Tonalité

Cette tonique majeure doit être trouvée à partir de l'armure du morceau. Trois cas peuvent se présenter :

1. Lorsque l'armure ne contient ni dièses ni bémols, il s'agit de la tonalité de do majeur, qui est le modèle de toutes les tonalités majeures. Lorsque l'armure contient des dièses, il faut partir de do et monter de quinte en quinte autant de fois qu'il y a de dièses (en effet, les tonalités suivantes s'obtiennent par transposition du modèle initial).

   Exemple : 2 dièses à la clef ; je pars de do et je monte 2 fois de quinte en quinte et j'arrive à ré, donc je suis en ré majeur ; idem pour les bémols sauf qu'il faut descendre au lieu de monter.

   Exemple : 2 bémols à la clef ; je pars de do et je descends 2 fois de quinte en quinte et j'arrive à si majeur parce que toutes les tonalités en ont des noms bémolisés sauf fa majeur ;

2. Lorsque l'armure ne contient que des dièses, la tonique majeure se trouve « une seconde mineure au-dessus du dernier dièse ». En effet, le dernier dièse à la clé — celui qui est le plus à droite, donc — est toujours la sensible de la tonalité majeure.

   Exemple : deux dièses à la clé (fa et do ) ; le dernier dièse (do ) est la sensible de la tonalité de ré majeur ;

3. Lorsque l'armure ne contient que des bémols, « la tonique majeure est l'avant dernier bémol ». En effet, le dernier bémol à la clé — celui qui est le plus à droite, donc — est toujours la sous-dominante de la tonalité majeure, par conséquent, la tonique majeure se trouve une quarte juste en dessous du dernier bémol. Or, les bémols se succédant à la clé par quartes justes ascendantes, l'avant-dernier bémol est précisément situé une quarte juste en dessous du dernier. Le cas particulier où il n'y a qu'un seul bémol à la clé (le si ) ne peut être résolu par cette méthode, il faut donc se rappeler (ou déterminer par une autre méthode) qu'il s'agit de la tonalité de fa majeur.

   Exemple : trois bémols à la clé (si , mi et la ) ; le dernier bémol (la ) est la sous-dominante de la tonalité de mi majeur — dont la tonique, mi , correspond bien à l'avant-dernier bémol.

La méthode indiquée ci-dessus est la méthode officielle enseignée dans les conservatoires. Elle présente toutefois certains inconvénients :

• elle n'insiste pas assez sur la notion de transposition, qui fonde le système ;
• elle donne, pour les armures avec dièses et pour celles avec bémols, deux règles sans lien apparent ;
• la méthode avec bémols présente une exception pour la tonalité de fa majeur puisqu'il n'y a pas, dans ce cas, d'avant-dernier bémol ;
• elle est relativement difficile à mémoriser, notamment parce qu'il n'est pas facile de la justifier ;
• elle rend malcommode l'opération inverse : passer du nom d'une tonalité majeure à la détermination de son armure.

On pourra donc lui préférer la méthode alternative suivante, qui convient bien aux jeunes musiciens qui ont des difficultés de mémorisation ou qui possèdent une bonne mémoire visuelle (surtout s'ils disposent d'un piano) ; elle est basée sur l'utilisation de l'image suivante qui représente une partie du clavier d'un piano :

• on convient de considérer les bémols comme des dièses négatifs ; on représente donc le nombre d'altérations (bémols ou dièses) de l'armure par un nombre N auquel on affecte le signe moins s'il s'agit de bémols : par exemple, N vaut ${\displaystyle -3}$ pour une armure à 3 bémols et vaut ${\displaystyle 4}$ pour une armure à 4 dièses ;
• si ce nombre N est nul ou pair, on regarde dans l'image ci-dessus où est écrit ce nombre en bleu ;
• si ce nombre N est impair, on regarde dans l'image ci-dessus où est écrit ce nombre en rouge.

La note du clavier qui correspond à l'emplacement du nombre N ainsi trouvé indique immédiatement la tonalité majeure correspondante. Ainsi, on voit que :

• les nombres -6, -4, -2, 0, 2, 4, 6 correspondent respectivement aux tonalités majeures de sol , la , si , do, ré, mi, fa ;
• les nombres -7, -5, -3, -1, 1, 3, 5, 7 correspondent respectivement aux tonalités majeures de do , ré , mi , fa, sol, la, si et do .

En réalité les deux méthodes sont complémentaires. La méthode traditionnelle permet d'expliquer la succession des dièses et des bémols (fa do sol ré la mi si — si mi la ré sol do fa) si on prend la peine de montrer sur le clavier chaque altération au niveau des gammes en montant ou en descendant d'une quinte. La méthode alternative permet de mieux mémoriser les changements d'armure en montant ou en descendant d'un ton.

Remarques :

• On notera que chacune des deux successions de notes écrites ci-dessus (sol , la , si , do, ré, mi, fa d'une part, et do , ré , mi , fa, sol, la, si et do d'autre part) forme une succession d'intervalles de seconde majeure.
• Ce constat évite de commettre une erreur par confusion enharmonique qui consisterait par exemple à dire que la tonalité majeure dont l'armure présente six dièses à la clé est la tonalité de sol majeur !
• Les nombres écrits en noir dans l'image ci-dessus (au-dessus du clavier) se succèdent de 1 en 1 avec pour origine (place du zéro) un do ; les nombres écrits en bleu sont placés exactement en dessous des nombres en noir qui leur sont égaux, tandis que les nombres écrits en rouge sont décalés de six graduations par rapport aux nombres en noir qui leur sont égaux.
• Autrement dit, l'origine (la position du zéro) des nombres écrits en bleu dans l'image ci-dessus est située sur un des do du clavier tandis que l'origine (zéro) des nombres écrits en rouge correspond à une touche fa / sol qui est située exactement à égale distance de deux do successifs. Cette remarque permet, si l'on n'a plus la figure sous les yeux, de la reconstituer facilement de mémoire.
• Les théoriciens de la musique expliquent facilement tout ceci : pour cela, il leur suffit de remarquer que quand on passe d'une tonalité donnée à la tonalité située à la quinte supérieure, l'armure augmente d'un dièse (ou diminue d'un bémol) et que si l'on répète l'opération deux fois (deux quintes successives), on gagne deux dièses (ou l'on perd deux bémols) ; or un intervalle formé de deux quintes est équivalent, à l'octave près, à une seconde majeure.
• Comme il a été annoncé, il est très facile d'utiliser les règles ci-dessus pour passer du nom d'une tonalité majeure à la détermination de l'armure qui lui correspond. Il faudra seulement veiller à ne pas commettre d'erreur par enharmonie…

Nous savons que la tonique de la tonalité mineure relative est toujours située « une tierce mineure au-dessous de la tonique de la tonalité majeure ». Il convient donc de soustraire cet intervalle à la tonique majeure relative, en tenant compte éventuellement des altérations à la clé.

• Exemples.
  • Armure vierge : do majeur et la mineur.
  • Armure avec trois dièses : la majeur et fa mineur, etc.
  • Armure avec cinq bémols : ré majeur et si mineur, etc.

Une fois que les deux tonalités relatives sont déterminées par rapport à l'armure, il convient de désigner celle qui constitue la véritable tonalité du morceau en question.

• Lorsque la pièce est harmonisée, il suffit de trouver l'accord principal — l'accord de tonique —, qui se trouve à la fin du morceau. Il convient de noter toutefois qu'il arrive que le morceau se termine, non par sur l'accord de tonique, mais sur celui de la dominante.
• Lorsque la pièce n'est pas harmonisée — donc, lorsqu'il n'y a qu'une mélodie —, la recherche de la tonique est un peu moins facile, mais ne pose généralement pas de grandes difficultés : le morceau se termine généralement par l'une des trois notes de l'accord parfait de tonique — et plus précisément, par la tonique elle-même, dans la plupart des cas.
• En cas d'hésitation, il faut rechercher si « l'altération accidentelle de la sensible du mode mineur » apparaît ou non ainsi que l'accord qui correspond à cette sensible : c'est l'accord par exemple de mi majeur si le morceau est en tonalité de la mineur. La tierce majeure de cet accord est la sensible du mode mineur, le sol dièse dans ce cas. Cet accord est souvent associé à celui de la mineur pour former une cadence très forte.
• Il arrive parfois qu'un morceau ait les deux tonalités le plus souvent homonymes mineure et majeure. Exemple : La Marseillaise est en sol majeur mais la dernière phrase du couplet est en sol mineur, ce qui accentue la charge émotionnelle au moment d'attaquer le refrain. Dans ce chant comme le passage est court le changement d'armure ne s'impose pas et l'altération de si bémol apparaît mais pas celle de la sensible fa dièse qui reste conforme à l'armure.
• Il arrive aussi qu'un morceau ait la tonalité majeure puis la tonalité relative mineure dans un développement. L'adagio cantabile de la sonate pathétique de Beethoven peut en être un exemple. La tonalité homonyme mineure apparaît d'ailleurs dans la suite de l’œuvre. Les compositions classiques présentent souvent beaucoup de modulations.
• À noter qu'une mélodie en majeur peut être retranscrite en mineur avec la tonalité homonyme. Comme expliqué plus haut l'armure est alors différente avec trois altérations en plus ou en moins par rapport à la tonalité majeure. Par exemple : pour passer de sol majeur à sol mineur, le fa dièse devient bécarre et le si et le mi deviennent bémol.
• Dans une mélodie en tonalité mineure, les deux notes sont possibles : la sensible accidentelle toujours notée suivant les cas soit avec un bécarre soit avec un dièse ou un double dièse et celle un demi-ton en dessous conforme à l'armure.

• Échelle diatonique
• Harmonie tonale
• Système tonal

• Le disque des tonalités : Ouvrage pédagogique matérialisant le rapport entre gammes, armatures et tonalités.
• Patrice Bailhache, Antonia Soulez et Céline Vautrin, Helmholtz du son à la musique, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 2011, 253 p. (ISBN 978-2-7116-2337-2, lire en ligne)
• Claude Abromont et Eugène de Montalembert, Guide de la théorie de la musique, Librairie Arthème Fayard et Éditions Henry Lemoine, coll. « Les indispensables de la musique », 2001, 608 p. [détail des éditions] (ISBN 978-2-213-60977-5)