Steve Reich

Enfant, Steve Reich vit entre New York chez son père…

… et Los Angeles avec sa mère.

Steve Reich, né dans une famille juive de la classe moyenne de New York en 1936, est le fils de Leonard Reich, un avocat, et de June Sillman qui se produit comme actrice, chanteuse, et compositrice de spectacles sur Broadway[4] - [5] - [6]. Ses parents se séparent alors qu'il a un an, le conduisant à vivre jusqu'en 1942 entre New York chez son père où il est élevé par sa gouvernante, Virginia Mitchell, et Los Angeles durant les vacances avec sa mère qui s'est remariée à Sidney Carroll avec lequel elle aura trois autres enfants dont l'auteur de fantasy Jonathan Carroll[6] - [7]. À sept ans, il prend des leçons de piano mais, d'après ses dires, s'intéressera plus dans les années suivantes à la musique populaire. Durant son adolescence, il découvre également le jazz par l'intermédiaire de ses amis et fonde avec ceux-ci, à 14 ans, un groupe dont il est le batteur. Sa passion pour le rythme le pousse à étudier sérieusement les percussions avec Roland Kohloff, timbalier du New York Philharmonic[6].

Au début de ses études en 1953, Steve Reich suit d'abord un cursus de philosophie durant lequel il étudie notamment les essais de Ludwig Wittgenstein mais aussi l'histoire de la musique avec William Austin qui aura une grande importance dans l'orientation de ses goûts musicaux[5] - [8]. Il obtient son diplôme de l’université Cornell en 1957. Contrairement aux désirs de son père qui souhaite le voir mener une profession libérale[5] - [9], il décide de poursuivre des études de musique à la Juilliard School of Music de New York, où il est inscrit de 1958 à 1961 dans les classes de piano et de percussions avec William Bergsma et Vincent Persichetti[10], mais aussi de composition en cours privés avec le pianiste de jazz Hall Overton[5]. C'est également durant cette période qu'il rencontre, Art Murphy (qui deviendra un futur membre de son groupe), Peter Schickele et Philip Glass, lui aussi étudiant à la Juilliard mais avec lequel il déclare alors n'avoir rien en commun[5]. Sa vie personnelle est marquée à cette époque par un premier mariage en 1960 avec Joyce Barkett, dont naîtra un fils Michael en 1962, mais le couple se séparera un an plus tard. Il décide de partir pour San Francisco à l'été 1961, où il vit une période de doutes personnels et enchaîne les petits boulots[11].

De 1962 à 1963, il étudie la composition avec Darius Milhaud et la musique atonale avec Luciano Berio, nouvellement recruté, au Mills College à Oakland en Californie où il obtient son Master of Arts[11]. C'est durant cette période qu'il décide de ne pas composer dans le style alors dominant de la musique sérielle, déclarant même, en réaction contre celui-ci :

« John Cage et le sérialisme ont surtout représenté pour moi une influence à combattre[12]. »

L'étude du sérialisme avec Berio a de fait poussé Steve Reich vers son attrait naturel pour le rythme et la tonalité. Lors de ses essais de composition sérielle, Reich se surprit à dénaturer le système, en utilisant la répétition de la série sous la même forme, afin d'y intégrer un peu d'harmonie. Berio lui dira alors : « Si vous voulez écrire de la musique tonale, allez-y, écrivez de la musique tonale »[13]. C'est également durant ses années d'étude au Mills College que se situe le premier contact de Steve Reich avec la musique africaine, grâce à Gunther Schuller, qui lui fait découvrir le premier essai théorique sur le sujet, Studies in African Music d'Arthur Morris Jones, ouvrage qui fera dès lors partie de ses livres de référence[8] - [14].

Il poursuit ensuite sa découverte du jazz modal au travers de John Coltrane[10] qui aura une forte influence sur son écriture, au sein d'un groupe d'improvisation dont fait partie Jon Gibson, avec lequel il travaille régulièrement pendant six mois[11]. À cette époque il fréquente le San Francisco Tape Music Center, institution reconnue pour ses travaux sur les musiques électroniques naissantes et la musique concrète. Reich fréquente également la San Francisco Mime Troupe dont le directeur lui demande de composer la musique de leur mise en scène d'Ubu roi d'Alfred Jarry dont la première est donnée le 10 décembre 1963[11]. Il fait alors la connaissance de Robert Nelson (en), un cinéaste expérimental pour lequel il écrit les musiques originales de deux courts-métrages, The Plastic Haircut et Oh Dem Watermelons, en 1964[6], qui utilisent déjà comme support les bandes magnétiques et le principe des boucles. La même année il compose Music for Two or More Pianos (1964) où il expérimente les prémices du phasing posant ainsi les tout premiers jalons de ses techniques futures[11]. C'est également à l'occasion des soirées musicales organisées par Reich sur Boccana Street avec cette troupe de mime qu'il fait la rencontre en mai 1964 de Terry Riley venu assister en voisin à l'une d'entre elles. Riley et Reich s'aperçoivent alors de leurs intérêts communs et ce dernier se propose de faire partie de l'ensemble que Riley cherche avec difficulté à constituer pour l'exécution prochaine de sa toute nouvelle pièce. Le 4 novembre 1964, il participe en tant que pianiste, avec Jon Gibson (au saxophone) et sa petite amie de l'époque Jeannie Brechan (au piano électrique) qu'il a recrutés, à la création de In C, considérée comme l'œuvre fondatrice du courant minimaliste[15] - [16]. C'est Reich qui suggère à Riley d'utiliser une pulsation rythmique marquée et régulière au piano pour In C[6] - [15]. En retour l'influence de Riley sur les compositions à venir de Reich sera d'une importance majeure[11].

Philip Glass (ici en 2008), que Reich rencontre à la Juilliard School et avec lequel il collabore aux débuts du mouvement minimaliste.

Steve Reich rencontre Terry Riley à l'été 1964, et se voit proposer par ce dernier de participer à la création mondiale le 4 novembre 1964 de In C, considérée par les musicologues comme l'une des premières compositions importantes du courant minimaliste. Au-delà de sa participation à l'exécution, Reich apporte également sa contribution à l'écriture de cette pièce en suggérant à Riley d'utiliser une pulsation fixe[17]. Il compose ensuite ses deux premières œuvres reconnues, It's Gonna Rain (1965) et Come Out (1966). Alors considérées comme expérimentales, elles sont effectivement en partie le fruit d'un hasard technique lui faisant découvrir le principe du phasage/déphasage. Ces deux pièces sont également le reflet d'une conscience politique notamment en faveur du mouvement des droits civiques aux États-Unis et du danger de l'escalade nucléaire[17] - [18]. En septembre 1965, il retourne à New York, s'installe dans le quartier de TriBeCa[19], et fréquente de nombreux artistes du mouvement minimaliste comme Robert Rauschenberg, Sol LeWitt, et Robert Smithson. En 1968, il écrit son essai Music as a Gradual Process qui paraîtra l'année suivante et sera intégré dans le catalogue d'une grande exposition minimaliste au Whitney Museum[20]. Steve Reich collabore en 1969 avec Philip Glass[21] et Moondog dans leur démarche commune de créer un fort mouvement musical minimaliste, initié quelques années plus tôt. Il poursuit toujours son apprentissage musical, en particulier des percussions africaines, auprès de Gideon Alorworye à l'Institut d'études africaines de l'Université du Ghana à Accra où il passe l'été 1970. À son retour, influencé par son expérience, il compose Drumming, pièce pour percussions qui met en application ses recherches théoriques et pour l'exécution de laquelle il fonde son propre ensemble appelé Steve Reich and Musicians. Il entreprend ensuite l'étude du gamelan indonésien, cette fois-ci à Seattle et en Californie, notamment avec Nyoman Sumandhi de 1973 à 1974[18] - [6].

Parallèlement à cet apprentissage, il compose une œuvre originale basée sur la technique de la répétition et l'utilisation de bruits de la vie quotidienne. Il ne délaisse pas pour autant les instruments traditionnels pour lesquels il compose de nombreuses pièces instrumentales ou orchestrales. Son œuvre devient internationalement reconnue dès 1971, avec l'enregistrement de Drumming chez la Deutsche Grammophon, faisant de lui une des figures de la musique contemporaine américaine et, particulièrement, de l'école de la musique dite répétitive, aux côtés de Terry Riley et Philip Glass. Il obtient alors une résidence à Berlin en 1974, se produit fréquemment avec son ensemble, obtient des commandes de composition, et publie Writings About Music, une somme théorique de ses techniques de composition et de leurs perspectives. Il rencontre également cette année-là la plasticienne Beryl Korot, se produisant à The Kitchen[22], qu'il épouse le 30 mai 1976, dont il aura un fils, Ezra Reich[23], en 1978, et avec laquelle il ne cessera dès lors de collaborer[24].

Steve Reich au Holland Festival en 1976.

S'écartant de ses recherches musicales antérieures sur la répétition pure, Reich décide à partir de 1973 de s'orienter vers un travail sur le rythme, la pulsation, et la notion de « variation timbrique de surface[18] ». Il compose quelques-unes de ses œuvres les plus connues dans les années 1970-80, comme Music for 18 Musicians (1976), Eight Lines (1979), The Desert Music (1984) ou Different Trains (1988). La plupart des compositions de cette période sont destinées à de grands effectifs instrumentaux. Un nouvel élément s'introduit alors dans la musique de Reich : à partir de 1976, il effectue un retour vers le judaïsme en étudiant la musique (cantillation) et les textes bibliques (il apprend l'hébreu) dans un premier temps à New York puis en février 1977 à Jérusalem[6]. Cette période constitue un moment de doutes importants dans la carrière de compositeur de Steve Reich qui, après Music for 18 Musicians, éprouve le sentiment d'avoir épuisé ses sources créatrices et pense ne plus rien avoir à écrire sans se répéter, ce qu'il refuse. Il est alors sérieusement tenté d'abandonner la musique et de devenir rabbin[25]. À terme, ses études sur ses racines hébraïques aboutiront à l'écriture de Tehillim, sa première œuvre empreinte de culture hébraïque, qui marquera un nouveau tournant dans son style de composition et un nouvel élan personnel.

Toute la période des années 1980 et années 1990 est en effet marquée par une implication personnelle philosophique, religieuse, historique, et politique importante dans l'écriture de ses œuvres. Reich s'écarte ainsi de la pure recherche formelle qui caractérisa ses compositions minimalistes pour y ajouter une dimension de réflexion et de questionnement intellectuels. Par ailleurs, ses créations musicales ne se limitent plus uniquement à être jouées par un simple ensemble musical mais incorporent également dès le stade de la composition l'apport des nouvelles technologies audiovisuelles, notamment la vidéo et le multimédia qu'il aborde en collaboration avec sa femme Beryl Korot. Les œuvres marquantes de cette période sont principalement des compositions pour des ensembles musicaux, les séries Counterpoint pour différents instruments, et deux importants opéras multimédia[26], The Cave (1990) et Three Tales (2002), qui sont respectivement le fruit de ses réflexions sur l'Ancien Testament partagé par les religions monothéistes et sur les avancées technologiques au XX^e siècle.

Le Lincoln Center à New York a présenté une importante rétrospective de son travail en juillet 1999 dans le cadre de son festival d'été[27]. En 2006, à l'occasion de son 70^e anniversaire, des festivités ont été organisées dans le monde entier et notamment à New York avec un cycle, appelé Steve Reich @70[28], de concerts et de rétrospectives dans les plus grandes institutions musicales de la ville comme le Carnegie Hall, le Whitney Museum[29], le Lincoln Center et la Brooklyn Academy of Music. Steve Reich, qui vit désormais à Pound Ridge dans le comté de Westchester au nord de New York[30], compose pour ces manifestations en son honneur les Daniel Variations, œuvre commanditée en mémoire de Daniel Pearl[26]. À cette occasion, une compilation de ses principales compositions est éditée sous le titre (américain) de Phases. Une manifestation plus modeste du même type a été également organisée par des institutions musicales de New York, Londres, et Paris, en 2011 pour son 75^e anniversaire[31] - [32].

Steve Reich a reçu de nombreux prix prestigieux. En 1994, il devient membre de l'American Academy of Arts and Letters. Parmi les récompenses internationales, il reçoit en 2006, le Praemium Imperiale de musique[33]. En 2007, il est récompensé par le prestigieux prix Polar Music (corécipiendaire avec Sonny Rollins) pour « son unique capacité à utiliser les répétitions, les techniques de canon, et les variations minimales de motifs pour développer un univers entier de musique évocative. Inspiré par différentes traditions musicales, [il] a transféré les questions de foi, de société, et de philosophie dans une musique hypnotique qui a inspiré des musiciens et compositeurs de divers horizons »[34]. Enfin, après avoir été trois fois successivement finaliste de 2003 à 2005[35], il reçoit le prix Pulitzer 2009 pour la musique le 20 avril 2009[36] - [37] pour Double Sextet, œuvre créée en 2008.

Comme beaucoup de compositeurs américains du XX^e siècle, Steve Reich déclare que ses influences musicales fondamentales sont les œuvres de Bach, Debussy, Satie, Ravel, Bartók (dont Mikrokosmos), Kurt Weill, Igor Stravinsky et le jazz avec en particulier le bebop et les compositions de John Coltrane (dont Africa/Brass)[12] - [38] - [30] ; il reste cependant très distant envers le rock and roll naissant qui ne l'intéresse pas[30]. L'influence de la musique impressionniste française s'est selon lui inconsciemment manifestée dans l'écriture des harmonies, avec une ligne basse « colorée » et le registre intermédiaire soutenant la « structure[12] ». Steve Reich reconnaît également que l'autre grande influence sur sa musique vient du cantus firmus, mélodie des organums de Pérotin, compositeur de l'École de Notre-Dame de Paris au XII^e siècle[39]. Cela se caractérise dans ses compositions par l'utilisation du canon « s'appliquant à n'importe quel son » et à l'utilisation des techniques d'augmentation vers les extrêmes par des incréments différents des multiples de deux[12]. C'est toutefois de Bartók, et plus particulièrement de Mikrokosmos, que Reich tire l'idée de l'utilisation du canon. La structure de l'œuvre en forme d'arche, les mouvements parallèles de quartes et de quintes, ainsi que l'utilisation des modes viennent aussi de l'étude de ce compositeur[40].

Les compositions de jeunesse de Steve Reich sont écrites dans le style dodécaphonique qu'il étudie alors au Mills College avec Berio, mais dans lesquelles il introduit déjà le principe de la répétition, comme pour Music for String Orchestra, pour recréer une harmonie statique[11]. Pour l'obtention de son diplôme de fin d'études, il compose Four Pieces en 1963 pour trompette, saxophone, piano, contrebasse, et percussions[41] qui est marqué par une écriture sérielle mais faisant un clair retour à la modalité et de nombreux emprunts au jazz[11]. Cette dernière pièce de ses années d'études est importante dans le sens où elle a fait réaliser à Steve Reich que, malgré ses limites en tant que musicien exécutant, il devait être capable de jouer toutes ses compositions arrivant à la conclusion que pour lui :

« Une situation musicale saine résulte seulement de l'union des fonctions de compositeur et de musicien en une même personne[11]. »

Violin Phase (1967) considéré comme un aboutissement des techniques de phasing et de « motifs résultants ».

Ses premières réelles œuvres datant du milieu des années 1960 sont construites sur le principe du décalage graduel de l'exécution des motifs musicaux, créant par phasage/déphasage, des sonorités nouvelles. À la suite d'un hasard technique survenu à ses magnétophones tombés en panne de synchronisation alors qu'il enregistre le discours d'un prédicateur à San Francisco[42], il a l'idée de faire passer en continu deux boucles du même son, jouées simultanément au départ, puis de les accélérer progressivement l'une par rapport à l'autre. Ce procédé a pour effet de faire émerger de nouvelles figures sonores à partir du même matériau musical. Il est utilisé pour la première fois dans le morceau fondateur It's Gonna Rain en 1965, puis dans Come Out et Melodica en 1966 puis adapté à un premier instrument, le saxophone, dans la pièce Reed Phase en 1967. Deux ans plus tard, ce procédé est aussi appliqué aux instruments seuls et joués en direct se passant ainsi potentiellement des bandes magnétiques et de toute aide mécanique pour l'exécution de Piano Phase et Violin Phase composés à la fin de l'année 1967.

L'utilisation du déphasage met l'accent sur la structure des pièces. Reich dit explicitement dans son essai de 1967 Music as a Gradual Process qu'il souhaite faire entendre à l'auditeur le déroulement du processus musical et ceci de façon graduelle[43]. La structure des pièces est clairement exposée, avec un matériel musical extrêmement simple, de façon que l'auditeur puisse percevoir les petites variations introduites progressivement[44].

Reich entrevoit cependant assez rapidement les limites de la technique de déphasage et commence dès Violin Phase (1967) à ne plus se focaliser exclusivement sur le résultat brut du processus. Le compositeur intègre alors des « motifs résultants » qui consistent en la superposition des différentes voix créant, de manière spécifique et différente pour chaque auditeur, des illusions psycho-acoustiques de perception de sons supplémentaires[45]. Il décide aussi explicitement du nombre de temps de déphasage et de l'ajout de voix supplémentaires[46]. L'introduction de choix esthétiques de la part du compositeur éloigne ces pièces d'un pur statut de pièces expérimentales, n'étant plus le simple résultat d'un processus de déphasage[46] - [44]. Toutefois, Reich voit ses œuvres de la période 1965-1971 comme étant des pièces radicales, des études rigoureuses d'une technique, qu'il étudiait obstinément[44].

Une exécution de Drumming à Stockholm en 2007, pièce la plus complexe du « minimalisme de phase ».

Avec Drumming (1971), Steve Reich étend ses techniques musicales et produit ses derniers raffinements dans l'utilisation du déphasage, tout en allant vers une musique plus texturée et ressemblant plus à une structure de type mélodie et accompagnement[44]. Si l'intérêt pour la structure et le rythme reste présent, Drumming est beaucoup plus concerné par le son et l'harmonie[47]. Le compositeur intègre également pour la première fois des voix. Il combine des instruments de différents timbres et s'intéresse au changement graduel de timbre, tout en gardant le rythme et les hauteurs constants[47]. Reich délaisse le déphasage pur en 1972, mais il y reviendra ponctuellement dans quelques œuvres ultérieures comme Nagoya Marimbas datant de 1994.

L'aboutissement de dix ans de travail de Reich sur le minimalisme voit son apogée et une évolution stylistique cruciale avec son ambitieuse pièce, Music for 18 Musicians dont la composition a pris deux années entre mai 1974 et avril 1976. Cette pièce en effet propose, non plus un minimalisme ascétique et théorique basé sur un processus mathématique strict de décalage de phase, mais développe toute une gamme de recherches sur l'harmonie, la mélodie, le rythme, et surtout la pulsation, qui constitueront dès lors les fondamentaux de l'écriture de Steve Reich[3] basée sur la « notion de variation timbrique de surface[18] ». La pièce est écrite pour se libérer des structures strictes que Reich avait utilisées jusque-là, et ne cherche plus à faire entendre les processus de construction musicaux[46]. De plus, l'introduction d'éléments plus riches rend à la fois le suivi du processus plus difficile, et sans objet[46]. Music for 18 Musicians marque l'intérêt du compositeur vers des textures de plus en plus riches, et le travail avec de grandes variétés d'instruments[46]. Reich confirme en déclarant en 1976 ne plus être intéressé par la musique minimaliste au sens strict[46].

En 1981 avec la pièce Tehillim puis en 1984 avec The Desert Music, Steve Reich décide de ne plus utiliser les voix comme des instruments, mais commence à écrire pour les chanteurs de véritables textes à interpréter. Il en résulte une nécessité pour le compositeur d'effectuer des changements constants de mesures afin de les adapter aux accents toniques des syllabes et d'un point de vue harmonique d'utiliser des accords chromatiquement altérés pour s'adapter à la diction de l'hébreu[12]. Tehillim est aussi la première composition qui n'utilise pas la répétition de courts motifs musicaux, même si la répétition est toujours une composante importante de l'œuvre[48]. Les motifs et leurs répétitions sont dictés par le texte des psaumes, dont Steve Reich souhaitait préserver le sens[48]. Le regain d'intérêt de Steve Reich pour sa culture juive et la religion l'ont amené à s'intéresser à la cantillation, dont l'étude influence en partie sa manière de composer, en particulier dans Octet, mais il décide sciemment d'ignorer la tradition pour la composition de Tehillim[48].

À cette époque, la musique de Reich procède également souvent par récupération de très nombreuses sonorités quotidiennes, comme des annonces et des bruits de trains dans Different Trains (1988) ou des sirènes de voitures de secours et des alarmes de voitures dans City Life (1995). Reich ajoute alors à sa composition des entretiens de personnes réalisés pour l'occasion sur lesquels il double chaque discours par un instrument de référence comme l'alto pour les voix de femme et le violoncelle pour celles des hommes dans Different Trains. La « mélodie du discours » devient alors le matériau musical[12]. Le discours articulé occupe également une place importante, souvent sous une forme répétée comme pour The Cave (1990), Three Tales (2002), ou plus récemment avec WTC 9/11 (2011) utilisant des enregistrements sonores et témoignages en relation avec les attentats du 11 septembre 2001[32]. Une forme de chant discontinu constitue ainsi une partie importante de son œuvre.

En 2008, il s'essaie avec 2×5 à l'utilisation formelle d'un ensemble musical issu de la scène pop-rock (guitares, basse, batterie), démarche qu'il poursuit en 2012 avec Radio Rewrite, cette fois-ci dans l'écriture musicale inspirée des lignes mélodiques empruntant à deux chansons du groupe de pop anglaise Radiohead[49] - [30].

À partir de 2015, il décide de revenir à l'écriture pour de plus grands ensembles, ce qui donne lieu à la création de deux pièces – Runner (2016) et Music for Ensemble and Orchestra (2018) – marquant un retour à la composition pour ochestre. Ce processus se poursuit par la collaboration artistique avec le peintre et plasticien allemand Gerhard Richter pour la création d'une œuvre multimédia (peintures de Richter, film de Corinna Belz et musique de Reich) intitulée Reich/Richter (2019)[50] - [51].

Le compositeur anglais Michael Nyman fortement influencé par Reich.

Steve Reich est reconnu par de nombreux journaux internationaux comme « l'un des plus importants compositeurs du XX^e siècle » (The New York Times) ou « l'un des seuls compositeurs vivants qui peut légitimement prétendre avoir infléchi le cours de l'histoire de la musique » (The Guardian)[58] - [29]. Plus prosaïquement, l'importance de Steve Reich dans la musique de la fin du XX^e siècle peut être évaluée à son impact sur ses contemporains. Steve Reich a fait la connaissance de Philip Glass lors de leurs études à la Juilliard School. Alors qu'ils sont considérés comme les deux figures majeures de la musique minimaliste, il est difficile de noter une influence majeure de l'un sur l'écriture de l'autre, si ce n'est par leur volonté commune et contemporaine au début de la création du mouvement d'utiliser le principe de la répétition, de la variation subtile d'un motif, et de pratiquer un retour à l'harmonie. En 1968, Philip Glass forme son propre ensemble musical peu de temps après Steve Reich (qui le fonde en 1966) mais participera cependant en tant qu'instrumentiste à la création des pièces Four Log Drums (1969) et Four Organs (1970) de son ami avant qu'ils ne prennent leurs distances. En revanche, les techniques musicales de Reich, notamment l'utilisation à partir de 1981 du langage parlé comme support de composition, influenceront directement le travail de Scott Johnson qui utilisera les mêmes techniques et de John Adams pour ses compositions plus proches de la tradition occidentale de l'opéra[59]. Il est également reconnu que Reich a joué un important rôle dans le développement de la musique minimaliste anglaise en raison de son amitié avec Michael Nyman et de l'impact de ses processus rigoureux de phasing pour les compositeurs de musique expérimentale tels que Christopher Hobbs, Dave Smith et John White[59]. Reich est aussi régulièrement cité par des musiciens de jazz comme une source d'influence ou d'intérêt, comme pour Nik Bärtsch[60].

Par ailleurs, Steve Reich a eu une influence considérable dans le monde de la pop. Le cas le plus célèbre est celui de Brian Eno qui découvrit sa musique au milieu des années 1970 lors d'un concert en Angleterre en 1974[61] et qui reconnaît que Music for Airports est un « produit de la musique de Reich[59] ». En raison du lien entre Eno et David Bowie qu'il emmena à un concert en 1976[61], ce dernier fut aussi influencé par l'aspect électronique et les techniques de Reich qu'il considère être des « pistes des tonalités du futur ». Enfin, les principes de sampling énoncés par Reich dès ses premières œuvres de la période 1965-1968 furent bien évidemment repris par les artistes des musiques électroniques comme Jeremy Peyton Jones, Andrew Poppy, ou le groupe anglais The Orb, aboutissant à certains développements de la techno des années 1990 comme l'a prouvé l'hommage rendu à Reich par des artistes comme Chris Hughes avec son album de reprises des compositions minimalistes Shift (1994) ou Coldcut, Ken Ishii et DJ Spooky dans leur album collégial Reich Remixed datant de 1999[59].

Certains artistes de rock ont également été influencés par Steve Reich. Lee Ranaldo, guitariste de Sonic Youth déclare avoir été autant marqué par la musique de Reich dans les années 1970, que par l'ensemble de ce qui se faisait dans le rock à la même époque. Il reconnaît y trouver admiration et inspiration jusqu'à aujourd'hui[57]. Enfin, plus récemment la critique de Rolling Stone a trouvé une forte influence de Music for 18 Musicians dans l'album concept Illinois (2005) de Sufjan Stevens[62].

Au-delà de la musique, les compositions de Steve Reich ont influencé fortement le travail de l'une des plus importantes chorégraphes de danse contemporaine, la Belge Anne Teresa De Keersmaeker. Le début de sa carrière sera marqué par sa découverte de la musique du compositeur new-yorkais lors de ses études à la Tisch School of the Arts durant lesquelles elle écrit sa pièce fondatrice Fase (1980-1982) déclinant avec la danse - sur les œuvres Piano Phase, Violin Phase, Come Out, et Clapping Music - le principe du déphasage/phasage du compositeur[63] - [64]. Durant plus de vingt-cinq ans, De Keersmaeker utilisera les compositions de Reich qui deviendra dès lors « le compagnon de route et le point d'ancrage » pour ses spectacles parmi les plus importants : Fase (1982), Drumming (1998), Rain (2001)[65]. Reich, très impressionné par le travail de De Keersmaeker grâce auquel il déclare avoir découvert de « nouveaux plans émotionnels et psychologiques à son travail[66] », lui composera spécialement en retour la pièce Dance Patterns en 2002 qu'elle utilisera pour écrire Counter Phrases en 2003. En 2007, elle crée une soirée hommage intitulée Steve Reich Evening reprenant l'ensemble de ses travaux chorégraphiques sur 25 ans autour de la musique de Reich en mettant en lumière son importance dans ses créations[66].

Par ailleurs, entre 1971 et 1975 Steve Reich a beaucoup travaillé avec la chorégraphe américaine Laura Dean qui écrivit un grand nombre de pièces sur ses compositions dont Drumming (1975), Impact (1985) qui leur vaudra un Bessie Award commun, et Space pour le New York City Ballet (1988). Ses musiques ont également servi de supports aux créations de Lucinda Childs, Lar Lubovitch, Jerome Robbins, Eliot Feld, et Twyla Tharp[66].

• 1961 : Music for String Orchestra (œuvre d'écriture dodécaphonique)
• 1963 : Four Pieces (composition de fin d'études au Mills College)
• 1963 : Pitch Charts (composition en partie improvisée)
• 1963 : The Plastic Haircut, musique de film expérimental
• 1963 : Ubu Roi (composition pour spectacle de mime)
• 1964 : Oh Dem Watermelons, musique de film expérimental
• 1964 : Music for Two or More Pianos

• Steve Reich - Phase to Face, film documentaire de Éric Darmon et Franck Mallet, Euroarts, 2011

: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• (en) Steve Reich, Writings About Music, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1974.
• Steve Reich (trad. Bérénice Reynaud), Écrits et entretiens sur la musique, éditions Bourgois, 1981 (ISBN 2-267-00283-3).
• (en) Edward Strickland, American Composers: Dialogues on Contemporary Music, Indiana University Press, 1991 (ISBN 0-253-35498-6) [détail des éditions]
• Jacques-Emmanuel Fousnaquer, Claude Gayman, Christian Leblé, Musiciens de notre temps, Rennes, éditions Plume, 1992.
• Textes et entretiens, Musique en création, Genève, éditions Contrechamps, 1997 (ISBN 2-940068-10-0)
• (en) Keith Potter, Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, Cambridge University Press, 2000 (ISBN 0-521-01501-4)
• (en) D.J. Hoek, Steve Reich: A Bio-Bibliography, Greenwood Press, 2001, (ISBN 9780313312076)
• (en) Steve Reich, Writings on Music 1965-2000, Oxford University Press, 2002 (ISBN 978-0-19-515115-2)
• (en) Robert Fink, Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, University of California Press, 2005 (ISBN 978-0-520-24550-1)
• Jérôme Bodon-Clair, Le Langage de Steve Reich, l'exemple de « Music for 18 Musicians (1976) », L'Harmattan, 2008 (ISBN 978-2-296-05754-8)
• Jérôme Orsoni, Au début et autour, Steve Reich, les éditions chemin de ronde, coll. "Cadratins", 2011 (ISBN 978-2905357052).

• Musique minimaliste
• Musique classique des États-Unis

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• (en) Introductions par Steve Reich de ses œuvres sur le site de WQXR
• (en) Reich on Reich sur le site Boosey & Hawkes