeurs de Giuditta Pasta ont remarqué que ses notes les plus aiguës semblaient venir de son ventre, tel un ventriloque. »[74] Ardoin, se référant aux écrits du critique musical Henry Fothergill Chorley concernant Pasta, fait remarquer une étrange similitude avec Callas[alpha 35].
Callas semble d'accord avec les affirmations d'Ardoin. Elle dit avoir dĂ©butĂ© en tant que mezzo-soprano et qu'elle avait remarquĂ© les similitudes existantes entre Pasta, Malibran et elle-mĂȘme[1]. En 1958, la Diva qualifie ainsi sa voix d'origine : « Le timbre Ă©tait sombre, presque noir. Lorsque j'y repense, je la vois comme une Ă©paisse mĂ©lasse »[79]. En 1968, elle rajoute : « On dit que je ne suis pas une vĂ©ritable soprano mais plutĂŽt une mezzo ». Concernant ses possibilitĂ©s vocales Ă©tendues qui lui permettent d'aborder aussi bien la tragĂ©die que les opĂ©ras plus « lĂ©gers », elle explique au journaliste critique d'art James Fleetwood : « C'est le travail ; c'est la nature. Je ne fais rien de particulier, vous savez. Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, I Puritani, tous ces opĂ©ras ont Ă©tĂ© Ă©crits pour une seule sorte de soprano : celle qui chante aussi Norma et Fidelio. La voix de Maria Malibran, bien sĂ»r. L'an dernier, j'ai chantĂ© Anna Bolena et La Sonnambula le mĂȘme mois et au mĂȘme intervalle de temps que ce qu'avait fait Pasta au XIXe siĂšcle... Vous voyez bien que je ne fais rien d'extraordinaire. Vous ne demandez pas Ă un pianiste s'il ne sait pas tout jouer ; il doit le faire. Ceci est ma nature. De plus, j'ai eu un merveilleux professeur qui enseignait les anciennes mĂ©thodes... J'avais une voix de tragĂ©dienne, une voix « lourde » disons. Elle m'a montrĂ© comment l'assouplir. »[79] - [alpha 36].
Puissance et tessiture
Dans les années qui ont précédé sa cure d'amaigrissement, la voix de Maria Callas était celle d'une puissante soprano dont la pureté était trÚs commentée[36] et aucune remarque n'était faite concernant une supposée faiblesse dans les passages les plus exposés[77].
En 2008, Ira Siff Ă©crit dans la critique de l'enregistrement des VĂȘpres siciliennes donnĂ©e dans le cadre du Mai musical florentin en 1951 : « La rumeur veut que Callas possĂ©dĂąt depuis longtemps une voix imparfaite et dĂ©plaisante au regard des standards conventionnels - un instrument qui rĂ©vĂšle dĂšs le dĂ©but les difficultĂ©s vocales Ă venir. Ăcoutez son entrĂ©e dans cet opĂ©ra : le son est riche, enveloppant, ravissant selon tous les standards, capable des plus dĂ©licates nuances. Les aigus ne tremblent pas, les graves ne sont pas forcĂ©s et les mĂ©diums n'ont pas ce son « embouteillĂ© »[alpha 37] qu'ils acquerront de plus en plus avec la maturitĂ©[80]. » Richard Bonynge lui emboĂźte le pas : « Avant qu'elle eĂ»t maigri, elle possĂ©dait une voix colossale. Cela jaillissait littĂ©ralement d'elle, Ă la maniĂšre de Kirsten Flagstad. Callas avait une voix Ă©norme. Lorsqu'elle a chantĂ© Norma en compagnie d'Ebe Stignani, on pouvait Ă peine distinguer l'une de l'autre dans les graves. C'Ă©tait absolument colossal. Elle conservait cette puissance jusqu'Ă l'aigu. »[81].
Selon certains biographes, Maria Callas pouvait atteindre le contre-fa (fa5). Dans le compte-rendu du concert qu'elle donne le Ă Florence, le critique du Musical Courier, Rock Ferris, Ă©crit : « Ses contre-mi et contre-fa sont pris Ă pleine voix[36]. » De mĂȘme, Ăve Ruggieri Ă©voque le contre-fa du bolĂ©ro des VĂȘpres siciliennes en 1951[82]. Ces affirmations sont toutefois rĂ©futĂ©es par John Ardoin[74] ainsi que par le compte-rendu de l'enregistrement donnĂ© par Opera News, qui ne mentionne qu'un contre-mi : « Le contre-mi interrompu Ă l'apogĂ©e du BolĂ©ro craque avant qu'elle ne reprenne le contrĂŽle de la note[80]. »
Si Elvira de Hidalgo confirme Ă Pierre Desgraupes, en 1969 dans l'Ă©mission tĂ©lĂ©visĂ©e L'InvitĂ© du dimanche, que Callas monte bien jusqu'au contre-mi (mi5), elle ne dit mot en revanche de son contre-fa[83]. Dans la mĂȘme Ă©mission, le chef d'orchestre Francesco Siciliani parle, lui, d'une tessiture allant du do2 au fa5[83]. Il ne semble pas exister d'enregistrement de la Callas Ă©mettant ces notes extrĂȘmes, mĂȘme si le contre-mi de sa prestation dans Armida de Rossini - enregistrement pirate de piĂštre qualitĂ© - a longtemps Ă©tĂ© considĂ©rĂ© comme un contre-fa (que cela soit dĂ» Ă la mauvaise vitesse de la bande ou Ă une note Ă©mise « trop haute » par la chanteuse) par des musicologues tels qu'Eugenio Gara et Rodolfo Celletti[73].
Registre et timbre
Aux dires d'experts, la voix de Callas est extraordinaire pour ses trois registres[75] (voir aussi #RĂ©pertoire). Le grave est trĂšs sombre, puissant, pratiquement celui d'un baryton. Elle utilise cette possibilitĂ© pour produire un effet dramatique en descendant beaucoup plus bas que n'importe quelle autre soprano. Son mĂ©dium est extrĂȘmement particulier et lui est propre[72]. La critique Claudia Cassidy le dĂ©finit comme Ă©tant « Ă mi-chemin entre le hautbois et la clarinette ». Il est remarquable par son aspect « voilĂ© ». Le producteur Walter Legge attribue cette particularitĂ© Ă la forme en « arc gothique » de la voĂ»te palatale de la Diva alors que la forme en arc roman est plus habituelle[72]. Le registre aigu est ample et lumineux avec un impressionnant do majeur (en opposition avec le son « lĂ©ger », comparable Ă celui d'une flĂ»te des autres coloratur) qu'elle chantait avec la mĂȘme puissance vocale que ses registres les plus graves[30]. Ainsi que Callas l'a clairement dĂ©montrĂ© dans sa prestation de La sonnambula enregistrĂ© en direct Ă Cologne (EMI), elle Ă©tait capable d'exĂ©cuter un diminuendo sur un contre-mi bĂ©mol (mi5) [84], ce que Michael Scott dĂ©crit comme « un fait unique dans l'histoire du disque vinyle »[77].
L'agilité de sa voix permet à Callas de chanter les airs les plus complexes « qu'elle exécute avec une étonnante facilité technique. Sa gamme chromatique, spécifiquement pour le registre des graves, est magnifiquement caressante et ses « piqués » extraordinairement précis, sans faille, y compris dans les passages les plus compliqués. On trouve difficilement, dans toute la musique du XIXe siÚcle écrite pour une soprano lyrique, une limite sérieuse à ses capacités. »[72].
D'aprÚs Nicole Scotto di Carlo, directrice de recherche au CNRS, « par le simple jeu de ses résonateurs dont elle faisait une utilisation virtuose qui n'est pas sans rappeler celle des imitateurs, Maria Callas pouvait passer d'un emploi de soprano aigu à celui de mezzo-soprano et exploiter toutes les nuances de sa palette vocale pour caractériser les personnages qu'elle incarnait, créant une voix différente pour chacun d'eux et personnalisant chacun de leurs sentiments et de leurs émotions en fonction de leur psychologie, mais également de l'évolution de leur état d'esprit au fur et à mesure du déroulement de l'action[85] ».
Pour compléter son arsenal technique, Callas possédait un trille « merveilleux et solide dans tous les registres. »[86].
Toutes ces qualitĂ©s musicales de puissance, de prĂ©sence et d'agilitĂ© combinĂ©es sont une source d'Ă©merveillement pour les contemporains de la Diva : lors d'une reprĂ©sentation de VĂȘpres siciliennes, une choriste s'exclamait « Mon Dieu! Elle arriva sur scĂšne grondant comme Cloe Elmo, notre contralto dont le registre descend le plus bas. Avant la fin, elle attaqua un contre-mi. C'Ă©tait deux fois plus que ce que pouvait rĂ©aliser Toti Dal Monte. » Les partenaires de Callas sont tout aussi impressionnĂ©s. La mezzo-soprano Giulietta Simionato tĂ©moigne : « La premiĂšre fois que nous avons chantĂ© ensemble, c'Ă©tait Ă Mexico en 1950, oĂč elle lança le contre-mi bĂ©mol Ă la fin du deuxiĂšme acte d'Aida. Je me rappelle encore l'effet de cette note dans la salle [...] C'Ă©tait comme une Ă©toile ! »[87]. MĂȘme Renata Tebaldi, sa principale rivale, disait d'elle : « Le plus fantastique Ă©tait sa possibilitĂ© de chanter comme une soprano colorature avec cette voix puissante... C'Ă©tait particulier. Absolument fantastique. »[75].
DĂ©clin vocal
Plusieurs chanteurs et musicologues ont admis que les rÎles wagnériens n'étaient pas écrits pour la voix de Callas et que les interpréter au début de sa carriÚre avait irrémédiablement abßmé son organe[88]. Giulietta Simionato, amie proche de Callas, dit avoir mis cette derniÚre en garde contre certains emplois trop lourds : « AprÚs avoir perdu du poids, elle me demanda un jour : « Peux-tu m'expliquer pourquoi mes la bémol et mes la aigus se mettent à vibrer ? J'ai travaillé avec [Elvira] de Hidalgo et d'autres mais personne n'a réussi à raffermir ces notes. » J'ai suggéré que comme elle avait chanté Santuzza et Tosca - qui sont notablement dangereux pour des voix pas encore totalement formées - alors qu'elle n'était encore qu'une adolescente, elle avait probablement forcé son diaphragme, ce qui révélait aujourd'hui une faiblesse sur cette partie du registre[87]. »
Louise Caselotti, qui a travaillé avec Callas en 1946 et 1947 avant ses débuts en Italie, pense que ce ne sont pas ces rÎles qui ont abßmé la voix de la Diva mais plutÎt les registres élevés[88]. Nombre de chanteurs estiment également que l'utilisation abusive des graves a progressivement produit une voix stridente et mal assurée dans le registre aigu[88].
Meneghini pense pour sa part, qu'une ménopause précoce aurait pu affecter la voix de son ex-épouse[47]. La soprano Carol Neblett (en) dit un jour : « une femme chante avec ses ovaires ; vous ne pouvez que ce que peuvent vos hormones. »[84].
Le critique musical Henry Pleasants affirme que c'est la perte de souffle qui a conduit aux problĂšmes vocaux de Callas : « Chanter, et plus particuliĂšrement chanter de l'opĂ©ra, nĂ©cessite de la force physique. Sans elle, les fonctions respiratoires du chanteur ne peuvent pas soutenir la puissance de souffle nĂ©cessaire Ă l'Ă©mission de certains sons. Si le souffle vient Ă faillir, il n'y a plus de puissance derriĂšre la note ou, du moins, cette puissance est partielle et intermittente. Le rĂ©sultat est un son mal assurĂ© - tolĂ©rable mais manquant de beautĂ© - lorsque la cantatrice chante pianissimo et qui « s'Ă©tale » en rafales lorsque la pression monte »[89]. La soprano RenĂ©e Fleming pense Ă peu prĂšs la mĂȘme chose : « [Les enregistrements vidĂ©o de Callas rĂ©alisĂ©s Ă la fin des annĂ©es 1950 et au dĂ©but des annĂ©es 1960, rĂ©vĂšlent des problĂšmes de souffle]. J'ai ma propre explication au sujet de son dĂ©clin vocal. C'est plus en la regardant chanter qu'en l'Ă©coutant que j'ai acquis la conviction que c'est son amaigrissement important et rapide qui est Ă incriminer. Ce n'est pas la perte de poids en elle-mĂȘme... mais si quelqu'un se sert de son poids pour assurer son souffle et que ce poids diminue fortement, cette personne, si elle n'a pas dĂ©veloppĂ© une musculature de rechange, aura des problĂšmes de voix. Quelqu'un m'a dit que la maniĂšre dont Callas portait ses mains Ă son plexus lui permettait de « pousser » et, par lĂ mĂȘme d'obtenir une sorte d'appui. Si elle avait interprĂ©tĂ© des rĂŽles de soubrette, elle n'aurait pas connu de problĂšme. Mais elle chantait les rĂŽles les plus difficiles du rĂ©pertoire, ceux qui nĂ©cessitent le plus de vigueur »[90]. Michael Scott rejoint cet avis[77] de mĂȘme que Robert Detmer. Ce dernier, commentant le rĂ©cital de 1958 que la cantatrice a donnĂ© Ă Chicago : « Il y avait des sons affreusement incontrĂŽlĂ©s, forcĂ©s au-delĂ des capacitĂ©s actuelles d'une cantatrice devenue trop mince »[77] - [90].
Il n'existe pas de film de la grande pĂ©riode de Callas mais les photographies dont nous disposons montrent une cantatrice bien droite, les Ă©paules rejetĂ©es en arriĂšre. Toutes les vidĂ©os de la cantatrice datent de l'Ă©poque oĂč elle a maigri. « On sent la poitrine se dĂ©primer de plus en plus et on peut entendre la dĂ©tĂ©rioration [du son] qui en rĂ©sulte »[89]. On peut voir dans la modification progressive de son maintien un tĂ©moin visuel de la dĂ©tĂ©rioration du souffle[77] - [90].
Les enregistrements discographiques de la fin des années 1940 jusqu'en 1952 - période au cours de laquelle elle a chanté les piÚces du répertoire pour soprano lyrique les plus exigeantes vocalement - ne montrent aucune défaillance de la voix : aucune perte en volume ou dans le registre aigu[90]. AprÚs sa Lady Macbeth (1952) - alors qu'elle venait de chanter pendant cinq ans les rÎles du répertoire pour soprano lyrique les plus contraignants vocalement - Peter Dragadze écrit dans la revue Opéra : « La voix de Callas s'est améliorée considérablement depuis la saison derniÚre. » Ou encore, au sujet de sa prestation dans Medea : « Les si bémol sont brillantissimes et elle empoigne la tessiture la plus traßtre tel un ardent pur-sang »[90].
à partir des enregistrements de 1954 (immédiatement aprÚs que la cantatrice eut maigri de 40 kilos), la voix de Callas a perdu de sa chaleur, devenant plus ténue et acide. C'est également à cette période qu'apparaissent les premiers aigus instables[77] - [90]. Walter Legge, qui a produit pratiquement tous les enregistrements de Callas pour EMI/Angel, prédit que Callas allait au-devant de problÚmes vocaux dÚs 1954 lorsqu'elle enregistre La forza del destino[72]. Richard Bonynge est également certain que l'amaigrissement de Callas a affecté sa voix[91].
D'autres pensent, au contraire, que la perte de poids de la cantatrice lui a Ă©tĂ© profitable. C'est le cas de la critique Claudia Cassidy lorsqu'elle assiste Ă la reprĂ©sentation de Norma en 1954 Ă l'OpĂ©ra de Chicago[36]. Lors de la reprĂ©sentation du mĂȘme opĂ©ra Ă Londres en 1957, de nombreux critiques se rendent compte que sa voix a changĂ© mais en mieux. Elle devient plus prĂ©cise[36] mais la plupart des critiques Ă©logieuses couvrent la pĂ©riode 1954-1957 (Anna Bolena, Norma, La traviata, La sonnambula et Lucia di Lammermoor pour ne citer que quelques interprĂ©tations).
Des amis et collĂšgues proches de Callas comme Tito Gobbi attribuent la dĂ©gradation de son instrument Ă une perte de confiance en elle : « Elle sentait qu'elle n'Ă©tait plus aussi performante qu'auparavant et a perdu confiance »[75]. Venant appuyer l'opinion de Gobbi, l'enregistrement pirate tardif (1976) de l'aria Ah, perfido ! composĂ©e par Beethoven ainsi que des extraits de l'opĂ©ra La forza del destino rĂ©vĂšlent une Maria Callas en bien meilleure forme que dans bien des enregistrements des annĂ©es 1960 et mĂȘme que dans les enregistrements de sa tournĂ©e avec Giuseppe Di Stefano[90].
Michel Glotz pense « qu'il faille attribuer la perte de voix (relative, puisqu'elle eût été tout à fait capable de chanter un récital entier à la perfection aprÚs son abandon de la scÚne) autant à cette surexploitation qu'à une défaillance psychologique, une perte de confiance en soi, aprÚs sa rupture avec Aristote Onassis »[76].
Enfin, Callas elle-mĂȘme attribue ses problĂšmes vocaux Ă une perte de confiance consĂ©cutive Ă la perte du soutien diaphragmatique mais ne fait pas de corrĂ©lation entre son amaigrissement et son soutien vocal : « Je n'ai jamais perdu ma voix, mais j'ai perdu de la force dans mon diaphragme. Pour cette raison, j'ai perdu mon courage et ma hardiesse de style. Mes cordes vocales Ă©taient et sont encore en excellente condition, mais ma caisse de rĂ©sonance ne rĂ©pond pas correctement, bien que j'aie consultĂ© plusieurs mĂ©decins. Le rĂ©sultat est que j'ai « forcĂ© » ma voix et que cela l'a fait vaciller. » (Gente, )[1].
En , Franco Fussi et Nico Paolillo, orthophonistes et chercheurs Ă l'universitĂ© de Bologne ont dĂ©clarĂ©, Ă l'issue de leurs travaux consacrĂ©s Ă la pathologie dĂ©veloppĂ©e par la cantatrice, que Maria Callas Ă©tait atteinte depuis la fin des annĂ©es 1950 d'une dermatomyosite qui avait affectĂ© ses cordes vocales. Son arrĂȘt cardiaque aurait Ă©tĂ© provoquĂ©, selon ces mĂ©decins, par le traitement de cette maladie dĂ©gĂ©nĂ©rative, la cortisone et les immunodĂ©presseurs ayant pu avoir affaibli son cĆur[92].
Quelle que soit la cause du déclin de la voix de Callas et bien qu'il continue à faire débat (mauvaise santé, ménopause précoce, abus de ses possibilités, perte d'appui, manque de confiance en soi, amaigrissement ou maladie dégénérative), la carriÚre de la cantatrice prend fin dÚs l'ùge de 40 ans. à l'époque de son décÚs, Walter Legge disait d'elle : « Il est indéniable qu'elle chantait magnifiquement. »[72] La soprano américaine Evelyn Lear ajoute, pour expliquer l'admiration qu'elle continuait à susciter malgré tout : « Elle avait une totale...nous disons en allemand « SouverÀnitÀt », étant au-dessus de toutes choses. Elle avait cette aura magique. Chacun était mystifié par ce qu'elle faisait [...] Tebaldi avait une bien plus belle voix et n'avait pas ce son rauque, caverneux, qui, à l'époque, était franchement laid. [Mais] Callas était une exception parce qu'en dépit de sa voix, la simple force de sa personnalité magnétisait les foules. Elle [sa personnalité] était si présente, elle venait vers vous par delà les feux de la rampe [...] Callas a apporté la personnalité, l'art dramatique, la magie, l'irréel au bel canto. Ce que Sutherland n'a jamais fait[90]. »
« La Tebaldi » contre « La Callas »
En , Maria Callas remplace au pied levé Renata Tebaldi, tombée malade, dans le rÎle-titre de Aida à la Scala de Milan.
Une polĂ©mique apparaĂźt alors, concernant une supposĂ©e rivalitĂ© entre Maria Callas et la cĂ©lĂšbre soprano italienne, renommĂ©e pour la beautĂ© de son timbre lirico spinto[alpha 38]. Les amateurs de la voix classique de Tebaldi s'opposent aux admirateurs de la voix expressive de Callas. Cette « rivalitĂ© » atteint son sommet au milieu des annĂ©es 1950, entretenue par les plus ardents dĂ©fenseurs des deux divas, lorsque Tebaldi affirme : « J'ai une chose qui manque Ă Callas : un cĆur »[93] Ce Ă quoi Callas rĂ©torque que « [la comparer Ă Tebaldi revient Ă ] comparer du champagne Ă du Cognac. Non, Ă du Coca-Cola. »[94] - [alpha 39].
Pourtant, la comparaison entre les deux cantatrices n'a pas de fondement réel[30]. En effet, Tebaldi a été instruite par la soprano Carmen Melis, spécialiste incontestée du vérisme et rattachée à l'école de chant du début du XXe siÚcle alors que Callas est dans la tradition belcantiste du XIXe siÚcle[30]. Le répertoire de chacune est de ce fait entiÚrement différent : alors que Callas interprÚte aussi bien des rÎles dramatiques, nécessitant puissance et endurance, que des rÎles belcantistes privilégiant l'ornementation musicale (voir ci-dessus), Tebaldi reste cantonnée au vérisme italien, requérant moins d'aigus et d'agilité vocale[73]. Toutes deux ont néanmoins partagé quelques rÎles comme Tosca ou La Gioconda, que Tebaldi n'a cependant interprétés que tardivement dans sa carriÚre.
Plus encore, Callas et Tebaldi ne tarissent pas d'Ă©loges l'une envers l'autre. Callas n'hĂ©sitait ainsi pas Ă aller Ă©couter Tebaldi lors de ses rĂ©pĂ©titions. De Callas : « J'admire le timbre de Tebaldi ; il est magnifique. Son phrasĂ© est Ă©galement splendide. Parfois je souhaiterais avoir sa voix. »[95]. La rĂ©ciproque est vraie : Francis Robertson (du Met) rapporte que Tebaldi le prie de lui recommander un enregistrement de La Gioconda qui lui permette d'apprendre le rĂŽle. Conscient de la « rivalitĂ© » qui oppose Tebaldi Ă Callas, il lui conseille prudemment la version de Zinka Milanov. Lui rendant visite quelques jours plus tard, il est surpris de la trouver Ă©coutant attentivement l'enregistrement de Callas : « Pourquoi ne m'avez-vous pas dit que l'enregistrement de Callas Ă©tait le meilleur ? » lui dit-elle[96]. Ă la mort de Callas, Tebaldi rĂ©sume ainsi leur « rivalitĂ© » : « Cette rivalitĂ© a Ă©tĂ© construite par les journalistes et nos admirateurs respectifs. Je pense nĂ©anmoins que ce fut profitable pour l'une comme pour l'autre, en raison de la publicitĂ© faite Ă Maria comme Ă moi-mĂȘme. Je ne comprends cependant pas pourquoi ils nous ont dĂ©clarĂ©es rivales car nos deux voix Ă©taient diffĂ©rentes. Elle Ă©tait exceptionnelle. Je me souviens que, jeune artiste, je me postais prĂšs de la radio chaque fois qu'on y parlait de Maria. »[75].
« Une tragédienne qui rétablit le jeu d'acteur à l'opéra »
Bien que ses admirateurs soient nombreux, Callas n'en reste pas moins une artiste controversĂ©e, la cantatrice Ă©tant souvent ravalĂ©e au rang d'actrice[84]. Elle-mĂȘme se considĂšre avant tout comme « le premier instrument de l'orchestre »[22]. Le chef d'orchestre Victor de Sabata confie au critique Walter Legge : « Si le public pouvait comprendre comme nous le faisons nous-mĂȘmes, combien le chant de Callas est absolu et profond, il serait stupĂ©fait. Callas possĂšde un sens innĂ© de l'architecture et des contours de la musique ainsi qu'un mystĂ©rieux sens du rythme qu'un de ses collĂšgues dĂ©crit comme "un sens du rythme dans le rythme" [1]. »
Ă propos de l'aria « D'amor sull'ali rosee » d'Il trovatore, Richard Dyer Ă©crit « Callas articule chaque trille et les lie entre eux d'une façon plus expressive que quiconque; ce ne sont plus de simples vocalises mais une sorte de sublimation. Un autre sujet d'Ă©merveillement dans cette interprĂ©tation est le chiaroscuro de son timbre. Un des moyens qu'elle utilise pour crĂ©er cet effet de clair-obscur est une variation dans le vibrato ; un autre est le portamento : sa maniĂšre de lier une note Ă l'autre, une phrase Ă l'autre, montant et descendant, jamais de façon bĂąclĂ©e, son intention musicale Ă©tant aussi prĂ©cise que celle d'un grand violoniste. La variĂ©tĂ© des portamenti de Callas est bien supĂ©rieure Ă celle des autres artistes. Callas ne cherche pas les « effets » comme le font la plupart de ses plus grandes rivales. Elle apprĂ©hende l'aria comme un tout, en une sorte de vision aĂ©rienne, ainsi que remarquait le professeur de Sviatoslav Richter Ă propos de son cĂ©lĂšbre Ă©lĂšve. Elle est en mĂȘme temps en bas, dans la cour du palais d'Aliaferia, et sa voix flotte vers le sommet de la tour oĂč est emprisonnĂ© son amant. »[97].
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Ai nostri monti | |
Il trovatore - Duo Manrico-Azucena interprété par Enrico Caruso et Ernestine Schumann-Heink (1913) | |
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En plus de sa virtuosité vocale, Callas possÚde un don pour les langues et la maniÚre de les utiliser en musique. Au cours des récitatifs, elle sait quel mot mettre en exergue et sur quelle syllabe de ce mot appuyer plus particuliÚrement[77]. Michael Scott note :
« En Ă©coutant attentivement, nous remarquons comment son legato parfait lui permet, au moyen de la musique, d'exprimer un point d'exclamation ou une virgule prĂ©sents dans le texte. Techniquement, elle est non seulement capable d'interprĂ©ter la fioriture la plus complexe apparemment sans effort mais bien plus d'utiliser chaque ornementation comme un moyen expressif et non comme un simple ââfeu d'artificeââ vocal[90]. »
La soprano Martina Arroyo dĂ©clare : « Ce qui m'intĂ©ressait le plus Ă©tait la façon dont elle distillait le tempo et les mots d'une cadence. Cela m'a toujours stupĂ©fiĂ©e. J'ai toujours eu le sentiment qu'elle racontait quelque chose. Ce n'Ă©tait pas un simple alignement de notes. En soi-mĂȘme, c'est dĂ©jĂ tout un art. »[90]. Lorsque Callas chantait le rĂ©pertoire du « bel canto », « elle crĂ©ait le dĂ©lire. Non seulement parce qu'elle chantait une musique fleurie avec une prĂ©cision inĂ©galĂ©e depuis Tetrazzini mais Ă©galement parce qu'elle l'attaquait avec une puissance vocale et un souffle qui confĂ©raient une vision dramatique Ă l'Ćuvre. »[77].
Walter Legge confie :
« De toutes ses qualités, la plus admirable était l'utilisation de fioritures musicales de toutes sortes mais toujours avec goût, élégance et musicalité. L'intensité et la longueur de chaque appoggiature, l'incorporation discrÚte de variations dans la mélodie, la précision et la rapidité de ses trilles, le rythme apparemment inéluctable de ses portamenti étaient empreintes de grùce et de signification. Il y avait [dans son chant] une infinité d'exquis instants de bonheur - de minuscules portamenti d'une note à sa voisine ou couvrant de larges intervalles - des changements de couleur qui étaient de la pure magie. Elle était passée maßtresse dans cet aspect du bel canto[72]. »
Le critique italien Eugenio Gara résume ainsi l'art musical de Maria Callas : « Son secret tient dans la possibilité de transférer sur le plan musical le personnage dont elle interprÚte les souffrances, la douleur nostalgique du bonheur perdu, les fluctuations entre espoir et désespoir, entre orgueil et supplique, entre ironie et générosité qui, au bout du compte, se fondent dans une douleur intérieure surhumaine. Les sentiments les plus divers - parfois opposés - les déceptions les plus cruelles, les désirs les plus ambitieux, les amours brûlantes, les sacrifices les plus douloureux, tous les tourments de l'ùme, acquiÚrent dans son chant cette réalité mystérieuse ou, plutÎt, cette sonorité du drame psychologique qui est le principal attrait de l'opéra. »[73].
Callas aura interprété maints opéras de Verdi et de Puccini, cependant elle n'est pas à proprement parler une actrice « vériste »[77] mais plutÎt une comédienne qui nous fait partager souffrances, bonheur, humiliations, désespoir du personnage qu'elle incarne uniquement par ses jeux de scÚne et les inflexions de sa voix[97] - [90].
Concernant les possibilités d'actrice de Callas, le chef de chant Ira Siff remarque : « Lorsque j'ai vu le final du deuxiÚme acte de Tosca interprété à l'ancien Met, j'ai eu l'impression de voir se dérouler l'histoire originale dont est inspiré l'opéra. »[98]. Pour Augusta Oltrabella, spécialiste du vérisme : « En dépit de ce qui a été dit, [Callas] était une actrice qui utilisait la musique comme moyen d'expression et non l'inverse. »[88] - [99]. La mezzo polonaise Ewa Podles remarque : « Il suffit de l'écouter. Elle dit tout avec sa voix. Je peux tout imaginer, tout voir devant mes yeux. »[90].
Callas elle-mĂȘme dĂ©clare qu'Ă l'opĂ©ra, le jeu scĂ©nique doit trouver sa justification dans la partition :
« Lorsqu'un chanteur a besoin de trouver l'expression gestuelle qui convient, lorsqu'il cherche comment il doit se comporter sur scĂšne, tout ce qu'il doit faire est d'Ă©couter la musique. Le compositeur y a dĂ©jĂ pourvu. Lorsque vous avez pris la peine d'Ă©couter avec votre Ăąme et vos oreilles â je dis ââĂąmeââ et ââoreillesââ mais le cĂ©rĂ©bral aussi doit fonctionner, mais pas trop â vous y trouverez la gestuelle[79]. »
La plus importante qualité de Callas est d'introduire « un souffle de vie » dans les personnages qu'elle incarne, serrant de prÚs l'intention du compositeur sans jamais verser dans le mélodramatique du vérisme[84]. Elle utilise son registre étendu pour créer une voix différente à chacun de ses rÎles et exprimer des sentiments en accord avec ce rÎle[30]. Elle est l'une des premiÚres à transposer les techniques de jeu du théùtre ou du cinéma à l'opéra en se servant de son physique (on se souvient comment elle modela le sien pourtant peu flatteur à l'origine) et de son vécu. Chaque personnage porte ses propres joies, peines, espoirs, amours et déceptions. Plus encore, elle pouvait incarner la haine brute et ravageuse, ce qui se vérifie particuliÚrement dans Norma et Medea[30]. Michael Scott déclare : « [à son apogée, dans les années 1950] sa technique prodigieuse permettait à sa voix de souligner chaque nuance qu'elle désirait mettre en exergue, d'articuler facilement la partition la plus ardue », la rendant unique parmi les sopranos du XXe siÚcle[77]. Ethan Mordden ajoute « Sa voix était imparfaite. Mais Callas tentait de capturer dans son chant non seulement la beauté mais l'humanité tout entiÚre, et dans son systÚme, les imperfections nourrissaient les sentiments, les résonances acides et les stridences devenant partie intégrante du chant. Il y avait certes des défauts dans sa voix mais elle a su les transformer en avantages. »[84].
Le chef d'orchestre Carlo Maria Giulini pense que « si le drame lyrique est la combinaison idĂ©ale des mots, de la musique et de l'action, il est impossible d'imaginer un artiste chez lequel ces trois Ă©lĂ©ments Ă©taient mieux rĂ©unis que chez Callas. »[77]. Rudolf Bing[alpha 40] exprime Ă peu prĂšs le mĂȘme sentiment : « Lorsque quelqu'un a entendu et vu Maria Callas - les deux ne sont pas dissociables - il est rĂ©ellement difficile d'apprĂ©cier un autre artiste, si grand soit-il, tant elle imprĂšgne son chant de personnalitĂ© et de vie. Un seul mouvement de ses mains Ă©tait plus explicite que ce qu'un autre artiste pouvait faire durant tout un acte. »[75].
Pour le chef Antonino Votto, Callas Ă©tait « la derniĂšre grande artiste. Pensez que cette femme, quasiment aveugle, chantait souvent Ă quelque cinquante mĂštres du chef. Mais sa sensibilitĂ©, mĂȘme si elle ne voyait pas, lui permettait d'apprĂ©hender la musique et d'ĂȘtre toujours exactement avec ma battue. Au cours des rĂ©pĂ©titions, elle Ă©tait extrĂȘmement prĂ©cise - Ă la note prĂšs. Elle n'Ă©tait pas seulement une cantatrice, mais une artiste complĂšte. C'est stupide de ne la considĂ©rer que comme une voix. Elle doit ĂȘtre apprĂ©ciĂ©e dans sa globalitĂ© - comme un mĂ©lange de musique, de drame et de mouvement. Il n'y en a pas d'autre comme elle aujourd'hui. C'Ă©tait un phĂ©nomĂšne esthĂ©tique. »[30].
L'apport majeur de Callas à l'opéra, en particulier, et à l'art lyrique en général a été son jeu scénique, par son immense talent de comédienne. Avant la Callas, les chanteurs étaient "statiques" aprÚs elle , personne ne pût le rester , elle incarnait ses personnages , par son apport dramatique .
De tous les opĂ©ras qu'elle aura interprĂ©tĂ©s, les plus marquants restent sans conteste La traviata et, surtout, Norma, considĂ©rĂ© comme son plus grand rĂŽle. Dans la production de La traviata Ă la Scala de Milan en 1955 mise en scĂšne par Luchino Visconti, elle n'incarne pas seulement Violetta, elle est rĂ©ellement la « dame aux camĂ©lias » : une femme passionnĂ©e et excessive, en butte Ă des critiques acerbes et qui, quatre ans plus tard, quittera par amour son mari pour l'armateur grec Onassis. « [Lorsque Callas interprĂ©tait Violetta] la rĂ©alitĂ© Ă©tait sur scĂšne. Ce qui m'entourait â les auditeurs, la salle, la Scala elle-mĂȘme â semblait factice. Seul ce qui me parvenait de la scĂšne Ă©tait vrai, Ă©tait la vie mĂȘme. »[30]
Elle est Norma, la femme amoureuse dĂ©laissĂ©e par le pĂšre de ses enfants pour une autre (certains biographes ont estimĂ© que le personnage annonçait, de façon prĂ©monitoire, la trahison d'Onassis pour Jackie Kennedy). Elle est Tosca, la femme prĂȘte au sacrifice par amour. Elle est aussi la Lucia di Lammermoor de sa gĂ©nĂ©ration, rĂ©vĂ©lant, au-delĂ de vocalises maĂźtrisĂ©es, les multiples facettes d'un personnage troublant. Elle saura incarner une Isolde avec la mĂȘme ardeur. Pas de virtuositĂ© gratuite ou d'hĂ©donisme inconsidĂ©rĂ© dans ses interprĂ©tations mais simplement le souci constant de rendre la musique plus expressive, plus proche et plus accessible, de restituer Ă une partition sa vĂ©ritĂ© musicale et sa vraisemblance dramatique en utilisant les qualitĂ©s et les dĂ©fauts d'un timbre de voix dont « la puretĂ© n'Ă©tait pas la premiĂšre des qualitĂ©s[84] ».
Une vie émaillée de scandales
Callas a vu une grande partie de sa carriÚre entachée par un certain nombre de scandales qui ont fait la manchette des revues spécialisées et des journaux à scandales.
Lors de la représentation de Madame Butterfly à Chicago, elle a dû faire face à un procÚs que lui a intenté Eddy Bagarozi, son ancien impresario[29]. à cette époque, la célÚbre photographie de Callas arborant un rictus hargneux est diffusée dans le monde entier et donne naissance au mythe d'une prima donna coléreuse, véritable « tigresse ».
En 1957, Callas interprÚte Amina dans La sonnambula au Festival d'Edimbourg, avec le concours logistique de la Scala. Son contrat stipule quatre représentations mais, devant le succÚs remporté, la Scala décide d'une cinquiÚme représentation. Callas avise les responsables de l'illustre maison qu'elle est physiquement exténuée et que, par ailleurs, elle a signé un contrat avec son amie Elsa Maxwell à Venise. Bien qu'ayant rempli son contrat, elle est accusée par la presse de laisser tomber la Scala et le Festival[alpha 41]. Les relations entre Callas et la Scala se tendent et aboutissent quelque temps plus tard à la rupture entre la cantatrice et sa « maison-mÚre », alors dirigée par Ghiringelli.
Au mois de , Callas doit ouvrir la saison de l'Opéra de Rome avec Norma sous la présidence effective du Président de la République italienne. La veille de la représentation, Callas informe ses commanditaires qu'elle est souffrante et qu'il faudrait prévoir une remplaçante. Il lui est répondu que « personne ne peut doubler Callas »[75]. Se sentant mieux le jour de la représentation, la cantatrice décide de paraßtre en public. DÚs le premier acte, la Diva s'aperçoit que sa voix est altérée et renonce à poursuivre. La représentation est annulée. L'accusant de faire un caprice devant le Président, la presse aggrave la polémique en écrivant sous le titre « La démission de Rome » : « Lorsqu'elle est en répétition, sa voix est parfaite⊠Si vous souhaitez entendre Callas, ne vous donnez pas la peine de vous habiller[alpha 42], allez à une répétition ; elle termine habituellement ces derniÚres. »[30]. Callas intente un procÚs à l'Opéra de Rome pour avoir refusé de prévoir une doublure, procÚs qu'elle gagnera 17 ans plus tard en 1975, sa carriÚre terminée.
Quelques mois plus tard, Callas est pressentie pour interprĂ©ter deux opĂ©ras de Verdi au cours de la saison du Met : La traviata et Macbeth. Ne parvenant pas Ă un accord avant la premiĂšre du MĂ©dĂ©e de Cherubini Ă Dallas[alpha 43], Rudolf Bing met fin au contrat qui le lie Ă la cantatrice. AussitĂŽt des gros titres tels que « Bing rĂšgle son compte Ă Callas » apparaissent dans la presse. Lors de la derniĂšre reprĂ©sentation de MĂ©dĂ©e, Callas, vĂȘtue d'une Ă©tole d'hermine qui descend jusqu'au sol et arborant la totalitĂ© des bijoux qu'elle possĂšde, s'adresse au public : « Vous savez tous ce qui m'est arrivĂ©. Cette soirĂ©e est, pour moi, une soirĂ©e pĂ©nible. J'aurai besoin du soutien de chacun d'entre vous. »[100]. Bing dira plus tard de la cantatrice qu'elle est l'artiste avec laquelle il est le plus difficile de travailler « parce qu'elle Ă©tait la plus intelligente. On pouvait transiger avec d'autres artistes ; pas avec Callas. Elle savait exactement ce qu'elle voulait et pourquoi elle le voulait. »[75]. En tout Ă©tat de cause, son admiration pour Callas ne faiblit jamais au point qu'en , il entre furtivement Ă la Scala pour l'Ă©couter enregistrer La Gioconda. Ils se rĂ©concilient au milieu des annĂ©es 1960 et Callas retourne au Metropolitan Opera de New York pour y interprĂ©ter Ă deux reprises Tosca aux cĂŽtĂ©s de Tito Gobbi.
RĂ©pertoire
D'une tessiture exceptionnelle pour un soprano, elle aborde une large gamme de rĂŽles allant du mezzo dramatique au soprano lyrique lĂ©ger, mĂȘme si sa tessiture d'Ă©lection reste le soprano lirico spinto[101]. Elle rĂ©habilite surtout l'emploi de soprano dramatique d'agilitĂ© dans lequel s'Ă©taient illustrĂ©es avant elle Maria Malibran, Giuditta Pasta et Rosa Ponselle. Son excellente technique et sa musicalitĂ© lui permettent d'aborder trĂšs tĂŽt des ouvrages et des styles trĂšs diffĂ©rents[102].
Maria Callas a interprété les opéras suivants sur scÚne:
- Eugen d'Albert : Tiefland, Ă AthĂšnes en 1944 ;
- Ludwig van Beethoven : Fidelio, en version grecque Ă AthĂšnes en 1944 ;
- Vincenzo Bellini : Norma, I puritani, La sonnambula, Il pirata ;
- Arrigo Boito : Mefistofele ;
- Luigi Cherubini : Medea (version italienne de Médée) ;
- Gaetano Donizetti : Lucia di Lammermoor, Poliuto, Anna Bolena ;
- Umberto Giordano : Andrea Chénier, Fedora ;
- Christoph Willibald Gluck : Alceste, en version italienne, Iphigénie en Tauride, en version italienne ;
- Joseph Haydn : Orfeo ed Euridice ;
- Manolis Kalomiris : O Protomastoras (« Le MaĂźtre dâĆuvre »), Ă AthĂšnes en 1943 et 1944 ;
- Pietro Mascagni : Cavalleria rusticana, Ă AthĂšnes en 1939 et 1944 ;
- Carl Millöcker : Der Bettelstudent, à AthÚnes en 1945 ;
- Wolfgang Amadeus Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail, en version italienne ;
- Amilcare Ponchielli : La Gioconda ;
- Giacomo Puccini : Tosca dont au moins 20 représentations à AthÚnes en 1942 et 1943, Turandot, Madame Butterfly, Suor Angelica à AthÚnes en 1940 ;
- Gioachino Rossini : Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, Armida ;
- Gaspare Spontini : La Vestale ;
- Franz von Suppé : Boccaccio, à AthÚnes en 1941 ;
- Giuseppe Verdi : Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Il trovatore, La traviata, Un ballo in maschera, I vespri siciliani, La forza del destino, Aida, Don Carlo ;
- Richard Wagner : Tristan und Isolde, Parsifal, Die WalkĂŒre[alpha 44], en version italienne ;
Maria Callas a interprété les opéras suivants uniquement en studio :
Maria Callas a interprĂ©tĂ© les Ćuvres sacrĂ©es suivantes sur scĂšne :
- Wolfgang Amadeus Mozart : Grande messe en Ut mineur, KV 427, extraits, Ă AthĂšnes en 1943 ;
- Giovanni Battista Pergolesi : Stabat Mater, Ă AthĂšnes le , avec Arda Mandikian ;
- Gioachino Rossini : Stabat Mater, extraits, Ă AthĂšnes en 1943 ;
- Alessandro Stradella : San Giovanni Battista, Ă PĂ©rouse le , avec Cesare Siepi et Miriam Pirazzini.
Maria Callas a interprété des airs ou des scÚnes des opéras suivants sur scÚne et/ou en studio :
- Ludwig van Beethoven : Scena ed Aria: Ah! perfido, Op.65
- Hector Berlioz : La Damnation de Faust
- Georges Bizet : Les PĂȘcheurs de perles
- Alfredo Catalani : La Wally
- Gustave Charpentier : Louise
- Francesco Cilea : Adriana Lecouvreur
- Léo Delibes : Lakmé (« Air des clochettes ».)
- Gaetano Donizetti : Lucrezia Borgia, La Fille du régiment, L'elisir d'amore, La favorita
- Christoph Willibald Gluck : Orphée et Eurydice
- Charles Gounod : Roméo et Juliette, Faust
- Jules Massenet : Le Cid, Manon, ThaĂŻs, Werther
- Giacomo Meyerbeer : Dinorah
- Wolfgang Amadeus Mozart : Don Giovanni (airs de Donna Anna et air de Donna Elvira), Le nozze di Figaro (air de la Comtesse)
- Heinrich Proch : Air et Variations: Deh, torna mio bene - opus 164
- Giacomo Puccini : Suor Angelica, Gianni Schicchi, Turandot (airs de LiĂč), La bohĂšme (air de Musetta)
- Gioachino Rossini : Semiramide, Guglielmo Tell, La Cenerentola, Otello
- Camille Saint-Saëns : Samson et Dalila,
- Ambroise Thomas : Mignon, Hamlet
- Giuseppe Verdi : Ernani, Otello, Aroldo, Don Carlo (air d'Eboli), I Lombardi, Attila, Il corsaro,
- Carl Maria von Weber : Oberon, Der Freischutz
Réputée pour la vitesse à laquelle elle apprenait les partitions (elle aurait ainsi appris l'Elvira de I puritani en six jours seulement), Callas a été l'une des chanteuses les plus prolifiques de sa génération avec au total 44 prises de rÎles sur scÚne et 4 rÎles enregistrés en studio uniquement.
Filmographie
Actrice
- 1966 : Adieux de Tabarin de Marcel Achard (moyen-métrage de 60 minutes)
- 1968 : Mona Lisa de Werner Schroeter (moyen-métrage de 35 minutes)
- 1968 : Callas Walking Lucia de Werner Schroeter (court-métrage de 3 minutes)
- 1969 : Médée de Pier Paolo Pasolini (long-métrage de 110 minutes)
Hommages
Théùtre
En 1995 est crĂ©Ă©e la piĂšce de thĂ©Ăątre Master Class de Terrence McNally au John Golden Theatre de New York avec Zoe Caldwell dans le rĂŽle de Maria Callas. Le rĂŽle a ensuite Ă©tĂ© jouĂ© par Patti LuPone. Elle est adaptĂ©e en français en 1996 par Pierre Laville, mise en scĂšne par Roman Polanski et jouĂ©e par Fanny Ardant, puis par Marie LaforĂȘt. Jacqueline Bir la joue au ThĂ©Ăątre royal du Parc et au Bozar Ă Bruxelles de 1997 Ă 1999.
Cinéma
En 1970, dans Les Aristochats des studios Disney, l'un des trois chatons est baptisé « Marie » en son honneur.
En 1982, l'artiste Ange Leccia rĂ©alise une Ćuvre Ă l'occasion de l'exposition "Ă Pierre et Marie : une exposition en travaux". Il s'agit d'un film intitulĂ© 'Maria Callas' de 6 minutes prĂ©sentant des prises de vues de la Callas. Le cadrage est resserrĂ© au visage.
En 1989 sort le film La Passion selon Callas de Michel Van Zele, adapté du spectacle conçu et joué par Elizabeth Macocco (Les films d'ici, La Sept, Arcanal, INA).
En 2002, Franco Zeffirelli produit et réalise le film Callas Forever, avec Fanny Ardant dans le rÎle de Maria Callas.
En 2005 Callas et Onassis est un téléfilm en 2 parties italo-suisse, avec Luisa Ranieri dans le rÎle de La Callas et réalisé par Giorgio Capitani.
Documentaires
L'émission Secrets d'Histoire sur France 2 du , intitulée Gloire et douleurs de Maria Callas, lui est consacrée[103].
En 2017, Tom Volf sort le documentaire Maria by Callas.
Littérature et musique
En 2007, Ăric-Emmanuel Schmitt Ă©crit une nouvelle intitulĂ©e La Rivale, publiĂ©e dans Le Monde de la musique, et CĂ©line Dion interprĂšte en duo virtuel avec Callas un extrait de La BohĂšme de Puccini dans la chanson La Diva (album D'elles).
En 2010, Salvatore Adamo évoque la relation entre la cantatrice et Aristote Onassis dans sa chanson Pourquoi tu chantes ? (album De toi à moi) et Julie Zenatti interprÚte Appelez-moi Maria, inspirée de l'air de la Wally, sur son album Plus de diva.
Astronomie
- Un astéroïde est nommé (29834) Mariacallas en son honneur.
- Un cratÚre vénusien, Callas, est également nommé ainsi en son honneur[104].
Autres
En 1965, une variété de rose lui est dédiée sous le nom de « Maria Callas » (Meilland).
En 1997, une place situĂ©e dans le 16e arrondissement de Paris doit ĂȘtre baptisĂ©e Ă son nom mais l'accident de Diana Spencer dans le tunnel de l'Alma situĂ© Ă proximitĂ© et la transformation des abords de la Flamme de la LibertĂ© en mĂ©morial empĂȘche la ratification de cette dĂ©nomination qui deviendra plus tard officiellement la place Diana. C'est finalement l'allĂ©e centrale de l'avenue Georges-Mandel, jugĂ©e plus symbolique car situĂ©e devant le dernier domicile de la diva, qui devient l'allĂ©e Maria-Callas.
En 2007, en commémoration du 30e anniversaire de sa mort, une piÚce de 10 euros est frappée. CÎté pile, le profil de Callas, cÎté face l'emblÚme national de la GrÚce, la valeur de la piÚce et la signature de Maria Callas.
La mĂȘme annĂ©e, la National Academy of Recording Arts and Sciences lui dĂ©cerne le Grammy Lifetime Achievement Award Ă titre posthume et la rĂ©daction et les lecteurs du magazine britannique BBC Music Magazine l'Ă©lisent « greatest soprano of all time » (« plus grande soprano de tous les temps »).
En 2012, le mensuel britannique Gramophone a inscrit Maria Callas au Hall of Fame Gramophone pour sa contribution Ă l'industrie du disque classique.
Le , Google lui dédie un Doodle à l'occasion du 90e anniversaire de sa naissance[105].
Notes et références
Source
- (en) Cet article est partiellement ou en totalitĂ© issu de lâarticle de WikipĂ©dia en anglais intitulĂ© « Maria Callas » (voir la liste des auteurs).
Notes
- NĂ©e aux Ătats-Unis de parents grecs, Callas bĂ©nĂ©ficie de la nationalitĂ© amĂ©ricaine en raison du droit du sol. Elle a choisi la naturalisation grecque en 1966.
- Certains ouvrages utilisent la graphie Kalogeropoulos. La graphie latine retenue pour cet article est celle des Ă©ditions française et anglaise du livre de Petsalis-Diomidis. Jacques Lorcey, dans Maria Callas : D'art et d'amour (p. 71), rapporte une anecdote significative : lors de la traversĂ©e de Mario del Monaco et de Callas vers lâArgentine en 1949, ils sâamusĂšrent tant de lâhomonymie de leurs noms qui signifiaient tous deux « moine » dans leurs langues respectives que Maria appela quelque temps son collĂšgue chanteur : « caro fratello » (« cher frĂšre »).
- La seule source actuelle est Evangelia, qui situe la modification « aux environs du baptĂȘme » de sa fille (1926). Mais en raison de diverses dĂ©clarations affabulatrices, les rĂ©cits de la mĂšre de Callas sont toujours suivis avec circonspection par les biographes. Il est autant possible que son pĂšre raccourcit lui-mĂȘme son nom, plus facile Ă prononcer aux Ătats-Unis ou que le changement (voire lâappropriation de fait) soit plus tardif quand le nom fut cĂ©lĂšbre.
- Comme lâatteste le document datĂ© de du DĂ©partement dâĂtat amĂ©ricain et reproduit en encart p. 216-217 de lâouvrage de Petsalis-Diomidis et l'acte de naissance publiĂ© par Nadia Stancioff en 1987 dans Maria: Callas Remembered.
- La plupart des Ă©migrants utilisaient de prĂ©fĂ©rence leur patronyme dâorigine au sein de leur communautĂ©.
- Ă la mi- selon ĂvangĂ©lia qui dĂ©clare leur arrivĂ©e le . Cette date est curieusement le jour-anniversaire, comme le remarque Petsalis-Diomidis, du dĂ©but de la carriĂšre italienne de Callas aux ArĂšnes de VĂ©rone, le . La traversĂ©e eut lieu au plus tĂŽt Ă la mi-, selon le registre des passeports qui date le dĂ©barquement du pĂšre du (photocopies fournies par Jackie).
- Dans Maria Meneghini Callas, Ă la p. 6-7, Michael Scott Ă©crit, sans prĂ©cision de source, que Maria aurait Ă©tĂ© en Ă©tat de choc, admise en soins ambulatoires et serait rentrĂ©e le soir mĂȘme chez ses parents. Ce qui nâexclut pas quâelle ait pu ĂȘtre soignĂ©e plusieurs jours Ă la maison.
- Les deux sĆurs avaient Ă©tĂ© trĂšs liĂ©es dans leur enfance mais Jackie, restĂ©e auprĂšs de sa mĂšre, tendait Ă faire bloc avec cette derniĂšre.
- On a également avancé que ce vide affectif aurait poussé naturellement la diva débutante vers des personnes de grande maturité, bienveillantes et protectrices. Entre autres, Jacques Lorcey : « Privée de l'affection paternelle pendant la majeure partie de son enfance, Maria n'est pas longue à opérer sur Battista un véritable transfert psychologique » (Maria Callas : D'art et d'amour, p. 52).
- Son pĂšre, Petros Dimitriadis, militaire de carriĂšre originaire de la ville de Stylis (Stylida), sur le bord septentrional du golfe de Lamia face au site mythique des Thermopyles, aurait Ă©tĂ© dotĂ© dâune belle voix de tĂ©nor lyrique apprĂ©ciĂ©e de son entourage mais sa renommĂ©e ne semble pas avoir dĂ©passĂ© la rĂ©gion.
- Quand Callas Ă©voquera un manque dâ« Ă©ducation » câest dans le sens dâ « instruction ».
- Pour Petsalis-Diomidis, les photographies et les relevĂ©s dâĂ©cole ne montrent pas lâembonpoint qu'on lui attribue habituellement avant le Conservatoire. Ă onze ans : 54 kg pour 1,60 m. Sensiblement le mĂȘme poids quâaprĂšs son amaigrissement de 1954 mais cette fois avec sa taille adulte : 1,73 m.
- Les deux sĆurs avaient Ă©tĂ© trĂšs liĂ©es dans leur enfance mais Jackie, restĂ©e auprĂšs de sa mĂšre, tendait Ă faire bloc avec cette derniĂšre.
- Victime de boulimie alimentaire, elle est toujours en lutte avec son corps, pratiquant massages, saunas, bains spéciaux, électrolyse. Ses cures d'amaigrissement sont également une réponse aux critiques qui la surnomment « la prima donna aux jambes d'éléphant » ou posent directement la question : « Pourquoi est-elle si grosse ? » (Robert Sutherland, Tom Volf, Maria Callas, l'ultime tournée, Archipel, 2017, p. 82).
- Petsalis-Diomidis a calculé que Maria aurait pu entendre 108 représentations avec 44 opéras différents (p. 52).
- Le bienveillant nonĂ© (« parrain ») Lantzounis leur offrira mĂȘme une soirĂ©e au Metropolitan Opera.
- On doit en particulier Ă Petsalis-Diomidis, par des interviews, des extraits dâouvrages moins connus, des archives de correspondances et dâĂ©coles et des tĂ©moignages inĂ©dits dâavoir apportĂ© des prĂ©cisions ou des rectifications.
- Ce tĂ©moignage montre Ă la fois une rĂ©ticence et une rĂ©signation initiales qui furent sans doute moindres quâelle voulut bien le dire Ă ce moment de 1961 oĂč elle ressentait une grande lassitude.
- Pour les deux premiers, si on en croit Callas, il sâagit du Mikado (rĂŽle de Nanki-Poo) et de H.M.S. Pinafore (rĂŽle de Rackstraw) de Gilbert et Sullivan. Ce sont deux rĂŽles de tĂ©nor.
- Plus tard, Callas portera sur scĂšne des lentilles de contact. Lorsqu'elle n'en portait pas, il fallait user de stratagĂšmes comme dĂ©poser un mouchoir parfumĂ© sur le siĂšge oĂč la cantatrice devait s'asseoir afin de la guider Ă l'odeur. Ses partenaires, tel Tito Gobbi, n'hĂ©sitaient pas Ă la guider Ă voix basse. Un soir de La Traviata mise en scĂšne en 1955 par Luchino Visconti, Maria ramasse une botte de radis qu'elle prend pour des Ćillets et la serre sur son cĆur. Cf. Nicholas Petsalis-Diomidis, The Unknown Callas, op. cit..
- Créée le au Carl-Theater de Vienne, elle est inspirée de la vie du poÚte Boccace (1313-1375).
- La légende dit qu'en écoutant Maria Callas chanter, Tullio Serafin bondit sur la scÚne et entonne avec elle le fameux duo de l'acte IV.
- Cette démesure causera pourtant, à la longue, l'usure prématurée de sa voix.
- La discographie officielle de Callas comporte trois Norma : l'une de 1952 (live à Covent Garden), une autre de 1954 et une troisiÚme de 1960, toutes rééditées par EMI. La Norma de 1952 est probablement la plus belle ; en 1954, la toujours jeune cantatrice « lutte contre un instrument [vocal] qui déjà se rebelle » ; en 1960, elle est au crépuscule de sa carriÚre mais elle a atteint sa maturité et « se montre sous son meilleur jour, dans un dernier moment de splendeur avant le déclin irrémédiable ».
- Dont celui de la Scala de Milan, Ghiringelli, ce qui lui vaudra d'ĂȘtre Ă©cartĂ©e un temps du prestigieux opĂ©ra.
- (voir infra).
- Loin de les réconcilier, cette tournée ne fait qu'aviver les ressentiments qu'elles nourrissent à l'égard l'une de l'autre. Elles ne se reverront plus aprÚs ce voyage et cesseront également de s'écrire aprÚs un échange de lettres accusatrices et aigres-douces dans lesquelles Evangelia stigmatise le pÚre de Callas et que Time publiera en partie (in Michael Scott, Maria Meneghini Callas, op.cité).
- Les mĂ©moires de la secrĂ©taire privĂ©e de la famille Onassis, Kiki, rapportent que, mĂȘme mariĂ© Ă Jacqueline Kennedy, Aristote continue de rencontrer en secret Maria Callas Ă Paris. Ils reprennent ainsi tous les deux leurs amours clandestines (in Nicholas Gage, Greek Fire : The Story Of Maria Callas and Aristotle Onassis, op.citĂ©.).
- « Afin qu'il [Onassis] ne prenne pas froid », Callas lui offre une couverture. Onassis mourra quelques mois plus tard dans cette couverture oĂč il s'enveloppait religieusement (in Nicholas Gage, Greek Fire: The Story Of Maria Callas and Aristotle Onassis, op.citĂ©.).
- Combattant la lĂ©gende qui veut qu'Onassis ait Ă©tĂ© la seule passion de Maria Callas, Renzo Allegri â qui a bien connu la diva et son Ă©poux Giovanni Battista Meneghini â montre que le mariage de la jeune chanteuse avec l'industriel italien a Ă©tĂ© plus heureux et plus constructif pour sa carriĂšre qu'on pourrait le croire. Il l'affirme en publiant les lettres de Maria Ă Giovanni Battista (vendues chez Sotheby's Ă Milan en 2007) complĂ©tĂ©es par des extraits du journal tenu par Meneghini au moment de leur rupture (Renzo Allagri, Maria Callas : Lettres d'amour, Robert Laffon).
- Le , la BBC diffuse le deuxiÚme acte de la Tosca qu'elle interprÚte à Covent Garden. Il s'agit d'un des rares enregistrements filmés de Callas sur une scÚne et plus particuliÚrement en compagnie de Tito Gobbi.
- Une master class est un cours pour étudiants de haut niveau donné en public par un expert en la matiÚre et de façon ponctuelle.
- Ces cours inspireront au dramaturge Terrence McNally sa piĂšce Master Class en 1995.
- Le Fach allemand (littéralement « poids et compartiment ») est une classification des chanteurs, primitivement d'opéras, en fonction de la portée, du poids et de la coloration de la voix. Ce systÚme d'évaluation a d'abord été utilisé en Europe et plus spécialement dans les pays germaniques ainsi que dans le langage propre à l'opéra.
- « Il y avait des instants oĂč la qualitĂ© de la voix diffĂ©rait et semblait comme « voilĂ©e »... Mis Ă part ces faits grossiers, elle contrĂŽlait en permanence son instrument vocal pour en obtenir la plus grande souplesse possible. AcquĂ©rir une telle maĂźtrise a dĂ» nĂ©cessiter un travail dĂ©mentiel... Il y avait un souffle, une expressivitĂ© dans ses roulades, une rĂ©gularitĂ© et une soliditĂ© dans ses trilles qu confĂ©raient Ă chaque passage un sens qui allait bien au-delĂ de ce que pouvaient obtenir d'autres chanteurs. Une majoritĂ© de ses auditeurs Ă©taient en transes sans savoir ce qui leur produisait un tel effet dĂšs qu'elle ouvrait la bouche. » The Callas Legacy, op. citĂ©.
- C'est aussi une des raisons pour lesquelles la voix de Callas a « failli » de bonne heure.
- « « bottled » quality » : Siff décrit ainsi l'impression d'un son possédant un écho comme émis dans une bouteille.
- Spinto (litt. « poussĂ© ») est un terme qui caractĂ©rise une voix de soprano ou de tĂ©nor Ă mi-chemin entre le « lyrique » et le « dramatique », pouvant soutenir des effets dramatiques pendant un instant plus ou moins long, d'oĂč le terme de « poussĂ© ».
- En fait, Callas aurait simplement dit « du champagne au Cognac ». C'est le journaliste de la revue qui aurait ajouté « Non, à du Coca-Cola ».
- Rudolf Bing (- est un impresario d'origine autrichienne qui fut le directeur du Metropolitan Opera de New York de 1950 à 1972. Il a été anobli en 1971.
- Les responsables de la Scala n'ayant pas jugé utile d'indiquer que Callas n'était aucunement tenue d'effectuer cette représentation supplémentaire. Renata Scotto reprendra le rÎle qui marquera le début de sa carriÚre internationale.
- à l'époque, les spectateurs assistaient aux représentations d'opéras en « tenue de soirée ».
- Le Médée de Charpentier, à ne pas confondre avec le Medea de Chérubini également chanté par Callas, est une tragédie lyrique sur un livret de Thomas Corneille créé en 1693.
- Selon plusieurs musicologues, ce sont ces emplois qui usÚrent prématurément sa voix.
Références
- Nicholas Petsalis-Diomidis, The Unknown Callas: The Greek Years, Amadeus Press, 2001 (ISBN 978-1-57467-059-2).
- La majoritĂ© de la documentation de ce paragraphe est tirĂ©e du livre La Callas inconnue de Nicolas Petsalis-Diomidis, basĂ© sur les confidences d'intimes de la cantatrice et sur les piĂšces administratives encore existantes de la famille, notamment par lâintermĂ©diaire de sa sĆur, Jackie (p. 36-44). Cf #Bibliographie.
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- Opera International special Maria Callas, supplément de février 1978.
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- Maria : Beyond the Callas Legend, Londres, 1980, traduit chez Fayard (1981).
- TĂ©moignage de Jackie dans La Callas inconnue, p.64.
- Jackie Callas in La Callas inconnue, p. 502.
- La Callas inconnue, p. 145.
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- Ce titre est vraisemblablement faux. Petsalis, confirmé par Michaël Scott, indique qu'il s'agit en fait de A Heart That's Free, valse composée par Alfred G. Robyn et Thomas Railey en 1910, et interprétée entre autres par Jeannette McDonald dans le film San Francisco (1936) et Jane Powell dans Two Weeks with Love (1950).
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- Puccini: Tosca (complete opera) with Maria Callas, Carlo Bergonzi, Tito Gobbi, Georges Pretre by G. Puccini (2004-02-12), EMI Classics, (ASIN B01KAPUR1G).
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Annexes
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Articles connexes
Liens externes
- (fr)/(en)/(es)/(it) Site officiel de Maria Callas
- (en)/(it) « Site de l'association Maria Callas »(Archive.org ⹠Wikiwix ⹠Archive.is ⹠Google ⹠Que faire ?)
- (en) Maria Callas chante les arias de Barbier de Séville, Carmen, Cavalleria Rusticana, Forza del Destino, La gioconda, Lucia di lammermoor , Mignon, Norma, Pagliacci, Rogolleto, Tosca, Traviata en enregistrements archivés sur Archive.org
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