Musique atonale

Pour comprendre le phénomène que constitue l’atonalité, il faut considérer le style d’écriture musicale qu’elle remet en cause : la musique tonale. La musique occidentale dans son ensemble s’appuie, depuis le XVIII^e siècle, sur un « vocabulaire » et une « grammaire » musicale communs : le système tonal. C’est ce système qui permet d’écrire des mélodies et des harmonies simples à base d’accords classés, et qui s’est, durant deux siècles, installé dans les habitudes musicales, au point d’en paraître parfaitement naturel pour la plupart des auditeurs, par accoutumance et enculturation. En d’autres termes, la pratique et la composition de la musique en Occident ont été largement soumises à l’observance d’un système de règles codifiées qui ont forgé la façon dont on écoute et conçoit la « bonne façon » de faire de la musique. Ce système est celui sur lequel s’est appuyée la majeure partie de la musique classique jusqu’au XX^e siècle. C’est aussi celui par lequel on compose la majorité de la musique populaire (variété, pop, blues, jazz, soul, rock, metal, reggae, funk, etc.), bien que certaines de ses règles y aient parfois été assouplies.

Pour comprendre le bouleversement important que constitue l’emploi du langage atonal dans l’histoire de la musique, il faut d’abord considérer certains aspects du système tonal qu’il remet en cause. L’un des fondements de l’harmonie tonale classique est de s’appuyer sur une hiérarchisation de degrés (c’est-à-dire une échelle d’importance entre les différentes notes constitutives de la gamme). L’un de ses degrés, la tonique (le premier degré, c’est-à-dire la note de départ d’une gamme), constitue la note la plus importante de la gamme, le point d’équilibre, ou « centre tonal » ; autour de celle-ci gravitent la dominante, créatrice de tension, et les autres degrés, hiérarchisés d’après les deux pôles d’attraction précédents. Une grande partie du fonctionnement de la musique tonale s’appuie sur le jeu d’attraction qu’exerce la tonique sur les autres notes de la gamme. Une mélodie, par exemple, est constituée d’une succession de notes dont le cheminement est très souvent déterminé par l’attraction exercée par la tonique et les tensions créées par la dominante ou la note sensible. Par ailleurs, le système tonal s’appuie généralement sur l’emploi de gammes et d’accords classifiés selon leurs caractéristiques. La combinaison de ces accords repose sur la mise en jeu de tensions et de résolutions à travers la succession de « dissonances » (septième, neuvième…) et de « consonances » (de la tierce ou la sixte, à l’« accord parfait »). En d’autres termes, la dynamique du système tonal tire parti du fait que certaines associations simultanées de notes génèrent des tensions, des états d’instabilité, de malaise (les dissonances) qui, dans la logique interne du système, nécessitent d’être résolues par d’autres associations considérées comme plus stables et engendrant une sensation de relâchement, de repos : les consonances.

Or, la musique atonale remet en cause toute cette logique, en rejetant les distinctions hiérarchiques entre la « tonique » et les autres notes, garantissant à la place l’égalité de toutes les notes entre elles. L’écriture n’est plus soumise à ces lois harmoniques héritées de la tradition qui forçaient certaines tournures dissonantes à se résoudre obligatoirement sur des consonances. On parle souvent à ce propos d’« émancipation de la dissonance ». Mais la remise en cause de cette hiérarchie, ainsi que cette dynamique résolutive propre au système tonal, va d’une certaine manière jusqu’à remettre en cause la distinction entre consonances et dissonances, puisque celle-ci n’a plus d’utilité d’un point de vue fonctionnel. Le terme d’« atonalité » signifie donc la suspension des fonctions propres au système tonal. Le compositeur atonal considère la gamme chromatique dans son ensemble. Par la suite, l’écriture atonale connaîtra de nouvelles évolutions qui réintroduiront de nouvelles hiérarchies, notamment dans l’écriture dodécaphonique. Mais dans le cas de l’atonalité libre originelle, son fonctionnement repose sur une plus grande liberté d’utilisation du matériau musical. En raison des libertés que la musique atonale prend vis-à-vis des habitudes et des traditions musicales, elle implique de nouvelles sonorités harmoniques qui apparaissent souvent difficiles d’accès pour une oreille non avertie, encore habituée aux sonorités et aux tournures traditionnelles de la musique tonale. Elle nécessite donc souvent une certaine familiarisation et une prise de distance vis-à-vis de ses habitudes d’écoute musicale.

La « musique atonale » a été développée par la seconde école de Vienne au début du XX^e siècle et se prolonge dans le dodécaphonisme, puis le courant du sérialisme intégral. On qualifie de « musique atonale » l'ensemble des compositions écrites après 1907 dans lesquelles les principes tonal et modal ne constituent pas le fondement compositionnel de l'œuvre.

L'emploi de l'atonalité est lié historiquement à la seconde école de Vienne où professe Arnold Schoenberg ; Alban Berg, et Anton Webern poursuivent et étendent son œuvre. Cependant, de nombreux compositeurs tels que George Antheil, Béla Bartók, John Cage, Carlos Chávez, Aaron Copland, Roberto Gerhard, Alberto Ginastera, Alois Haba, Josef Matthias Hauer, Carl Ruggles, Luigi Russolo, Roger Sessions, Nikos Skalkottas, Toru Takemitsu, Edgard Varèse, Frank Zappa, et quelques artistes de jazz tels Anthony Braxton, Ornette Coleman et Cecil Taylor, ont eu recours à un atonalisme élargi, (ont « flirté avec l'atonalisme » pour reprendre les termes de Leonard Bernstein) pour essayer d'élargir le système musical occidental. Depuis l'époque moderne coexistent donc : la tonalité (la quasi-totalité de la musique occidentale, les musiques extra-européennes ne pouvant pas être considérées comme étant d'essence tonale), l'atonalité, dont le dodécaphonisme et le sérialisme : ceci, au sein de la gamme tempérée ; parallèlement, c'est toute la dialectique « bruit »/« son » qui découle des recherches concrètes, électro-acoustiques et électroniques ; sans oublier la gestion informatisée des paramètres compositionnels.

Un des premiers exemples précoces d'atonalité est sans doute la fameuse Bagatelle sans tonalité de Franz Liszt (1885), dans laquelle la tonalité est si large qu'elle s'en trouve presque « diluée », bien qu'elle reste identifiable. Mais si des exemples précoces ont existé (comme les Clairs de lune d'Abel Decaux écrits en 1900-1903) ce n'est qu'à partir du début du XX^e siècle que le terme atonalité a commencé à être utilisé pour décrire des œuvres, tout particulièrement celles écrites par Arnold Schönberg et la seconde école de Vienne. Même avant Schönberg, des compositeurs comme Alexandre Scriabine avec son Prométhée ou le Poème du Feu, en 1910, pousseront la tonalité à ses limites.

L'émergence de cette musique se situe dans ce qui était décrit comme la crise de la tonalité à la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle dans la musique classique. Crise qui selon Busoni résultait de la « lassitude du système majeur/mineur » et par Schönberg comme « l'illégitimité d'un accord tonal à prétendre dominer tous les autres ». Historiquement cette situation avait conduit à un accroissement de l'usage durant le XIX^e siècle d'accords ambigus, d'inflexions harmoniques moins probables, et des inflexions mélodiques et rythmiques inhabituelles au sein de styles ayant recours au langage tonal.

La première phase est souvent décrite comme « atonalité libre » ou « chromatisme libre » impliquant une tendance consciente à éviter l'harmonie diatonique traditionnelle. Les œuvres de cette période comprennent entre autres l'opéra Wozzeck (1917-1922) d'Alban Berg ou Pierrot lunaire (1912) de Schönberg.

La seconde phase débute après la Première Guerre mondiale et se caractérise par une volonté de créer un moyen de composition systémique sans tonalité, la fameuse technique dodécaphonique. Parmi les œuvres de cette période Lulu et la suite lyrique de Berg, le concerto pour piano de Schönberg, son oratorio l'Échelle de Jacob et de nombreuses petites pièces, ainsi que ses derniers quatuors à cordes. Schönberg était un des innovateurs majeurs du système, mais son élève Anton Webern, commença à lier les dynamiques les timbres aux séries aussi. Ceci combiné avec le paramétrage de Olivier Messiaen, inspirera le sérialisme.

L'atonalité a été employée à certains moments comme un terme péjoratif pour condamner une musique dont les accords semblaient ne pas être organisés avec cohérence. Sous le régime nazi, la musique atonale fut attaquée et taxée d'art « bolchevik » et fut cataloguée comme « art dégénéré » au même titre que les musiques produites par les pays ennemis du régime nazi. Beaucoup de compositeurs virent leur œuvres bannies du régime, et n'être jouées qu'après sa chute, à la fin de la seconde guerre mondiale.

Dans les années qui suivirent, l'atonalité représentait un défi pour beaucoup de compositeurs ; même ceux qui écrivaient de la musique orientée vers la tonalité furent influencés par elle. Les théories de la Seconde école de Vienne, et en particulier le dodécaphonisme, furent considérés par les compositeurs avant-gardistes dans les années 1950, comme les fondements de la nouvelle musique qui conduisit au sérialisme et à d'autres formes d'innovation musicale.

Bon nombre de compositeurs ont écrit de la musique atonale après la guerre, notamment Elliott Carter et Witold Lutosławski. Après la mort de Schoenberg, Igor Stravinsky alors qu'il avait rejeté pendant toute sa carrière le dodécaphonisme, se mit lui aussi à écrire une musique ayant recours à des éléments sériels associés avec des éléments de musique tonale[1]

Au cours de cette époque, les progressions d'accords ou les successions permettant d'éviter un centre tonal furent explorées.

• Ansermet, Ernest. 1961. Les Fondements de la musique dans la conscience humaine. 2 v. Neuchâtel : La Baconnière.
• Beach, David (ed.). 1983. Schenkerian Analysis and Post-Tonal Music, Aspects of Schenkerian Theory. New Haven : Yale University Press.
• Dahlhaus, Carl. 1966. Ansermets Polemik gegen Schönberg. Neue Zeitschrift für Musik 127, no. 5:179–83.
• Du Noyer, Paul (ed.). 2003. Contemporary, dans The Illustrated Encyclopedia of Music: From Rock, Jazz, Blues and Hip Hop to Classical, Folk, World and More, p. 271-272. London: Flame Tree Publishing. (ISBN 1-9040-4170-1)
• Katz, Adele T. 1945. Challenge to Musical Traditions: A New Concept of Tonality. New York: Alfred A. Knopf, Inc. Reprint edition, New York: Da Capo, 1972.
• Krausz, Michael. 1984. The Tonal and the Foundational : Ansermet on Stravinsky. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 42:383–86.
• Meyer, Leonard B. 1967. Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago and London: University of Chicago Press. (Seconde édition 1994.)
• Mosch, Ulrich. 2004. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez' « Le Marteau sans maître ». Saarbrücken: Pfau-Verag.
• Oster, Ernst. 1960. Re: A New Concept of Tonality (?), Journal of Music Theory 4, p. 96.
• Perle, George. 1962. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. University of California Press. (ISBN 0-520-07430-0).
• Philippot, Michel. 1964. Métamorphoses Phénoménologiques Critique. Revue Générale des Publications Françaises et Étrangères, no. 186 (November 1962).
• Radano, Ronald M. 1993. New Musical Figurations: Anthony Braxton's Cultural Critique Chicago : University of Chicago Press.
• Schoenberg, Arnold. 1978. Theory of Harmony, translated by Roy Carter. Berkeley & Los Angeles : University of California Press.
• Seeger, Charles. 1930. On Dissonant Counterpoint. Modern Music 7, n^os 4:25–31.
• Webern, Anton. 1963. The Path to the New Music, traduit par Leo Black. Bryn Mawr. Pennsylvania : Theodore Presser; London: Universal Edition.
• Westergaard, Peter. 1963. Webern and 'Total Organization': An Analysis of the Second Movement of Piano Variations, Op. 27. Perspectives of New Music 1, no. 2 (Spring) : 107–20.
• Westergaard, Peter. 1968. Conversation with Walter Piston. Perspectives of New Music 7, no.1 (Fall-Winter) 3-17.
• Xenakis, Iannis. 1971. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Bloomington et Londres : Indiana University Press. Édition révisée en 1992. Harmonologia Series n^o 6. Stuyvesant, New York : Pendragon Press. (ISBN 0-945-19324-6)