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Robert Smithson

Robert Smithson ( – ) est un artiste américain représentatif, entre autres, de l'Art minimal[1] et l'un des fondateurs du Land art.

Robert Smithson
Broken Circle (1971), en 2009
Naissance
Décès

Texas, États-Unis
Nationalité
Activité
Artiste, théoricien du Land art
Formation
Art Students League of New York, Brooklyn Museum School et Washington
Représenté par
Artists Rights Society, James Cohan, Electronic Arts Intermix (en), Light Cone
Lieux de travail
Mouvement
Mécène
Virginia Dwan (en)
Distinction
Site web
Ĺ’uvres principales

Auteur de nombreux textes critiques et théoriques[2] largement diffusés par les revues d'art américaines (parfois en collaboration, avec Mel Bochner par exemple), le médium imprimé lui donne la possibilité de développer les aspects discursifs, spéculatifs et documentaires de son travail.

Le Land art est apparu dans les années 1960, alors que le mouvement écologiste aux États-Unis était en pleine croissance[3].

Biographie

Enfance et Ă©tudes

Smithson est nĂ© Ă  Passaic dans le New Jersey. Son père, d'abord mĂ©canicien , est devenu vice-prĂ©sident d'une sociĂ©tĂ© de prĂŞt. Son arrière-grand-père paternel, staffeur, avait rĂ©alisĂ© des dĂ©cors dans le mĂ©tro de New York, l'American Museum of Natural History, le Metropolitan Museum of Art et une centaine d'Ă©glises. Son grand-père maternel Ă©tait charron[4]. Il a passĂ© son enfance jusqu'Ă  l'âge de neuf ans Ă  Rutherford (New Jersey), Ă  20 km de New York. Ă€ Rutherford, le poète et mĂ©decin William Carlos Williams Ă©tait le pĂ©diatre de Smithson. Il a notamment Ă©crit le poème Ă©pique Paterson, publiĂ© de 1946 Ă  58 ; ces Ă©crits marqueront durablement Smithson qui a 20 ans en 58.

Lorsqu'il a eu neuf ans, sa famille s'était installée dans la section Allwood de Clifton (New Jersey). Très jeune, il se passionnait pour l'histoire naturelle et visitait régulièrement l'American Museum of Natural History. Puis il étudia la peinture et le dessin à la Art Students League of New York de 1955 à 1956, et ensuite, brièvement, à l'école du Brooklyn Museum.

Premiers temps

Il s'oriente, ensuite, vers la peinture abstraite. Il se voit principalement comme peintre Ă  cette Ă©poque et ses premières Ĺ“uvres exposĂ©es ont un large Ă©ventail d'influences, notamment la science-fiction, l'art catholique et le Pop art [5]. En 1961, passe trois mois Ă  Rome, pour une exposition personnelle, et lit beaucoup (Jung, Freud, le vorticiste Wyndham Lewis, T. E. Hulme, ainsi que T.S. Eliot, Nightwood de Djuna Barnes, et Nacked lunch de William Burroughs). En 1962 il procède Ă  « une sorte d'Ă©criture par collage Â», selon ses propres mots. Il rĂ©alise alors des dessins et des Ĺ“uvres de collage incorporant des images d'histoire naturelle, des films de science-fiction, de l'art classique, de l'iconographie religieuse et de la pornographie, notamment des « coupures homo-Ă©rotiques de beefcake magazines (en) Â» [6]. Les peintures de 1959 Ă  1962 explorent les « archĂ©types religieux mythiques Â» et sont Ă©galement inspirĂ©es de la Divine ComĂ©die de Dante, telles que les peintures de 1959 du Wall of Dis et de The Inferno, Purgatory and Paradise, qui correspondent Ă  la structure en trois parties de la Divine ComĂ©die[7].

Alors qu'elle travaille dans une assurance (Lederle Labs in Pearl River), tout en ayant un intĂ©rĂŞt pour les arts et les sciences, Nancy Holt se marie avec lui en 1963. Tous deux multiplient les excursions dans leur pays natal, le New Jersey. Il se consacre alors Ă  la sculpture, « une sorte de travail cristallin du plastique Â», en partie influencĂ© par la cristallographie, Ă  la recherche de « structures provenant d'une rĂ©flexion sur les qualitĂ©s inhĂ©rentes aux matĂ©riaux Â»[8].

Si l'intĂ©rĂŞt de Smithson pour la littĂ©rature de science-fiction a Ă©tĂ© souvent Ă©voquĂ©e, c'est plus prĂ©cisĂ©ment l'Ĺ“uvre de J.G. Ballard qui semble souvent très proche de celle de Smithson[9]. J.G. Ballard est devenu cĂ©lèbre au dĂ©but des annĂ©es 1960 avec la publication de quatre romans-catastrophe dans lesquels la Terre, telle que nous la connaissons, est dĂ©truite par le vent, les inondations, la sĂ©cheresse et la cristallisation, respectivement. Parmi lesquels : The Burning World[10], 1964, renommĂ© en 1965: SĂ©cheresse (The Drought), et en 1966: La ForĂŞt de cristal (The Crystal World) (Smithson publiera un article, The Crystal Land, en 1966, exploration d'une carrière avec Donald Judd[11]). Quant Ă  Brian Aldiss, il a publiĂ© en 1965 Terrassement (Earthworks (novel) (en), en 1966 chez Doubleday) auquel Smithson fait allusion au tout dĂ©but de « The Monuments of Passaic Â»[12]. Dans L'entropie et les nouveaux monuments (1966), Smithson cite Keith Laumer, un extrait de The Other Side of Time (1965). Il Ă©voque, dès les premiers mots, après un extrait de John Taine significatif, le fait que la science-fiction suggère, dans ses idĂ©es architecturales, une nouvelle forme de monumentalitĂ© qui est comparable aux Ĺ“uvres de Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin et Ă  certains artistes du « Park Place Group » ... jusqu'Ă  Larry Bell.

Après une rupture avec le monde de l'art, Smithson rĂ©apparait en 1964 en tant que promoteur du mouvement minimaliste[13]. Son nouveau travail a abandonnĂ© la prĂ©occupation du corps qui Ă©tait courante dans son travail prĂ©cĂ©dent et il commence Ă  utiliser des plaques de verre et des tubes d'Ă©clairage au nĂ©on pour explorer la rĂ©fraction visuelle et les miroirs. Sa sculpture murale Enantiomorphic Chambers, 1965[14] Ă©tait faite d'acier et de miroirs et crĂ©ait l'effet optique d'un « point de fuite inutile Â» ; il a pris, de lui-mĂŞme, une photo regardant cette sculpture dans laquelle il apparait, sur un miroir, de profil et sur l'autre de face[15]. Les structures cristallines et le concept d'entropie l'intĂ©ressèrent et induiront un grand nombre de sculptures rĂ©alisĂ©es au cours de cette pĂ©riode, dont Alogon 2 (1966) composĂ© de dix unitĂ©s, dont le titre fait rĂ©fĂ©rence au mot grec pour un nombre irrationnel et innommable.

Smithson s'engage alors dans une exploration plus mĂ©thodique des richesses minĂ©rales du New Jersey et des sites de mines abandonnĂ©es. C'est en 1965, parfois avec Donal Judd et Nancy Holt (The Crystal Land, dans Harper's Bazaar, ), parfois avec toute la bande de ses amis artistes. Il y Ă©voque la gĂ©ologie très riche de cette rĂ©gion [16] dont un grand bloc de lave contenant de petits cristaux de quartz, et passe ensuite Ă  la vue que procure la carrière au-dessus des banlieues de New York, qui lui apparait comme un paysage gĂ©ologique de bĂ©ton, avec un « je-ne-sais-quoi Â» de cristallin : les vitrines des magasins, et ainsi de suite[17]. L'intĂ©rĂŞt de Smithson pour l'entropie l'a amenĂ© Ă  Ă©crire sur un avenir dans lequel « l'univers s'Ă©puisera en une similitude totale Â»[18]. Ses idĂ©es sur l'entropie ont Ă©galement abordĂ© la culture, « l'Ă©talement urbain et le nombre infini de logements construits pendant le boom de l'après-guerre ont contribuĂ© Ă  l'architecture de l'entropie Â». Ă€ Passaic il Ă©voque le centre-ville comme « une chaĂ®ne d'adjonctions dĂ©guisĂ©es en magasins[19] ». Il qualifie cet Ă©talement urbain / suburbain et tout ce qu'il contient de slurbs: « quantitĂ© de choses visibles qui sont insipides et vides Â», jugement qu'il partage avec Judd. Cette prolifĂ©ration incontrĂ´lĂ©e a contribuĂ© Ă  l'entropie, entropie entendue au sens spĂ©cifique du deuxième principe de la thermodynamique, vu ici comme une forme de transformation de la sociĂ©tĂ© et de la culture, et un dĂ©sordre qui ne peut que croĂ®tre avec ces transformations constantes. Devant le bac Ă  sable de sa ville natale il constate : « ce qui avait existĂ© n'Ă©tait plus que des millions de grains de sable, un immense amas d'os et de pierre pulvĂ©risĂ©s Â». Puis il prend l'image du bac Ă  sable pour « prouver l'entropie Â» : si l'on a du sable blanc d'un cĂ´tĂ©, du sable noir de l'autre, et un enfant qui cours, etc. : sable gris[19]. De nombreuses photographies tĂ©moignent de son regard : noir et blanc, format carrĂ© 7,6 cm Ă  Passaic, en 67 ; idemm, format carrĂ© 8,2 cm sur des traces d'engins de travaux publics, Ă  Oberhausen en 68.

En 1966, il est artiste consultant d'un projet architectural pour le nouvel aĂ©roport de Dallas-Fort Worth. Il conçoit une sĂ©rie d'ouvrages de terre dans le cadre d'un « art aĂ©rien Â» [15].

En 1966, Smithson et Mel Bochner, qui ont dĂ©jĂ  publiĂ© des essais critiques sur l'art, rĂ©alisent une Ĺ“uvre d'art de huit pages, Le domaine de la Grande Ourse, qu'ils font passer pour une Ă©tude sur le Hayden Planetarium[20] du MusĂ©e amĂ©ricain d'histoire naturelle de New York[21]. Les pages Ă©taient couvertes d'images et de textes (50% env.). Les deux pages de Smithson Ă©tant composĂ©es avec quatre très forts effets de symĂ©trie. C'Ă©tait une manière radicalement novatrice de prĂ©senter une Ĺ“uvre d'art, sans passer par les galeries qui demandaient dĂ©jĂ  de leur envoyer des diapositives de leurs travaux. Ils Ă©taient alors nourri des publications les plus diverses, et en particulier des livres de mathĂ©matiques les plus abscons ; c'Ă©tait selon Mel Bochner « leur mises en pages et leurs diagrammes qui piquaient notre curiositĂ© et que nous cannibalisions Â»

Smithson s'est alors rapproché d'artistes du Minimal art - Donald Judd publie "Specific Objects" en 1965 - ou aux artistes représentés dans l'exposition de 1966 Primary Structures (en) comme Robert Morris et Sol LeWitt. Son essai Entropy and the New Monuments[22] est publié dans le même temps que Primary Structures - The Declaration of a New Attitude de Bochner[23]. Ce sont les deux seuls à faire l'éloge de cette exposition. Smithson fait paraitre dans Artforum de « A Tour of the Monuments of Passaic ».

Non-sites

En 1967, Smithson commença Ă  explorer des zones industrielles autour du New Jersey et fut fascinĂ© par la vue des camions Ă  benne creusant des tonnes de terre et de roches qu'il dĂ©crit dans un essai comme l'Ă©quivalent des monuments de l'AntiquitĂ©[24]. Cela a abouti Ă  la sĂ©rie des « non-sites » dans lesquels la terre et les roches collectĂ©es dans une zone spĂ©cifique sont installĂ©es dans la galerie sous forme de sculptures, souvent associĂ©es Ă  des miroirs ou du verre[25]. Parmi les Ĺ“uvres de cette pĂ©riode, on compte notamment Eight-Part Piece (Cayuga Salt Mine Project) (projet de la mine de sel de Cayuga) (1969) et la Map of Broken Clear Glass (Atlantis) (1969)[26]. En , Smithson publia dans Artforum l'essai « Une sĂ©dimentation de l'esprit: projets terrestres Â» qui faisait la promotion de la première vague d'artistes du Land art. En 1969, il commença Ă  produire des Ĺ“uvres de Land art pour approfondir les concepts tirĂ©s de ses lectures, celles de William S. Burroughs, J.G. Ballard et George Kubler[27]. Les voyages qu'il entreprit Ă©taient au cĹ“ur de sa pratique d'artiste et ses sculptures « hors site Â» comprenaient souvent des cartes et des photographies aĂ©riennes d'un lieu donnĂ©, ainsi que des artefacts gĂ©ologiques dĂ©placĂ©s depuis ces sites [27]. Parmi ces voyages, plusieurs Ĺ“uvres sur site ont Ă©tĂ© produites, dont Mirror Displacements, une sĂ©rie de photographies illustrant son essai « Incidents of Mirror Travels in the Yucatan Â» (1969).

Dans un texte[28] qui accompagnait la rĂ©alisation de Spiral Jetty, « Arts of the Environnement Â». Il s'exprime ainsi : « C'est l'art (non-site) qui contient le site, et non le site qui sert de support Ă  l'art. Le non-site est un contenant qui contient un autre contenant - en l'occurrence, la pièce. La parcelle ou le jardin sont aussi des contenants. » [...] « Le site est-il un reflet du non-site (le miroir)[29], ou est-ce le contraire ? Â». Le texte, les photos et le film qui accompagnaient la crĂ©ation de Spiral Jetty, ces « non-sites Â», documentaient l'Ĺ“uvre mais en Ă©taient aussi partie intĂ©grante[30].

Écrits

Smithson produisit des Ă©crits thĂ©oriques et critiques en plus des arts visuels. En plus des essais, ses Ă©crits incluaient des formats de texte visuel tels que le travail papier en deux dimensions A Heap of Language, qui tendait Ă  montrer comment le texte pouvait devenir Ĺ“uvre d'art. Dans son essai « Incidents of Mirror Travels in the Yucatan Â» , Smithson documente une sĂ©rie de sculptures temporaires rĂ©alisĂ©es avec des miroirs Ă  des endroits particuliers autour de la pĂ©ninsule du Yucatan[31]. Ă€ la fois carnet de voyage et rumination critique, l'article met en Ă©vidence l'inquiĂ©tude de Smithson concernant la durĂ©e (ce qui exprime une idĂ©e de temps) en tant que pierre angulaire de son travail.

D'autres Ă©crits thĂ©oriques explorent la relation entre une Ĺ“uvre d'art et son environnement, Ă  partir de laquelle il a dĂ©veloppĂ© son concept de « sites Â» et de « non-sites Â». Un « site Â» est une Ĺ“uvre situĂ©e dans un lieu extĂ©rieur spĂ©cifique, alors qu'un « non-site Â» est une Ĺ“uvre qui peut ĂŞtre exposĂ©e dans tout espace appropriĂ©, tel qu'une galerie d'art. Spiral Jetty est un exemple d’œuvre localisĂ©e, tandis que les Ĺ“uvres de Smithson hors-site consistent souvent en des photographies d’un lieu particulier, souvent exposĂ©es Ă  cĂ´tĂ© de matĂ©riaux (tels que des pierres ou de la terre) tirĂ©s de ce lieu[32].

En tant qu’écrivain, Smithson s’intéressait à l’application de la méthode dialectique et de l’impersonnalité mathématique à l’art qu’il décrivait dans des essais et des revues pour Arts Magazine (en) et Artforum. Pendant un certain temps, il était plus connu comme critique que comme artiste. Certains des écrits les plus récents de Smithson ont repris des concepts de l'architecture de paysage des XVIIIe et XIXe siècles qui ont influencé les explorations cruciales sous forme de terrassement (earthworks) qui ont caractérisé ses travaux ultérieurs. Il a finalement rejoint la Dwan gallery, dont la propriétaire, Virginia Dwan, était un partisan enthousiaste de son travail[33].

L'influence de Frédéric Law Olmsted

L'intĂ©rĂŞt de Smithson pour la durĂ©e est dĂ©veloppĂ© dans ses Ă©crits en partie par la reprise des idĂ©es du pittoresque. Son essai Frederick Law Olmsted et le paysage dialectique a Ă©tĂ© Ă©crit en 1973, après que Smithson eut assistĂ© Ă  une exposition organisĂ©e par Elizabeth Barlow Rogers au Whitney Museum et intitulĂ©e « Frederick New Olmsted Ă  New York Â» qui prĂ©sentait le contexte culturel et temporel, Ă  la fin du XIXe siècle, pour sa conception de Central Park[34]. En examinant les photographies du paysage dĂ©diĂ© Ă  Central Park, Smithson dĂ©couvrit le paysage stĂ©rile qui avait Ă©tĂ© dĂ©gradĂ© par les humains avant qu'Olmsted ne construise le complexe paysage «naturaliste», et qui Ă©tait particulièrement visible pour les New-Yorkais dans les annĂ©es 1970. Smithson souhaitait remettre en cause la conception rĂ©pandue de Central Park en tant qu'esthĂ©tique pittoresque dĂ©passĂ©e du XIXe siècle dans l'architecture de paysage, laquelle esthĂ©tique entretenait une relation statique dans le tissu urbain en constante Ă©volution de New York. En Ă©tudiant les Ă©crits des rĂ©dacteurs de traitĂ©s pittoresques des XVIIIe et XIXe siècle, Gilpin, Price, Knight et Whately, Smithson rĂ©sout les problèmes liĂ©s Ă  la spĂ©cificitĂ© d'un site et Ă  l'intervention humaine en tant que couches de paysage en relation dialectique, en tant que multiplicitĂ© des expĂ©riences possibles et comme valeur liĂ©e aux dĂ©formations manifestĂ©es dans le paysage pittoresque. Smithson remarque Ă©galement dans cet essai que ce qui distingue le pittoresque c'est qu'il est basĂ© sur un paysage rĂ©el[35]. Pour Smithson, un parc existe comme « un processus de relations continues existant dans une rĂ©gion physique Â». Smithson s'intĂ©ressait Ă  Central Park en tant que paysage qui, dans les annĂ©es 1970, s'Ă©tait altĂ©rĂ© et avait ainsi Ă©voluĂ© comme la crĂ©ation d'Olmsted en son temps par rapport au paysage prĂ©cĂ©dent, ce qui tĂ©moignait Ă  nouveau du devenir de toute intervention humaine.

Ruines industrielles et paysages perturbés

Bien que Smithson n'ait pas trouvĂ© la « beautĂ© Â» dans les preuves de maltraitance et de nĂ©gligence infligĂ©es au paysage, il considĂ©rait que l'Ă©tat des choses dĂ©montrait la transformation constante des relations entre l'homme et le paysage. Il a affirmĂ© que les « meilleurs sites Â» pour le Land art « sont ceux qui ont Ă©tĂ© perturbĂ©s par l'industrie, l'urbanisation Ă  outrance ou les catastrophes naturelles[36].» Smithson s’intĂ©ressa plus particulièrement Ă  la notion de dĂ©sintĂ©gration industrielle sous l'angle des relations dynamiques anti-esthĂ©tiques qu’il voyait dans le paysage pittoresque. Avec sa proposition de transformer le dragage de The Pond Ă  Central Park en « process art Â», Smithson cherchait Ă  s’intĂ©grer dans l’évolution dynamique du parc[37]. Alors qu'au dĂ©but du XVIIIe siècle, certaines caractĂ©ristiques formelles du paysage pastoral et du sublime, comme une « ouverture dans le sol Â» (une grotte) ou un tas de roches, si on les rencontraient au cours d'une opĂ©ration d' "amĂ©lioration par nivellement", comme Price[38] l'envisage, aurait Ă©tĂ© aplanie et la zone mis sous une forme plus esthĂ©tique[39]. Pour Smithson, il n'Ă©tait pas nĂ©cessaire que la perturbation devienne un aspect visuel d'un paysage; dans sa logique anti-formaliste, la cicatrice produite par le temps et recouverte par une intervention naturelle ou humaine Ă©tait plus importante encore. Il voyait des parallèles au Central Park d'Olmsted comme une couche verte "sylvestre" dĂ©posĂ©e sur le paysage « usĂ© Â» qui prĂ©cĂ©dait son Central Park. Afin de se dĂ©fendre contre des allĂ©gations selon lesquelles lui et d'autres Land-artistes « dĂ©couperaient la terre comme des ingĂ©nieurs de l'armĂ©e Â», Smithson, dans son propre essai, affirme que ce type d'opinion « ne reconnait pas la possibilitĂ© d'une manipulation organique directe de la terre... Â» et « tourne le dos aux contradictions qui habitent nos paysages[40]. Â»

Le premier earthwork à être financé par une ville ou une institution fut Grand Rapids Project en 1973[41] : Robert Morris proposa de redessiner une colline abandonnée. À partir de cette datée nombreuses organisations étatiques ont manifesté un intérêt croissant pour cet art. Selon Smithson, les artistes ont non seulement la capacité mais aussi l'obligation sociale de contribuer à la restauration du paysage[42]. C'était une idée nouvelle, même si des écologistes avaient déjà sensibilisé l'opinion à ces problèmes. Ce n'est qu'en 1977 que fut promulgué le Surface Mining Control and Reclamation Act, à propos des lieux abandonnés sur les sites des anciennes mines des Appalaches[43].

Décès

Le , Smithson meurt dans un accident d'avion au Texas tandis qu'il prend des photographies de son œuvre Amarillo Ramp[44], en cours de construction. Cette dernière sera achevée en moins d'un mois[45] par sa compagne Nancy Holt avec l'aide de Richard Serra et Tony Shafrazi[46].

Malgré une mort précoce ne lui permettant pas d'aboutir plusieurs projets importants sur lesquels il travaillait[47], Smithson s'est rapidement imposé dans l'histoire du Land Art au travers de quelques réalisations majeures, peu nombreuses mais dont l'aura est considérable[48]. C'est sans doute l'une des raisons pour lesquelles l'artiste conserve aujourd'hui de fervents émules parmi les artistes contemporains, aux quatre coins du monde.

Ces dernières années, nombreux sont ceux qui lui ont rendu hommage, notamment Tacita Dean, Sam Durant et Renée Green[49], mais aussi Lee Ranaldo, Vik Muniz, Mike Nelson ou encore, parmi tant d'autres, Nikolaj Recke et The Bruce High Quality Foundation. En 2011, une exposition intitulée "The Smithson Effect", et dont faisaient partie la plupart des artistes précédemment cités, a été organisée par le musée des beaux-arts de l'Utah[50].

Les biens de Robert Smithson sont administrés par la James Cohan Gallery.

RĂ©alisations et textes : chronologie

Œuvres célèbres

Asphalt Rundown

Cette œuvre a été créée en 1969 à l'aide d'un camion chargé d'asphalte qui s'est rendu aux environs de Rome et qui y a ensuite déchargé son contenu du haut d'une colline, donnant ainsi une importance aux qualités d'un matériau qui l'intéressait beaucoup : l'asphalte. Pour Smithson, l'asphalte représentait une sorte de piège pour capter l'énergie et, par conséquent, les routes et les autoroutes avec ce matériau se transformaient en un lieu de passage, en voie entropique qui permet un flux continu de personnes et d'engins. Il y a aussi un rapport direct au dripping de Jackson Pollock dans ses peintures car le dripping pictural de ce peintre le portait à son point extrême de monumentalité. Smithson cherche la désintégration, le glissement, la coulée, l'avalanche, le flot. Le paysage est toujours entropique pour lui parce que son intérêt est fixé sur la localisation des zones industrielles abandonnées et désolées. Son intérêt est particulier pour les mines souterraines ou à ciel ouvert et aux carrières. Les différents matériaux utilisés sont la boue, le fumier, l'asphalte, le béton et la glace parce qu'ils sont très lent lors de leur écoulement, résistent aux traînées faciles et aux taches molles et spongieuses (qui donnent l'idée de paresse) typiques des peintures de New York dans les années 1960.

Partially Buried Woodshed

Fait à l'université d'État de Kent dans l'Ohio, en . Vingt camions chargés de terre se sont déchargés sur une cabane abandonnée jusqu'à ce que la poutre centrale cède sous le poids de la terre. L'idée est que la nature reprend ses droits de façon complète sur l'homme, sur ses constructions par la destruction de quelque chose d'humain. L'idée de Smithson était de soumettre une colline déjà existante à la pression d'une coulée de boue, mais comme il faisait moins de dix degrés Celsius l'expérience a échoué. L'œuvre a depuis été démolie, ne laissant derrière elle que quelques restes de béton.

Spiral Jetty

Robert Smithson, Spiral Jetty, 2004, Rozel Point, Great Salt Lake, Utah

Spiral Jetty a Ă©tĂ© crĂ©Ă© dès Ă  Great Salt Lake dans l'Utah[51]. Il a utilisĂ© 292 automoteurs Ă  dix roues (de Parsons Asphalt inc. d'Ogden) qui ont portĂ© la charge jusqu'au lac. 625 personnes ont dĂ©placĂ© 6 783 tonnes de matĂ©riaux. Les Caterpillar modèle 955 ont posĂ© les roches dĂ©versĂ©es et les ont tassĂ©es dans les lignes directives de Smithson. Il y avait 500 mètres (1 500 pieds) du sommet de la crĂŞte jusqu'au bout de la boucle et environ 5 mètres (15 pieds) de large[52]. Le remplissage a Ă©tĂ© assurĂ© par 3 500 yards de grosses pierres de basales (noires) et de terre, arrachĂ©s sur place, pour faire la digue. La forme du travail a Ă©tĂ© influencĂ©e par le site, la forme en spirale de la jetĂ©e a Ă©tĂ© dĂ©rivĂ©e de la topographie locale, en relation avec un tourbillon mythique au centre du lac. La spirale reflète Ă©galement la formation circulaire des cristaux de sel (blancs) qui recouvrent les rochers. Au fur et Ă  mesure elle s'efface sur la plage et dans une dizaine d’annĂ©es elle ne sera plus visible.

Smithson était initialement attiré par ce site à cause de la couleur rouge du lac salé, due à des microbactéries[53]. Elle fut engloutie par une brusque montée des eaux en 1972[52]. Le travail donc a été transformé par son environnement, reflétant la fascination de Smithson pour l'entropie, l'inévitable transformation à l'œuvre par les forces de la nature. De temps en temps, Spiral Jetty émerge de l'eau, cette monumentale structure est un témoignage de la dominance de la nature sur l'homme.

Broken Circle

Broken Circle

Cette œuvre a été réalisée aux Pays-Bas, à Emmen en 1971. Elle a été commandée pour l'exposition internationale temporaire « Sonsbeek 71 ». Smithson ayant pris conscience qu'il était préférable de ne pas déranger l'agriculture dans un pays aussi densément peuplé, il obtient de construire son œuvre sur une carrière désaffectée. Cela correspond d'ailleurs à son penchant pour les lieux-dits entropiques.

Pendant les travaux pour aplanir le terrain, Smithson extrait un énorme rocher. Il prévoit d'abord de s'en débarrasser car il constitue un point focal indésirable à l'œuvre. Mais l'entreprise se révèle compliquée par la masse du rocher. Ce n'est qu'un peu plus tard que Smithson décide de conserver le rocher qui confère à l'œuvre une dimension temporelle puisqu'il est un témoin d'un âge reculé de la terre. Par ailleurs, il contribue à faire coïncider l'œuvre avec son environnement puisqu'on trouve dans la région des tombes primitives, nommées « lits des Huns », construites avec de tels rochers.

Broken Circle est une avancée de terre positive, tournant dans le sens des aiguilles d'une montre. Le Cercle brisé est une sorte d'impossibilité puisque le ciel se réfléchit sur la terre. Smithson est d'ailleurs fasciné par les miroirs, leur dédoublement et leur redoublement.

L'Ĺ“uvre fait rĂ©fĂ©rence aux digues construites par les hollandais et devrait correspondre au site et Ă  son inscription dans le pays ainsi qu'Ă  sa mĂ©moire. En effet, en 1953, la Hollande, dont le plat pays est situĂ© sur le delta de trois fleuves, est durement touchĂ©e par un raz-de-marĂ©e doublĂ© d'une tempĂŞte, faisant près de 1 800 morts et recouvrant 150 000 hectares de terre. Le « plan Delta » est alors mis en Ĺ“uvre afin de reconstruire les digues et de protĂ©ger le pays.

Smithson montre un grand intérêt pour les problèmes d'échelle. Broken Circle, de même que Spiral Hill, ou que Spiral Jetty avant elles, supposent un point de vue en surplomb pour être vues dans leur ensemble. « La taille détermine un objet, mais l’échelle détermine l’art. (…) L’échelle dépend de la capacité de chacun à prendre conscience des réalités perceptives. Quand on refuse de dégager l’échelle de la taille, on reste avec un objet ou un langage qui apparaît certain. Pour moi l’échelle agit grâce à l’incertitude. » (Smithson). On remarque le jeu entre Broken Circle, invisible de loin pour qui se trouve à son niveau, et l'élévation de Spiral Hill.

Bien qu'elle ait d'abord été construite pour être temporaire, la population locale demande qu'elle devienne permanente. Smithson rédige alors une série de recommandations afin que son œuvre survive correctement à l'épreuve du temps. Toutefois, elle n'a aujourd'hui plus la forme d'autrefois. L'eau du lac recouvre plus ou moins la jetée, alors que la colline de Spiral Hill est quant à elle recouverte de plantes persistantes.

Spiral Hill

Spiral Hill

C'est une parodie de la tour de Babel. Elle a Ă©tĂ© faite Ă  Emmen, pendant l'Ă©tĂ© 1971, en mĂŞme temps que Broken Circle, auquel elle est intimement liĂ©e. Elle fait 23 mètres de diamètre Ă  sa base. Les principaux matĂ©riaux qui la constituent sont : la terre, la terre arable noire et le sable blanc pour le chemin en spirale. La terre, matĂ©riau principal, est choisie pour sa charge symbolique archaĂŻque. « Aussi le retour Ă  la terre nourricière indique-t-il la rĂ©surgence d’un sentiment très archaĂŻque. » Robert Smithson

Ĺ’uvres posthumes

Amarillo Ramp

La forme est celle d'un serpent qui se mord la queue, la forme d'un cercle fermé. C'est sa femme qui termina cette œuvre car Robert Smithson meurt dans un accident d'avion au Texas.

Floating Island

Floating Island, pour voyager autour de Manhattan Island, 2005[54]

Notes et Références

  • (en) Cet article est partiellement ou en totalitĂ© issu de l’article de WikipĂ©dia en anglais intitulĂ© « Robert Smithson » (voir la liste des auteurs).. Traduction revue, corrigĂ©e et augmentĂ©e ().
  1. La majuscule est de rigueur car il s'agit de nommer un mouvement artistique et non d'Ă©voquer une forme d'art qui serait minimale.
  2. Robert Smithson, 1996
  3. Par exemple Lynn Townsend White, jr donne, en 1966, une conférence sur les racines historiques de la crise écologique (The Historical Roots of Our Ecologic Crisis), avant de la publier en 1967 dans la revue Science.
  4. Robert Smithson et MAC Marseille, 1994, p. 232
  5. Tsai, Eugenie (1991). Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings. New York: Columbia University Press. (ISBN 0-231-07259-7).
  6. From the Earth, but Never Limited by It, NY Times, 2005, retrieved October 21, 2009
  7. Roberts, Jennifer L. (2004). Mirror Travels: Robert Smithson and History. New Haven: Yale University Press. (ISBN 0-300-09497-3).
  8. Robert Smithson et MAC Marseille, 1994, p. 233. Dans ce catalogue : Untitled, 1963-64, p. 171. Sculpture semblable p. 83, sans titre : H. 205 x L. 89 x P. 25 cm. Cadre en acier, néons roses, plaques de plastique, miroirs. Deux pyramides, l'une au-dessus de l'autre, formant unité.
  9. Adeline Wessang , 2014
  10. Présentation sur Ballardian.
  11. Le pays du cristal, traduction : Robert Smithson et MAC Marseille, 1994, p. 169
  12. Robert Smithson, 1967 : « les « earthworks » paraissaient dĂ©signer la construction de terrains artificiels Â»...
  13. Robert Hobbs, Robert Smithson : Sculpture, Ithaca, NY, Cornell University Press, , 261 p. (ISBN 0-8014-1324-9, lire en ligne)
  14. Dessin: Enantiomorphic Chambers (1965) sur le site du MoMA. La sculpture : Enantiomorphic Chambers, sur le site de Pillanatgépek, blickmaschinen.
  15. Robert Smithson et MAC Marseille, 1994, p. 233.
  16. Voir : Geology of New Jersey (en)
  17. Robert Smithson et MAC Marseille, 1994, p. 169
  18. « The universe will burn out into an all-encompassing samenes Â». Hobbs, 1981
  19. Robert Smithson et MAC Marseille, 1994, p. 182.
  20. Le Hayden Planetarium de 1966 a été reconstruit intégralement en 2000, devenu le Rose Center for Earth and Space.
  21. Criqui et Flécheux, dir., 2018, p. 21-31
  22. Texte intégral sur umintermediai501.blogspot sur le site de The University of Maine.
  23. Mel Bochner et Christophe Cherix et Valérie Mavridorakis (direction éditoriale) (trad. Thierry Dubois), Spéculations : écrits, 1965-1973, Genève, Genève : Musée d'art moderne et contemporain, , 321 p., 24x22 cm (ISBN 2-940159-29-7), « Structures primaires : Programme d'un nouveau courant »
  24. (en) Robert Smithson (1979) et Nancy Holt (responsabilité éditoriale), The Writings of Robert Smithson : Essays with Illustrations, New York University Press, , 221 p., 29 cm. (ISBN 978-0-8147-3394-3 et 0-8147-3395-6).
  25. Corner Mirror with Coral, 1969, MoMA.
  26. Hobbs, 1981
  27. Smithson, 1979
  28. Un extrait est reproduit dans Tiberghien, 1995, p. 109, « Dialectique du site et du non-site Â», texte intĂ©gral dans Robert Smithson, 1996, p. 115
  29. Smithson fait souvent rĂ©fĂ©rence au miroir, comme dans le texte Monuments de Passaic : « Ces parkings monumentaux divisaient la ville en deux, et la transformaient en un miroir et son reflet — mais un miroir qui maintenait les changements de lieux dans son reflet. Â» (That monumental parking lot divided the city in half, turning it into a mirror and a reflection - but the mirror kept changing places with the reflection.) [...] « Chaque ville serait un miroir tridimensionnel qui rĂ©flĂ©chirait la ville suivante pour la faire exister. Â»
  30. Tiberghien, 1995, p. 110
  31. Smithson, 1969
  32. (en) « Sight/non-sight: Robert Smithson and photography, 1997 | Chris McAuliffe » (consulté le )
  33. (en) « Virginia Dwan », sur Robert Rauschenberg Foundation, (consulté le )
  34. Hobbs, 1981 et Timothy D. Martin, « Robert Smithson and the Anglo-American Picturesque », Getty (2011) (consulté le )
  35. Robert Smithson, 1996, p. 160
  36. Robert Smithson, 1996, p. 165
  37. Robert Smithson, 1996, p. 170
  38. Uvedale Price, Essays on the picturesque : as compared with the sublime and the beautiful ou A Dialogue on the Distinct Characters of the Picturesque and the Beautiful: In Answer to the Objections of Mr. Knight, 1801.
  39. Robert Smithson, 1996, p. 159
  40. Robert Smithson, 1996, p. 163
  41. Grand Rapids Project, Michigan. Robert Morris.
  42. Tiberghien, 1995, p. 116
  43. Abandoned Mined Land Reclamation in Appalachia, Belk Library.
  44. (en) « NTSB Identification: FTW74AF004 », National transportation safety board
  45. (en) Suzan Boettger, Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties, University of California Press, 2002 (ISBN 0520241169), p. 234
  46. Jean-Paul Brun, Nature, art contemporain et société : le land Art comme analyseur du social, volume 3, L'Harmattan, 2007 (ISBN 2296037712), p. 246
  47. On pense aux dizaines de dessins qu'il a laissé à la postérité, mais surtout au Land Reclamation Art dont il est l'une des grandes figures sinon l'inventeur. Cf. Adeline Lausson, Le Land Reclamation Art : idées artistes projets des années 1960 aux années 2000, université Paris-1 Panthéon-Sorbonne, 2006 ou encore Adeline Lausson, L’Enjeu écologique dans le travail des Land et Reclamation Artists, Cybergeo, 2009 Article en ligne
  48. En témoigne le succès planétaire de Spiral Jetty, plus de quarante après sa construction, récemment classée troisième œuvre du XXe siècle par David Galenson Spiraljettyvsgreedzilla
  49. (en) Alex Coles, Revisiting Robert Smithson in Ohio: Tacita Dean, Sam Durant and Renee Green, Parachute, 2001, lire en PDF
  50. (en) The Smithson Effect, 10 mars - 3 juillet 2011, Utah Museum of Fine Art, Salt Lake City Site officiel
  51. Elle a été accompagnée par la publication d'un texte dans Art of the Environnement en 1972, et d'un ensemble de photos et d'un fim qui contribuèrent à sa célébrité. Tiberghien, 1995, p. 110
  52. Collectif, Histoire de l'art, du Moyen Ă‚ge Ă  nos jours, Baume-les-Dames, Larousse, , 947 p. (ISBN 2-03-583320-5), p. 872
  53. Tiberghien, 1995, p. 107
  54. SMITHSON FLOATING ISLAND 2005 - NEW YORK, NY, USA

Annexes

Bibliographie

  • Jean-Pierre Criqui (dir.) et CĂ©line FlĂ©cheux (direction Ă©ditoriale), Robert Smithson : mĂ©moire et entropie, Dijon, Les Presses du RĂ©el, , 323 p., 26 cm. (ISBN 978-2-84066-747-6 et 2-84066-747-9)
  • Jean-Pierre Criqui, « Ruines Ă  l'envers. Introduction Ă  la visite des monuments de Passaic par Robert Smithson », Les Cahiers du MusĂ©e national d'Art moderne, no 43,‎ .
  • Jean-Pierre Criqui, Qu'est-ce-que la sculpture moderne ?, Paris, Centre Pompidou, , 447 p., 30 cm. (ISBN 2-85850-333-8), « ActualitĂ© de Robert Smithson »
  • Gilles A. Tiberghien, Land Art, CarrĂ©, (rĂ©impr. 2012 (Ă©dition revue et augmentĂ©e)), 311 p., 30 cm. (ISBN 2-908393-25-5)
  • Lire en ligne: Guide Ă©ducateurs/ Robert Smithson, « DĂ©placement de miroir au Yucatan Â», 1969 sur guggenheim-bilbao.
  • (en) Robert Smithson, et : MAC, galeries contemporaines des MusĂ©es de Marseille, IVAM Valence, MusĂ©e des Beaux arts Bruxelles (Exposition, 1993-1994 [Plusieurs traductions des Ă©crits de l'artiste : p. 162-216]), Robert Smithson : une rĂ©trospective : le paysage entropique 1960-1973, Marseille/Paris, RMN, , 332 p., 30 cm. (ISBN 2-7118-2954-5)

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