Bijoux berbères

Dans les zones rurales, les Berbères sont traditionnellement des agriculteurs, vivant dans les montagnes, les plaines ou les oasis, comme celle de Siwa en Égypte ; mais d'autres, comme les Touaregs et les Zénètes du sud du Sahara, sont presque entièrement nomades. Certains groupes, comme les Chaouis, pratiquent une vie semi-nomade (transhumance) et, pendant certains mois de l'année, parcourent le territoire avec leurs troupeaux de bétail (ânes, moutons, chèvres et chameaux dans certaines régions) à la recherche de pâturages fertiles[6].

Orfèvre chleuh dans son atelier à Tiznit dans la région de Souss au Maroc.

Alors que la vie sédentaire ont prospéré depuis la Préhistoire, la survie dans les régions les plus sèches, notamment dans le Haut Atlas et l'Anti-Atlas, n'est possible que si les hommes se déplacent avec leur bétail vers les régions de haute montagne, où l'herbe et surtout l'eau sont encore disponibles en quantité suffisante. Comme ils ne rentrent dans leurs villages qu'à la fin de l'automne, leurs récoltes d'hiver sont stockées dans un grenier communautaire fortifié, appelé agadir, et protégées contre les autres nomades et les villages voisins hostiles par des gardes, qui y séjournent en permanence. Dans les villages et les petites villes du Maroc, les gens vivent souvent dans des bâtiments traditionnels appelés ksour[7]. Dans la plupart des cas, les forgerons et les orfèvres exploitent de petits ateliers familiaux[8]. Sur la base de leurs compétences à manier les quatre éléments, ces professions sont souvent peu appréciées, ce qui est en partie dû aux croyances superstitieuses attribuées à ces compétences[9].

Les bijoux sont faciles à transporter et les femmes peuvent les emporter lors des migrations annuelles. Dans un monde traditionnel qui fonctionne complètement ou en grande partie sans argent, les bijoux jouent également un rôle comme moyen d'épargne pour les situations d'urgence. Ainsi, les pièces de monnaie officielles étaient souvent utilisées pour orner les couvre-chefs, les colliers, etc. Au besoin, ils peuvent être cassés et vendus, mais leur valeur ne consiste qu'en la pure valeur matérielle[10].

Alors que les habitants arabisés et urbains d'Afrique du Nord préfèrent les bijoux en or, les Berbères ruraux conservent les bijoux en argent pendant des siècles. Cela fournit la base économique aux orfèvres des villes moyennes, comme Tiznit ou Séfrou au Maroc, ou des montagnes de Kabylie en Algérie, qui étaient souvent juifs. On ne peut plus déterminer si la préférence pour l'argent s'est produite uniquement pour des raisons sociales, économiques ou attribuées au folklore, comme la croyance que ces pièces confèrent un effet protecteur (baraka)[11], ou pour d'autres raisons[12].

Bijoux berbères de la région de Kabylie en Algérie.

En Algérie, d'importants centres de production et d'utilisation de bijoux sont les villages de la daïra de Beni Yenni et la ville de Ouadhia dans les montagnes de la Grande Kabylie, à l'est d'Alger. Dans la région montagneuse du nord-est des Aurès, les Berbères chaouis utilisent des bijoux en argent, généralement fabriqués avec des applications d'émail et de coraux[13]. Dans le Sud de la Tunisie, l'île de Djerba est un centre traditionnel de production de bijoux, où des motifs figuratifs (plantes, poissons et oiseaux), et parfois de l'or au lieu de l'argent, sont utilisés, contrairement aux traditions marocaines et algériennes[14] - [15].

Croix d'Agadez en 21 variations modernes (Niger, 2019).

Les bijoux en argent, en verre coloré ou en fer sont également une tradition particulière des Touaregs[16] - [17]. Ils appartiennent aux peuples berbères et vivent encore pour la plupart en tant que semi-nomades dans certaines parties du Sahara, dans la région du Hoggar de l'actuelle Algérie, au Mali, en Libye, au Niger et au Burkina Faso. Leur joaillerie est remarquable pour la croix d'Agadez, même si seules quelques-unes de ces pièces ressemblent réellement à une croix. La plupart sont portés en pendentifs aux formes variées, qui ressemblent soit à une croix, soit à la forme d'une plaque ou d'un bouclier. Historiquement, les plus anciens spécimens connus étaient en pierre ou en cuivre, mais par la suite les forgerons touaregs ont également utilisé du fer et de l'argent fabriqués selon la technique de la fonte à la cire perdue. Cette pièce est devenue un symbole national et africain de la culture touareg et des droits politiques[18]. De nos jours, ces bijoux sont souvent fabriqués pour les touristes ou comme articles de mode de style ethnique pour les clients d'autres pays, avec certaines modifications modernes[19].

Les bijoux touaregs ont été comparés à des styles similaires du sud-ouest du Maroc, du Sahara occidental et de la Mauritanie, comme la croix de Trarza, traditionnellement produite par les Berbères, qui parlent la hassanya et sont parfois appelés Maures ou Beidanes[20]. D'après des études sur les bijoux touaregs et mauritaniens, ces derniers sont généralement plus ornés et peuvent porter des éléments pyramidaux typiques[21]. Des spécimens de leurs bijoux, y compris de lourds bracelets de cheville en argent, ont été publiés dans le livre Berber Women of Morocco[22].

Le collectionneur et critique d'art français Paul Eudel (1837-1911) est l'un des premiers auteurs de descriptions historiques de l'art de la joaillerie au Maghreb. Après son premier récit de la joaillerie en Algérie et en Tunisie, L'orfèvrerie algérienne et tunisienne (1902)[64], il publie un dictionnaire thématique à portée géographique encore plus large, le Dictionnaire des bijoux de l'Afrique du Nord : Maroc, Algérie, Tunisie, Tripolitaine (1906)[61]. Sur la base de ses voyages dans ces pays, il compile des informations détaillées sur le style berbère et d'autres styles de bijoux, avec des illustrations graphiques pour ses notes[64].

Jean Besancenot (1902-1992), peintre français, ethnographe autodidacte et photographe documentaire, produit des descriptions détaillées ainsi que de nombreuses photographies et illustrations artistiques des costumes traditionnels et autres formes de parure personnelle au Maroc[65]. Mandaté par l'administration du protectorat français, il recueille ces documents ethnographiques lors de ses nombreux voyages dans le pays entre 1934 et 1939[66].

Pour son livre illustré Costumes du Maroc (1942), il identifie trois catégories fondamentales de costumes : la robe berbère rurale, la robe juive et les costumes de citoyens urbains, dont certains avec des éléments vestimentaires arabes. De plus, chacun des portraits de ses soixante peintures à la gouache est attribué à un rôle social précis (femme mariée, garde de palais, musicien, etc.), ville ou région, et l'habit berbère également attribué aux groupes tribaux correspondants. Comme ces tenues vestimentaires sont encore très vivantes et différenciées dans les années 1930, Besancenot remarque qu'en milieu rural, chaque type de tenue vestimentaire représente une identité tribale[67]. Comme ses portraits artistiques en couleur de personnes en pied ne laissent pas suffisamment d'espace pour des éléments comme les coiffures, les chaussures ou la façon de draper des morceaux de textiles, comme le haïk urbain et les vêtements drapés berbères, il ajoute des explications et des dessins de ces pièces d'apparence personnelle. Afin de représenter les bijoux en détail, il ajoute des descriptions et des dessins de 56 pièces de style berbère urbain, ainsi que de 38 styles berbères ruraux[68]. Dans son deuxième ouvrage, Bijoux arabes et berbères du Maroc (1953), il publie des dessins et descriptions de près de 200 bijoux provenant de différents lieux et traditions du Maroc[69]. Besancenot est à l'origine un peintre et ses dessins mettent en évidence les caractéristiques complexes des pièces avec des détails réduits par rapport à ses photographies correspondantes[70].

Au cours de ses visites sur le terrain, il apprend à utiliser la photographie comme moyen de capturer rapidement ses impressions ethnographiques. Dans un entretien avec le journaliste Dominique Carré, il commente sa démarche : « J'ai voulu prouver que les scientifiques mènent très souvent leurs investigations dans un état d'esprit qui laisse en partie de côté l'aspect esthétique [...] Ils étudient à fond un certain nombre de choses, mais négligent souvent les aspects des arts traditionnels qui contiennent une valeur esthétique très importante. Je voulais restaurer cette valeur »[71].

Femme kabyle portant les bijoux traditionnels kabyles (diadème, boucles d'oreilles colliers, bracelets et bagues).

Henriette Camps-Fabrer (1928-2015), ethnologue française spécialisée dans la culture maghrébine, écrit plusieurs ouvrages sur les bijoux berbères d'Algérie et des pays voisins du Maghreb entre les années 1970 et 1990. Elle et son mari, Gabriel Camps (1927-2002), grandissent dans l'Algérie française et publient des recherches sur l'histoire du peuple berbère. Après l'indépendance de l'Algérie en 1962, ils enseignent l'archéologie et l'anthropologie culturelle à l'université d'Alger et sont associés au musée national du Bardo. Gabriel Camps est également le fondateur et le premier rédacteur en chef de l'Encyclopédie berbère[72], où des entrées sur les bijoux berbères, son histoire, sa production et sa typologie par Camps-Fabrer sont publiées[8].

L'ethnologue française Marie-Rose Rabaté est quant à elle coautrice de plusieurs livres et articles publié dès la fin des années 1970 sur les traditions populaires au Maroc et portant sur les costumes, les bijoux et autres arts décoratifs. Commentant la disparition de l'usage des bijoux berbères dès les années 1960, elle juge « urgent, en cette fin de [XX^e] siècle, d'identifier ces parures, de les localiser le plus précisément possible, afin de leur donner la place qui leur revient dans l'histoire des traditions marocaines »[73].

Dans son livre de 1989, Bijoux berbères au Maroc dans la tradition judéo-arabe, qui se concentre sur la tradition juive au Maroc, l'ethnologue David Rouach[74] donne pour sa part des informations détaillées sur la façon de déterminer la date de production de certaines des pièces en argent, les formes et les techniques utilisées et surtout sur leurs symboles et dessins[75].

Bracelet des Zayanes dans le Moyen Atlas marocain (début du XX^e siècle).

Le livre Berber Memories: Women and Jewellery in Morocco through the Gillion Crowet Collections (2021) présente des chapitres de l'historien de l'art belge Michel Draguet sur l'histoire des Berbères, ainsi que sur les traditions culturelles sexospécifiques des femmes berbères. La joaillerie se situe dans le contexte de la vie quotidienne, où les femmes ont un statut social spécifique reflété par leur artisanat, la poésie orale et la mode, y compris la joaillerie[76]. Puisant dans une collection privée d'environ 300 pièces, ce volume de près de 600 pages présente également de nombreuses photographies de bijoux berbères de différentes régions du Maroc[76].

Selon l'article Deconstructing the History of Berber Arts: Tribalism, Matriarchy and a Primitive Neolithic Past (2010) de l'historienne de l'art africain de l'université de Boston, Cynthia Becker[77], la compréhension contemporaine de l'histoire des traditions artistiques berbères reste sommaire et superficielle. Alors que la recherche postcoloniale expose de manière critique les stéréotypes et l'approche eurocentrique des études antérieures, elle postule que cette approche historique est insuffisante pour comprendre les réalités complexes de la vie des peuples nord-africains. En particulier, elle affirme que l'influence de l'islam, de la culture arabe, du commerce et de la migration est largement ignorée. En outre, elle conteste la notion de production artistique « arabe urbaine » par opposition aux artefacts « berbères ruraux » et cite l'article de l'historienne de l'art Sidney Littlefield Kasfir (en), One tribe, one style?, qui avance que « les cultures précoloniales étaient mutuellement dépendantes, interagissaient fréquemment et partageaient bon nombre de leurs traditions artistiques au-delà des frontières ethniques »[78]. Critiquant la notion de traditions berbères « anciennes » qui nie le changement historique, Becker soutient : « De telles affirmations idéalisent et déshistorisent les Berbères ruraux, renforçant l'idée que les arts berbères authentiques sont ceux qui sont restés intacts au cours des siècles »[79]. Se référant aux interprétations des motifs berbères comme des formes archétypales avec des caractéristiques protectrices qui ont été retracées à l'époque préislamique par des ethnologues de l'ère coloniale tels que Gabriel Camps[80], Becker avertit en outre que la notion d'une « berbère inconsciente et millénaire » échoue « à considérer les rencontres sociales subtiles et les négociations qui influencent la production artistique »[81].

Commentant les rôles centraux et sexospécifiques des femmes en tant que productrices de vêtements et de textiles et en tant que bénéficiaires de costumes et de bijoux, Becker écrit dans son étude de 2006, Amazigh Arts in Morocco: Women Shaping Berber Identity : « Les femmes ont à la fois créé les symboles artistiques de l'identité berbère et les ont portés sur leur corps, faisant du corps féminin décoré un symbole public de l'identité berbère »[62]. Elle conclut que contrairement aux Nord-Africains de culture arabe, les femmes berbères « sont les principales productrices d'art, et les arts des femmes identifient le groupe comme berbère »[82].

L'ethnologue française Marie-Luce Gélard discute des bijoux dans le contexte des rituels de mariage collectif de la tribu Aït Khabbash dans le sud-est du Maroc, et souligne à la fois la nature spécifique au genre de ces objets ainsi que la complémentarité des pratiques culturelles liées au genre comme suit[63] :

« Les bijoux ont un genre, bien sûr [...] En effet, par leur usage social et rituel, ces bijoux dépassent la seule manifestation de la sphère féminine. S'ils représentent l'épouse, ils sont aussi l'expression de la rencontre, de l'union et de la complémentarité des genres [...] Nous sommes loin des visions normatives d'univers masculin et féminin totalement disjoints ; l'usage et l'étalage rituels des objets témoignent plutôt d'une unité des genres. »

— Marie-Luce Gélard, Le rôle des objets dans les rituels de mariage collectifs (Sahara, Maroc)

D'autres aspects contemporains des études ethnographiques et de la présentation de la culture matérielle berbère et d'autres cultures matérielles nord-africaines dans les musées interrogent sur la façon dont l'histoire sociale complexe et la production culturelle des peuples berbères ou arabophones peuvent être comprises. Dans le contexte des études postcoloniales, des auteurs tels que Cynthia Becker et Lisa Bernaseck déclarent que les relations entre « les individus, les institutions étatiques, les études universitaires et les politiques artistiques coloniales ont façonné notre compréhension des arts berbères ». Les catégories historiques de l'art utilisées pour expliquer ces relations, telles que la distinction entre objets arabes/urbains et berbères/ruraux ou ethnographiques et artistiques, « continuent d'organiser aujourd'hui la production de connaissances sur ces arts » et ne sont toujours pas considérées comme suffisamment adéquates pour décrire les production sociale complexe et l'interprétation des sociétés en mutation au Maghreb[83].

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• Jean Besancenot, Bijoux arabes et berbères du Maroc : 40 planches comprenant 193 modèles de bijoux, dessinés et commentés, Casablanca, Éditions de la Cigogne, 2001 (1^re éd. 1953) (ISBN 978-9954026724).
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