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Boléro (Ravel)

Le Boléro[N 1] de Maurice Ravel est une musique de ballet pour orchestre en ut majeur composée en 1928 et créée le 22 novembre de la même année à l’Opéra Garnier par sa dédicataire, la danseuse russe Ida Rubinstein. Mouvement de danse au rythme et au tempo invariables, à la mélodie uniforme et répétitive, le Boléro de Ravel tire ses seuls éléments de variation des effets d’orchestration, d’un crescendo graduel et, in extremis, d’une courte modulation en mi majeur.

Boléro
Orchestre
Image illustrative de l’article Boléro (Ravel)
Cinq premières mesures du thème du Boléro, manuscrit autographe de Maurice Ravel (1928).

Genre Ballet
Musique Maurice Ravel
Chorégraphie Bronislava Nijinska
Durée approximative 16 minutes
Dates de composition Juillet - octobre 1928
DĂ©dicataire Ida Rubinstein
Partition autographe Bibliothèque nationale de France (Paris)
Création
Drapeau de la France Paris, Opéra Garnier
Interprètes Orchestre Straram,
Walther Straram (dir.),
Ballets d'Ida Rubinstein,
Ida Rubinstein (soliste)
Scénographie Alexandre Benois
Versions successives
  • 1929 : rĂ©ductions pour piano (deux et quatre mains) par Ravel lui-mĂŞme
Représentations notables
Boléro de Ravel, Orchestre de l'Association des Concerts Lamoureux, dirigé par Ravel lui-même, couverture du disque

Cette œuvre singulière, que Ravel disait considérer comme une simple étude d’orchestration, a connu en quelques mois un succès planétaire qui en a fait son œuvre la plus célèbre et, de nos jours encore, une des pages de musique savante les plus jouées dans le monde. Mais l'immense popularité du Boléro tend à masquer l'ampleur de son originalité et les véritables desseins de son auteur.

L'œuvre porte la référence M.81, dans le catalogue des œuvres du compositeur établi par le musicologue Marcel Marnat.

Histoire

Contexte

Le Boléro est une des dernières œuvres écrites par Maurice Ravel avant l'atteinte cérébrale qui le condamna au silence à partir de 1933. Seuls l'orchestration du Menuet antique (1929), les deux concertos pour piano et orchestre pour la main gauche (1929–1930) et en sol majeur (1929–1931) et les trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée (1932–1933) lui sont postérieurs.

Année faste pour la musique, 1928 vit aussi la naissance du Quatuor à cordes no 4 de Bartók, du Quatuor à cordes no 2 de Janáček, du Concerto pour clarinette de Nielsen, de la Symphonie no 3 de Prokofiev, des Variations pour orchestre de Schönberg, du Baiser de la fée et d'Apollon musagète de Stravinsky.

Conception

Maurice Ravel, ici à Malaga au cours d'une tournée de concerts en novembre 1928, s'inspira de la musique espagnole dans plusieurs de ses œuvres, dont le Boléro est l'exemple le plus célèbre.

Le Boléro est une œuvre de commande. À la fin de 1927, Ravel, dont la réputation était depuis longtemps internationale, venait d’achever sa Sonate pour violon et piano et s'apprêtait à effectuer une tournée de concerts de quatre mois aux États-Unis et au Canada quand son amie et mécène Ida Rubinstein, ancienne égérie des Ballets russes de Diaghilev, lui demanda un « ballet de caractère espagnol » qu’elle comptait représenter avec sa troupe à la fin de 1928[12] - [N 2]. Ravel, qui n’avait plus composé pour le ballet depuis La Valse en 1919 et dont les derniers grands succès scéniques remontaient à Ma mère l'Oye et aux Valses nobles et sentimentales en 1912, fut enthousiasmé par cette idée et envisagea d'abord, en accord avec sa dédicataire, d’orchestrer six pièces extraites de la suite pour piano Iberia du compositeur espagnol Isaac Albéniz[N 3]. Mais à la fin de juin 1928, alors qu’il avait commencé le travail (le ballet devait au départ s’appeler Fandango), il fut averti par son ami Joaquín Nin que les droits d’Iberia étaient la propriété exclusive d'Enrique Arbós, directeur de l'orchestre symphonique de Madrid et ancien disciple d’Albéniz, et qu'ils étaient déjà en cours d'exploitation pour un ballet destiné à La Argentina[N 4]. D'abord sceptique[N 5], Ravel pris au dépourvu pensa à contrecœur abandonner ce projet. Joaquín Nin témoigna de la déception de Ravel[14] :

« Le ballet comme le scénario et la musique étaient couverts et protégés par un formidable réseau de traités, de signatures et de copyright invulnérables. Personne au monde – sauf ce cher Enrique Arbós – ne pouvait s’attaquer aux Iberia d’Albéniz. […] Ravel ne cachait plus son mécontentement : “Ma saison est fichue”, “Ces lois sont idiotes”, “J’ai besoin de travailler”, “Orchestrer les Iberia c’était un amusement pour moi”, “Qui est-ce donc cet Arbós ?”, “Et quoi dire à Ida ?... Elle sera furieuse…” et ainsi de suite toute la journée. J’ai rarement vu Ravel plus nerveux et plus contrarié. »

Apprenant l’embarras de son confrère, Arbós aurait proposé de lui céder gracieusement ses droits sur Iberia[15], mais Ravel avait déjà changé d'idée[N 6]. Il était revenu à un projet expérimental qui avait germé en lui quelques années plus tôt[N 7] : « Pas de forme proprement dite, pas de développement, pas ou presque pas de modulation ; un thème genre Padilla, du rythme et de l’orchestre », écrivit-il à Nin durant l’été 1928[18]. Pour ce qui est du rythme, le fandango initial laissa la place à un boléro, autre danse traditionnelle andalouse. La naissance présumée de la mélodie est rapportée dans le témoignage d'un confrère et ami de Ravel, Gustave Samazeuilh, qui lui rendit visite à Saint-Jean-de-Luz à l’été 1928. Il raconta comment le compositeur, avant d’aller nager un matin, lui aurait joué un thème avec un seul doigt au piano en lui expliquant[19] :

« Mme Rubinstein me demande un ballet. Ne trouvez-vous pas que ce thème a de l’insistance ? Je m'en vais essayer de le redire un bon nombre de fois sans aucun développement en graduant de mon mieux mon orchestre. »

L'éditeur de musique Jacques Durand, réjoui que Ravel compose une œuvre entièrement nouvelle, pressa le compositeur d'achever le ballet pour le début de la saison 1928-1929[N 8]. Ravel composa son Boléro entre juillet et octobre 1928[N 9], et le dédia à sa commanditaire Ida Rubinstein.

Au théâtre

Ida Rubinstein, danseuse et riche mécène russe, fut l'inspiratrice du Boléro. Elle créa l’œuvre le 22 novembre 1928 et en reçut la dédicace. Portrait anonyme de 1922.

Le ballet, baptisé simplement Boléro, fut créé le au théâtre national de l’Opéra sous la direction de Walther Straram. Le spectacle, assuré par l'orchestre Straram et les ballets d'Ida Rubinstein, comportait trois divertissements chorégraphiques en première représentation : dans l'ordre Les Noces de Psyché et de l'Amour, sur une orchestration par Arthur Honegger du Prélude et fugue en do majeur, BWV 545, de Bach, La Bien-aimée, adaptée de thèmes de Schubert et Liszt par Darius Milhaud, enfin Boléro sur la musique originale de Maurice Ravel[22]. La chorégraphie de Boléro était l'œuvre de Bronislava Nijinska. Alexandre Benois avait conçu les costumes et les décors, ces derniers confiés pour leur exécution à Oreste Allegri. Sur fond de bar espagnol[N 10], Ida Rubinstein, accompagnée de 20 danseurs parmi lesquels Viltzak, Dolinoff, Lapitzky et Ungerer, exécuta une chorégraphie très sensuelle, dont l'uniformité et l'intensité suivaient celles de la musique « avec la monotonie de l'obsession »[24]. Le musicologue Henri de Curzon décrivit la première en ces termes[25] :

« Une posada, à peine éclairée. Le long des murs, dans l’ombre, des buveurs attablés, qui causent entre eux ; au centre, une grande table, sur laquelle la danseuse essaie un pas. Avec une certaine noblesse d’abord, ce pas s’affermit, répète un rythme… Les buveurs n’y prêtent aucune attention, mais, peu à peu, leurs oreilles se dressent, leurs yeux s’animent. Peu à peu, l’obsession du rythme les gagne ; ils se lèvent, ils s’approchent, ils entourent la table, ils s’enfièvrent autour de la danseuse... qui finit en apothéose. Nous étions un peu comme les buveurs, ce soir de novembre 1928. Nous ne saisissions pas d’abord le sens de la chose ; puis nous en avons compris l’esprit. »

L'Opéra Garnier fit salle comble pour la première, qui attira notamment Diaghilev, Stravinsky, Misia Sert, la princesse de Polignac et Maïakovski[26]. Si Diaghilev, qu'Ida Rubinstein n'avait pas invité, critiqua sévèrement les décors, la chorégraphie et la prestation de son ancienne danseuse[N 11], la création du ballet valut tant à l'œuvre qu'à son auteur un accueil très enthousiaste de la critique parisienne (voir infra). Ravel, alors en tournée au Portugal et en Espagne avec la cantatrice Madeleine Grey et le violoniste Claude Lévy, n'assista pas à la création et ne revint que pour la troisième représentation, le 29 novembre[27]. Boléro fut redonné par les ballets de Rubinstein, chaque fois avec un grand succès public, en décembre à Bruxelles[28] puis, en 1929, à Monte-Carlo en janvier[29], à Vienne en février[30]'[N 12], à Milan en mars[32], à nouveau à Paris en mai, sous la direction de Ravel lui-même[33] et en présence de Prokofiev[28] - [34], puis à Londres en juillet 1931[32]'[35]. Ravel lui-même fut invité à diriger l'orchestre[36]. Le musicologue Willi Reich, qui assista à la représentation viennoise en 1929, rapporta[37] :

« Avec une indifférence quasi démoniaque, Ida Rubinstein tournoyait sans arrêt, dans ce rythme stéréotypé, sur une immense table ronde d'auberge, cependant qu'à ses pieds les hommes exprimant une passion déchaînée, se frappaient jusqu'au sang. Ravel lui-même était au pupitre, soulignant par ses gestes brefs et précis l'élément automatique de l'action scénique, gestes moins appropriés à conduire l'orchestre qu'à exprimer l'immense tension intérieure de la composition. Jamais je n'ai vu un homme vivre plus intensément la musique, sous une apparence placide, que Maurice Ravel conduisant son Boléro ce soir-là. »

Au concert

Ravel dirigea lui-même à plusieurs reprises son Boléro dont il exigeait un tempo rigoureusement fixe.
Cliché pris en 1923 au Queen's Hall, Londres[38].

La version de concert du Boléro fut créée par le New York Philharmonic au Carnegie Hall à New York le 14 novembre 1929, sous la direction d'Arturo Toscanini, et reprise le 6 décembre de la même année par Serge Koussevitzky à la tête du Boston Symphony orchestra[39] - [N 13]. La création new-yorkaise fut triomphale et la critique du New York Times, signée par Olin Downes, fut dithyrambique pour Ravel dont fut notée « l'orchestration extraordinaire »[N 14]. Fait exceptionnel pour une œuvre récente, le Boléro fut joué en rappel, hors programme, dès décembre 1929[N 15]. De fait, le succès du Boléro aux États-Unis fut inhabituellement rapide pour une œuvre de musique symphonique, au point qu'on envisagea de le mettre en paroles pour en faire un chant populaire[44]. En France, la première audition du Boléro au concert eut lieu salle Gaveau le par les Concerts-Lamoureux, Albert Wolff laissant Ravel lui-même diriger l'orchestre[45] et créer le même jour l'orchestration de son propre Menuet antique[46] - [47] - [48].

Libérée des contraintes scéniques, l'œuvre passa au répertoire des plus grands chefs d'orchestre de l'époque : Wilhelm Furtwängler, Serge Koussevitzky, Clemens Krauss, Willem Mengelberg, Pierre Monteux, Leopold Stokowski et Arturo Toscanini, notamment, l'inscrivirent à leur programme et le jouèrent dans le monde entier, suscitant un engouement public considérable[44] - [49] - [50]. Ravel en fut le premier étonné, lui qui avait espéré que son œuvre serait, au moins, « un morceau dont ne s’empareraient pas les concerts du dimanche »[51]. Les chefs d’orchestre, qui y voyaient un terrain de travail propice en même temps qu’une source facile de gloire, s’emparèrent vite du Boléro et tentèrent, pour certains, de lui laisser leur empreinte, ce qui ne fut pas du goût du compositeur. Lors d'un concert à l'Opéra Garnier le 4 mai 1930, le grand maestro italien Arturo Toscanini, à la tête de l'orchestre philharmonique de New York, prit la liberté d’exécuter le Boléro deux fois plus vite que prescrit et avec un accelerando final[N 16] - [N 17]'[N 18] - [N 19] - [N 20]. Cette représentation, dont le triomphe eut un écho jusqu'aux États-Unis[57], contraria Ravel au point qu'il refusa de se lever à l'ovation et s’expliqua avec le chef d'orchestre dans les coulisses[N 21] - [N 22]. Toscanini aurait poussé l’affront jusqu’à lui expliquer : « Vous ne comprenez rien à votre musique. C’était le seul moyen de la faire passer »[55]. Ravel, qui admirait Toscanini, regretta plus tard cette altercation[N 23], mais les deux hommes ne se rencontrèrent plus jamais. Par la suite, certains chefs d'orchestre, dont Philippe Gaubert, laissèrent la baguette à Ravel lui-même quand le Boléro figurait au programme[60].

Au disque

Le Boléro fut gravé sur 78 tours et radiodiffusé dès 1930, ce qui contribua à le diffuser, en quelques mois, dans le monde entier. Ravel lui-même en supervisa cette année-là un enregistrement sous sa direction avec les Concerts-Lamoureux, dont il se déclara très satisfait[N 24] - [N 25] et qui fut considéré dès l'époque comme celui fixant le mieux ses intentions : Wilhelm Furtwängler notamment l'utilisa comme référence quand il dirigea l'œuvre à Berlin en novembre 1930[49].

Accueil critique

Le Boléro reçut un accueil largement favorable de la presse nationale au lendemain de sa création. Sous la plume d'Henry Malherbe, Le Temps parla dès le 24 novembre 1928 d'un « chef-d'œuvre véritable »[62] et d'un « exercice d'une virtuosité instrumentale sans seconde »[63] ; Le Figaro souligna les « dons singuliers » de Ravel et estima que ce nouvel opus ajoutait « à l'œuvre d'un de nos compositeurs les mieux réputés, quelques pages vivantes, colorées, lancinantes, narquoises aussi, avec une expression supérieure d'indifférence feinte et d'ardeur masquée qui est le comble de l'art vainqueur »[64] ; pour Le Matin, « le synchronisme étroit de la danse et des intentions de la musique produit une puissante impression »[65] ; dans Comœdia, Pierre Lalo, jadis très virulent envers la musique de Ravel, jugea que « la seule sonorité de l'orchestre de M. Ravel est un plaisir. Ce n'est pas que son Bolero soit grand'chose, mais le musicien y paraît dès la première mesure », avant de conclure que « la valeur de la chose écrite dépend de la valeur de l'homme qui l'écrit »[24] ; dans Excelsior, Émile Vuillermoz fit l'éloge de l'orchestration de Ravel : « Toute l'habileté de notre rhétorique classique serait incapable de nous faire accepter vingt variations rythmiques, mélodiques et contrapuntiques sur un thème de ce genre. Ravel a trouvé le moyen non seulement d'éviter toute monotonie, mais d'éveiller jusqu'au bout un intérêt toujours croissant, en répétant vingt fois (sic) son thème comme un motif de frise, en demandant à la seule magie de la couleur vingt changements d'éclairage qui nous conduisent, émerveillés, d'un bout à l'autre de ce paradoxe musical. Il n'y a pas, dans toute l'histoire de la musique, un exemple d'une virtuosité pareille »[66] ; dans Candide, le même Vuillermoz ajouta quelques jours plus tard qu'il voyait dans le Boléro « le triomphe de la maîtrise technique » et « un tour de force éblouissant »[67] ; enfin pour Jane Catulle-Mendès, dans La Presse : « Boléro, argument et musique de M. Maurice Ravel, est un délice d'élégance, d'art choisi et délicat, un bibelot musical ravissant. Presque rien. Un danseur qui bondit, une phrase de plus en plus amplifiée qui l'inspire et le soulève. Et c'est parfait. »[68]

Quelques critiques furent plus nuancées. Dans L'Écho de Paris, le musicographe Adolphe Boschot jugea : « le Boléro, malgré un pittoresque décor, est un petit rien qui dure trop longtemps. Une vingtaine de mesures se répètent plus de cent ou deux cents fois (sic)... Heureusement pour M. Maurice Ravel, il a écrit d'autres œuvres. Quant à la danse, elle évoque une Espagne bien languissante »[69]. Pour Raoul Brunel dans L'Œuvre, « Rien de ce qu'écrit ce grand musicien n'est indifférent. Mais, cette fois, il semble avoir voulu tenir une gageure. (...) C'est un jeu curieux, mais ce n'est qu'un jeu »[70].

Dans les années 1930, Florent Schmitt, ancien condisciple de Ravel, s'est montré particulièrement sévère avec le Boléro, alors qu'il estimait profondément le reste de l'œuvre de son confrère. Dans sa chronique musicale du Temps il critiqua à plusieurs reprises « cet inexplicable boléro tombé du purgatoire un jour de pluie, expression parfaitement adéquate de la commande pressée, erreur unique dans la carrière de l'artiste le moins sujet à l'erreur »[71], le qualifia de « seule tache dans une collection unique »[72] et affirma qu'il aurait « préféré, pour la gloire de Ravel, qu'il négligeât de [l]'écrire »[73]. En 1939 encore, parlant des droits d'exclusivité dont avait joui Paul Wittgenstein sur le Concerto pour la main gauche, il déplora « que Ravel, qui s'entendait mal aux affaires, n'ait pas songé à lui offrir en otage son Boléro — dont la privation nous eût été moins amère »[74].

Musique

D’après Ravel, « c’est une danse d’un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l’harmonie et le rythme, ce dernier marqué sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo orchestral[75] ».

Structure générale

D'un seul mouvement, long de 340 mesures, le Boléro est divisé par Ravel en dix-huit sections numérotées de [1] à [18] (pour les besoins de la description, une section [0] implicite est rajoutée ci-après) qui correspondent à autant de séquences analogues[76]. Le matériau, fort réduit, consiste en une unique cellule rythmique de deux mesures, constamment répétée, sur laquelle viennent se greffer, de façon séquentielle, deux mélodies de seize mesures chacune, elles-mêmes répétées selon un schéma précis.

L'architecture de l'œuvre, « si transparente au premier coup d'œil qu'elle n'appelle aucun commentaire », explique Claude Lévi-Strauss, « narre sur plusieurs plans simultanés une histoire en réalité fort complexe, et à laquelle il lui faut donner un dénouement »[77]. Après une introduction de deux mesures rythmiques, chaque section de [0] à [17] comporte, dans cet ordre, une ritournelle de deux mesures où le rythme ressort au premier plan, et seize mesures de mélodie, séquentiellement un thème A et un contre-thème B présentés neuf fois chacun. La section [18] résout la neuvième et dernière entrée du contre-thème B. Introduite sans la ritournelle, elle est la seule à offrir une variation du phrasé thématique, à la fois tonale (mi majeur)[78] et mélodique, sur huit mesures, après quoi le Boléro s'achève dans le ton principal d’ut majeur[78] par deux fois deux mesures de ritournelle et deux mesures conclusives[76].

Le tempo

Premières notes du premier thème du Boléro de Ravel
Tempo 54
Tempo 60
Tempo 64
Tempo 72
Tempo 84

Réclamé Tempo di Bolero moderato assai (tempo de boléro très modéré), le tempo du Boléro est nettement inférieur à celui de la danse andalouse traditionnelle[79]. Le compositeur semble avoir longtemps hésité sur l'indication métronomique exacte à donner à son œuvre :

  • le manuscrit original de 1928 ne comporte aucune indication de tempo et de mouvement de la main de Ravel. D'après les travaux de François Dru, la mention Tempo di Bolero moderato assai et l'indication mĂ©tronomique noire = 76 ont Ă©tĂ© rajoutĂ©es au crayon par Lucien Garban lors des corrections effectuĂ©es avec Ravel en vue de la première Ă©dition, en 1929[80] ;
  • la première Ă©dition de la partition d'orchestre (Durand et Cie Éditeurs, D.&F. 11779, 1929) porte l'indication mĂ©tronomique noire = 76. Il en est de mĂŞme pour le manuscrit autographe de la rĂ©duction pour piano Ă  4 mains[81]. Avec un tel tempo, le BolĂ©ro ne dĂ©passerait pas une durĂ©e de treize minutes et trente secondes ;
  • la seconde Ă©dition de la partition d'orchestre (D.&F. 11839, 1929) indique un tempo rĂ©duit Ă  noire = 72, donnant pour l'Ĺ“uvre une durĂ©e thĂ©orique de quatorze minutes et dix secondes ; si l'on en croit le compte-rendu que fit Diaghilev au lendemain de la première, selon lequel Ravel durait « 14 minutes »[26], c'est avec ce tempo que l'Ĺ“uvre a Ă©tĂ© crĂ©Ă©e en 1928 ;
  • sur son propre exemplaire de l'Ă©dition D.&F. 11779, Ravel a corrigĂ© Ă  la main l'indication mĂ©tronomique pour la rĂ©duire Ă  noire = 66[80] - [N 26]. Il a confirmĂ© ce choix Ă  Lucien Garban dans une lettre datĂ©e du 22 aoĂ»t 1931[83]. Curieusement, il semble qu'il n'ait jamais demandĂ© Ă  son Ă©diteur d'effectuer la correction ;
  • l’enregistrement effectuĂ© par Ravel en 1930, qu'il a affirmĂ© Ă  plusieurs reprises ĂŞtre conforme Ă  ses souhaits[56] - [61], dure presque exactement seize minutes, ce qui donne un tempo de noire = 64. En outre, dans un entretien donnĂ© en 1931, Ravel a indiquĂ© que le BolĂ©ro durait « dix-sept minutes »[84], confirmant ainsi qu'il dĂ©sirait un tempo significativement plus bas que celui indiquĂ© sur l'Ă©dition originale de 1929 ;
  • la version la plus courte enregistrĂ©e est celle de Leopold Stokowski avec The All American Youth Orchestra en 1940 : douze minutes, soit noire = 84[85] ;
  • la palme de la longueur revient Ă  Pedro de Freitas Branco qui, avec l’Orchestre national de la Radiodiffusion française en 1953, dĂ©passe les dix-huit minutes et trente secondes, soit noire = 54[86].

Le rythme

Le rythme adopté par Ravel est un boléro caractéristique à trois temps (Mesure à trois noires). La cellule rythmique du Boléro comporte deux mesures, la seconde étant une répétition de la première avec une variation minime dans le troisième temps.

Le rythme joue un rôle fondamental dans l'œuvre et associe deux motifs superposés[77] - [87] :

  • Le motif principal consiste en une alternance de croches et de triolets de doubles croches : {croche-triolet, croche-triolet, croche-croche} dans la première mesure, {croche-triolet, croche-triolet, triolet-triolet} dans la seconde. ScandĂ© ostinato dès la première mesure par le premier tambour d'orchestre (aujourd'hui souvent remplacĂ© par la caisse claire), rejoint tardivement par le second tambour Ă  partir de la section [16], il est soutenu dès la section [1] (21e mesure) par une pĂ©dale de dominante (sol) invariable, confiĂ©e alternativement Ă  diffĂ©rents instruments durant tout le reste de l'Ĺ“uvre, les huit mesures du passage modulĂ© et les deux ultimes mesures exceptĂ©es.
  • Le motif secondaire sous-tend le principal dont il est une rĂ©plique simplifiĂ©e : {noire, noire, noire} dans la première mesure, {noire, noire, croche-croche} dans la seconde. Il est donnĂ© dès la première mesure par les pizzicati des altos et des violoncelles. Il est intimement liĂ© Ă  la mĂ©lodie, affirmant la tonalitĂ© d’ut majeur durant tout le morceau en faisant correspondre le premier temps Ă  la tonique do et les deuxième et troisième temps Ă  la dominante sol. ConfiĂ© principalement aux cordes, il est progressivement amplifiĂ©, avec un renforcement harmonique par d'autres instruments sur les deuxième et troisième temps Ă  partir de la section [2] (39e mesure).
Cellule rythmique du Boléro de Ravel.
Le motif rythmique principal, en haut, est donné par la caisse claire sans aucune variation durant toute l'œuvre, sauf dans les deux dernières mesures où il s'interrompt brutalement. Le motif rythmique secondaire, en bas, ici simplifié sur une seule portée d'après Serge Gut[87], joue également un rôle tonal en martelant une double pédale de tonique (do) - dominante (sol) tout au long du morceau.

La mélodie

La mélodie du Boléro est entièrement diatonique. Elle comprend deux thèmes de seize mesures, subdivisés en un antécédent et un conséquent de huit mesures chacun. Son caractère incantatoire participe à la célébrité du Boléro, mais la structure relativement complexe des thèmes mélodiques a fait remarquer au musicologue Émile Vuillermoz que : « l’homme de la rue se donne la satisfaction de siffler les premières mesures du Boléro, mais bien peu de musiciens professionnels sont capables de reproduire de mémoire, sans une faute de solfège, la phrase entière qui obéit à de sournoises et savantes coquetteries »[88].

Thème A

Le thème A est vierge de toute altération. Son ambitus est d’une neuvième majeure (de do3 à ré4 pour la flûte). La mélodie, très conjointe et richement syncopée, commence sur la tonique aiguë, descend d’abord en arabesque sur la dominante, puis, reprenant plus haut sur la sus-tonique, redescend en ligne sinueuse vers la tonique grave, semblant vouloir déborder de son cadre.

Antécédent du thème A, à la 1° flûte, de la tonique (do) à la dominante (sol), section [0] (mesures 5 à 12).
Conséquent du thème A, section [0] (mesures 13 à 21).

Thème B

Le thème B a la même structure que le thème A. Son ambitus, de deux octaves et un demi-ton (soit une seizième mineure, de do2 à ré bémol4 pour le basson) est bien plus considérable. Très altéré, il approche le ton de la sous-dominante (fa) mineure sans jamais moduler[77], l'harmonie de l'accompagnement restant, par ailleurs, constamment construite sur l'accord de tonique[89]. Le climax de la mélodie est atteint dans l'antécédent, avec la répétition insistante, neuf fois consécutives, de la note ré bémol, à la suite de quoi, par mouvements progressifs et conjoints, suggérant des modes exotiques (gamme andalouse), la mélodie suit une lente descente sur plus de deux octaves. Le conséquent du thème B, à l'octave inférieure, utilise les degrés de la gamme symétrique de do majeur en allant vers le grave[90]. Le thème B offre ainsi une image en miroir du thème A, dont il est un contre-thème.

Antécédent du thème B, au basson, section [2] (mesures 41 à 48).
Conséquent du thème B, au basson, langoureuse descente toujours retardée en mode de mi sur do, section [2] (mesures 49 à 57).

Modulation

À sa neuvième et dernière exposition, le contre-thème s'interrompt à sa treizième mesure, où la note sol est tenue pendant quatre temps et demi avant d'aiguiller, via une redite du premier motif du conséquent sur deux mesures, vers une modulation inattendue en mi majeur. Le thème en mi, long de huit mesures, descend d'abord en arabesque de la dominante (si) à la tonique (mi) sur quatre mesures. Il ne s'exprime ensuite que sur le troisième temps, syncopant à quatre reprises la tonique, avant de s'achever sur un accord de do majeur qui annonce le retour à la tonalité principale et la conclusion de l'œuvre.

Thème en mi majeur en jeux de tierces et quartes, aux premiers violons (voix haute), section [18] (mesures 326 à 335).

La ritournelle

La ritournelle est la clé de voûte du Boléro. Elle sert d’introduction et de conclusion à l’œuvre, précède chaque entrée des thèmes et, répétée huit fois en arrière-fond des mélodies, leur sert d’accompagnement rythmique et harmonique. Longue de deux mesures, elle est composée :

  • de la cellule rythmique de caisse claire doublĂ©e d’un ou plusieurs instruments ;
  • d’un accompagnement harmonique sur le deuxième et le troisième temps ;
  • d’une basse immuable (do, soupir, sol, do, soupir, sol, do, etc.) martelant la mesure Ă  trois temps, affirmant le ton de do majeur durant toute l’œuvre, sauf au milieu du dernier thème B oĂą Ă©clate une inattendue modulation en mi majeur, avant de revenir, pour conclure, dans le ton principal.
La ritournelle, répétée huit fois à chaque mélodie, accompagne ici le duo de trompette avec sourdine et flûte traversière.

L’instrumentation

Le Boléro est écrit pour orchestre symphonique. Parmi les bois, certains musiciens utilisent deux instruments de la même famille : le Boléro requiert deux piccolos, un hautbois d’amour, une petite clarinette en mi bémol, un saxophone soprano en si bémol. On retrouve aussi parmi les cuivres une petite trompette en ré.

Dans le cas de la petite trompette en ré, qui est prescrite par Ravel pour faciliter le jeu dans l'aigu de la trompette vers la fin de l'œuvre, elle est remplacée de nos jours par une trompette piccolo en la par la plupart des trompettistes. À l'époque où Ravel a composé son Boléro, la trompette piccolo n'existait pas encore, mais depuis son invention, plus tard dans le XXe siècle, elle a déclassé les autres trompettes autres que la trompette en ut et en si bémol. Certains instruments ne sont utilisés que le temps de quelques mesures : saxophone soprano, grosse caisse, cymbales, tam-tam.

Nomenclature du Boléro[76]
Cordes
premiers violons, seconds violons, altos,

violoncelles, contrebasses, 1 harpe

Bois
1 piccolo, 2 flûtes, l'une jouant aussi du piccolo,

2 hautbois, l'un jouant du hautbois d'amour, 1 cor anglais,

2 clarinettes si ♭, l’une jouant de la petite clarinette mi ♭, 1 clarinette basse si ♭,

2 bassons, 1 contrebasson,

1 saxophone soprano en si ♭(*) et 1 saxophone ténor en si ♭

Cuivres
4 cors,

1 petite trompette en ré (**), 3 trompettes en ut,

3 trombones, 1 tuba

Percussions
2 tambours (***), 3 timbales en sol, ut et mi, grosse caisse,

cymbales à mains, tam-tam, célesta

(*) Le compositeur précise un saxophone sopranino en fa : cet instrument n'aurait vu le jour chez aucun fabricant ;
dès la création par Marcel Mule, la partition a toujours entièrement été jouée au saxophone soprano[N 27].

(**) Joué de nos jours sur une trompette piccolo en la.
(***) Souvent remplacés par des caisses claires.

L’orchestration

Imperturbable, la caisse claire donne le rythme tout au long de l’œuvre.

Si le Boléro a été composé primitivement pour le ballet, sa suite de solos instrumentaux met en valeur les talents individuels mais aussi l’homogénéité collective de chaque pupitre, tous les membres de l’orchestre participant également à un accompagnement imperturbable. C’est la définition même d’un genre naissant à l’époque : le concerto pour orchestre[N 28]. La rythmique et le caractère mélodique hispanisant, et même plus précisément andalou, se rapprochent également de l’esprit des compositions rhapsodiques très à la mode fin XIXe et début XXe siècle, dont participent notamment la Symphonie espagnole de Lalo (1874), le Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov (1887), Iberia d'Albéniz (1905 - 1908), Le Tricorne de Manuel de Falla (1919), les Goyescas pour piano de Granados (1911) ou la Rapsodie espagnole de Ravel lui-même (1908).

De l'aveu de Ravel lui-même[N 29], le caractère expérimental du Boléro en fait une authentique étude d'orchestration. Selon Émile Vuillermoz, « dans le Boléro, Ravel semble avoir voulu transmettre à ses cadets une sorte de manuel d’orchestration, un livre de recettes leur apprenant l’art d’accommoder les timbres. Avant de quitter la scène pour aller à son rendez-vous avec la mort, ce Rastelli de l’instrumentation a exécuté avec le sourire la plus éblouissante et la plus brillante de ses jongleries »[92]. Pour Olin Downes, « le morceau est en lui-même une école d'orchestration »[42], et Charles Koechlin, dans son Traité de l'orchestration, confirme que « toute cette partition est à étudier en détail, pour l'équilibre et la gradation des sonorités »[93].

Thème A

Le thème A est présenté neuf fois, toujours avec des instruments aigus, voire suraigus.

Les trois premières entrées du thème sont confiées à un seul instrument, à la même hauteur : la flûte pianissimo dans son registre grave, chaud et peu « sonore », la clarinette piano dans son registre médium, et enfin le hautbois d'amour renaissant mezzo-piano, dans son registre médium. Pour la quatrième exposition, c’est la trompette avec sourdine qui intervient mezzo-piano, doublée par le retour de la flûte à l’octave supérieure mais pianissimo, devant donc se fondre dans le timbre du cuivre bouché et créer ainsi une nouvelle sonorité.

La cinquième est la plus originale des combinaisons de l’œuvre : le cor solo est doublé sur deux octaves par le célesta (quinzième et vingt-deuxième), un piccolo joue le thème à la quinte (en fait la douzième) en sol majeur, l’autre à la tierce (en fait la dix-septième) en mi majeur ; avec un équilibre mezzo-forte pour le cor, piano pour le célesta et pianissimo pour les piccolos, Ravel renforce ainsi subtilement les premières harmoniques du cor. Ce passage a été loué pour son originalité par plusieurs critiques et musicologues, parmi lesquels Robert Brussel[N 30] et Nicolas Slonimsky, selon lequel[95] :

« Il y a un effet instrumental dans la partition du Boléro qui est unique. Il s'agit d'un changement de timbre imposé à l'instrument soliste, le cor, par la mise en avant de ses harmoniques naturels confiés aux deux petites flûtes. L'une donne le troisième partiel, et l'autre le cinquième. De fait, les parties de piccolo sont écrites en sol majeur et en mi majeur, lorsque le thème est en ut majeur. L'effet obtenu n'est pas une succession d'accords parallèles majeurs, mais l'enrichissement des partiels correspondants à chaque note de la mélodie du cor. Ravel indique pianissimo pour le piccolo en mi majeur, et mezzo-piano pour celui en sol, pour imiter la puissance relative des harmoniques naturels, pendant que le cor joue mezzo forte. Si ce passage était correctement interprété, le cor subirait un changement dans la couleur du timbre qui étonnerait jusqu'à l'interprète. Malheureusement, les nuances indiquées par Ravel sont rarement respectées, et on permet aux piccolos de jouer fort, ce qui détruit l'effet souhaité par le compositeur. »

La sixième combinaison associe mezzo-forte le cor anglais et la deuxième clarinette à l’unisson en do majeur, doublés à l’octave par le hautbois et la première clarinette ; c’est le hautbois d’amour cette fois qui renforce la quinte en jouant en sol majeur. Les trois dernières expositions impliquent pour la première fois les violons, d’abord en jeux d’octaves avec les petits bois, puis, divisées dans les pupitres, en jeux de tierces et de quintes avec le cor anglais et le saxophone ténor en sus, le tout forte. La dernière, fortissimo, toujours en jeux de tierces et de quintes, rassemble les premiers violons, les flûtes, le piccolo et, en apothéose, la petite trompette en ré et les trois autres voix de trompette, la trompette piccolo étant à l’octave de la troisième trompette, la deuxième et la première respectivement à la tierce et à la quinte.

Thème B

Le thème B, présenté également neuf fois, utilise les registres aigus voire suraigus d’instruments graves, mais aussi des instruments parmi les plus aigus. Les cinq premières expositions sont confiées à des instruments solistes : le basson, dans son aigu, registre virtuose, la petite clarinette mi bémol avec son timbre perçant, le saxophone ténor sur toute sa courte étendue, le saxophone sopranino, qui, n’ayant pas une tessiture assez grande, laisse la place au saxophone soprano pour les quatre dernières mesures, et enfin le trombone poussé dans ses extrémités les plus hautes, solo toujours redouté par ces instrumentistes. Comme pour le thème A, les quatre dernières présentations se caractérisent par une alternance entre des jeux d’octaves et des jeux de tierces et de quintes ; d’abord aux petits bois, suivis des cordes et de la première trompette, puis des cordes et du premier trombone, la dernière phrase et sa modulation sont confiées à un tutti de flûtes, saxophones, cuivres clairs et premiers violons.

Ritournelle

Les glissandos de trombone sont caractéristiques de la conclusion du Boléro.

Les vingt ritournelles r de deux mesures s’enrichissent progressivement d’un ou plusieurs instruments d’abord en alternance, puis par accumulation. Certains reprennent le rythme lancinant de la caisse claire comme la deuxième flûte sous le solo de clarinette ou les deux bassons se relayant sous le hautbois d’amour, d’autres soulignent la carrure ne jouant que les temps comme la harpe, tous les pizzicatos des cordes ou les trombones et le tuba sur les dernières phrases. La première ritournelle, répétée une fois dans un pas à peine perceptible, introduit l’œuvre pianissimo ; chaque nouvelle ritournelle est orchestrée différemment, s’élargissant, s’enrichissant et participant à l’effet de crescendo par palier, jusqu'à la dernière ritournelle, jouée deux fois fortissimo par tout l’orchestre sous le fracas des percussions (timbales et, en alternance sur chacun des trois temps, grosse caisse, cymbales et tam-tam) et avec d'impressionnants glissandos de trombones, précédant de peu l’effondrement final.

Guide d'Ă©coute

Ce guide d'écoute du Boléro de Ravel est destiné à la compréhension de la structure de l’œuvre et à la reconnaissance des timbres instrumentaux[N 31].

  • Les couleurs de la colonne de gauche symbolisent le crescendo et la densification de l’orchestration.
  • Les sections chiffrĂ©es de [1] Ă  [18] sont les indications donnĂ©es par Ravel dans la partition (la section [0] est implicite).
  • A dĂ©signe le thème gĂ©nĂ©ral, B son contre-thème, r la ritournelle.
  • Le temps, donnĂ© Ă  titre indicatif, est celui de la version de rĂ©fĂ©rence enregistrĂ©e sous la direction de Maurice Ravel lui-mĂŞme, avec l’orchestre Lamoureux, en 1930.
Thème Instrumentation Temps
p r Altos & violoncelles pizzicato, 1° caisse claire
p [0] r (répétition)
p A 1° flûte 12 s
p [1] r 2° flûte
p A 1° clarinette 1 min 02 s
p [2] r Harpe (sons harmoniques), 1° flûte
p B 1° basson 1 min 53 s
p [3] r Harpe (sons naturels), 2° flûte
p B Petite clarinette mi bémol 2 min 44 s
p [4] r 2° violons pizzicato & contrebasse, alternance des bassons p
p A Hautbois d'amour 3 min 36 s
p [5] r 1° violons pizzicato, 1° cor
p A 1° trompette avec sourdine, 1° flûte à l'octave (jeu d'octave) p 4 min 28 s
p [6] r Flûtes, 2° trompette, 2° violons pizzicato
p B Saxophone ténor expressivo, vibrato 5 min 20 s
p [7] r 1° trompette, hautbois, cor anglais, 1° violons pizzicato
p B Saxophone sopranino, fin au saxophone soprano expressivo, vibrato 6 min 13 s
p [8] r 1° flûte, clarinette basse, bassons, 2° cor, harpe
p A 1° piccolo (mi majeur), 2° piccolo (sol majeur), 1° cor et célesta (do majeur) 7 min 06 s
p [9] r 3 trompettes, 4° cor et arpèges des cordes
p A 2 hautbois, cor anglais et 2 clarinettes (do majeur), hautbois d'amour (sol majeur) 7 min 57 s
p [10] r 1° flûte, contrebasson, clarinettes, 2° cor
p B 1° trombone (dans le suraigu) sostenuto 8 min 49 s
p [11] r 1° trompette, 4° cor, tutti de cordes
p B Bois (jeux de tierces et quintes) 9 min 41 s
p [12] r Bassons, contrebasson, cors et timbales
p A Piccolo, flûtes, hautbois, clarinettes, 1° violons (jeux d'octaves) 10 min 32 s
p [13] r
p A Bois, 1° & 2° violons (jeux de tierces et quintes) 11 min 22 s
p [14] r
p B Bois, 1° & 2° violons, 1° trompette (jeux d'octaves) 12 min 13 s
p [15] r
p B Bois, 1° & 2° violons, 1° trombone (jeux de tierces et quintes) 13 min 05 s
p [16] r Bois aigus, cors, cordes, + 2° caisse claire
p A Piccolo, flûtes, saxophones, petite trompette, 3 trompettes, 1° violons 13 min 56 s
p [17] r
p B Piccolo, flûtes, saxophones, les 4 trompettes, 1° trombone, 1° violons 14 min 47 s
p [18] Modulation en mi majeur sur 8 mesures puis retour dans le ton principal
p r Grosse caisse, cymbales, tam-tam, glissandos de trombones
p r (répétition)
p Grand accord dissonant et Ă©croulement final 16 min 06 s

Analyse

Antécédents

De la Habanera pour deux pianos (1895) au Boléro, inspiré d'une danse andalouse, l'influence hispanique se manifesta dans l'imaginaire de Ravel tout au long de sa vie créatrice.
Photographie de Cordoue.

D'un point de vue formel, le Boléro n'a pas de précédent dans l'histoire de la musique[97]. Pour Michel Philippot, « si le Boléro dut son succès à la répétition incantatoire d'une même ligne mélodique, le génie de son auteur réside en la variation perpétuelle de l'instrumentation et de l'orchestration qui, remplaçant les développements traditionnels, en font l'une des œuvres les plus originales du début du XXe siècle »[98].

Dans sa critique du 29 novembre 1928, Émile Vuillermoz a affirmé que Ravel venait « de créer une formule inédite de composition musicale : le « thème et variations » sans variations, ou du moins avec variations de couleur. (...) un genre qui n'est évidemment pas à la portée de tous les musiciens, car la rhétorique ne vient plus ici au secours du compositeur »[67]. Pour Vladimir Jankélévitch, le fait d'avoir rendu l'uniformité supportable par le seul jeu de la couleur instrumentale est une démonstration originale de « variété de la monotonie », tandis que le Boléro participe selon lui d'une « richesse de la pauvreté » et d'une « esthétique de la gageure »[99] qu'Arthur Honegger déjà avait notée[N 32]. Une autre gageure, instrumentale celle-là, est notée par le musicologue Roger Nichols, pour qui le Boléro est « l'Everest du joueur de caisse claire » et, dans le solo suraigu de la onzième entrée mélodique, la hantise des trombonistes[101]'[N 33]. La mélodie du Boléro est entièrement originale, à l'exception du dernier motif du contre-thème, que Ravel avait déjà utilisé, dans une tonalité différente, dans la Feria de la Rapsodie espagnole[N 34]. Roger Nichols décèle l'influence de Saint-Saëns dans le passage en harmonique de la neuvième entrée de la mélodie[N 35]. Concernant l'effet de montée orchestrale obtenu à la modulation, Jacques Chailley établit un parallèle entre le Boléro et l'ouverture du Corsaire de Berlioz[N 36].

Le musicologue Serge Gut a analysé en 1990 l'utilisation ravélienne de la répétition, notamment rythmique, dont il trouve des exemples dès la Habanera pour deux pianos, œuvre de jeunesse du compositeur (1895), et qu'il met également en évidence dans Le Gibet (1908), dans la bacchanale finale de Daphnis et Chloé (1912) et dans La Valse (1919). Pour Gut, le Boléro se singularise toutefois en ce que « le phénomène répétitif atteint ses plus extrêmes conséquences puisqu'il touche les trois paramètres principaux de l'écriture musicale : le rythme, la mélodie et l'harmonie »[105]. La répétition et l'amplification sonore d'un thème mélodique avaient déjà été expérimentées par d'autres compositeurs, par exemple par Ludwig van Beethoven dans la première partie de l’Allegretto de la Septième symphonie, et par Claude Debussy dans le second de ses Nocturnes pour orchestre. Ravel réutilisa ce procédé, de façon beaucoup plus limitée, dans la seconde partie du Concerto pour la main gauche, où le thème est repris et amplifié sur fond de rythme binaire immuable. La répétition formelle musicale préexiste également au sein de la Musique d'ameublement d'Erik Satie. Là où le Boléro de Ravel exploite la redite musicale tout en effectuant des variations, Satie propose une itération mélodique, harmonique et rythmique strictement invariable, notamment avec des pièces comme Tapisserie en fer forgé (1917) ou Tenture de cabinet préfectoral (1923), qui étaient destinées à être jouées afin de « meubler » le silence[106].

Ravel et son Ĺ“uvre

Photo représentant Maurice Ravel.
Ravel, ici chez lui à Montfort-l'Amaury vers 1928, considérait le Boléro comme une de ses œuvres les plus abouties du point de vue formel. Mais, surpris de son succès, il chercha systématiquement à en minimiser la portée.

Le Boléro est, parmi ses propres œuvres, une de celles que Ravel a le plus commentées et la seule pour laquelle il reconnut avoir relevé le défi qu’il s’était fixé. S'il trouva à redire sur l'emploi du hautbois d'amour[N 37], il affirma sans ambigüité dans un entretien accordé à Candide le 5 mai 1932 : « une seule fois je suis parvenu à réaliser complètement mes intentions : dans le Bolero »[61]. Quelques mois plus tôt, le 30 octobre 1931, il avait confié dans un entretien donné à Excelsior qu'il affectionnait particulièrement ses Chansons madécasses et son Boléro, « l'œuvre qu'il a pleinement réalisée et qui lui a permis d'atteindre tout à fait le but qu'il s'était proposé »[107].

S'étant lui-même imposé les contraintes de la rigidité rythmique et de la répétition mélodique, Ravel était conscient de l'originalité de sa partition. Mais devant son succès inattendu au concert, il chercha systématiquement à minimiser la portée d'une œuvre qu'il regardait comme une simple expérience. Il expliqua à Émile Vuillermoz que le seul intérêt du Boléro était la découverte d'une écriture consistant en « une répétition monotone imposée jusqu'au malaise » avec une instrumentation variée à chaque reprise, et il ajouta : « Une fois l'idée trouvée, n'importe quel élève du Conservatoire aurait réussi ce morceau aussi bien que moi »[108]. À Arthur Honegger il confia ironiquement : « Je n'ai fait qu'un chef-d'œuvre, c'est le Boléro ; malheureusement il est vide de musique »[105]. Et à partir de 1930, sans cesse sollicité, il ressentit le besoin de préciser ses intentions quant à la signification de son œuvre[84] :

« Je souhaite vivement qu’il n’y ait pas de malentendu au sujet de cette œuvre. Elle représente une expérience dans une direction très spéciale et limitée, et il ne faut pas penser qu’elle cherche à atteindre plus ou autre chose qu’elle n’atteint vraiment. Avant la première exécution, j’avais fait paraître un avertissement disant que j’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long crescendo très progressif. Il n’y a pas de contraste et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exécution. Les thèmes sont dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel. Et (quoiqu’on ait pu prétendre le contraire) l’écriture orchestrale est simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité. À cet égard on ne saurait imaginer de plus grand contraste que celui qui oppose le Bolero à L'Enfant et les Sortilèges, où je recours librement à toutes sortes de virtuosités orchestrales. C’est peut-être en raison de ces singularités que pas un seul compositeur n’aime le Bolero – et de leur point de vue ils ont tout à fait raison. J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs, c’est à prendre ou à laisser. »

Ce détachement apparent n'empêcha pas Ravel de se montrer particulièrement vigilant à la façon dont son Boléro était exécuté. Il fut intraitable sur le respect rigoureux du tempo moderato assai, deux fois plus lent que celui du boléro traditionnel[N 38], singularité qu'il justifia par cette explication paradoxale donnée au musicologue Paul Bertrand en 1930 : « Joué vite, le morceau paraît long, alors qu'exécuté plus lentement, il semble court »[49]. Willem Mengelberg et Arturo Toscanini, deux chefs pourtant très respectés de Ravel, firent les frais de cette inflexibilité[N 39] :

« Je dois dire que le Bolero est rarement dirigé comme je pense qu’il devrait l’être. Mengelberg accélère et ralentit excessivement. Toscanini le dirige deux fois plus vite qu’il ne faut et élargit le mouvement à la fin, ce qui n’est indiqué nulle part. Non : le Bolero doit être exécuté à un tempo unique du début à la fin, dans le style plaintif et monotone des mélodies arabo-espagnoles. Lorsque j'ai fait remarquer à Toscanini qu'il prenait trop de libertés, il a répondu : « Si je ne le joue pas à ma façon, il sera sans effet ». Les virtuoses sont incorrigibles, plongés dans leurs rêveries comme si les compositeurs n’existaient pas. »

La pianiste Marguerite Long confirma dans ses mémoires que[109] :

« L'exécution du Boléro donna longtemps de l'inquiétude à de grands chefs à cause du mouvement exigé par Ravel. Mengelberg, qui le traduisait magnifiquement, ne voulut pas le diriger devant Ravel. Je me souviens de l'anxiété de Clemens Krauss, à Vienne, lors du concert où je jouais le Concerto ; il conduisait le Boléro et, sachant Ravel là, il avait une telle crainte de le jouer trop vite qu'il finit par le jouer trop lent. Ravel lui-même en paraissait excédé. Je lui dis en riant : “ C'est bien fait, ça venge les autres de vos exigences ”. »

Comme on l’interrogeait sur l’argument du ballet, Ravel répondit de façon inattendue qu’il situait le Boléro dans une usine (l’usine du Vésinet d’après son frère)[N 40] et qu'il aurait aimé le donner un jour « avec un vaste ensemble industriel en arrière-plan »[N 41]. Interrogé en 1932 sur les sources d'inspiration de son Concerto en sol, il revint au Boléro en expliquant : « Une bonne part de mon inspiration vient des machines. J'aime me rendre dans des usines et voir de grandes installations au travail : cela a quelque chose de prenant et de grandiose. C'est une usine qui a inspiré le Boléro. Je voudrais qu'on le danse toujours devant un décor usinier. »[N 42]

Signification

Claude Lévi-Strauss (1908-2009), qui a consacré au Boléro une analyse détaillée dans son ouvrage L'Homme nu (1971), voyait dans cette œuvre singulière une « fugue idéale et purement formelle », un ensemble complexe d'oppositions entre rythme et mélodie auquel Ravel apporte la solution dans la modulation finale[77].

Claude Lévi-Strauss a écrit : « Même si Ravel définissait Boléro comme un crescendo instrumental et feignait de n'y voir qu'un exercice d'orchestration, il est clair que l'entreprise recouvre bien d'autres choses ; qu'il s'agisse de musique, de poésie ou de peinture, on n’irait pas bien loin dans l’analyse des œuvres d’art si l’on s’en tenait à ce que leurs auteurs ont dit ou même cru avoir fait »[77]. De fait cette œuvre est l'objet, depuis des décennies, de différentes tentatives d'interprétation.

Une Ĺ“uvre anti-musicale

Du point de vue musicologique, le Boléro de Ravel a donné lieu à des analyses qui pointent son aspect régressif, voire destructeur des principes qui avaient fait, depuis des siècles, la musique occidentale : la tonalité, le développement, l'harmonie et la variation. Marcel Marnat le qualifie ainsi d'anti-musique[113] et considère que Ravel y sacrifie « les dernières prétentions de survie de la musique tonale »[114]. Serge Gut entend démontrer que le Boléro détruit tout principe d'harmonie en la réduisant à l'accord parfait renversé de do majeur[105]. Selon Claude Lévi-Strauss, qui consacre plusieurs pages de son ouvrage L'homme nu à une analyse du Boléro, cet anéantissement est résumé tout entier dans la grande dissonance de l'avant-dernière mesure, qui « signifie que désormais plus rien n'a d'importance, du timbre, du rythme, de la tonalité ou de la mélodie »[77].

Une Ĺ“uvre musico-sexuelle

La force de suggestion du rythme, du crescendo et de la modulation finale combinés a suscité des commentaires dès les premières auditions du Boléro[N 43]. Sollicité à ce sujet, le compositeur reconnut que son œuvre avait un caractère « musico-sexuel »[114], confidence surprenante venant d'un homme qui ne livrait que rarement les principes de sa musique[N 44]. Roger Nichols observe, comme Arbie Orenstein, que Ravel possédait chez lui les œuvres complètes de Casanova, et relève que le fandango, danse à la sensualité longtemps jugée obscène et admirée de l'écrivain vénitien, était la première idée retenue par le compositeur pour le ballet[116] - [117].

Les observateurs des premières représentations du ballet ont donné un témoignage direct de la sensualité de la chorégraphie imaginée par Bronislava Nijinska[25] - [37], André Levinson décrivant pour Comœdia, dans sa critique du 25 novembre 1928, « vingt mâles fascinés par l'incantation charnelle d'une seule femme », le premier danseur qui « rampe et se tord, martyrisé par le rut et le rythme », rejoint par ses compagnons jusqu'au point culminant « où les hommes érigent dans les airs, de leurs bras tendus, leur blanche proie »[24]. Dans Le Ménestrel du 17 janvier 1930, le critique Pierre de Lapommeraye a rapporté une impression similaire après la première du Boléro au concert, dirigée par Ravel quelques jours plus tôt. Comparant les instruments eux-mêmes à des danseurs, il expliqua : « Il y a comme une sorte d'hallucination, les corps s'enlacent, une ivresse vertigineuse envahit la posada, les yeux brillent, les lèvres sont plus rouges, les talons frappent le plancher, la salle est pleine, on se bouscule, on clame le boléro, ce n'est plus de l'ivresse, c'est une saoulerie, la chaleur est étouffante ; après le fracas de quelques mesures de batterie tonitruantes, les corps s'écroulent de lassitude, dans une sorte de torpeur lascive et sensuelle. Et M. Maurice Ravel, qui seul a gardé son sang-froid, du haut de son estrade rit de son ouvrage »[45].

La violoniste Hélène Jourdan-Morhange a témoigné du pouvoir suggestif que le Boléro pouvait exercer sur le public : « Cette force de crescendo, cette volonté lancinante du thème donnent à leur satiété le goût du désir. La contagion voluptueuse naît sournoisement dans la salle, et quand, dans un déchirement modulé, tous les cuivres proclament la libération de la tonalité prisonnière, les dos ont quitté l'appui des fauteuils, les respirations se font moins retenues, les cous se tendent, les yeux cherchent à découvrir la source du plaisir »[118]. Le compositeur Michel Sendrez, paraphrasant Diderot, qualifie les glissandos de trombone de la conclusion de « cri animal de la passion »[119], et le philosophe américain Allan Bloom a écrit : « Les jeunes savent bien que le rock a le rythme d'un rapport sexuel. C'est pourquoi le Boléro de Ravel est en général la seule œuvre de musique classique qu'ils connaissent et qu'ils aiment »[120].

Une danse macabre

Un axe de lecture bien différent voit parfois dans le Boléro, comme le fait André Suarès, une « sorte de danse macabre »[121]. Sa progression mécanique, son rythme, sa répétition et son crescendo inexorables en font pour plusieurs auteurs une œuvre inquiétante et tourmentée, irrésistiblement vouée à son effondrement final. On sait qu'au sujet d’une dame qui criait « Au fou ! » après avoir entendu l’œuvre, Ravel affirma : « Celle-là, elle a compris »[N 45]. Prenant au sérieux cette réponse, Serge Gut estime que « par delà la folie, le Boléro est une sorte de danse sur le volcan qui se veut aussi être une danse de la fin du monde, à tout le moins, de la fin d’un monde »[105]. Suivant un raisonnement analogue, Marnat considère que le thème devient « intoxicant »[113] à force de répétition et que « cette musique venue d'un Orient de pastorale aboutit à la plus hurlante des apocalypses »[122]. La modulation finale elle-même, regardée comme un événement libérateur par Jankélévitch[N 46] et Vuillermoz[124], est comprise par Gut comme un sursaut désespéré qui ne fait que retarder la reprise inéluctable de la ritournelle, plus violente que jamais, et l'effondrement final[N 47]. À cet égard la progression dramatique et le long crescendo final de La Valse, achevée huit ans plus tôt et dont Ravel avait expliqué la dimension fatale, peuvent être regardés comme des préfigurations du Boléro[N 48] - [N 49] - [N 50]. Dans des ouvrages plus récents, des écrivains ont commenté le Boléro sous cet angle, parmi lesquels Echenoz, qui y voit un « suicide dont l’arme est le seul élargissement du son »[128], et Le Clézio, pour qui « quand il s'achève dans la violence, le silence qui s'ensuit est terrible pour les survivants étourdis »[129].

Une musique pathologique

André Suarès pense déceler dans le Boléro « l'image sonore du mal qui a peut-être tourmenté Ravel toute sa vie, et qui, à la fin, devenu si affreux, si cruel, après s'être emparé de son cerveau, s'est rendu maître de tout son corps »[121]. Quelques travaux de recherche suggèrent que la maladie cérébrale progressive qui se déclara chez le musicien à partir de 1933 a pu avoir déjà, quelques années plus tôt, une influence sur son processus créatif, et que cette influence est perceptible notamment dans le Boléro et le Concerto pour la main gauche[130] - [131]. Cette hypothèse est critiquée, à la fois par des neurologues et par des musicologues[131]. Nichols fait remarquer que Ravel avait manifesté dès 1924 l'intention d'écrire un poème symphonique sans sujet, dont tout l'intérêt serait tourné vers le rythme[N 51]. Ravel lui-même a déclaré que le principe du Boléro avait germé en lui plusieurs années auparavant[N 52] et a clairement exprimé qu'il avait pleinement réalisé ses intentions dans cette œuvre[61] - [107], ce qui laisse supposer un choix stylistique délibéré. Enfin on peut observer que le Concerto en sol, qui est postérieur au Boléro et contemporain du Concerto pour la main gauche, échappe à ces analyses.

Postérité

Édition

Le Boléro a été édité la première fois par les éditions Durand en 1929. Ravel avait cédé à son éditeur, par contrat daté du 16 octobre 1928, la propriété pleine et entière du Boléro et de sa transcription pour piano à 4 mains contre la somme de vingt mille francs et la perception du tiers des droits d'exécution publique[133]. Ce contrat prévoyait l'exclusivité des droits pour les éditions Durand jusqu'à l'expiration des droits d'auteur du compositeur, effective en France depuis mai 2016.

Manuscrits

Arrangement pour piano à 4 mains du Boléro, première page manuscrite de Ravel (1929)[81].

Le manuscrit autographe complet de 1928, document à l'encre noire de 76 pages dont 38 de musique, porteur de plusieurs indications et annotations rajoutées par Ravel et Lucien Garban en vue de l'édition, est conservé à la Morgan Library à New York (R252.B688)[134].

Une esquisse préparatoire du Boléro, manuscrit au crayon de 31 pages comportant des ratures et des passages gommés, a été acquise lors d'une vente publique le 8 avril 1992 par l'État français, usant de son droit de préemption, pour la somme de 1,8 million de francs. Elle était auparavant conservée dans les archives de Lucien Garban. La Bibliothèque nationale de France en est dépositaire (MS-21917)[N 53].

Le manuscrit autographe de la réduction du Boléro pour piano à 4 mains est conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, dans la collection Robert Lehman[134]. La British Library en a été dépositaire de 1981 à 1986 dans le cadre d'un échange (Zweig MS-74)[N 54].

Arrangements

Ravel a lui-même composé deux réductions pour piano de son Boléro, l’une à deux mains et l’autre à quatre mains. Elles sont très rarement jouées en public.

Les arrangements populaires de cette œuvre sont légion. Les sœurs Labèque ont enregistré en 2006 une version modifiée pour deux pianos de l’arrangement de Ravel, en lui ajoutant des percussions basques, recréant l’effet rythmique saisissant de la partition originale. On ne compte plus les adaptations du Boléro en jazz et en blues.

Chorégraphies

Maurice Béjart (1927-2007) consacra au Boléro, en 1961, une de ses plus célèbres chorégraphies.

Peinture

En 1946, Salvador Dalí peint Le Boléro de Ravel à la demande de la Capehart Corporation, qui lui avait proposé — ainsi qu'à quelques autres artistes — d'interpréter plastiquement une pièce musicale. Aujourd'hui, le tableau appartient à une collection privée depuis sa revente par Capehart en 1990[136].

Hommages

En octobre 1930, le jeune compositeur Tony Aubin a écrit dans une critique pour Le Ménestrel : « Le public attend toujours une œuvre nouvelle de M. Ravel avec une admiration pleine de curiosité ; surtout cette fois-ci où une notice de l'auteur annonçait avant tout « l'obsession d'un rythme et nulle intention pittoresque ». Or, l'obsession est l'ennemie des esprits distingués. Il faut même qu'elle touche quelque peu à la folie ou du moins qu'elle y fasse penser. Mais l'art de M. Maurice Ravel est tellement parfait, sa rigueur est tellement souriante qu'on pourrait entendre dix fois de suite le Boléro sans se départir du plus heureux sang-froid. Telle est la suprême habileté des moyens que la fin proposée est irréalisable. Et comment supposer un instant de lassitude en entendant Ravel ? Que ce magicien de l'orchestre ne compte pas sur la moindre obsession – ce serait presque de la coquetterie. »[137].

Dans un article de La Revue musicale de décembre 1938, le musicologue Fred Goldbeck estime que « la popularité de l'art de Ravel repose, comme toujours lorsqu'il s'agit de grand art, sur quelques bons malentendus, et sur le solide incognito dont cet art sait se revêtir »[138]. Selon la violoniste Hélène Jourdan-Morhange, « si le Boléro n'a pas la plus belle place dans notre cœur, soyons lui reconnaissants d'avoir donné aux plus simples le goût de la musique de Ravel, la curiosité de connaître toute son œuvre et d'avoir éclairé d'une lumière plus intense le nom de ce génie si français »[139].

En 1931, Intégrales d'Edgard Varèse offre un hommage purement musical, par le biais d'« une pièce rapportée, un hommage au Boléro de Ravel, une citation » confiée à la trompette et aux cors dans la quatrième section de la partition[140]. Conservée à la bibliothèque d'Études et du Patrimoine, à Toulouse, l'œuvre de Serge Chamchinov Maurice Ravel: Boléro représente un hommage graphique à Maurice Ravel sous forme d'un livre d'artiste[141].

Critiques

Le critique Edward Robinson, qui prédisait en 1932 que Ravel serait oublié dix ans après sa mort[142], a écrit : « Je retiens le Boléro comme la plus insolente monstruosité jamais perpétrée dans l'histoire de la musique. Du début à la fin de ses 339 mesures, ce n'est simplement que l'incroyable répétition du même rythme [...] avec la récurrence implacable d'un air de cabaret, d'une accablante vulgarité, qui n'a rien à envier, pour l'essentiel de son caractère, aux hurlements d'un chat tapageur dans une ruelle sombre[142]. » Ce jugement a été retenu par Nicolas Slonimsky pour ces comparaisons excessives, dans son Lexicon of Musical Invective (Lexique d'invectives musicales), anthologie de critiques négatives appliquées à des œuvres de musique classique reconnues par la suite comme des chefs-d'œuvre[143].

Cinéma

Jeux vidéo

Humour

Publicité

Séries télévisées

  • 1981 : Pour l'amour du risque saison 2, Ă©pisode 13, Une balle si prĂ©cieuse
  • 1988 : Alf, saison 2, Ă©pisode 20, Le Grand Coup
  • 1999 : Digimon, saison 1
  • 2002 : Futurama, saison 5, Ă©pisode 16, La main du diable dans la culotte d'un Zouave
  • 2004 : Malcolm, saison 5, Ă©pisode 21, La grande pagaille - 1re partie
  • 2006 : Doctor Who, sĂ©rie 2, Ă©pisode 8, La Planète du Diable (1re partie)
  • 2012 : Castle, saison 4, Ă©pisode 11, Till Death Do Us Part
  • 2017 : Legion, saison 1, Ă©pisode 7, Chapter 7

Sports

Flash mobs

Depuis le début du XXIe siècle, le Boléro donne lieu à un nombre important de flash mobs dans des lieux très divers (places publiques, rues, gares, musées, centres commerciaux, etc), sur la plupart des continents[146].

Divers

Le Boléro de Ravel a annoncé la musique répétitive américaine des années 1960 (Terry Riley, Steve Reich) et tout un pan de ce que depuis la fin du XXe siècle on nomme la musique classique post-moderne : souci de popularité en restant dans le domaine tonal, goût pour le concret, rejet d’un lyrisme trop intime, travail sur la matière sonore à l’intérieur de ce cadre, grâce aux variations.

Le Boléro de Ravel a aussi donné le nom au groupe Les Blérots de R.A.V.E.L..

Le Boléro de Ravel a également été à l'origine du nom d'une association belge de cyclisme : Le Beau vélo de RAVeL[147], le RAVeL étant un réseau wallon de voies réservées aux usagers lents, c'est-à-dire non motorisés : piétons, cyclistes, personnes à mobilité réduite, patineurs, cavaliers.

Dans son double album en concert The Best Band You Never Heard in Your Life, Frank Zappa reprend le Boléro de Ravel en reggae.

La chanson Dans tes bras de Charles Aznavour sur l'album Aznavour 2000 emprunte une orchestration très similaire au Boléro.

Droits d’auteur

Au Canada, au Japon et dans les pays observant un dĂ©lai de 50 ans post mortem[148], le BolĂ©ro, comme toutes les Ĺ“uvres de Ravel, est entrĂ© dans le domaine public le . Aux États-Unis, le BolĂ©ro de Ravel est protĂ©gĂ© jusqu'en 2024[149]. Dans les pays de l'Union europĂ©enne observant un dĂ©lai de 70 ans post mortem, le BolĂ©ro, comme toutes les Ĺ“uvres de Ravel, est entrĂ© dans le domaine public le .

En France, jusqu'en 1993, le BolĂ©ro est restĂ© Ă  la première place du classement mondial des droits Ă  la SociĂ©tĂ© des auteurs, compositeurs et Ă©diteurs de musique (Sacem)[150]. En 2005, c'Ă©tait encore la cinquième Ĺ“uvre musicale française la plus exportĂ©e bien que n'Ă©tant pas Ă  cette date dans le domaine public[151]. Il rapporterait chaque annĂ©e environ 1,5 million d’euros de droits[152]. La gestion des colossales retombĂ©es Ă©conomiques du BolĂ©ro, qui dĂ©passeraient les 46 millions d’euros entre 1970 et 2006, est l'objet de polĂ©miques[153] - [154]. Ravel Ă©tant mort sans enfants, la lignĂ©e d’hĂ©ritage des ayants droit est extrĂŞmement complexe. Depuis au moins 1970, les droits sont perçus au travers de sociĂ©tĂ©s lĂ©galement enregistrĂ©es Ă  l'Ă©tranger (Monaco, Gibraltar, Amsterdam, Antilles nĂ©erlandaises, Ă®les Vierges britanniques) : un consortium conçu et dirigĂ© par Jean-Jacques Lemoine[155], aujourd'hui dĂ©cĂ©dĂ©, qui avait auparavant occupĂ© les fonctions de directeur-adjoint des affaires juridiques de la Sacem[156] - [157]. Sur ses conseils, en France, la Sacem a continuĂ© Ă  percevoir des droits jusqu'au , invoquant les prorogations de guerre dues Ă  la Seconde Guerre mondiale, qui auraient allongĂ© la durĂ©e des droits d'auteur de 8 ans et 120 jours (soit 3 042 jours Ă©coulĂ©s entre le et le )[158], la faisant passer du au .

En 2016, les héritiers contestent à nouveau l'entrée du Boléro dans le domaine public en France, arguant de ce que le Boléro ayant initialement été créé comme un ballet, il s'agit d'une œuvre collaborative, dont la protection s'étend jusqu'à la fin des droits de tous ses co-auteurs, donc en y incluant la chorégraphe Bronislava Nijinska et le décorateur Alexandre Nikolaïevitch Benois[159], respectivement morts en 1972 et 1970. L'échéance du domaine public serait alors repoussée de vingt nouvelles années. La Sacem a cependant rejeté ces nouvelles prétentions, rendant publique l'œuvre le [160].

Enregistrements notables

Premier enregistrement du Boléro édité par Polydor en 1930, Maurice Ravel dirigeant l'orchestre de l'Association des Concerts Lamoureux.

Les versions de qualité de cette œuvre sont nombreuses, voici citées quelques-unes des plus remarquables :

  • Maurice Ravel lui-mĂŞme supervisa un enregistrement de son BolĂ©ro en 1930 avec les Concerts Lamoureux. MalgrĂ© une qualitĂ© sonore juste passable en raison de son anciennetĂ©, ce document a une valeur historique considĂ©rable et peut ĂŞtre considĂ©rĂ© comme la principale rĂ©fĂ©rence de son tempo[161] ;

Annexes

Ressources documentaires

Manuscrits

  • Maurice Ravel, Bolero, orchestre, collection BnF, acquisition 92-0163, , 31 p. (lire en ligne)
  • Maurice Ravel, Bolero, piano 4 m., collection Zweig, British Library, ref MS 74, , 16 p. (lire en ligne)

Éditions

Ouvrages généraux

Monographies

  • Vladimir JankĂ©lĂ©vitch, Ravel, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Solfèges », , 3e Ă©d. (1re Ă©d. 1956), 220 p. (ISBN 2-02-023490-4) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • HĂ©lène Jourdan-Morhange, Ravel et nous, Genève, Éditions du milieu du monde, , 269 p. Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris, GĂ©rard Billaudot, Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Marcel Marnat, Ravel, Paris, Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens », , 828 p. (ISBN 2-213-01685-2) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Marcel Marnat, Maurice Ravel. Qui ĂŞtes-vous ? : l'hommage de la Revue musicale, dĂ©cembre 1938, Lyon, Éditions de la Manufacture, , 487 p. (ISBN 2-7377-0052-3)
  • (en) Roger Nichols, Ravel, New Haven, US and London, Yale University Press, , 420 p. (ISBN 978-0-300-10882-8) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article

Correspondance, Ă©crits, entretiens

  • Maurice Ravel, Lettres, Ă©crits, entretiens, rĂ©unis, prĂ©sentĂ©s et annotĂ©s par Arbie Orenstein, Paris, Flammarion, coll. « Harmoniques / Écrits de musiciens », , 642 p. (ISBN 2-08-066103-5) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Maurice Ravel, L'intĂ©grale : Correspondance (1895-1937), Ă©crits et entretiens : Ă©dition Ă©tablie, prĂ©sentĂ©e et annotĂ©e par Manuel Cornejo, Paris, Le Passeur Éditeur, , 1776 p. (ISBN 2-36-890577-4) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article

Articles, analyses, Ă©ditions scientifiques

  • Collectif, Bolero, Linkebeek, Ravel Edition, , 212 p. (ISMN 979-0-8037-6600-5) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
    Manuel Cornejo, Vérités et contre-vérités sur sa genèse et histoire, p. II-XX
    François Dru, Appareil critique, p. 111-137
  • Collectif, « Hommage Ă  Maurice Ravel », La Revue musicale, Paris,‎ Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
    Maurice Ravel (préf. Roland-Manuel), Esquisse autobiographique, p. 15-23
    André Suarès, Ravel : Esquisse, p. 48-52
    André Boll, La présentation décorative de l'œuvre de Ravel, p. 61-5
    Arthur Honegger, Ravel et le Debussysme, p. 66-7
    Fred Goldbeck, Les fées et les marionnettes, p. 152-54
    Henri de Curzon, Le Bolero : Souvenirs de sa première exécution, p. 210
    Joaquín Nin, Comment est né le Boléro de Ravel, p. 211-13
    Willi Reich, Vienne : In memoriam Maurice Ravel, p. 275
    Gustave Samazeuilh, Maurice Ravel en Pays Basque, p. 200-3
  • Collectif, Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris, Éditions du Tambourinaire, , 185 p. Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
    Émile Vuillermoz, L'Œuvre de Maurice Ravel, p. 1-95
  • Collectif, Cahiers Maurice Ravel, t. 3, Paris, SĂ©guier, (ISBN 9782840496731) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
    Marcel Marnat, L'image publique de Maurice Ravel 1920-1937, p. 27-52
  • Collectif, Cahiers Maurice Ravel, t. 18, Paris, SĂ©guier, (ISBN 9782840497226) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
    Manuel Cornejo, Éditorial. « Bolérite » aiguë, p. 9-30
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Articles de presse et chroniques

  • Tony Aubin, « Les Grands Concerts : Concerts-Colonne », Le MĂ©nestrel, Paris,‎ , p. 433 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Paul Bertrand, « Impressions de Berlin », Le MĂ©nestrel, Paris,‎ , p. 490 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Adolphe Boschot, « La Musique : Ballets de Mme Ida Rubinstein », L'Écho de Paris, Paris,‎ , p. 4 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Raoul Brunel, « Ă€ l'OpĂ©ra : Ballets de Mme Ida Rubinstein », L'Ĺ’uvre, Paris,‎ , p. 6 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Robert Brussel, « Les Concerts », Le Figaro, Paris,‎ , p. 5 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Robert Brussel, « Les Concerts », Le Figaro, Paris,‎ , p. 5 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Robert Brussel, « Les Concerts », Le Figaro, Paris,‎ , p. 4 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Jane Catulle-Mendès, « La Presse des spectacles : les Ballets de Mme Rubinstein », La Presse, Paris,‎ , p. 2 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
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  • Albert Duret, « Le Mouvement musical Ă  l'Ă©tranger : Monaco », Le MĂ©nestrel, Paris,‎ , p. 43 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Nino Frank, « Maurice Ravel entre deux trains », Candide, Paris,‎ , p. 12 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • P.-B. Gheusi, « La Musique au Théâtre », Le Figaro, Paris,‎ , p. 2 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • H. Gropper, « Le Mouvement musical Ă  l'Ă©tranger : Autriche », Le MĂ©nestrel, Paris,‎ , p. 127 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Pierre Lalo et AndrĂ© Levinson, « Ă€ l'OpĂ©ra : Les ballets de Mme Ida Rubinstein », ComĹ“dia, Paris,‎ , p. 1 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Louis Laloy, « Les Ballets de Mme Ida Rubinstein », Le Figaro, Paris,‎ , p. 1 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Pierre de Lapommeraye, « Les Grands Concerts : Concerts-Lamoureux », Le MĂ©nestrel, Paris,‎ , p. 26-27 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Paul Le Flem, « Bonnes journĂ©es pour la musique française », ComĹ“dia, Paris,‎ , p. 2 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Paul Le Flem, « On fĂŞte Maurice Ravel Ă  la SociĂ©tĂ© des Concerts », ComĹ“dia, Paris,‎ , p. 2 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Pierre Leroi, « Quelques confidences du grand compositeur Maurice Ravel », Excelsior, Paris,‎ , p. 1 et 3 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
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  • Henry Malherbe, « Chronique musicale », Le Temps, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Jean Prudhomme, « Courrier des théâtres : les Premières », Le Matin, Paris,‎ , p. 4 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Florent Schmitt, « Les Concerts », Le Temps, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Florent Schmitt, « Les Concerts », Le Temps, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Florent Schmitt, « Les Concerts », Le Temps, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Florent Schmitt, « Les Concerts », Le Temps, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Émile Vuillermoz, « La semaine des mĂ©cènes », Excelsior, Paris,‎ , p. 2 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Émile Vuillermoz et AndrĂ© Levinson, « Beriza et Rubinstein », Candide, Paris,‎ , p. 15 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • « Maurice Ravel devant les Viennois », ComĹ“dia, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • « Le Bolero de Ravel et la presse amĂ©ricaine », ComĹ“dia, Paris,‎ , p. 2 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • « Programme des concerts : Grands concerts », Le MĂ©nestrel, Paris,‎ , p. 21 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • « Théâtres : Ă€ l'OpĂ©ra : les ballets de Mme Ida Rubinstein », Le Temps, Paris,‎ , p. 4 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • « Théâtres : Ce soir », Le Temps, Paris,‎ , p. 4 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • (en) « The Theatres : French Ballets and Plays », The Times, Londres,‎ , p. 12 (lire en ligne) Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article

Ouvrages littéraires

Documents audiovisuels

  • Michel Follin et Christian Labrande, La passion BolĂ©ro : Maurice Ravel, Arte France, Document utilisĂ© pour la rĂ©daction de l’article
  • Fabien Caux-Lahalle, Qui a volĂ© le BolĂ©ro de Ravel?, documentaire 2016.

Notes et citations

  1. Ravel utilisait systématiquement la graphie espagnole Bolero, sans accent, que ce soit dans sa correspondance[1] ou dans ses partitions manuscrites[2]'[3]. C'est avec cette graphie que l'œuvre a été éditée pour la première fois, en 1929, par Durand & Cie (D. & F. 11839). Dès sa création en 1928 cependant, l'œuvre a été citée, affichée, gravée et enregistrée indifféremment avec les formes Bolero et Boléro, la seconde étant la seule usitée dans la plupart des ressources documentaires[4]'[5]'[6]'[7]'[8]'[9]'[10]'[11]. Les deux graphies cohabitent parfois au sein d'une même société d'édition musicale, comme c'est le cas chez l'éditeur historique, la Deutsche Grammophon, EMI Classics ou encore Philips.
    En langue française, l'usage a consacré la forme Boléro, retenue par le fichier d'autorité international, la notice d'autorité de la BnF, le dictionnaire de l'Académie française, l’Encyclopædia Universalis, l’Encyclopédie Larousse et Le Petit Robert des noms propres. À l'exception de certaines citations, dans lesquelles la graphie originale des sources est respectée, c'est donc avec l'orthographe Boléro que l'œuvre est nommée dans cet article.
  2. À la même époque, Rubinstein passa commande d'un ballet à Stravinsky. Ce fut Le Baiser de la fée, qu'elle créa à l'Opéra Garnier 5 jours seulement après le Boléro.
  3. Le compositeur envisageait d’orchestrer El Puerto, Fête-Dieu à Séville, Rondeña, Triana, El Albaicín et El Polo — Lettre de Ravel à Mme Isaac Albéniz, 27 juin 1928[13].
  4. Le ballet Triana, qui fut créé le 27 mai 1929 à l'Opéra-comique de Paris sous la direction d'Arbós et avec la danseuse Antonia Mercé, dite « La Argentina », dans le rôle principal.
  5. Maurice Ravel : « Je m'en fous ! Qui est-ce donc que cet Arbós ? »[14]
  6. Maurice Ravel : « Après tout, j'aurai plus vite fait d'orchestrer ma musique que celle des autres »[16]
  7. Lettre de Ravel à Georgette Marnold, 2 septembre 1928 : « Esclave d'une parole que je suis bien certain de n'avoir pas donnée avant mon départ pour l'autre monde [l'Amérique du Nord, ndr], j'avais entrepris pour Ida Rubinstein un travail sans intérêt qu'(...) il nous a fallu abandonner, à ma grande satisfaction mais au désespoir d'I. Rubinstein. Je lui ai alors proposé de réaliser une machine dont j'eus l'idée il y a quelque 3 ans et que je n'aurais jamais mise à exécution, crainte d'être saboté. (...) Pas de musique, pas de composition : seulement un effet d'orchestre. »[17].
  8. Lettre de Jacques Durand à Ravel, 13 août 1928 : « Mon cher Maurice, je ne vous cacherai pas que votre missive m'a fait un sensible plaisir — j'étais un peu triste de vous voir attelé à la « recomposition » de l'œuvre d'Albéniz ! Vous m'annoncez que vous vous occupez d'un Fandango de votre cru — J'y applaudis d'avance en bénissant Arbós ! Seulement, il vous faudra mettre les bouchées triples, car il faut que nous ayons votre piano et partition d'orchestre pour le 15 octobre au plus tard, et des fragments avant, si vous le pouvez. »[20]
  9. Dans une lettre à Roger Haour du 4 décembre 1928, Ravel donne la date précise du 15 octobre pour l'achèvement de l'œuvre[21].
  10. « Le Boléro se situe dans un bouge espagnol. Une grande table et un immense abat-jour suffisent à créer l'ambiance propice au rythme lancinant de la musique. »[23]
  11. Lettre de Diaghilev à Serge Lifar, 25 novembre 1928 : « Ce spectacle suait l'ennui provincial. Tout y était long, y compris Ravel qui ne dure pourtant que 14 minutes. Le pire était Ida. Je ne sais pas pourquoi, elle était la moins bien vêtue de tous les artistes. (...) Personne n'a applaudi. Elle était incapable de danser quoi que ce soit. (...) Une horreur. Elle est vêtue d'une toge couleur pistache (sans nul doute, tissu à mille francs le mètre), le torse a un peu grossi, tandis que les jambes ont maigri. Elle est vieille comme le diable. (...) Benois est incolore et insipide et, surtout, il est le même qu'il y a trente ans, mais en pire. Bronia [Nijinska] n'a aucune imagination, des va-et-vient précipités, un désordre sans nom et une absence totale de chorégraphie que l'on ne remarque même pas. »[26]
  12. « On peut dire que depuis la venue des ballets de Mme Rubinstein à l'Opéra de Vienne où deux spectacles de Ravel formaient la plus belle partie du programme, ce dernier compositeur a été le héros favori de la capitale autrichienne. Partout fêté, partout accueilli les bras ouverts, sa silhouette devint bientôt populaire sur les grands boulevards de Vienne, qu'allègrement on le voyait arpenter chaque jour. Des deux ballets qu'il dirigea alors, son Boléro déchaîna un véritable triomphe (...) »[31]
  13. Ida Rubinstein détenait l'exclusivité des droits d'exécution du ballet jusqu'au . Toscanini et Koussevitzky convoitaient chacun la première exécution mondiale du Boléro au concert, le second ayant la préférence de Ravel[40]. Ida Rubinstein aurait finalement cédé le droit à Toscanini sans avoir consulté Ravel ni Koussevitzky, ce dont ce dernier se plaignit à Ravel dans une lettre du 17 septembre 1929[41].
  14. Olin Downes : « Le point culminant, du point de vue de l'effet, a été la représentation du Bolero de Ravel, joué pour la première fois en Amérique, qui a été salué par les cris et les vivats du public, et qui a retardé la suite du concert en raison de l'ovation prolongée (...). Et cet effet, si bien rendu par le chef d'orchestre, était l’œuvre d'un compositeur de 53 ans, d'un homme de petite stature et sans force physique, mais qui, techniquement parlant, est dans le monde actuel l'un des maîtres les plus achevés et les plus subtils dans l'art de composer et d'orchestrer. (...) Le morceau est en lui-même une école d'orchestration. Ce n'est pas de la grande musique, mais la maîtrise, la virtuosité, le caractère ethnique qu'il renferme – rappelons que Ravel est né à Ciboure – sont vraiment saisissants. Ce n'est ni plus ni moins qu'un « jeu d'esprit » [en français dans le texte] de deux maîtres – l'un celui de la composition, l'autre celui de l'orchestre interprète. »[42]
  15. Au terme d'un festival Richard Wagner donné par l'Orchestre de Philadelphie, dirigé par Leopold Stokowski, les 20 et 21 décembre 1929[43].
  16. Jean Wiéner : « Toscanini (...), s'étant laissé emporter par sa fougue tout italienne, ne tint aucun compte de la juste demande de l'auteur et fit un superbe accelerando progressivo durant les cinq dernières minutes de l'ouvrage. J'étais assis deux rangs derrière le fauteuil de Ravel qui, après la dernière mesure et malgré une salle l'acclamant debout, refusa de se lever, finit par sortir de la salle, suivi d'Hélène Jourdan-Morhange qui l'accompagnait, et gagna la rue... »[52]
  17. Arthur Rubinstein : « Toscanini l'a dirigé absolument d'une façon extraordinaire, vous ne pouvez pas imaginer... mais un peu plus de deux fois plus vite. Il a fait alors le crescendo beaucoup plus rapidement, à la fin c'était une chose foudroyante, et quand c'était fini le public s'est levé, hurlant : « Bravo ! Bravo ! Bis ! » (...) Je lui dis [à Ravel, ndr] : « Levez-vous, cher maître ! », et lui : « Non, non ! Ce cochon l'a joué trop vite, je ne lui pardonnerai pas. Ça, c'est incroyable. Il a gâché tout le morceau. » »[53]
  18. Piero Coppola : « un grand chef d'orchestre [en qui les circonstances indiquées font reconnaître Toscanini, ndr] avait dirigé le Boléro dans un mouvement plus rapide que l'auteur ne le concevait et non seulement cela, mais il avait pressé le mouvement vers la fin, pour obtenir un effet de dynamisme ibérique qu'il croyait justifié par le caractère de l'œuvre. »[54]
  19. Marcel Marnat : « On sait que, début mai 1930, il aura une vive altercation avec Arturo Toscanini venu diriger le New York Philharmonic à l'Opéra de Paris, concert comportant un Boléro trop rapide et joué accelerando. »[55]
  20. Dans un entretien accordé au journal De Telegraaf, 31 mars 1931, traduit du néerlandais, Ravel expliqua : « Toscanini le dirige deux fois plus vite qu'il ne faut et élargit le mouvement à la fin »[56], ce qui laisse entendre qu'à d'autres occasions Toscanini retenait le tempo dans la dernière partie. L'enregistrement du chef italien en 1939, à la tête de l'orchestre symphonique de la NBC, où il opère une alternance de rallentandos et d’accelerandos particulièrement marqués sur la dernière entrée du contre-thème et sur le passage modulé, le confirme.
  21. Lettre de Ravel à l'épouse d'Alfredo Casella, 6 mai 1930 : « Il y avait un petit souffle de drame assez piquant. Les gens étaient consternés que j'eusse l'audace de dire au grand virtuose que c'était 2 fois trop vite — je n'étais venu que pour cela —. Je pense qu'il ne l'était pas moins. Cependant, il m'a donné une raison : Bolero ne fait aucun effet dans le mouvement de l'auteur... Mais c'est tout de même un virtuose merveilleux, aussi merveilleux que son orchestre. »[58]
  22. Lettre de Ravel à Ida Godebska, 8 mai 1930 : « Si l'on m'a vu à l'Opéra, c'est que je savais que Toscanini prenait un mouvement ridicule dans Bolero et voulais le lui dire, ce qui a consterné tout le monde, à commencer par le grand virtuose. »[58]
  23. Lettre de Ravel à Arturo Toscanini, 9 septembre 1930 : « Mon cher ami, J'ai appris dernièrement qu'il y avait une « affaire » Toscanini-Ravel. (...) : il paraît que si j'ai refusé de me lever lorsque l'on a applaudi à l'Opéra, c'était pour vous punir de n'avoir pas pris le mouvement exact du Bolero. J'ai toujours estimé que si l'auteur ne prend pas part à l'exécution de son œuvre, il doit se dérober aux ovations qui d'ailleurs ne devraient s'adresser qu'à l'interprète ou à l'œuvre, ou aux deux. (...) Mais, n'est-ce pas ? la malignité se prête mieux que la vérité aux informations « sensationnelles ». J'espère que celles-ci n'auront pas altéré votre confiance en l'admiration et l'amitié profonde de votre, Maurice Ravel »[59].
  24. Dans un entretien accordé au journal néerlandais De Telegraaf, 31 mars 1931, traduit du néerlandais, Ravel affirma : « Mon Boléro, enregistré pour la marque Polydor, est tout à fait satisfaisant »[56].
  25. « Des différents enregistrements de mes œuvres, celui qui m'a satisfait davantage, c'est le Boléro, chez Polydor, que j'ai dirigé moi-même »[61].
  26. Cet exemplaire est conservé à la BnF (MUS RES VMC-217)[82].
  27. Charles Koechlin : « Comme la partie ne monte pas au-dessus de [rébémol au-dessus de la portée de sol] (note réelle) on l'exécute en général sur le Saxophone soprano, par suite de la difficulté qu'on éprouve à avoir sous la main un spécimen du Sopranino »[91]
  28. Le 1er Concerto pour orchestre recensé sous ce titre est celui de Paul Hindemith en 1925.
  29. Entretien accordé par Ravel au journal The Daily Telegraph, 11 juillet 1931, traduit de l'anglais[84]
  30. Robert Brussel : « Pas un instant une impression équivoque, moins encore le sentiment de la laideur. La dissonance joue ici son rôle d'excitateur. Elle revivifie la consonance, lui donne du lustre ; rend plus chatoyantes ses facettes, plus irisés ses reflets. »[94]
  31. D’après la structure de l’œuvre établie par Arthur Hoérée[96].
  32. Arthur Honegger : « La volonté, disons même la gageure, jouait un rôle considérable dans sa création, l'exaltait en quelque sorte. Le Boléro, volontairement monothématique et sans la moindre modulation pour mieux nous faire goûter la dernière, en est un exemple caractéristique »[100].
  33. Concernant la partie de caisse claire, le musicologue John Check note lui aussi que : « Le défi consiste à maintenir une précision rythmique absolue tout en augmentant progressivement la dynamique. Cette partition, l'un des passages les plus fréquemment demandés lors des auditions d'orchestre - des centaines de percussionnistes prometteurs postulent pour un seul poste - peut faire ou briser une carrière. »[102].
  34. Au cor anglais, mesures 88 et 89, et aux clarinettes soprano, mesures 98 et 99.
  35. Précisément l'influence du second mouvement du Cinquième concerto pour piano[103].
  36. Jacques Chailley : « N'est-ce pas chez Berlioz que Ravel aurait été chercher l'idée générale de "la modulation" granitique du Boléro — non pas l'enchaînement par tierces, qui a une tout autre histoire, mais ce splendide "effet" de montée colossale de tout l'orchestre, par mouvement parallèle, tout d'un bloc, sur une nouvelle tonique plus élevée ? Berlioz l'avait fait lui aussi, dans l'ouverture du Corsaire (à la seconde) »[104].
  37. Remarque de Ravel à Nin : « Méfiez-vous de l'emploi du hautbois d'amour : il n'a pas donné ce que j'espérais !... »[18]
  38. Comme Joaquín Nin le lui faisait remarquer, Ravel lui répondit juste : « Cela n'a aucune espèce d'importance »[79].
  39. Entretien accordé par Ravel au journal De Telegraaf, 31 mars 1931, traduit du néerlandais [56].
  40. Lettre d’Édouard Ravel à Jacques Rouché, 19 février 1940[110].
  41. Entretien accordé par Ravel au journal New Britain, 9 août 1933[111].
  42. Entretien accordé par Ravel à l’Evening Standard, Londres, 24 février 1932[112].
  43. Henry Malherbe : « Il n'y a pas là qu'un exercice d'une virtuosité instrumentale sans seconde. Une rare puissance de suggestion émane invinciblement de ce motif obstinément revenu et qui, pendant l'obsession fiévreuse, devient chaque fois plus intense et plus pesant »[63].
  44. Marcel Marnat dit à cet égard : « c'est inscrit dans les notes, donc on voit à quel point, consciemment ou non, assez consciemment puisqu'il en parle lui-même, Ravel s'expose dans cette œuvre, peut-être plus que dans bien d'autres »[115].
  45. Anecdote rapportée par le frère du musicien[114].
  46. Vladimir Jankélévitch : « C'est ainsi qu'il faut comprendre la fameuse modulation en mi, ce clinamen arbitraire qui rompt tout soudain l'envoûtement du Boléro en l'aiguillant sur la coda libératrice et sans lequel le boléro mécanique, renaissant constamment de lui-même, tournerait en rond jusqu'à la consommation des siècles »[123].
  47. Serge Gut : « Il ne s'agit pas là – comme certains le pensent – d'une explosion libératrice mais plutôt d'un hurlement de désespoir (...). Et quand on retourne au ton principal, tout est loin de rentrer dans l'ordre, car on n'entend plus que les mugissements des glissandi de trombones qui aboutissent à une dissonance imprévue précédant l'accord parfait final »[78].
  48. Dans un entretien accordé au journal De Telegraaf, 30 septembre 1922, traduit du néerlandais, Ravel disait à propos de La Valse : « C'est une extase dansante, tournoyante, presque hallucinante, un tourbillon de plus en plus passionné et épuisant »[125].
  49. Lettre de Ravel à Maurice Emmanuel, 14 octobre 1922, à propos de La Valse : « Il ne faut y voir que ce que la musique y exprime : une progression ascendante de sonorité, à laquelle la scène viendra ajouter celle de la lumière et du mouvement »[126].
  50. Marcel Marnat : « La Valse évoquait l'anéantissement d'une civilisation. Huit ans plus tard, Boléro exerce sa fascination par l'évocation qu'il fait du triomphe généralisé des forces du mal, incluses dans les éléments les plus innocents : nous retrouvons ici le début de L'Enfant et les sortilèges mais cette fois nous aboutissons à un triomphe de la mort. »[127].
  51. Entretien entre Ravel et Gérard Jean-Aubry, publié le 17 mai 1924 dans le Christian science monitor[97].
  52. Entretien accordé par Ravel au Rempart, 4 juin 1933 : « De même que j'ai longtemps porté en moi la Valse, dès avant L'Heure espagnole, de même le principe du Bolero existait dans mon esprit depuis de longues années. J'ai réellement voulu un thème lancinant, obsédant, moitié arabe, moitié de mon cru et qui aurait pu porter comme sous-titre Enfoncez-vous bien ça dans la tête ! »[132].
  53. L'esquisse autographe[3] et sa notice bibliographique[135] sont consultables en ligne.
  54. Le manuscrit de la réduction pour piano à 4 mains[81] est consultable en ligne.

Références

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Liens externes

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