Flûte traversière

type de flûte	longueur[1]	diamètre[1]	tessiture
Flûte traversière	26,5 pouces (67,3 cm)	¾ pouce
Flûte en sol	34 pouces (86,3 cm)	1 pouce
Flûte basse	52 pouces (132 cm)	1 ¾ pouce	Do2 - Do5
Flûte contrebasse	104 pouces (264 cm)	2 pouces	Do1 - Do4

La tessiture de la flûte baroque était limitée à 2 octaves et une quinte du ré 3 au la 5 qui correspond aux compositions du XVIII^e siècle (de Bach à Mozart et leurs contemporains), étendue pour les flûtes de la première moitié du XIX^e siècle dans le grave au do 3 (si 2 pour celles comportant une patte de si), dans l'aigu au si b 5, puis à trois octaves jusqu'au do 6 pour les flûtes Boehm. Des notes suraiguës, jusqu'au fa 6, peuvent être produites, mais ce registre n'est pratiquement utilisé que par certains compositeurs à partir du milieu du XX^e siècle.

Son volume sonore augmente progressivement du grave à l'aigu : relativement faible pour les notes les plus graves (de do 3 à mi 3), soit un coefficient de 1,5 pour une base 1 équivalant au volume du violon dans sa tessiture moyenne, avec une nuance forte difficile à produire, plus fort dans le medium (de fa 3 à la 4), coefficient de 1,5 à 3 sur la même base, dans l'aigu (de si 4 à fa 5), coefficient de 3 à 5, et dans le suraigu (au-dessus du fa 5) où une nuance piano est difficile, avec un coefficient de 5 à 7 (à comparer avec celui du violon, plus faible dans sa tessiture aiguë, baissant à 0,75). Cette caractéristique amène la plupart des compositeurs à privilégier le registre aigu de la flûte dans les œuvres orchestrales. Les autres flûtes de la gamme ont cette même inégalité[2].

La flûte est un des instruments les plus véloces de l'orchestre avec le violon. Toute la gamme des articulations est possible, du legato aux différentes formes de staccatos les plus rapides, par simple, double ou triple coup de langue, en passant les intermédiaires (louré).

Des techniques particulières de jeu introduites dans les dernières décennies du XX^e siècle telles que les micro-intervalles (inférieurs au demi-ton couramment utilisé en musique classique), quarts de ton exceptionnellement huitième de ton par des doigtés appropriés, chant simultané avec l'émission de sons à la flûte, effets percussifs, respiration circulaire, étendent les possibilités de l'instrument.

Hortus deliciarum, entre 1159 et 1175 (Herrade de Landsberg. Il s'agit de la première représentation connue de la flûte traversière en Europe médiévale.

La flûte traversière est d'abord mentionnée en Asie au IX^e siècle av. J.-C.. Il s'agit d'une flûte en bambou à 6 trous « chíih » mentionnée dans une ode chinoise accompagnée d'un autre instrument ancien, le hsuan (-15 000 -10 000). Plusieurs mentions en sont faites en Asie. Un ensemble de flûtes datant entre -7 000 et -5 000 est découvert sur le site néolithique de Jiahu (centre de la Chine)[3]. Elles sont creusées de 5 à 8 trous et capables de produire divers sons sur plus ou moins une octave[4]. La flûte traversière chinoise dizi apparaît vers -500[5] mais d'autres flûtes traversières ont coexisté en Asie, notamment des flûtes tch’e (-2 700 ans) et bansuri (-1200)[Note 1].

La plus ancienne représentation connue[7] est un bas-relief sur une urne funéraire étrusque de la nécropole de Palazzone (Pérouse), d'une tête d'homme jouant de cet instrument. Elle est datée du III^e ou du II^e siècle avant l’ère commune (Antiquarium de Palazzone)[8] - [9]. Plusieurs représentations existent de flûtes étrusques dont l'étude[Note 2] a permis une reconstitution d'instruments à perce cylindrique en albâtre de 45 cm de long, à 4 et 6 trous[10] - [11]. S'il existe des sculptures romaines de la même époque, à partir de la Rome Impériale (25 av. J.-C.) ceux-ci lui préfèrent par la suite le plagiaulos, une variété de l'aulos grec avec un seul tuyau. Cet instrument également joué de côté possède des anches doubles. Les flûtes sont de type flûte droite et flûte de Pan.

La flûte traversière semble alors avoir été absente ou marginale en Europe jusqu'à sa réapparition au IX^e ou X^e siècle, peut-être à la faveur des échanges commerciaux entre Byzance et l'Orient. Témoins de sa réintroduction, elle est représentée sur une sculpture en ivoire du X^e siècle de Constantinople[12] - [13], en 1066 sur le Psautier de Théodore, un livre de cantique compilé à Byzance et richement enluminée[14].

La première représentation connue en Europe occidentale apparaît dans l'Hortus deliciarum, à la faveur de la renaissance du XIIe siècle, en association avec la harpe, puis de façon régulière à partir du XIII^e siècle, notamment sur les vitraux et les statues de la cathédrale de Chartres (une douzaine d'occurrences de flûtes traversières), témoignant de sa généralisation[15]. Les premières descriptions de l'instrument ne datent cependant que du XVI^e siècle, période à laquelle on l'appelait « flûte d'allemand » ou « flûte allemande ». Dans la seconde moitié du XVII^e siècle, Jean-Baptiste Lully introduit la flûte traversière dans l'orchestre d'opéra et à partir du XVIII^e siècle, l'instrument se voit assigner une fonction importante de soliste, en raison de sa sonorité diaphane et de son agilité.

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  Une des flûtes découvertes à Jiahu, Musée provincial du Henan,7^e millénaire av. J.-C..
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  Urne funéraire étrusque avec un joueur de flûte, II^e siècle av. J.-C.
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  Jeune faune jouant de la flûte, sculpture romaine du II^e siècle d'après un original hellénistique, provenant de la Villa Luculli (it) (Naples) et conservé au musée du Vatican.

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  Mosaïque de la cathédrale Saint Sophie de Kiev, XI^e siècle.
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  Illustration du Psautier de Théodore, page de titre du poème sur David, Byzance, 1066.
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  Hortus deliciarum, par Herrade de Landsberg, Hohenbourg, entre 1159 et 1175.
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  Cantigas de Santa María, 1221-1284.
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  Codex Manesse, 1300-1340, Zurich.

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  Flûte traversière cathédrale de Chartres travée V
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  Flûte traversière cathédrale de Chartres travée I
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  Flûte traversière cathédrale de Chartres travée III

Au Moyen Âge, la flûte traversière fait son apparition et les flûtes à bec nous viennent de l'Orient en passant par l'Europe Centrale.

Les premières flûtes qui se développent sont le flageolet et la flûte traversière[16].

Aux XVI^e et XVII^e siècles, la flûte conserve son aspect médiéval : une pièce en général, parfois deux pour les basses en sol, rarement pour les ténors en ré. Sa perce est cylindrique, elle couvre deux octaves et demi et est chromatique, en utilisant des doigtés en fourche. L'émission du ré # (ou mi bémol) pour les ténors en ré qui nécessite de boucher partiellement un trou est particulièrement délicate.

Joueuse de piccolo en costume traditionnel aux fêtes Jean de La Fontaine 2008 à Château-Thierry

Les premières transformations majeures apportées à la flûte traversière seront dues à la famille française Hotteterre, durant la seconde moitié du XVII^e siècle. La perce de la flûte devient conique et l'instrument est divisée en 3 morceaux : la tête (avec l'embouchure), le corps (qui comporte les trous joués directement avec les doigts) et le pied (qui reçoit la clé). C'est une quasi-certitude que la famille Hotteterre est à l'origine de la clé de ré dièse-mi bémol, inventée vers les années 1660-1670, qui permet à la flûte traversière de produire tous les sons de l'échelle chromatique. Le la des flûtes signées Hotteterre conservées aujourd'hui est à environ 392 Hertz[17]. Par ailleurs Jacques-Martin Hotteterre écrit en 1707 le premier livre à propos de la flûte traversière : Les Principes de la Flûte Traversière.

Par la suite, la flûte connait dans la première moitié du XVIII^e siècle de nouvelles évolutions. Elle comprend à présent quatre parties, et le diapason du la le plus courant est à 415 Hz. Ce modèle est appelé modèle Quantz, ou modèle Stanesby en Angleterre et modèle Bizey ou Scherer en France[17].

• Traverso (vers 1740).
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De plus en plus de compositeurs écrivent pour la flûte, notamment Georg Philipp Telemann et Jean-Sébastien Bach. En 1728, Antonio Vivaldi est le premier compositeur à publier un recueil de concerti pour la flûte traversière (son op. 10) — le plus fameux est La Notte, pièce d'une grande originalité, à l'harmonie audacieuse.

Par ailleurs, Johann Joachim Quantz invente une nouvelle clé en 1726 permettant de jouer le mi${\displaystyle \flat }$ grave, en plus du ré#. Opposé à la gamme tempérée qui s'imposera finalement après 1760 (les tablatures postérieures ne font plus la différence entre les dièses et les bémols[18]), il juge en effet plus commode d'utiliser un telle clé plutôt que de suppléer la justesse des deux notes avec l'embouchure, ce qui n'est pas l'avis de ses contemporains et notamment d'Antoine Mahaut qui en conteste l'utilité pratique dans sa Nouvelle Méthode pour apprendre en peu de temps à jouer de la Flûte traversière (Paris, 1759). Il semble également que le roi Frédéric II lui-même, pourtant disciple de Quantz, ne l'ait pas adoptée[19].

Dans les dernières décennies du siècle, d'autres clefs sont ajoutées : de 4 à 6, voire plus encore : Johann George Tromlitz introduit à cette époque un excellent système qui, notamment par son do joué au pouce, préfigure déjà les évolutions majeures dans la facture de la flûte au début du siècle suivant. Des pattes allongées dotées de deux clés supplémentaires permettent à certains instruments d'atteindre le do grave. La généralisation de la flûte à plusieurs clés (le plus souvent 5) ne date cependant que de l'extrême fin du siècle, le virtuose François Devienne continuant à pratiquer dans les années 1790 la flûte à une clé dont le tableau de doigtés figure dans sa méthode de 1795.

Flûte ancien système à 8 clés avec patte d'ut

Piccolo à 5 clés

L'instrument en usage au début du XIX^e siècle est une évolution du traverso baroque à une clé et comprend de 5 à 8 ou 9 clés. Des systèmes de plus en plus perfectionnés vont pousser à ajouter toujours plus de clés, jusqu'à des extrêmes tels que le panaulon viennois, qui descendra jusqu'au sol grave. Ce système permettait une bonne vélocité d'exécution dans tous les tons, avec cependant encore une facilité particulière pour ceux avec dièses, mais présentait les inconvénients d'une justesse imparfaite et d'une inégalité de puissance et de timbre de certaines notes. Ce défaut était dû à l'adaptation de la position des trous à la dimension des mains, soit un écartement insuffisant pour produire une gamme chromatique juste. Cette imperfection, acceptable dans les passages rapides, devait être corrigée par le mouvement des lèvres dans les notes tenues des mouvements lents, ce qui modifiait le timbre.

Cet instrument était celui des compositeurs de la première période romantique, notamment Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz au début de sa carrière.

Ce type de « flûtes à système simple », par opposition au « système Boehm », est utilisé dans des fanfares et des orchestres amateurs jusque dans les années 1930, et encore actuellement dans la musique traditionnelle, notamment en Irlande et à Cuba (dans la musique charanga).

Au début des années 1830, un flûtiste virtuose allemand, Theobald Boehm (1794 – 1881) de Munich, invente un nouveau système, qui est la plus grande révolution technique de la facture de l'instrument. L'emplacement des trous est fixé en fonction de la hauteur du son et non de la dimension de la main, ce qui nécessite un mécanisme plus complexe de plateaux et de clés commandant l'ouverture ou la fermeture d'un ou de plusieurs trous éloignés du doigt actif par l'intermédiaire de tringles. Les trous sont agrandis pour augmenter le volume sonore par une meilleure ventilation. Ces trous sont trop larges pour être bouchés par les doigts, ce qui nécessite leur fermeture par des plateaux tamponnés. Cinq plateaux peuvent être ouverts au centre (sous le majeur et l'annulaire de la main gauche, l'index, le majeur et l'annulaire de la main droite) ce qui améliore quelque peu le volume sonore et permet quelques effets particuliers, tels que micro-intervalles (inférieurs au demi-ton) et glissando, ou entièrement recouverts pour faciliter l'apprentissage.

Les doigtés du système Boehm reprennent la base de la gamme en ré de l'ancienne flûte (système simple), ne modifiant que ceux de 5 notes sur les 12 de la gamme chromatique : fa, fa# (doigtés de ces 2 notes inversés), si, si${\displaystyle \flat }$ et do. Ce choix a facilité l'adoption de la nouvelle flûte par les musiciens qui pratiquaient l'ancien système. La nouvelle flûte comporte des clés supplémentaires, clés de trilles actionnés par l'index et le majeur de la main droite, bouchant des trous plus petits situés au-delà de la main gauche. Ces clés facilitent l'exécution de certaines combinaisons (notamment certains trilles), l'émission de notes suraiguës et améliorent la justesse de celles-ci. Par ailleurs, les clés et plateaux du système Boehm sont en position ouverte par défaut (en l'absence d'action des doigts) pour une meilleure ventilation, à l'exception des clés de ré # et de sol # qui restent au même emplacement que sur l'ancien système et des deux clés suraiguës de trille.

Le premier modèle Boehm de 1832 ne rencontre pas un succès immense, notamment parce que de nombreux musiciens n'apprécient pas sa sonorité plus puissante et plus timbrée, et ne veulent pas s'adapter aux changements de doigtés qu'il implique. Il fallut attendre le nouveau système 1847[20] dont le corps en métal a une perce cylindrique et la tête une perce parabolique, et surtout l'adoption du système Boehm par le conservatoire de Paris dans les années 1860 pour que la flûte Boehm remplace rapidement les flûtes à système simple dans la plupart des orchestres professionnels du monde.

Hector Berlioz, qui était pourtant lui-même flûtiste, ne semblait pas tenir la flûte en haute estime ; s'il la juge « indispensable à l'orchestration », il dit dans son Traité d'instrumentation qu'elle est « d'une agilité excessive ». Plus loin, il précise même : « Il semble donc que la flûte soit un instrument à peu près dépourvu d’expression, qu'on est libre d'introduire partout et dans tout, à cause de sa facilité à exécuter les groupes de notes rapides, et à soutenir les sons élevés utiles à l'orchestre pour le complément des harmonies aiguës. »[21]

Mais il nuance lui-même son propos, quelques lignes plus loin :

« En général cela est vrai ; pourtant en l'étudiant bien, on reconnaît en elle une expression qui lui est propre, et une aptitude à rendre certains sentiments qu'aucun autre instrument ne pourrait lui disputer. S'il s'agit par exemple, de donner à un chant triste un accent désolé, mais humble et résigné en même temps, les sons faibles du medium de la flûte, dans les tons d'ut mineur et de ré mineur surtout, produiront certainement la nuance nécessaire. Un seul maître me paraît avoir su tirer grand parti de ce pâle coloris : c’est Christoph Willibald Gluck. En écoutant l'air pantomime en ré mineur qu'il a placé dans la Scène des champs Élysées d'Orphée, on voit tout de suite qu'une flûte devait seule en faire entendre le chant. Un hautbois eût été trop enfantin et sa voix n'eût pas semblé assez pure ; une clarinette eût mieux convenu sans doute, mais certains sons eussent été trop forts, et aucune des notes les plus douces n'eût pu se réduire à la sonorité faible, effacée, voilée du fa naturel du médium, et du premier si${\displaystyle \flat }$ au-dessus des lignes, qui donnent tant de tristesse à la flûte dans ce ton de ré mineur où ils se présentent fréquemment. Enfin, ni le violon, ni l’alto, ni le violoncelle, traités en solo ou en masse, ne convenaient à l'expression de ce gémissement mille fois sublime d’une ombre souffrante et désespérée ; il fallait précisément l'instrument choisi par l'auteur. Et la mélodie de Gluck est conçue de telle sorte que la flûte se prête à tous les mouvements inquiets de cette douleur éternelle, encore empreinte de l'accent des passions de la terrestre vie. C'est d’abord une voix à peine perceptible qui semble craindre d'être entendue ; puis elle gémit doucement, s'élève à l'accent du reproche, à celui de la douleur profonde, au cri d'un cœur déchiré d'incurables blessures, et retombe peu à peu à la plainte, au gémissement, au murmure chagrin d'une âme résignée… Quel poète ! »

« Les sons graves de la flûte sont peu ou mal employés par la plupart des compositeurs ; Carl Maria von Weber, dans une foule de passages du Freischütz, et, avant lui, Gluck, dans la marche religieuse d'Alceste, ont pourtant montré tout ce qu'on peut en attendre pour les harmonies empreintes de gravité et de rêverie. Ces notes basses, je l'ai déjà dit, se mêlent fort bien aux sons graves des cors anglais et des clarinettes ; elles donnent la nuance adoucie d'une couleur sombre. »

« En général, les maîtres modernes écrivent les flûtes trop constamment dans le haut ; ils semblent toujours craindre qu'elles ne se distinguent pas assez au-dessus de la masse de l'orchestre. Il en résulte qu'elles prédominent, au lieu de se fondre dans l'ensemble, et que l'instrumentation devient perçante et dure plutôt que sonore et harmonieuse. »

Ces appréciations de Berlioz portent sur la flûte en bois à plusieurs clés (de 5 ou à 8 ou 9) en usage à la date de rédaction du traité d'instrumentation, non sur la flûte actuelle de système Boehm apparue plus tard.

La flûte joue un rôle essentiel dans l'orchestre de Berlioz, mais les solos de flûte de quelque étendue sont assez peu fréquents chez lui : Berlioz préfère d'habitude confier la mélodie à deux ou à plusieurs instruments à vent (voyez cependant Harold en Italie, 3^e mouvement, mesures 167-190). Le trio pour deux flûtes et harpe de L'Enfance du Christ est un cas spécial.

Enfin, si la flûte fait partie des premiers instruments de musique[Note 3], c'est aussi un de ceux qui ont été le plus successivement adorés et détestés. Alors qu'elle a souvent été associée à des pouvoirs magiques, par exemple dans l'opéra de Mozart La Flûte enchantée, elle a été utilisée dans les cérémonies religieuses et les rites culturels. Dans les mêmes temps, elle était aussi utilisée pour le divertissement et l'art.

La flûte a connu, durant son histoire, une succession de périodes de succès et de méfiance, jusqu'au XIX^e siècle où elle a été « réhabilitée » dans l'esprit des musiciens et du public.

Johannes Brahms lui non plus n'aimait pas beaucoup la flûte traversière, semble-t-il. Elle figure certes dans l'effectif de toutes ses œuvres symphoniques, mais le compositeur ne lui a donné que très rarement un rôle important, voire de soliste. L'exemple le plus marquant est le solo de flûte dans le finale de sa Quatrième Symphonie, que beaucoup de flûtistes décrivent comme un cri ou une plainte. Quant à la musique de chambre, aucune composition de Brahms ne comprend de flûte traversière.