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Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau

La Vierge, l'Enfant JĂ©sus et sainte Anne

Sainte Anne, la Vierge et
l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau
Artiste
Date
Type
Huile sur bois
Dimensions (H Ă— L)
168,4 Ă— 130 cm
Mouvements
Propriétaire
No d’inventaire
INV 776
Localisation

Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau, anciennement appelĂ© La Vierge, l’Enfant JĂ©sus et sainte Anne, est un tableau de LĂ©onard de Vinci peint Ă  l'huile sur un panneau de peuplier et conservĂ© au musĂ©e du Louvre Ă  Paris.

Il a Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© dans le cadre de la crĂ©ation d'une « Sainte Anne trinitaire » : sa lente et complexe genĂšse remonterait Ă  l'extrĂȘme fin du XVe siĂšcle pour ses premiĂšres Ă©tudes et deux premiers cartons — celui de Burlington House entre 1499 et dĂ©but 1501 et celui de Fra Pietro entre 1500 et , finalement Ă©cartĂ©s —, puis Ă  1503 pour les dĂ©buts de sa mise en peinture. AprĂšs l'avoir plus ou moins abandonnĂ©e entre 1504 et 1507 en raison d'autres commandes, LĂ©onard de Vinci ne cesse plus de perfectionner cette Ɠuvre ambitieuse, qu’il laisse pourtant inachevĂ©e Ă  sa mort en 1519.

Le tableau met en scĂšne certains des principaux personnages du christianisme. Il s'agit du portrait en pied d'un groupe formĂ© par Marie assise sur les genoux de sa mĂšre Anne et tendant les bras vers son fils JĂ©sus qui, Ă  ses pieds, chevauche un agneau. La composition Ă©voque le moment oĂč Marie vient d'accepter la future Passion de son fils, sous le regard satisfait de sa propre mĂšre. Dans son rĂ©cit, le peintre use de symboles transparents pour ses contemporains : le groupe, incluant notamment Anne qui symbolise l'Église et l'agneau figurant le sacrifice du Christ, est installĂ© au sein d'un paysage stĂ©rile, comme l'est Anne, et oĂč ne pousse qu'un arbre feuillu reprĂ©sentant la fertilitĂ© de Marie.

Le tableau est pour LĂ©onard de Vinci l'occasion d'innovations formelles, comme l'ajout d'une quatriĂšme figure, le dĂ©placement de JĂ©sus au sol et la quasi fusion des corps des protagonistes, qui toutes trois induisent de nouveaux Ă©quilibres et connaĂźtront d'ailleurs un grand succĂšs auprĂšs de nombreux artistes contemporains et de suiveurs. De mĂȘme, autour de la crĂ©ation du tableau, LĂ©onard de Vinci signe une gestion novatrice des copies produites dans son atelier, puisque celles-ci sont considĂ©rĂ©es comme autant de prototypes permettant de tester des propositions adoptĂ©es ou Ă©cartĂ©es ensuite.

L'identitĂ© du destinataire de l'Ɠuvre fait l'objet d'un dĂ©bat entre les chercheurs : ce pourrait ĂȘtre aussi bien le roi de France Louis XII que les moines servites de Florence ou la rĂ©publique de Florence elle-mĂȘme. L'hypothĂšse la plus rĂ©cente est que l'Ɠuvre Ă©manerait d'une initiative personnelle du peintre puis aurait Ă©tĂ© proposĂ©e par la suite Ă  Louis XII lorsque celui-ci devient son mĂ©cĂšne.

Le tableau est vu au manoir du Cloux en 1517. Son cheminement aprÚs la mort de Léonard de Vinci jusqu'à l'inventaire de Charles Le Brun, en 1683, a donné lieu à plusieurs hypothÚses.

L'Ɠuvre

Le support

Dessin au crayon représentant un enfant jouant avec un agneau.
LĂ©onard de Vinci ou un membre de son atelier, Enfant Ă  l'agneau, revers du panneau de la Sainte Anne, Paris, musĂ©e du Louvre. À gauche, rĂ©flectographie infrarouge et, Ă  droite, schĂ©ma renforçant le tracĂ©[1].

;Le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau a pour support un panneau composĂ© de quatre planches de bois de peuplier de dimensions rĂ©guliĂšres et identiques[2], disposĂ©es verticalement et renforcĂ©es horizontalement par deux baguettes en bois rĂ©sineuxXXVII_3-0">[3]. Il mesure 168,4 Ă— 130 cm[4] et prĂ©sente une Ă©paisseur de 22 Ă  23 mm[2].

La recherche historique montre que ces dimensions ont Ă©voluĂ© depuis la crĂ©ation de l'Ɠuvre puisqu'elles Ă©taient de 176 Ă— 113 cm[N 1] dans l'inventaire des collections royales rĂ©alisĂ© par Charles Le Brun en 1683[2]. Le panneau a ainsi perdu 7,6 cm de hauteur : la rĂ©partition de ce retrait est estimĂ©e, par comparaison avec une copie trĂšs proche conservĂ©e Ă  Los Angeles[N 2], Ă  un peu moins de cm sur le bord supĂ©rieur et un peu moins de cm sur le bord infĂ©rieur[5]. En outre, une mesure rĂ©alisĂ©e en 1752 par François-Bernard LĂ©piciĂ©, qui indique une dimension identique Ă  l'actuelle, prouve que cette rĂ©duction remonte Ă  la premiĂšre moitiĂ© du XVIIIe siĂšcle. Le panneau a Ă©galement subi un Ă©largissement au dĂ©but du XIXe siĂšcle, sous la supervision de François-Toussaint Hacquin : deux alĂšses de chĂȘne, larges chacune en partie haute de 8,5 cm, ont Ă©tĂ© fixĂ©es de part et d'autre des deux bords latĂ©raux du panneau et ont bĂ©nĂ©ficiĂ© d'une mise en peinture qui correspond aux couleurs des parties adjacentes[6]. L'Ɠuvre est toutefois exposĂ©e avec un cadre qui dissimule les deux bandes ainsi formĂ©es[7].

Enfin, trois dessins d'une hauteur de 5 Ă  20 cm sont portĂ©s au revers du tableau. RĂ©alisĂ©s avec un fusain ou une pierre noire, ils reprĂ©sentent une tĂȘte de cheval, la moitiĂ© droite d'un crĂąne humain et un enfant jouant avec un agneau[8]. Ils comportent certaines hachures qui semblent ĂȘtre tracĂ©es par un gaucher mais sans qu'il soit possible d'affirmer que LĂ©onard de Vinci en soit l'auteur. Le dessin le plus Ă  droite — l'enfant et l'agneau — est le plus effacĂ© des trois[9].

La scĂšne

Le drapé sur les jambes de la Vierge présent sur le tableau.
Certaines zones du tableau sont inachevées : les ombrés manquent ainsi au manteau bleu de la Vierge (détail).

La scĂšne se dĂ©roule au sein d'un panorama volontiers qualifiĂ© de « grandiose », dans le tiers supĂ©rieur du panneau. Vers la gauche, un grand cours d'eau s'Ă©coule en plusieurs cascades. Vers le milieu et sur la droite s'Ă©tend un paysage de hautes montagnes[10]. Au second plan Ă  droite, derriĂšre les personnages, s'Ă©lĂšve un arbre feuillu dont la prĂ©sence est incongrue Ă  l'altitude que semble avoir choisie le peintrechap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_13-0">[11]. Enfin, complĂ©tant ce paysage minĂ©ral, des galets au premier plan paraissent baigner dans une eau Ă©voquĂ©e par un voile transparent[10].

Le dessin reprĂ©sente un groupe de trois personnages : deux femmes et un bĂ©bĂ©[12]. L'une d'elles, identifiĂ©e avec la Vierge Marie, est assise sur le genou gauche de l'autre, identifiĂ©e avec sa mĂšre, sainte Anne, elle-mĂȘme assise[13]. Elles ont un aspect juvĂ©nile et, bien que mĂšre et fille, semblent avoir le mĂȘme Ăągechap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_16-0">[14]. Toutes deux sourient[13] et leur regard contemplatif est portĂ© sur un enfant posĂ© au sol[15]. Celui-ci, identifiĂ© avec l'Enfant JĂ©sus[16], joue avec un agneau[13] : il l'enjambe, et, lui ayant saisi la tĂȘte, lui tord le cou[17]. Marie est vĂȘtue d'une robe rouge dont n'est visible que le haut car un ample manteau Ă  la couleur mariale, le bleu, lui recouvre les jambes ; du vĂȘtement d'Anne se voient une manche gris bleutĂ© et, sur ses jambes, un drapĂ© de couleur brune ; JĂ©sus, enfin, est nu[18].

Sainte Anne est en position supĂ©rieure par rapport Ă  sa fille qu'elle regarde tandis que cette derniĂšre est penchĂ©e en avant vers l'enfant[19]. Leur Ă©paules gauches sont pratiquement superposĂ©es[20], si bien que les « figures s’emboĂźtent les unes dans les autres : le bras droit d’Anne se confond avec celui de Marie, dont la tĂȘte recouvre l’épaule de sa mĂšre, le bras gauche de Marie est prolongĂ© par celui du Christ »[16] selon une orientation vers la droite[19].

Malgré la trÚs longue période à laquelle s'y est consacré son auteur, le tableau présente certaines zones inachevées[21], notamment au niveau du second plan (entre la zone de galets et les montagnes, qui offrent le plus grand degré de finitionXXVII_3-1">[3]) et dans certaines parties des personnages[22] : ainsi manque-t-il les couches finales qui auraient conféré plus de relief au visage ainsi qu'au manteau drapé de la Vierge[21].

Sujet

Peinture représentant une femme debout, une femme assise et un bébé, les uns situés derriÚre les autres.
La composition verticale traditionnelle permet d'exprimer l'idée de succession des générations issues d'Anne (Masaccio et Masolino da Panicale, Sant'Anna Metterza, 1424-1425, Florence, galerie des Offices, n° inv. 8386).

Le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau constitue l'ultime étape d'une réflexion conduite prÚs de vingt ans par Léonard de Vinci[19] sur le thÚme iconographique chrétien de la « Sainte Anne trinitaire », dans lequel sont représentés ensemble l'Enfant Jésus, sa mÚre Marie et sa grand-mÚre Anne[23].

Ce sujet a été intégré au culte marial[24] afin notamment de justifier le dogme de l'Immaculée Conception[24] - [25], selon lequel Marie, recevant par anticipation les fruits de la résurrection de son fils Jésus-Christ, aurait été conçue exempte du péché originel[N 3]. Or, ce miracle implique que sa propre mÚre, Anne, gagne en importance théologique[24]. DÚs lors le culte de sainte Anne se développe, si bien que la « Sainte Anne trinitaire » constitue une trinité terrestre en référence à la Trinité céleste[25].

Peu de temps avant la période d'activité de Léonard de Vinci, le pape Sixte IV favorise ce culte par la mise en place d'une indulgence qui promet la remise des péchés à quiconque prononce une priÚre devant l'image de Anna metterza (sainte Anne, la Vierge et l'Enfant)[26]. On voit ainsi quelques exemples de la triade de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant aux XIIIe et XIVe siÚcles ; puis ce thÚme iconographique prend de l'ampleur à la fin du XVe siÚcle, principalement sous forme de sculptures et de peintures[23].

Historiquement, la reprĂ©sentation italienne de la Sainte Anne trinitaire suit la forme picturale byzantine[24], proposant Ă  l'origine une structure strictement verticale, oĂč les personnages sont situĂ©s les uns au-dessus des autres avec sainte Anne en position supĂ©rieure[27] - [N 4].

AprĂšs ĂȘtre passĂ© par une reprĂ©sentation plus horizontale dans le Carton de Burlington House, qui introduisait une vĂ©ritable narration grĂące Ă  l'interaction entre l'Enfant JĂ©sus, Marie et Anne[27], LĂ©onard de Vinci retourne avec le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau Ă  un rythme plus vertical oĂč Marie est rĂ©solument assise sur les genoux de sa mĂšre[29] : il retrouve donc l'idĂ©e de succession des gĂ©nĂ©rations que permet seule la verticalitĂ©, tout en parvenant Ă  conserver, grĂące Ă  la prĂ©sence de l'agneau, la narration propre Ă  la composition horizontale[30].

Historique de l'Ɠuvre

Contexte de création

La crĂ©ation du tableau de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau recouvre les 16 derniĂšres annĂ©es de la vie de LĂ©onard de Vinci : aprĂšs la prise en 1499, par les troupes de Louis XII, du duchĂ© de Milan oĂč il est en activitĂ©, le peintre entame une vie errante qui le conduit d'abord Ă  Mantoue, puis Ă  Venise[31] et enfin Ă  Florence, oĂč il se fixe jusqu'en 1508, date Ă  laquelle il retourne Ă  Milan au service des Français[32]. Par la suite, un sĂ©jour malheureux Ă  Rome entre 1513 et 1516 le pousse Ă  partir travailler en France en 1516 : c'est, aprĂšs ce sĂ©jour romain, un vieillard amer[N 5], et amoindri physiquement[N 6] qui entre sous la protection bienveillante de son nouveau mĂ©cĂšne et protecteur, le roi François Ier (roi de France de 1515 Ă  1547), qui l’installe au manoir du Cloux — actuel chĂąteau du Clos LucĂ© — oĂč il meurt le [35].

Selon une chronologie assez rĂ©pandue au sein de la communautĂ© scientifique, LĂ©onard de Vinci reçoit commande d'une Sainte Anne vers 1499-1500, par un commanditaire indĂ©terminĂ©chap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_16-1">[14]. Il Ă©labore alors, au tout dĂ©but des annĂ©es 1500, un premier carton — le Carton de Burlington House — en tant que premiĂšre idĂ©e de composition[36]. Abandonnant cette proposition, il crĂ©e trĂšs rapidement aprĂšs un second carton, dans lequel il Ă©carte le petit Jean-Baptiste au profit d'un agneau : le carton dit « de Fra Pietro », exposĂ© en Ă  Florence, repris par RaphaĂ«l et aujourd'hui perduXXVII_43-0">[37]. En outre, bien que trĂšs peu probable, l'existence d'un troisiĂšme carton — dĂ©crit par Giorgio Vasari et prĂ©sentant Ă  la fois un agneau et saint Jean-Baptiste[38] — n'est pas Ă  exclure tout Ă  fait[N 7]. Rejetant une nouvelle fois sa composition, le peintre crĂ©e enfin vers 1502-1503 un dernier carton dont sera issu le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau conservĂ© au Louvre[39].

En dĂ©finitive, si ce projet d'une « sainte Anne trinitaire » semble prendre corps vers 1499-1500 et si la mise en peinture du tableau du Louvre commence aux alentours de 1503, la rĂ©flexion s'avĂšre beaucoup plus longue, puisqu'elle couvre les vingt derniĂšres annĂ©es de la vie du peintre selon « un processus de crĂ©ation sans fin », LĂ©onard de Vinci ne « cessant de perfectionner l'attitude des figures, le dĂ©tail de leur coiffure ou de leur vĂȘtement »[36]. Il se penche dessus jusqu'Ă  sa mort en 1519[40] pour le laisser inachevĂ©[41] : la peinture de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau reprĂ©sente donc un condensĂ© de toute l'expĂ©rience artistique et de toutes les rĂ©flexions thĂ©matiques de LĂ©onard de Vincichap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_16-2">[14].

Attribution et datation

Jusqu'Ă  la fin du XIXe siĂšcle, l'attribution du tableau Ă  LĂ©onard de Vinci est trĂšs fortement mise en doute. Les critiques s'appuient principalement sur une argumentation artistique et stylistique : volontiers dĂ©crite comme « certainement pas un meilleur ouvrage du maĂźtre », de peu « de hauteur de style », marquĂ©e par « la bizarre affĂ©terie des poses et de l'arrangement » et aux sourires « maniĂ©rĂ©[s] et exagĂ©rĂ©[s] », l'Ɠuvre est alors frĂ©quemment considĂ©rĂ©e « comme une version d'atelier, seulement conçue ou au mieux retouchĂ©e par le maĂźtre ». L'existence d'un tableau peint est mĂȘme contestĂ©e[42]. De leur cĂŽtĂ©, les dĂ©fenseurs de l'attribution Ă  LĂ©onard de Vinci expliquent les doutes de leurs contradicteurs par le mauvais Ă©tat gĂ©nĂ©ral de l'Ɠuvre ainsi que par l'inachĂšvement de certaines de ses parties[43].

NĂ©anmoins, certains documents historiques vont assoir dĂ©finitivement le caractĂšre autographe de l'Ɠuvre. Ainsi est dĂ©couvert en le journal de voyage d'Antonio de Beatis, oĂč ce secrĂ©taire du cardinal d'Aragon dĂ©clare avoir pu observer dans l'atelier du maĂźtre, en , une Sainte Anne, ce qui atteste l'existence du tableau[43]. De mĂȘme, en , une lettre adressĂ©e le Ă  Isabelle d'Este par le moine carme Fra Pietro da Novellara est retrouvĂ©e dans les archives de Mantoue, entretenant toutefois une confusion entre le tableau et un carton prĂ©cĂ©dentchap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503_51-0">[44]. Les historiens de l'art sont alors poussĂ©s Ă  rĂ©Ă©valuer les sources, les Ă©tudes, les cartons et le tableau lui-mĂȘme, et confirment l'attribution de ce dernier au maĂźtre[45], si bien qu'il est dĂ©sormais unanimement considĂ©rĂ© comme Ă©tant de sa main par l'ensemble de la communautĂ© scientifique : Vincent Delieuvin[46], Renaud Temperini[47], Frank ZöllnerXXVII_3-2">[3], Daniel Arasse[48], Peter Hohenstatt[49], SĂ©verine Laborie[16], Bernard Jesatz[50], Serge Bramly[51], François Viatte[6], Pietro C. Marani[52], Alessandro Vezzosi[53] et Carlo Pedretti[12]. Quelques chercheurs continuent Ă  voir la main d'un membre de l'atelier dans certaines parties de l'arriĂšre-plan, mais sans remettre en cause l'attribution au peintre florentinXXVII_3-3">[3].

Photo d'un texte typographié à gauche et d'une note manuscrite sur sa droite.
Un élément clef permettant de situer le début de mise en peinture du tableau : une note d'Agostino Vespucci écrite en octobre 1503 en marge des Epistulae ad familiares de Cicéron (Document conservé à l'Université de Heidelberg).

Selon l'hypothĂšse la plus rĂ©cente et la plus vraisemblable, il semble possible de dater le dĂ©but de crĂ©ation du tableau entre et [54]. Le peintre aurait ensuite suspendu son travail de 1504 Ă  1507, pour se consacrer Ă  d'autres projets dont, notamment, La Bataille d'Anghiari[55]. Le reprenant lors de son retour en Lombardie, il l'aurait pratiquement achevĂ© dĂšs 1508-1513XXVII_63-0">[56], sans toutefois le finir tout Ă  fait, puisque certaines de ses parties — comme la tĂȘte ou le drapĂ© de Marie — demeurent Ă  l'Ă©tat de sous-couche en 1519[57].

Plusieurs certitudes Ă©mergent en effet des recherches les plus rĂ©centes, qui permettent d'affiner toute estimation de datation : d'abord, le thĂšme fait prĂ©cocement l'objet d'explorations de la part du peintre florentin comme l'indiquent « deux feuillets conservĂ©s au British Museum, datĂ©s des environs de 1500, [qui] montrent de petites esquisses, encore confuses »[58]. DeuxiĂšme certitude, des descriptions de ces recherches — cartons et Ă©tudes — faites par des contemporains du peintre sont strictement datables : ainsi, la plus significative de ces descriptions concerne le carton de Fra Pietro, de composition trĂšs proche et prĂ©cĂ©dant immĂ©diatement le carton du tableau ; or elle est datĂ©e du dans un courrier adressĂ© Ă  Isabelle d'Este par son envoyĂ© auprĂšs du peintrechap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503_66-0">[59]. TroisiĂšme certitude — et indice fondamental —, le tableau fait l'objet en d'une description de son Ă©tat d'avancement par Agostino Vespucci, fonctionnaire florentin proche du peintre ; or cette description n'est dĂ©couverte qu'en 2005, ce qui fait qu'elle n'est ni relevĂ©e ni discutĂ©e ni exploitĂ©e dans les recherches antĂ©rieures Ă  cette date[N 8]. QuatriĂšme certitude, le tableau fait l'objet de copies alors mĂȘme qu'il est en cours de production[N 9] ; or les plus anciennes de ces copies remontent Ă  1508[70]. Enfin, le tableau est toujours inachevĂ© Ă  la mort du peintre en 1519XXVII_63-1">[56].

NĂ©anmoins, cette hypothĂšse n'est pas encore consensuelle : les estimations font en effet l'objet de larges divergences parmi les historiens de l'art, liĂ©es essentiellement Ă  deux facteurs : d'abord le flou entre le dĂ©but des rĂ©flexions de LĂ©onard de Vinci (qui commencent dĂšs 1500) et leur mise effective en peinture[58] - [71] ; ensuite le fait que l'Ɠuvre fasse l'objet d'une multitude de retouches de dĂ©tails sur une trĂšs longue pĂ©riode, source d'une disparitĂ© d'Ă©lĂ©ments stylistiques qui peuvent la rattacher Ă  plusieurs pĂ©riodes de la carriĂšre du peintre[55].

Commanditaire

Faute de documents et comme pour la datation de l'Ɠuvre, le commanditaire de la Sainte Anne est inconnu et les historiens de l'art en sont rĂ©duits aux hypothĂšses[25].

L'une des plus anciennement retenues est la commande par les moines servites de Florence chez qui le peintre est hĂ©bergĂ© en [12]. D'aprĂšs Giorgio Vasari, biographe de LĂ©onard, celui-ci reçoit effectivement la commande d'un retable reprĂ©sentant une Annonciation et destinĂ© Ă  dĂ©corer le maĂźtre-autel de l'Ă©glise de la Santissima Annunziata[24]. De fait, Vasari dĂ©crit combien les Florentins sont impressionnĂ©s lorsque LĂ©onard de Vinci expose un carton montrant « la Vierge Ă  l'enfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste - et un agneau »[72]. Mais il n'indique pas si cette exposition est fortuite ou si elle rĂ©pond Ă  une commande des FrĂšres[24]. Cette hypothĂšse achoppe par ailleurs sur le fait que le carton dĂ©crit par Vasari ne correspond pas Ă  ce que ceux-ci avaient demandĂ© — une DĂ©position[73] — ni n'a du tout les mĂȘmes dimensions que le tableau rĂ©ceptionnĂ© par la suite, finalement « deux fois plus haut que celui de LĂ©onard »[74] : « la DĂ©position de Croix de plus de trois mĂštres de haut, actuellement Ă  la Galleria dell'Accademia de Florence [
] fut commandĂ©e Ă  Filippino Lippi sans doute vers 1503, [
] rĂ©alisĂ©e par lui [
] et terminĂ©e par PĂ©rugin »[6].

Peinture représentant un couple vu en buste et face à face.
Léonard de Vinci pourrait avoir décidé en 1507 de destiner le tableau à Louis XII, satisfait de ce thÚme lié à sa femme Anne de Bretagne (peintre inconnu de l'atelier franco-lombard, XVIe siÚcle, Chantilly, musée Condé).

Une seconde hypothĂšse avance que le tableau aurait Ă©tĂ© commandĂ© par le roi de France Louis XII en honneur de son Ă©pouse, Anne de Bretagne, entre le et le [73]. Tenue pour l'hypothĂšse « la plus convaincante » par Frank ZöllnerXX_84-0">[75], elle est considĂ©rĂ©e comme sĂ©rieuse par bon nombre d'autres experts, Carlo Pedretti et Sarah Taglialagamba[76] ou Renaud Temperini[77]. Le roi aurait souhaitĂ© un ex-voto pour cĂ©lĂ©brer la naissance de sa fille, sainte Anne Ă©tant alors particuliĂšrement honorĂ©e en Bretagne, rĂ©gion d'origine de son Ă©pouse[73] en tant que patronne des femmes stĂ©riles ou enceintes[16]. De fait, en 1499, LĂ©onard de Vinci retarde son dĂ©part de Milan de plusieurs mois aprĂšs la conquĂȘte du duchĂ© par les Françaischap. VI._De_''La_CĂšne''_Ă _la_chute_de_Ludovic_Sforza_-_1495-1499_87-0">[78] et un courrier qu'il adresse Ă  Salai prouve, sans toutefois permettre de le dĂ©terminer prĂ©cisĂ©ment, que Louis XII lui a commandĂ© un projet Ă  ce moment-lĂ [72] : « Je pense ĂȘtre prĂšs de vous Ă  PĂąques et vous apporter deux Madones de dimensions diffĂ©rentes, commencĂ©es pour le roi trĂšs chrĂ©tien ou pour qui vous voudrez » — Sainte Anne pourrait correspondre Ă  l'une des deux[79]. De plus, le , Louis XII semble rĂ©clamer auprĂšs de lui LĂ©onard de Vinci, qui « se trouve dans l'obligation de faire un tableau pour sa MajestĂ© TrĂšs ChrĂ©tienne [afin] qu'il puisse prestement finir l'entreprise qu'il a commencĂ©e »[80]. Par ailleurs, en 1699, dans un courrier Ă  Pietro Bellori, le collectionneur et historien de l'art Sebastiano Resta affirme qu'« avant 1500, Louis XII commanda Ă  LĂ©onard, qui demeurait alors Ă  Milan, un carton reprĂ©sentant sainte Anne »[76]. Ainsi, en fonction de sa datation de 1499 et de cette dĂ©claration, l'historien de l'art Jack Wasserman dĂ©termine que le carton de Burlington House est rĂ©alisĂ© en tant qu'Ă©tude pour un tableau commandĂ© par Louis XII comme cadeau pour son Ă©pouse Anne de Bretagne. Il en dĂ©duit mĂȘme que la commande date d'[81]. Enfin il reste le tĂ©moignage du de Fra Pietro da Novellara, qui Ă©crit Ă  Isabelle d'Este que LĂ©onard est occupĂ© par deux projets pour Louis XII, dont un sur La Madone aux fuseaux, et qu'il n'est donc pas en mesure de produire une Ɠuvre Ă  son intention[72]. Mais ce tĂ©moignage fait dĂ©bat, et Vincent Delieuvin s'en empare pour rĂ©futer l'hypothĂšse d'une commande par Louis XII : « Comment Fra'Pietro, qui livre une longue description du carton de la Sainte Anne, aurait-il pu oublier de prĂ©ciser Ă  Isabelle d’Este que l’Ɠuvre Ă©tait destinĂ©e au roi de France, alors qu'il l'informe que la petite Vierge aux fuseaux est conçue pour « un certain Robertet » ? Comment expliquer aussi, quelques annĂ©es plus tard, en , la rĂ©action de Louis XII, lorsque aprĂšs avoir admirĂ© un petit tableau de LĂ©onard Ă  peine arrivĂ© en France, il convoque l'ambassadeur de Florence, Francesco Pandolfini, pour l'aviser de son souhait d'obtenir Ă  son tour une Ɠuvre du maĂźtre, « de petits tableaux de Notre Dame » ou son portrait ? Le roi aurait-il donc oubliĂ© qu'il l'avait dĂ©jĂ  sollicitĂ© pour la Sainte Anne en 1499 ? » DĂšs lors, conclut-il, « il faut abandonner dĂ©finitivement cette idĂ©e d'une commande royale »[82].

TroisiÚme hypothÚse explorée par les chercheurs, le tableau répondrait à une commande institutionnelle de la République de Florence[25]. Cette possibilité est évoquée par la National Gallery au motif que sainte Anne est la protectrice de Florence depuis que ses habitants ont chassé Gautier VI de Brienne au milieu du XIVe siÚcle[72]. Néanmoins, cette hypothÚse peine à convaincre parce que les archives ne portent pas trace d'une telle commande, ce qui est étonnant de la part de l'administration d'une telle ville ; de plus, ici aussi, les dimensions du tableau ne correspondent pas aux salles dans lesquelles il est susceptible d'avoir été exposé[74].

Enfin, derniĂšre hypothĂšse, le tableau de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau Ă©manerait d'une initiative personnelle du peintre. Cette thĂšse, dĂ©fendue par Vincent Delieuvin, s'appuie notamment sur l'absence d'allusion au commanditaire dans le courrier que Fra Pietro Novellara adresse Ă  la marquise d'Este en 1501[74]. Il aurait pu ĂȘtre initialement crĂ©Ă© en tant que « modĂšle pour d'autres copies [
] [ou] pour ĂȘtre vendue Ă  un amateur d'art quand l'occasion s'en prĂ©senterait »chap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_92-0">[83] ou pour marquer son retour dans sa ville nataleXXVII_93-0">[84], voire « pour s'imposer sur la scĂšne artistique [locale] dĂšs son arrivĂ©e en 1500 »[85]. Puis l'Ɠuvre a pu par la suite changer de destination et ĂȘtre proposĂ©e Ă  Louis XII qui, en 1507, fait de LĂ©onard de Vinci son « [son] peintre et ingĂ©nieur ordinaire »[86] et semble dĂ©couvrir Ă  ce moment-lĂ  le contenu de ses tableaux[87]. Rien n'interdit donc de penser que le peintre, reprenant son Ɠuvre aprĂšs une pĂ©riode de suspension, ait dĂ©cidĂ© au vu des circonstances de la destiner au roi, celui-ci ne pouvant que se satisfaire d'un thĂšme si appropriĂ© Ă  ses prĂ©occupations du jour[88].

Cheminement de l'Ɠuvre

Dessin au crayon reprĂ©sentant la tĂȘte d'un jeune vue de profil.
Salai pourrait avoir hérité du tableau par anticipation en 1518 (Portrait par Léonard de Vinci, vers 1502-1503, collection privée.

Le doute plane sur ce qu'il est advenu de l'Ɠuvre entre le , oĂč Antonio de Beatis l'aperçoit dans l'atelier du maĂźtre[N 10], et l'annĂ©e , oĂč sa prĂ©sence au chĂąteau de Fontainebleau est attestĂ©e[46].

De fait, ce que devient le tableau quand le peintre meurt en au Clos LucĂ© est un premier mystĂšre : LĂ©onard de Vinci l'a-t-il dĂ©jĂ  cĂ©dĂ© au roi François Ier ? Salai, Francesco Melzi ou un autre l'aurait-il reçu en hĂ©ritage et emportĂ© en Italie ? La critique a longtemps considĂ©rĂ© que Francesco Melzi, en tant qu'hĂ©ritier de toutes les Ɠuvres du maĂźtre[N 11], l'avait remportĂ© avec lui[12]. L'inventaire des biens de Salai, dressĂ© Ă  sa mort le et qui inclut un « portrait de sainte Anne »[90], a fait ensuite penser que le tableau se trouvait dans sa succession, dont ont hĂ©ritĂ© les sƓurs de LĂ©onard, auprĂšs desquelles François Ier l'aurait achetĂ©[91] - XXVII_103-0">[92].

Peinture reprĂ©sentant un homme d'Ăąge moyen, pourvu d'une fine barbe et de vĂȘtements bouffants.
Le roi François Ier pourrait avoir achetĂ© l'Ɠuvre Ă  SalaĂŻ et, en tout cas, en devient certainement propriĂ©taire.

NĂ©anmoins, la rĂ©cente dĂ©couverte d'une information tirĂ©e des comptes du trĂ©sorier de LanguedoĂŻl datant de a remis en cause cette hypothĂšse. Selon ce document en effet, le roi a offert une forte rĂ©compense Ă  « messire Salay de Pietredorain paintre pour quelques tables de paintures qu'il a baillĂ©es au Roy » : par divers raisonnements et dĂ©ductions, l'historien de l'art Bertrand Jestaz dĂ©montre qu'il est trĂšs probable que Salai ait vendu la Sainte Anne Ă  François Ier et que le tableau de sa succession soit en fait une copie[93]. En outre, il apparaĂźt que cette vente au roi a pu avoir Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©e du vivant de LĂ©onard de Vinci — ce dernier ayant lĂ©guĂ© certains biens Ă  Salai par anticipation —, dans les premiers mois de l'annĂ©e 1518[94].

Depuis 1999, nombre de chercheurs se sont rangĂ©s aux hypothĂšses de Bertrand Jestaz[95] - XXVII_103-1">[92] - [57] malgrĂ© les rĂ©serves formulĂ©es par Pietro C. Marani[96]. Pour autant, ils ignorent ce que le roi a pu faire du tableau entrĂ© en sa possession[95], en dĂ©pit de quelques faibles tĂ©moignages : l'historien Paolo Giovio note vers 1525 que le roi l'a placĂ© dans une chapelle, sans prĂ©ciser laquelle[97] - [N 12] ; de mĂȘme, le graveur et peintre italien Antonio da Trento en rĂ©alise une gravure sur bois, tĂ©moignant ainsi indirectement l'avoir vu — certainement Ă  Fontainebleau oĂč il est actif entre 1537 et 1540XXVII_103-2">[92]. Cependant le tĂ©moignage de Govio est contredit par l’Anonimo Gaddiano qui Ă©crit « un dessin qui fut envoyĂ© en France », et Giorgio Vasari qui cite « un carton qui prit le chemin de la France ». Il semble donc que le roi de France, Louis XII, ait commandĂ© un carton Ă  LĂ©onard en 1499 reprĂ©sentant la Vierge, l'Enfant et sainte Anne.

Photo couleur présentant une piÚce avec lit à baldaquin et de riches tapisseries aux murs.
Le tableau n'a peut-ĂȘtre jamais quittĂ© le chĂąteau de Fontainebleau entre son achat supposĂ© par François Ier et sa redĂ©couverte en 1654 dans l'appartement de la reine Anne d'Autriche, dont on voit ici la chambre Ă  coucher d'apparat.

À ce moment, l'Ɠuvre disparaĂźt pour plusieurs dĂ©cennies, ce qui gĂ©nĂšre un second mystĂšreXXVII_111-0">[99] : en 1849, l'historien de l'art FrĂ©dĂ©ric Villot, conservateur des peintures du musĂ©e du Louvre, affirme que le cardinal Richelieu l'a achetĂ© en dans la ville italienne de Casale Monferrato et l'a offert au roi de France Louis XIII en [46]. Bien qu'elle ne s'appuie sur aucune autre source, cette anecdote est reprise par la communautĂ© scientifique avant d'ĂȘtre dĂ©mentie au milieu des annĂ©es 1990 : il n'existe aucun document indiquant que Richelieu, qui d'ailleurs ne se trouvait pas en Italie en 1629, ait cĂ©dĂ© au roi un tableau reprĂ©sentant sainte Anne[95].

De fait, la premiÚre mention de celui-ci remonte à , dans une description de l'appartement que la reine Anne d'Autriche se fait aménager au chùteau de Fontainebleau[95] : il n'a donc certainement jamais quitté les collections royales depuis François Ier[100].

GrĂące Ă  l'inventaire des collections royales initiĂ© par Charles Le Brun en 1683 sous le numĂ©ro 390[101], le devenir de l'Ɠuvre est dĂ©sormais connu[16] : inscrit dĂšs cette date dans les collections royales. Le tableau est encore citĂ© dans l'inventaire fait par Nicolas Bailly en 1709-1710[102]. Il se trouve alors Ă  Versailles, dans la cabinet de la Surintendance, puis dans la petite galerie du roi en 1737, dans l'hĂŽtel de la Surintendance, en 1760, avant de rejoindre le « MusĂ©um central des arts de la RĂ©publique »— futur musĂ©e du Louvre — Ă  partir de 1797[97].

Titre

Le tableau ne porte pas de titre particulier autre que descriptif. Il est le plus couramment nommĂ© dans la littĂ©rature scientifique par son contenu, sans qu'une forme ne se soit imposĂ©e : parfois se rencontre la version descriptive complĂšte Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant jouant avec un agneau[16], mais la dĂ©nomination la plus courante est Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©suschap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_115-0">[103] - [104] - [21] ou Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant[48]. De tels titres reflĂštent le fait que l'Ɠuvre constitue une reprĂ©sentation du thĂšme iconographique de la sainte Anne trinitaire : c'est ainsi que plusieurs chercheurs prĂ©cisent Ă  la suite de leur propre dĂ©nomination « dite La Sainte Anne »[16], voire ne la dĂ©signent que par l'essentiel du thĂšme, Sainte Anne[94] - [21] - [105].

Rarement trouve-t-on encore un titre ancien qui correspond à une mise en avant la figure de la Vierge : « La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne » ou « La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne »[6].

État de conservation et restaurations

Le tableau a bĂ©nĂ©ficiĂ© d'interventions rĂ©guliĂšres — observations, entretiens, restaurations — qui ne sont rĂ©pertoriĂ©es que depuis 1816, c'est-Ă -dire depuis son dĂ©pĂŽt au musĂ©e du Louvre[106]. Or, si elles l'ont prĂ©servĂ©e dans la durĂ©e, certaines de ces actions ont pu aussi altĂ©rer l'Ɠuvre. Ainsi les vernis posĂ©s par certains restaurateurs ont-ils crĂ©Ă© des tensions sur la couche de peinture, entraĂźnant plusieurs dĂ©collements[107]. Ce genre d'erreur s'ajoute Ă  des problĂšmes inhĂ©rents aux techniques employĂ©es par le peintre : celui-ci n'a pas tenu compte de l'inĂ©galitĂ© des temps de sĂ©chage entre la premiĂšre couche de laque et la peinture noire du premier tracĂ© d'esquisse — nĂ©gligence commune aux artistes de la Renaissance —, ce qui provoque au mieux des manques d'adhĂ©rences, au pire des chutes de matiĂšre. Ce problĂšme est par exemple visible dans le manteau bleu de la Vierge[108].

En 1816, une restauration est envisagĂ©e par FĂ©rĂ©ol Bonnemaison, alors directeur des services de restauration du musĂ©e du Louvre, afin de remĂ©dier Ă  ces problĂšmes de soulĂšvement de la couche picturale. Mais le conservateur du musĂ©e Charles-Paul Landon, estimant que « le tableau demande bien moins Ă  ĂȘtre restaurĂ© qu'Ă  ĂȘtre dĂ©barrassĂ© d'anciennes restaurations faites avec aussi peu de goĂ»t que de mĂ©nagement » et que les repeints « ont peu de surface et pourraient ĂȘtre enlevĂ©s assez facilement »[109], dĂ©cide de se limiter Ă  masquer les retouches dĂ©saccordĂ©es. Il s'agit lĂ  de la premiĂšre restauration documentĂ©e du tableau[110]. La restauration suivante, dirigĂ©e entre et par François-Toussaint Hacquin (1756-1832) et Pierre Antoine Marchais (1763-1859), a pour but de consolider le panneau : c'est sans doute Ă  ce moment-lĂ  qu'est parallĂšlement entrepris son Ă©largissement au moyen de deux alĂšses de chĂȘne, larges chacune de 8,15 cm, afin, selon toute vraisemblance, d'en assortir les dimension Ă  celles d'autres Ɠuvres montrĂ©es dans le Salon carrĂ© du Louvre[110].

Durant les dĂ©cennies suivantes, l'Ɠuvre prĂ©sente un Ă©tat gĂ©nĂ©ral si mauvais qu'il conforte les opposants Ă  son caractĂšre autographe[43]. Et ses conditions dĂ©plorables de conservation dĂ©solent le critique d'art JosĂ©phin Peladan, en visite au musĂ©e : « Je voyais le vernis couler en longues larmes, sous l'effluve d'une bouche de chaleur, placĂ©e au pied du chef-d'Ɠuvre »[111].

  • DĂ©tails permettant d'apprĂ©cier l'Ă©tat du tableau avant sa restauration de 2010-2011
  • Peinture tachĂ©e reprĂ©sentant le bas d'un visage fĂ©minin.
    Taches de vernis sur le bas du visage de sainte Anne.
  • Peinture tachĂ©e reprĂ©sentant la hanche d'une femme aux vĂȘtements amples.
    DĂ©collements de matiĂšre, repeints et taches de vernis sur la robe et le manteau de la Vierge.
  • Peinture reprĂ©sentant deux femmes vues en buste. Une fente verticale coupe l'image en deux.
    Une longue fente verticale barre le milieu du tableau.

Ce n'est qu'Ă  l'issue de la Seconde Guerre mondiale, en 1947, qu'est fixĂ©e une nouvelle intervention. Elle est conduite par le peintre et restaurateur des musĂ©es nationaux Georges Dominique Zezzos (1883-1959), chargĂ© de masquer les retouches passĂ©es, Ă  l'image de ce qui fut rĂ©alisĂ© en 1817[110]. Il Ɠuvre en outre Ă  allĂ©ger les vernis, travail qui sera continuĂ© dans les zones claires en 1950, puis derechef en 1952[112]. À cette date est lancĂ©e une action visant Ă  « enlever localement toutes les restaurations anciennes dĂ©fectueuses qu'il serait possible d'enlever et de raccorder le vernis original, aprĂšs avoir lĂ©gĂšrement aminci celui-ci afin que ses raccords soient plus lĂ©gers »[113]. Toutefois, cette opĂ©ration et la dizaine d'autres menĂ©es jusqu'en 1990 demeurent infructueuses, ce qui explique l'« aspect chaotique » qu'a encore le tableau en 2009[114].

De fait, une restauration profonde a Ă©tĂ© envisagĂ©e en 1993. Les services du Centre de recherche et de restauration des musĂ©es de France (C2RMF) Ă©voquent alors l'« aspect terne du tableau, ses teintes dĂ©colorĂ©es et faussĂ©es sous d'Ă©pais vernis jaunes, ses contrastes abolis, et surtout la multitude de repeins virĂ©s qui maculaient le ciel et le manteau bleu de la Vierge »[107]. Ils dĂ©crivent de surcroĂźt une surface vernie trĂšs irrĂ©guliĂšre et oxydĂ©e, du fait de la succession de dĂ©vernissages et de revernissages qui obscurcit voire fausse les teintes et surtout tire sur la surface picturale, heureusement encore solide[115]. Des tests de nettoyage sont alors effectuĂ©s, entre autres sur le pied de la Vierge ; ils se rĂ©vĂšlent esthĂ©tiquement concluants mais ne permettent pas de garantir que l'opĂ©ration soit inoffensive pour le tableau — Ă  cause notamment des solvants qui pourraient endommager les effets de sfumato —, ce qui conduit les experts Ă  y renoncer[107] - [116].

  • Comparaison entre les deux Ă©tats du tableau avant et aprĂšs sa restauration de 2010-2012
  • Le tableau dont la surface comporte des taches.
    Le tableau avant sa restauration.
  • Le tableau aux couleurs plus claires.
    Le tableau aprĂšs sa restauration.

La dĂ©gradation s'aggrave dans les annĂ©es suivantes[116] et les chercheurs Ă©voquent l'« Ă©tat mĂ©diocre » du tableau, qui prĂ©sente par exemple une fente verticale allant du milieu du bord supĂ©rieur jusqu'Ă  la poitrine de la ViergeXXVII_3-4">[3]. DĂšs lors, une restauration est dĂ©cidĂ©e en 2009 par le Louvre. Elle dĂ©bute effectivement en juin 2010[117], avec un budget de 200 000 Ă  250 000 € et pour une durĂ©e de 15 mois, sous la direction de la restauratrice italienne Cinzia Pasquali : l'objectif est d'allĂ©ger le vernis avec interdiction de toucher Ă  la couche picturale[118]. Enthousiaste Ă  la vue du rĂ©sultat, un journaliste Ă©crit : « On croyait le paysage de montagnes primitif et dĂ©sertique, on le dĂ©couvre habitĂ©. Ici et lĂ , de minuscules citĂ©s apparaissent. Au sol, la vilaine masse terreuse dĂ©voile la finesse cristalline de l’eau qui effleure maintenant le pied de sainte Anne. De subtils repentirs se devinent autour du manteau bleu de la Vierge. Elle portait une belle Ă©toffe de soie bouffante. Le nettoyage dĂ©voile la finesse du drapĂ© sur ses jambes »[119].

Néanmoins, une polémique naßt au sein du comité d'experts réuni à l'occasion : selon certains d'entre eux, dont deux qui démissionnent, l'allÚgement des vernis aurait été plus important que nécessaire ; l'opération n'aurait donc pas respecté le principe de précaution, faisant par exemple « perdre le modelé du visage de la Vierge » et « resurgir des duretés non voulues par Léonard »[120]. Pour les responsables du projet, la restauration a été prudente[118] : le nettoyage est limité et peu profond, la réintégration picturale légÚre et réversible[107]. Alors qu'une experte démissionnaire critique la volonté d'obtenir des « couleurs qui pÚtent, pour des expos spectacles »[121], le C2RMF revendique une « métamorphose tout en harmonie de la Sainte Anne, son coloris retrouvé, ses contrastes et ses volumes de nouveau perceptibles dans la lumiÚre froide d'une perspective atmosphérique virtuose, ses lointains poudroyants et jusqu'à l'exquis modelé des figures »[107]. Les deux partis s'entendent malgré tout pour dire qu'ils ne se divisent que sur quelques microns de la couche de vernis et que la couche picturale n'est pas concernée. Aussi l'un d'entre eux conclut-il : « une telle intervention est affaire de sensibilité, pas de mathématiques »[121].

Quoi qu'il en soit, cette restauration permet une redĂ©couverte de l'Ɠuvre : c'est bien dans la robe de sainte Anne que le peintre a posĂ© ses derniĂšres touches au pinceau[122] ; par ailleurs est confirmĂ© l'inachĂšvement de la partie mĂ©diane du paysage, entre les galets du premier plan et la zone montagneuse au fond[123] ; enfin, au cours des manipulations du tableau, trois dessins presque effacĂ©s — une tĂȘte de cheval, la moitiĂ© droite d'un crĂąne humain et un croquis d'un enfant jouant avec un agneau — sont retrouvĂ©s Ă  son revers[124].

Création

Sources d'inspiration

Statue d'une femme assise vue de face, un drapé sur les jambes et une lyre sur sa gauche.
Terpsichore, une des Muses visibles à l'époque de Léonard dans la villa d'Hadrien (sculpteur anonyme, 130-150 ap. J.-C., Madrid, musée du Prado, inv. E-41).

Le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau se situe dans la continuitĂ© des deux prĂ©cĂ©dentes propositions du peintre, le carton de Burlington House et le carton de Fra Pietro. De maniĂšre plus gĂ©nĂ©rale, il offre un reflet de toutes les productions passĂ©es du maĂźtre, Ă  tel point que Franck Zöllner le qualifie de vĂ©ritable « testament artistique » : cela apparaĂźt notamment Ă  travers la construction de la composition ainsi qu'Ă  travers le paysage minĂ©ral que l'on retrouve par exemple dans La Jocondechap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_16-3">[14].

Par ailleurs, la statuaire antique constitue une importante source d'inspiration pour le maßtre : c'est ainsi que se manifeste particuliÚrement l'influence des statues de muses provenant de la villa d'Hadrien à Tivoli, que le peintre aurait pu étudier au printemps 1501[125]. Léonard de Vinci s'inscrit ainsi dans un mouvement artistique propre à son époque, ou, comme l'énonce Pietro C. Marani : « Cette maniÚre de s'approprier une iconographie antique tout en lui conférant une signification chrétienne s'inscrit dans un contexte typiquement Renaissance »[126].

Du carton de Londres au tableau

Le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau constitue l'aboutissement de prĂšs de vingt ans de rĂ©flexions autour du thĂšme de la sainte Anne trinitaire[127]. Des Ă©tudes de dĂ©tail nous sont parvenues mais aucune pour sa composition d'ensemble[128] : seuls les cartons successifs (le carton de Burlington House et le carton de Fra Pietro) et les Ă©tudes de composition qui leur sont propres tĂ©moignent de l'Ă©volution des rĂ©flexions du peintreXXVII_141-0">[129]. Ainsi, Ă©tudier ce que Jean-Pierre MaĂŻdani GĂ©rard appelle la « chronophotographie des Sainte-Anne de LĂ©onard »[130] permet d'en dĂ©gager « les inventions » diffĂ©rentes qui nourriront la crĂ©ation du tableau[19] et feront de la Sainte Anne de LĂ©onard de Vinci une Ɠuvre « trĂšs Ă©loignĂ©e, par la forme aussi bien que le fond, de celles de ses prĂ©dĂ©cesseurs »[131].

Le tableau s'alimente ainsi de pistes empruntĂ©es lors de la crĂ©ation entre 1499 et dĂ©but 1501 du carton de Burlington House. Premier choix, premiĂšre invention, trĂšs novatrice par rapport Ă  ses devanciers : celui d'adjoindre au trio un quatriĂšme personnage — ici, saint Jean-Baptiste —, dont la prĂ©sence induit un Ă©quilibre interne entre les personnages et se retrouvera dans le tableau[132]. De plus, le peintre Ă©labore un arriĂšre-plan naturel et vaporeux Ă©galement conservĂ© dans la production finale[133]. Enfin, il adopte une structure horizontale, en contradiction avec la mode dominant alors en Italie[132].

Abandonnant son premier carton, le peintre en Ă©labore un second entre 1500 et , dont certaines pistes seront Ă©galement exploitĂ©es par la suite : ainsi poursuit-il l'idĂ©e d'un quatriĂšme protagoniste, mais il remplace saint Jean-Baptiste par un agneau[133] ; peut-ĂȘtre agit-il lĂ  Ă  l'initiative du commanditaire, comme cela avait Ă©tĂ© le cas pour le tableau de La Vierge aux rochers[127]. DĂ©laissant la composition horizontale initiale, il propose une composition verticale[134] et, aprĂšs avoir envisagĂ© de laisser l'Enfant sur les genoux de Marie comme cela est visible dans le dessin du Louvre n° inv. RF 460[135], il le dĂ©pose au sol — selon ce que Daniel Arasse qualifie de « seconde invention » —, lui faisant ainsi quitter le giron de sa mĂšre[136]. Enfin, derniĂšre invention fondamentale selon Daniel Arasse, il fond certaines parties des corps des personnages pour donner l'impression d'un mouvement de translation[19]. Ces deux inventions resteront. Le maĂźtre rejettera en revanche les nouvelles idĂ©es du carton, d'orienter l'action vers la gaucheXXII_149-0">[137] et de vieillir sainte Anne par rapport Ă  sa fille[138].

  • Le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau et l'image de son carton
  • Tableau reprĂ©sentant une femme assise sur les genoux d'une autre qui tend les bras vers un bĂ©bĂ© jouant avec agneau.
    Atelier de LĂ©onard de Vinci (?), Carton Resta-EsterhĂĄzy, vers 1503-1506, anciennement Ă  Budapest, perdu durant la Seconde Guerre mondiale.
  • Tableau reprĂ©sentant une femme assise sur les genoux d'une autre qui tend les bras vers un bĂ©bĂ© jouant avec agneau.
    La proposition finale au musée du Louvre.

D'une façon gĂ©nĂ©rale, le tableau « est en rĂ©alitĂ© davantage un perfectionnement qu'une transformation de la prĂ©cĂ©dente invention »[139]. InspirĂ© par toutes ses rĂ©flexions prĂ©cĂ©dentes, LĂ©onard de Vinci tranche, parfois sur le tableau mĂȘme. Il attĂ©nue ainsi dans son nouveau carton, puis efface sur le tableau aprĂšs report, le geste de retenue d'Anne sur sa fille[54]. Validant la composition verticale, il adopte une structure hybride moins strictement verticale, Ă  composante pyramidale[140]. Il reprend l'idĂ©e du carton de Burlington House d'une orientation vers la droite[138]. Par ailleurs, il choisit de retourner Ă  une Ă©quivalence d'Ăąge entre les deux femmes[138] et de les habiller de vĂȘtements moins traditionnels[141].

Un carton original perdu

Le devenir du carton original est inconnu. Il se peut que son dernier propriĂ©taire ait Ă©tĂ© le duc de Savoie Victor-AmĂ©dĂ©e Ier (1587-1637), dont l'inventaire des biens artistiques Ă  Turin mentionne un « carton de la Madone sur les genoux de sainte Anne, de LĂ©onard de Vinci » : celui-ci a pu ĂȘtre dĂ©truit par la suite Ă  cause de son mauvais Ă©tat, dĂ» aux multiples reports dont il pourrait avoir fait l'objet et qui l'auraient fragilisĂ©[142]. Restent des indices de son existence. En effet, la rĂ©flectographie infrarouge permet de dĂ©celer des traces de report sur le panneau : des sĂ©ries de petits points sur les contours de certaines parties des figures — comme le contour des yeux de sainte Anne et des visages de la Vierge et de JĂ©sus — indiquent bien l'emploi de la technique de transfert du spolvero. Or la rĂ©partition des points ainsi crĂ©Ă©s prouve que le carton Ă©tait, Ă  l'image de celui de Burlington House, constituĂ© d'une feuille unique et non d'une sĂ©rie de petites piĂšces. De plus, les historiens de l'art imaginent que le transfert s'est fait par l'intermĂ©diaire d'une feuille blanche piquetĂ©e en mĂȘme temps que le carton : c'est elle qui aurait alors Ă©tĂ© utilisĂ©e afin d'Ă©viter de noircir l'original lors du tamponnage Ă  la poudre de carbone[143]. Cette dĂ©couverte, qui date de 2008[142], montre en outre une superposition quasi parfaite entre le contour ainsi trouvĂ© (modifiĂ© Ă  certains endroits lors de la mise en peinture) et certaines copies, ce qui prouve l'utilisation du carton par les membres de l'atelier du peintre pour plusieurs tableaux[144].

Tableau représentant une femme assise sur les genoux d'une autre qui tend les bras vers un bébé jouant avec agneau.
Atelier de LĂ©onard de Vinci (?), Carton Resta-EsterhĂĄzy, vers 1503-1506, anciennement Ă  Budapest, perdu durant la Seconde Guerre mondiale.
Le carton EsterhĂĄzy

Du carton original ne demeure certes rien mais un autre, pratiquement contemporain de sa création, a longtemps existé et a permis de mieux comprendre la genÚse du tableau : le carton dit « Resta-Esterhåzy ». Daté avec prudence vers 1503-1506 par Vincent Delieuvin et disparu à Budapest lors de la Seconde Guerre mondiale, il n'en reste que des clichés photographiques[145]. Il tire son nom de deux de ses propriétaires, le pÚre oratorien Sebastiano Resta (1635-1714,) qui l'a acquis vers 1690[146], et la famille Esterhåzy qui l'a en sa possession entre le XIXe siÚcle et 1922[145]. En outre, et bien qu'il y ait doute à ce sujet comme sur le parcours du carton, il n'est pas impossible que celui-ci ait fait partie des collections de Marco d'Oggiono, élÚve de Léonard de Vinci[147].

Il a trĂšs certainement Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© par un membre de l'atelier du maĂźtre florentin et son grand intĂ©rĂȘt est qu'il s'agit d'une copie fidĂšle du carton original, reflĂ©tant ainsi la proposition initiale du peintre au commencement de la mise en peinture du tableau du Louvre, comme le prouve le fait que ses contours se superposent avec le dessin sous-jacent de celui-ci[142]. Le carton « Resta-EsterhĂĄzy » montre ainsi un choix initial du peintre, celui de reprĂ©senter Anne comme une femme plus ĂągĂ©e, notamment grĂące Ă  son voile strict, idĂ©e qu'il abandonnera lors de la mise en peinture ; de mĂȘme, le drapĂ© sur la hanche de la Vierge y prĂ©sente un grand pli, absent de la version finale ; enfin et surtout, il prĂ©sente sainte Anne avançant « la main droite, dont on voit deux doigts, dans le dos de Marie, comme pour la retenir », idĂ©e Ă©vacuĂ©e dans le tableau. DĂšs lors, le carton tĂ©moigne du cheminement intellectuel parcouru depuis la conception[147].

Études de dĂ©tail

Il n'existe plus d'étude de la composition d'ensemble pour Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau mais, parmi les études de détailXXVII_141-1">[129], deux types se rapportent directement au tableau : celles qui ont permis la création du carton et remontent aux années 1502-1503[148], et celles qui font état des « ultimes changements décidés par le maßtre » et en sont donc les plus éloignées dans le temps[149].

Études antĂ©rieures Ă  la crĂ©ation du carton

Les études antérieures se caractérisent par l'usage de pierre noire ou de sanguine de type rouge sur rouge[54].

La premiĂšre d'entre elles semble ĂȘtre l'Étude pour la tĂȘte de sainte Anne, vers 1502-1503 : d'aprĂšs le tĂ©moignage d'Agostino Vespucci en tout cas, qui date de 1503, le maĂźtre a commencĂ© par elle sa mise en peinture[148]. L'Ă©tude a subi alors des modifications : plus fin, le visage ne correspond pas parfaitement Ă  sa rĂ©alisation en peinture, dans laquelle les yeux, le nez et la bouche, en particulier, ont Ă©tĂ© arrondis[150].

Les trois feuilles d'Ă©tudes suivantes sont centrĂ©es sur la figure de l'Enfant JĂ©sus : datĂ©e vers 1502-1503 et conservĂ©e aux Galeries de l'AcadĂ©mie de Venise, la feuille des Études pour l'Enfant JĂ©sus prĂ©sente huit dessins de tout ou partie du corps de l'enfant[152] ; en complĂ©ment figure aussi une Ă©tude pour la jambe droite, conservĂ©e au mĂȘme musĂ©e (sous le n° nv. 217), ainsi qu'une autre consacrĂ©e au buste et conservĂ©e au chĂąteau de Windsor (sous le n° inv. RCIN 912538)[148]. Les trois documents forment un groupe dont la cohĂ©rence tient dans la technique « rouge sur rouge » qui s'applique sur chacune d'elles et dans le fait « qu'il s'agit des seuls dessins qui ne soient pas des Ă©tudes prĂ©cises et finies d'un dĂ©tail de la composition, servant Ă  une transposition immĂ©diate dans la peinture »[153]. Le peintre y fait preuve de toute la mĂ©ticulositĂ© dont il est capable, reprĂ©sentant des Ă©lĂ©ments pourtant vouĂ©s Ă  ĂȘtre cachĂ©s par d'autres, telle la jambe droite de l'Enfant destinĂ©e Ă  disparaĂźtre en partie sous celle de sa mĂšre[54].

Études constituant des changements sur le panneau

DatĂ©es de 1507 et aprĂšs, les Ă©tudes sur le panneau — une dizaine de dessins — servent Ă  alimenter une « phase de renouvellement de l'invention du carton initial », preuve que la rĂ©flexion est sans fin chez le peintre[54]. Ces Ă©tudes se caractĂ©risent par une technique de mĂ©lange des matiĂšres, et en consĂ©quence, par leur caractĂšre profondĂ©ment pictural, afin que l'effet produit se rapproche le plus possible de l'effet en peinture, celle-ci Ă©tant dĂ©jĂ  commencĂ©e[54].

RĂ©alisĂ©e entre 1507 et 1513, l'Ă©tude TĂȘte de la Vierge de trois quarts Ă  droite se concentre particuliĂšrement sur l'arrangement de la coiffure. Or cet arrangement ne se retrouve pas dans le carton ayant servi Ă  la crĂ©ation du tableau du Louvre, prouvant ainsi que le peintre continue encore ses rĂ©flexions tardivement[145].

Quant Ă  l'Étude pour le bras droit de la Vierge, elle est le plus souvent attribuĂ©e Ă  LĂ©onard de Vinci, bien que certains remettent en cause son caractĂšre totalement autographe, tel son propriĂ©taire pour qui la main a Ă©tĂ© dessinĂ©e par un Ă©lĂšve[154]. Vraisemblablement crĂ©Ă© Ă  partir d'un modĂšle vivant tenant un bĂąton, il prĂ©sente lui aussi un caractĂšre pictural Ă  travers ses effet de transparence, obtenus grĂące aux rehauts de gouache blanche sur un ensemble rĂ©alisĂ© Ă  l'aide d'un mĂ©lange de matiĂšres[155].

Exemples d'Ă©tudes pour paysages montagneux

  • Dessin Ă  la sanguine sur prĂ©paration rouge reprĂ©sentant un paysage montagneux.
    Études de paysages, vers 1508-1511, chñteau de Windsor, RL.12410.
  • Dessin crayonnĂ© reprĂ©sentant des formations rocheuses.
    Étude de formation rocheuse, vers 1508-1511, chñteau de Windsor, no RL.12397.

Il existe par ailleurs des Ă©tudes paysagĂšres pour lesquelles un lien direct avec le tableau, en tant qu'Ă©tudes prĂ©paratoires, est difficile Ă  Ă©tablir. Ainsi, le dessin Études de paysages (no RCIN 12410) fait partie des recherches sur lesquelles le peintre s'est appuyĂ© pour crĂ©er son paysage[156]. Autre lien avec le tableau du Louvre, gĂ©nĂ©ralement datĂ© vers 1511[157] : sa technique picturale s'apparente Ă  celles qui prĂ©sident Ă  la crĂ©ation de la draperie pour le manteau de la Vierge, Ă  l'Ă©poque oĂč est peint justement le paysage du tableau[158]. Pour certains auteurs, d'autres dessins, notamment ceux du chĂąteau de Windsor, Ă©tudient les structures rocheuses et les effets de l'atmosphĂšre sur le panneau[57] : le dessin de rĂ©fĂ©rence no RL.12397 d'abord, qui « Ă©voque le premier plan montagneux de la Sainte Anne » et dont la « technique ainsi que la libertĂ© de la facture incitent Ă  situer la feuille dans la seconde pĂ©riode milanaise du maitre, en lien avec l'exĂ©cution du paysage de la Sainte Anne »[159] — un lien direct nuancĂ© par le propriĂ©taire de l'Ɠuvre[160] ; le dessin de rĂ©fĂ©rence no RL.12394 ensuite, dont le propriĂ©taire — contrairement Ă  Vincent Delieuvin[57] — rejette le lien direct avec le tableau en tant qu'Ă©tude prĂ©paratoire mais concĂšde qu'il est contemporain Ă  la crĂ©ation du tableau, et prouve Ă  tout le moins la profonde conscience du peintre des processus gĂ©ologiques[161].

Études prĂ©paratoires consacrĂ©es au drapĂ© de la Vierge

Trois Ă©tudes notables concernent enfin le drapĂ© de la Vierge : la principale, datĂ©e vers 1507-1510 et conservĂ©e au Louvre, traite de l'ensemble du drapĂ©[162]. Les deux autres se trouvent au ChĂąteau de Windsor. Celle de rĂ©fĂ©rence no RL 12530, de mĂȘme datation, se concentre sur l'effet du drapĂ© sur la cuisse de la femme[163], tandis que drapĂ© rĂ©fĂ©rencĂ© no RL 12529 s'intĂ©resse au pli du manteau sur sa hanche : datĂ©e vers 1510-1515, elle bien est postĂ©rieure au dessin du Louvre puisqu'on en retrouve le dessin sur la peinture finale[164]. Les Ă©tudes concernant le drapĂ© de la Vierge sont les derniĂšres effectuĂ©es par le peintre[40] et c'est prĂ©cisĂ©ment dans le drapĂ© de la Vierge qu'il a posĂ© ses derniers coups de pinceau[122].

Processus de création

Gros plans sur l'Ɠil droit et le front de la Vierge.
DĂ©tail du haut du visage de la Vierge : le dessin sous-jacent est visible autour de l'Ɠil mais aussi sur le front, pour un voile finalement non reprĂ©sentĂ©.

Le tableau de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau rĂ©sulte d'un processus de mise en peinture long de plus de 15 ans : contrairement Ă  ce qui a pu ĂȘtre dit avant la dĂ©couverte de la note d'Amerigo Vespucci en — et que confirme l'analyse par rĂ©flectographie infrarouge[54] —, il est mis en peinture dĂšs [165]. Le ciel semble ĂȘtre la premiĂšre partie du fond peinte[166].

Léonard de Vinci procÚde d'abord par le dépÎt sur les planches de bois d'un gesso, composé d'une couche de gesso grosso puis d'une autre de gesso sottile, cette derniÚre étant certainement étalée à la paume de la main comme l'indique la grande irrégularité de son épaisseur. Il achÚve enfin cette préparation par une fine couche d'impression composée de blanc de plomb dont le but est d'éviter que le gesso n'absorbe la couche picturale[167].

À ce moment, il peut transfĂ©rer son carton sur le panneau. Il procĂšde en utilisant la technique du spolvero qui consiste Ă  piquer les contours des formes sur le carton puis, aprĂšs avoir dĂ©posĂ© ce dernier sur le panneau, Ă  y appliquer une poudre carbonĂ©e qui se dĂ©pose sur son support[168] : les points qui en sont issus sont particuliĂšrement visibles par rĂ©flectographie infrarouge sur les visages des trois figures. Les historiens de l'art supposent que l'artiste a utilisĂ© Ă  ce moment une feuille intermĂ©diaire qui, une fois piquĂ©e en mĂȘme temps que le carton, est tamponnĂ©e de produit de transfert afin de ne pas noircir le dessin du carton[169]. En outre — point sur lequel les historiens de l'art se sont longtemps questionnĂ©s — l'analyse par l'imagerie scientifique montre que le paysage et les montages sont bien dessinĂ©s sur le carton original, Ă  l'image du carton de Burlington House, comme le prouvent les points issus du spolvero et les traits de contour[170].

Le peintre trace alors une esquisse rapide Ă  la plume et Ă  l'encre sur les lignes formĂ©es par la succession des points issus du transfert. Cette esquisse est toujours partiellement visible par transparence, notamment sur le front de la Vierge, oĂč le peintre a tracĂ© la limite d'un voile qu'il a choisi finalement de ne pas reprĂ©senter[171]. Il effectue ensuite des reprises de contour au fusain, dont l'avantage est d'ĂȘtre plus facilement modifiable[172]. Contrairement aux autres peintres de son Ă©poque, LĂ©onard de Vinci utilise ce dessin de contours en le relevant de lĂ©gĂšres ombres au moyen de lavis de bruns, gris et verts sombres, ceci lui permettant d'animer son Ɠuvre par transparence : l'Ă©bauche fait donc partie des effets de la peinture finale[173].

Ce n'est qu'Ă  ce moment que le peintre entame la crĂ©ation de la couche picturale[166]. D'une maniĂšre gĂ©nĂ©rale, les couleurs sont obtenues par une importante succession de couches de pigments et de laques, Ă©paisses chacune d'un ou deux micromĂštres[174] : les effets dĂ©sirĂ©s de modelage, de couleurs, d'ombres ou de lumiĂšres sont donc obtenus par transparence[175]. Ainsi le rose de la carnation des visages rĂ©sulte-t-il d’une succession de couches au blanc de plomb, d’ocre puis de vermillon. En outre, plus la carnation est foncĂ©e, plus il y a de couches colorĂ©es[174] et de pigments noirs, composĂ©s de noir de carbone ou de noir d'os selon les endroits, visibles au stĂ©rĂ©omicroscope[176]. Cette recherche de la transparence conduit mĂȘme l'artiste Ă  ajouter du verre broyĂ© — procĂ©dĂ© que l'on trouve Ă  plus grande Ă©chelle dans le Saint Jean Baptiste[174].

Ce travail ne s'est pourtant pas fait d'un bloc puisqu'il a Ă©tĂ© suspendu entre fin et — ce qui correspond Ă  la commande de La Bataille d'Anghiari[54] —, si bien que le tableau est encore Ă  l'Ă©tat d'Ă©bauche en [54]. Le reprenant, LĂ©onard semble pratiquement l'achever entre et XXVII_63-2">[56]. Il n'en poursuit pas moins son incessant travail de retouches jusqu'Ă  sa mort, crĂ©ant, modifiant, amĂ©liorant des dĂ©tails comme le montrent nombre de repentirs[55]. L'analyse scientifique, enfin, montre que les derniĂšres coups de pinceau sont dĂ©posĂ©s en sur la robe de sainte Anne[177], personnage central de l'Ɠuvre dont le visage avait Ă©tĂ© le premier Ă  ĂȘtre reprĂ©sentĂ© et peint, 15 ans plus tĂŽt[54].

Analyse

Données techniques

Gros plan sur le massif montagneux situĂ© au-dessus de la tĂȘte de la Vierge.
Détail sur les montagnes : les effets de la perspective atmosphérique sont visibles sur le massif et le ciel.

LumiĂšre et sfumato

En quĂȘte d'une illusion de rĂ©alitĂ©, le peintre adoucit les lignes constituant le contour des formes puis fond ombres et lumiĂšre afin de crĂ©er un effet de sfumato, technique tout Ă  fait caractĂ©ristique de son travail[N 13] - [16]. Il dĂ©veloppe en outre les effets de la perspective atmosphĂ©rique aux « accents bleutĂ©s et cristallins »[16] : les couleurs des Ă©lĂ©ments du paysage mais aussi de l'eau se dĂ©laient dans l'air Ă  mesure qu'ils sont Ă©loignĂ©es dans l'arriĂšre-plan[179].

Enfin, les couleurs du tableau sont autant de mises en Ɠuvre de ses observations, qu'il expose par ailleurs dans ses notes de travail : « Comme exemple de la couleur de l'air, nous prendrons encore la fumĂ©e sortant du vieux bois sec, car lorsque celle-ci sort de la cheminĂ©e, elle semble tirer fortement vers le bleu lorsqu'elle se trouve entre un espace obscur et l'Ɠil » ce qui le conduit, par comparaison, Ă  estimer que « l'on observe ensuite dans les ombres sombres des montagnes Ă©loignĂ©es de l'Ɠil, que l'air qui se trouve entre l'Ɠil et ce type d'ombres, apparaĂźt bleu profond »[180]. Il Ă©crit en particulier, concernant le ciel : « Je dis que l'azur qu'on voit dans l'atmosphĂšre n'est point sa couleur spĂ©cifique mais qu'il est causĂ© par la chaleur humide Ă©vaporĂ©e en menues et imperceptibles particules que les rayons solaires attirent et font paraĂźtre lumineuses quand elles se dĂ©tachent contre la profondeur intense des tĂ©nĂšbres de la rĂ©gion ignĂ©e qui forment couvercle au-dessus d'elles. On peut l'observer comme je l'ai vu moi-mĂȘme quand je fis l'ascension du mont Bozzo »[181].

De fait, la virtuositĂ© de l'artiste se dĂ©ploie dans l'usage de ces couleurs : « dans aucun autre tableau peint de sa main, l'artiste n'a mis en scĂšne de maniĂšre aussi suggestive la luminositĂ© et l'attĂ©nuation de l'azur »chap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_13-1">[11] ; de mĂȘme, un peu plus loin sur la droite, le paysage de pics rocheux et montagneux disparaĂźt progressivement dans un ciel d'azur offrant un dĂ©gradĂ© qui va du blanc Ă  l’horizon jusqu'au bleu au-dessus, selon le prĂ©cepte que LĂ©onard a empruntĂ© Ă  Alberti — « Ce dont tu veux qu'il semble cinq fois plus loin, fais-le cinq fois plus bleu »[12] —, et selon le sfumato mĂątinĂ© d'inachĂšvement qui lui est cher12 min_195-0">[182].

Composition : la forme et le mouvement

Ensemble du tableau ; lignes obliques vertes et jaunes ; polyÚdre gris ; parallélogrammes rouges.
Composition du tableau soulignant la forme dans laquelle les personnages s'inscrivent (en gris), les lignes directrices (en jaune et vert) et les plans d'orientation des bustes des personnages (parallélogrammes rouges).

La composition du tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau est traditionnellement dĂ©crite comme pyramidaleXXVII_93-1">[84] - [183] - [40]. Mais l'historien de l'art Daniel Arasse Ă©met de fortes rĂ©serves Ă  ce propos et prĂ©cise qu'il ne s'agit lĂ  que d'une apparence[19] : l'avancĂ©e constituĂ©e par le genou gauche de Marie viendrait en effet altĂ©rer la rĂ©gularitĂ© de cette figure, crĂ©ant plutĂŽt l'image d'« un volume prismatique reposant sur sa pointe ou [
] un demi-octaĂšdre irrĂ©gulier, lĂ©gĂšrement pivotĂ© vers la droite »[184]. Par ailleurs, se confirme l'abandon dĂ©finitif de la composition horizontale du carton de Burlington House[140], mais, ce faisant, le peintre Ă©carte dans le mĂȘme temps la rigiditĂ© de la composition strictement verticale du carton de Fra Pietro, pour en faire une composition hybride[128] — disposition que LĂ©onard de Vinci emprunte pour partie Ă  l'Adoration des mages de Filippino Lippichap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503_198-0">[185].

À cette aune, la littĂ©rature scientifique contemporaine ne propose pas de description stable de la composition du tableau qui, tantĂŽt, associerait « la verticalitĂ© et la latĂ©ralisation »[128], tantĂŽt serait « diagonale »[12], « en triangle »[183] ou en « prisme »[16].

De fait, plusieurs schĂ©mas Ă©tant imbriquĂ©s dans le mĂȘme espace[183] et la description de la composition Ă©tant si complexe que « tenter d'analyser gĂ©omĂ©triquement l'entrelacement et la superposition des configurations qui animent et soudent le groupe serait une entreprise aussi interminable qu'inutile »[184].

NĂ©anmoins, plusieurs Ă©lĂ©ments de composition se dĂ©tachent particuliĂšrement. On peut ainsi signaler une diagonale descendante passant par les tĂȘtes des personnages et que soulignent leurs regards croisĂ©s[19]. De mĂȘme, la verticalitĂ© de la figure d'Anne constitue un axe[16], autour duquel se dĂ©roule littĂ©ralement l'action conduite par la Vierge, JĂ©sus et l'agneau[12], crĂ©ant un mouvement circulaire[186].

Cet enroulement est renforcĂ© par la disposition des personnages, chacun sur un plan diffĂ©rent, Ă  l'image de ce que LĂ©onard de Vinci avait prĂ©cĂ©demment trouvĂ© dans le carton de Fra Pietro : « les figures s’emboĂźtent les unes dans les autres »[16], « dispos[Ă©es] de telle sorte que la tĂȘte de Marie recouvre l'Ă©paule gauche de sainte Anne et, surtout, que les deux Ă©paules droites coĂŻncident exactement, le bras droit de Marie pouvant ainsi devenir visuellement celui de sainte Anne »[19] tandis que son bras gauche « est prolongĂ© par celui du Christ »[16]. Enfin d'autres lignes, notamment celles que forment les parallĂšles des bras et des jambes des personnages, constituent autant de lignes de force aboutissant Ă  une « situation d'Ă©quilibre parfait »[12]. Le peintre parvient ainsi Ă  construire une Ɠuvre grĂące Ă  une stricte gĂ©omĂ©trie sans jamais utiliser de ligne rigoureusement droite : l'« Ă©quilibre mouvant [du groupe] repose sur le jeu de courbes rythmĂ©es qui s'entrecroisent et s'entrelacent indĂ©finiment »[184].

Gros plan sur une femme tenant un bébé sur les genoux au sein d'un tableau représentant une foule organisée autour d'eux.
Détail sur la Vierge et l'Enfant dans l'Adoration des Mages de Filippino Lippi (1496, Florence, Musée des Offices, n° inv.1890 n.1566).

La composition met en jeu des Ă©lĂ©ments visuels assurant des effets dynamiques : il s'agit en premier lieu du mouvement induit par la prĂ©sence de la quatriĂšme figure — l'agneau — qui attire au sol JĂ©sus[187] dĂ©tachĂ© ainsi du giron de sa mĂšre[132]. Un tel choix constitue ainsi la reprise de l'idĂ©e du carton de Burlington House de l'ajout d'une quatriĂšme figure — saint Jean Baptiste remplacĂ© ensuite par l'agneau —, dont la prĂ©sence est visuellement inductrice de mouvement[140]. Or ce mouvement est accentuĂ© par l'amplification des gestes des protagonistes : tendant ses bras vers l'agneau, JĂ©sus ne rĂ©pĂšte-t-il pas Ă  l'identique le geste de sa mĂšre[19] ? LĂ©onard de Vinci propose un groupe dans lequel les membres des personnages se fondent les uns dans les autres, en particulier ceux des deux femmes qui paraissent possĂ©der un mĂȘme corps montrĂ© Ă  deux Ă©tapes d'un mouvementchap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_16-4">[14]. Selon Daniel Arasse, le groupe forme ainsi « un ensemble organique vivant, saisi dans le moment de sa transformation, dans un Ă©tat de sĂ©paration retenue »[19].

Dans le mĂȘme temps, plusieurs facteurs permettent d'assurer un Ă©quilibre dans le but de contrebalancer ce mouvement. L'effet de rotation est soutenu et donc soulignĂ© par la stabilitĂ© de l'axe vertical que constitue la figure de sainte Anne, tandis qu'Ă  sa base, la forme triangulaire formĂ©e par les trois pieds des deux femmes amorce efficacement le mouvement en spirale du groupe[186]. Par ailleurs, le peintre s'interroge longuement dans des Ă©tudes prĂ©paratoires sur les plis du manteau de la Vierge Ă  gauche : mĂȘme s'ils sont finalement rĂ©duits, ils offrent un contrepoint visuel efficace au mouvement vers la droite de JĂ©sus au sol[187].

Le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau est donc le lieu oĂč la forme connaĂźt Ă  la fois le mouvement et l'Ă©quilibre[48], un Ă©quilibre dynamique dĂ» au geste de la Vierge Ă  la fois penchĂ©e en avant, prĂȘte Ă  se lever mais toujours fermement assise sur le genou stable de sa mĂšre[12] : « la verticalitĂ© affirmĂ©e Ă  travers la figure de sainte Anne est comme balayĂ©e latĂ©ralement par la convergence des indications dynamiques entraĂźnant les figures vers la droite »[19]. C'est finalement ce qui fait Ă©crire au peintre Paul Klee dans son ouvrage ThĂ©orie de l’art moderne que la configuration du tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau est « nĂ©e du mouvement, elle est elle-mĂȘme mouvement fixĂ© et se perçoit dans le mouvement »[188].

Interprétation

Gros plan sur les visages des deux femmes du tableau.
Sainte Anne et la Vierge, deux sourires identiques pour deux sentiments différents : l'acceptation du sacrifice de son fils pour la fille et la satisfaction de constater cette acceptation pour sa mÚre (détail).

Fruit d'une rĂ©flexion conduite sur plusieurs Ă©tudes et cartons, la narration imaginĂ©e dans le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau est proche de celle de la prĂ©cĂ©dente proposition du peintre, le carton de Fra Pietro[186], dans laquelle Marie tentait de sĂ©parer l'Enfant JĂ©sus de l'agneau symbolisant la Passion, acte que sainte Anne, personnification de l'Église, dĂ©sirait empĂȘcherchap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_13-2">[11]. Mais la temporalitĂ© du tableau du Louvre est lĂ©gĂšrement diffĂ©rente car elle se situe quelques instants aprĂšs : LĂ©onard de Vinci saisit l'instant oĂč, sous le regard confiant de sa mĂšre Anne, Marie vient d'accepter le destin sacrificiel de son fils JĂ©sus[54] - [186]. C'est ce que souligne son lĂ©ger sourire en direction de l'enfant, malgrĂ© son regard toujours un peu mĂ©lancolique[54]. DĂ©sormais, si elle est penchĂ©e vers son fils, elle demeure fermement assise sur le genou de sa mĂšre[12] ; elle ne se lĂšve plus, au contraire de ce qui se passait dans le carton de Fra Pietro[54]. Anne n'a donc plus besoin de la retenir comme elle le faisait prĂ©cĂ©demment[40] - [36] : ce parti pris se distingue particuliĂšrement par le choix du peintre de faire disparaĂźtre ce geste lors de la mise en peinture alors qu'il est bien visible en imagerie scientifique dans le dessin sous-jacent[54]. De fait, tout en demeurant le symbole de l'Église, sainte Anne voit sa tĂąche Ă©voluer : elle qui avait pour fonction de faire accepter une nĂ©cessitĂ© n'occupe plus que le rĂŽle plus passif de constater l'acceptation — constat qu'elle exprime par son sourire. Le rĂŽle de la Vierge a Ă©galement Ă©voluĂ© puisque le tableau ne dĂ©crit plus simplement le sacrifice futur du Christ mais aussi le sacrifice prĂ©sent de la jeune femme[186]. C'est ainsi que s'achĂšve « du carton de Londres au tableau du Louvre en passant par le carton dĂ©crit en 1501, une Ă©volution cohĂ©rente et progressive de l'iconographie dans laquelle sainte Anne joue un rĂŽle toujours plus contemplatif, rĂ©vĂ©lateur de la pleine acceptation par sa fille du destin de JĂ©sus »[189].

Gros plan sur l'Enfant jouant avec l'agneau.
L'Enfant s'est saisi avec vigueur de l'agneau, symbole de son sacrifice futur : « plus qu'il ne l'enjambe, il lui tord le cou et, tel un jeune Hercule, s'apprĂȘte Ă  lui briser la nuque contre sa jambe gauche »[17] (dĂ©tail).

Ayant choisi la temporalitĂ© de son rĂ©cit, le peintre met en place pour le dĂ©velopper divers procĂ©dĂ©s narratifs et use de symboles parfaitement transparents pour ses contemporains. Il dĂ©crit d'abord le destin du Christ — la Passion et les souffrances sur la croix : son caractĂšre fatal apparaĂźt Ă  travers le choix de faire Ă©voluer le groupe au bord de ce qui peut ĂȘtre vu comme un prĂ©cipice[16]. Mais la Passion est affirmĂ©e avant tout Ă  travers le symbole de l'agneau, innocente victime expiatoire, avec qui l'Enfant s'amuse[16] - [186]. Ayant anticipĂ© et acceptĂ© son destin, JĂ©sus a pu le faire accepter par sa mĂšre. Le peintre propose une innovation qualifiĂ©e par Daniel Arasse d'« absolument exceptionnelle » : faire descendre JĂ©sus au sol pour lui permettre de quitter les jambes de sa mĂšre et ainsi la prendre Ă  tĂ©moin[136]. Si LĂ©onard de Vinci insiste sur la conscience profonde qu'a JĂ©sus de son destin et sa pleine volontĂ© de s'y conformer, il le fait le regard tournĂ© vers elle afin de constater le rĂ©sultat de sa dĂ©marche : pour ce faire, il se saisit littĂ©ralement de son destin Ă  travers la figure de l'agneau et « plus qu'il ne l'enjambe, il lui tord le cou et, tel un jeune Hercule, s'apprĂȘte Ă  lui briser la nuque contre sa jambe gauche »[17]. Lui faire quitter sa mĂšre, elle-mĂȘme sur les genoux d'Anne, pour le faire jouer avec l'animal, c'est donc symboliser, tout Ă  la fois et en une seule image, une filiation, une naissance et un dĂ©part : « La descente de JĂ©sus sur le sol visualise, sous une forme admirablement condensĂ©e, la descente sur terre du Dieu incarnĂ©, pour y mourir. Cette descente est celle de la GrĂące qui rachĂšte et sauve l'humanitĂ© »[136].

C'est ici qu'intervient la figure d'Anne dont est issu le Christ[54]. Le peintre affirme cette filiation par la disposition verticale des figures avec Anne en position supĂ©rieure — reprĂ©sentation empruntĂ©e Ă  la tradition de la Sainte Anne trinitaire[190] — dans le but de mettre en valeur la succession des gĂ©nĂ©rations[16] - [54]. Cette gĂ©nĂ©alogie est par ailleurs visuellement soulignĂ©e par la dissolution des corps les uns dans les autres et la rĂ©pĂ©tition des gestes de Marie par JĂ©sus[19]. Or l'existence du Christ a pour origine un miracle survenu dans la vie de sa grand-mĂšre censĂ©e ĂȘtre stĂ©rile : de fait, le groupe Ă©volue au sein d'une nature Ă  l'image d'Anne, inhospitaliĂšre, infĂ©conde, vierge de prĂ©sence humainechap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_204-0">[191].

Gros plan sur l'arbre au premier plan et les montagnes Ă  l'arriĂšre.
Un arbre feuillu au sein d'un paysage minéral : la métaphore de Marie, fille fertile d'une femme stérile, Anne (détail).

Marie est dĂšs lors nĂ©cessaire comme intermĂ©diaire entre la grand-mĂšre et son petit-fils. « Avec ce paysage, LĂ©onard articule l'Humanitissima Trinitas Ă  ce qui constitue son arriĂšre plan thĂ©ologique : l'ImmaculĂ©e Conception de Marie par sainte Anne, condition nĂ©cessaire et mystĂ©rieuse de l'Incarnation de JĂ©sus en Marie »[192]. Car Marie est seule capable de fĂ©conder cette terre stĂ©rile reprĂ©sentĂ©e sur le tableau, Ă  l'image de sa capacitĂ© Ă  engendrer miraculeusement l'Enfant JĂ©suschap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_204-1">[191] ; la prĂ©sence d'un arbre feuillu au sein de ce paysage montagneux aride, et Ă  une altitude qui en exclut l'existence, est dĂšs lors parlante : le paysage se rapporte Ă  sainte Anne, rĂ©putĂ©e non fertile, et l'arbre renvoie Ă  Marie, symbolisant le caractĂšre miraculeux de sa naissance et de sa conception sans pĂ©chĂ©chap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_13-3">[11]. Prise Ă  tĂ©moin par son fils, Marie accepte donc le destin de celui-ci et joue ainsi pleinement son rĂŽle, qui est de l'accompagner vers son sacrifice — sacrifice qui rĂ©gĂ©nĂ©rera Ă  son tour cette terre stĂ©rile[136] - chap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_204-2">[191]. En outre, le peintre reprĂ©sente les deux femmes Ă  un Ăąge identique : il s'agit de signifier leur Ă©troite parentĂ© ; et allouer Ă  Anne le visage juvĂ©nile de sa fille, c'est de fait lui en confĂ©rer le rang et la saintetĂ©chap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_16-5">[14].

Finalement, « les figures forment dĂ©sormais un groupe harmonieux qui rĂ©vĂšle Ă  la fois l'idĂ©e de la succession des gĂ©nĂ©rations et le sens de l'Histoire qui aboutit au sacrifice de JĂ©sus et au salut de l'humanitĂ©. Et la prescience de ce mystĂšre illumine d'un sourire les trois visages »[54]. Il est dĂšs lors manifeste que le tableau est une peinture religieusechap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_13-4">[11], et l'idĂ©e qu'il symboliserait la libertĂ© de Florence ou la gloire d'Anne de Bretagne, femme de Louis XII, doit ĂȘtre Ă©cartĂ©eXXVII_93-2">[84].

Postérité

Copies et variantes

L'Ɠuvre connaĂźt dĂšs le XVIe siĂšcle un immense succĂšs iconographique[16]. Le catalogue de l'exposition de 2012 au Louvre distingue ainsi plus de 50 copies ou variantes : il recense ainsi 14 « copies d'aprĂšs le carton du tableau du Louvre »[193], 16 « copies et variantes d'aprĂšs un premier Ă©tat intermĂ©diaire de la sainte Anne »[70], 7 « copies et variantes d'aprĂšs un second Ă©tat intermĂ©diaire de la sainte Anne »[194], 9 « variantes d'aprĂšs l'Ă©tat final de la sainte Anne »[195] et 6 « copies d'aprĂšs le tableau du Louvre »[196].

  • Exemples significatifs de copies d'atelier
  • Tableau reprĂ©sentant une femme assise sur les genoux d'une autre qui tend les bras vers un bĂ©bĂ© jouant avec agneau (Tableau identique Ă  celui du Louvre).
    Atelier de LĂ©onard de Vinci (peut-ĂȘtre Salai (?)), Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant jouant avec un agneau, vers 1508-1513, Los Angeles, UniversitĂ© de Californie, MusĂ©e Hammer.
  • Tableau reprĂ©sentant une femme assise sur les genoux d'une autre qui tend les bras vers un bĂ©bĂ© jouant avec agneau (Tableau identique Ă  celui du Louvre).
    Artiste lombard du début du XVIe siÚcle, atelier de Léonard de Vinci ?, Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant jouant avec un agneau, vers 1508-1513 (?), Madrid, Musée du Prado, n° inv.P-349.
  • Tableau reprĂ©sentant une femme assise sur les genoux d'une autre qui tend les bras vers un bĂ©bĂ© jouant avec agneau (Tableau identique Ă  celui du Louvre).
    Suiveur de Léonard de Vinci ou Francesco Melzi ?, Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant jouant avec un agneau, vers 1508-1513, Florence, Galerie des Offices, n° inv. 1890, n. 737.

Alors qu'il est en cours de conception, le tableau fait dĂ©jĂ  l'objet de rĂ©pliques, LĂ©onard de Vinci y voyant plusieurs intĂ©rĂȘts. Pour lui, il s'agit en effet en premier lieu de satisfaire des commandes nombreuses[21] : peu importe que les tableaux ne soient rĂ©alisĂ©s que par des membres de son atelier, leur valeur reste importante, « la copie d'un maĂźtre rĂ©putĂ© val[ant] alors beaucoup plus que l'originale d'un maĂźtre secondaire », surtout quand il s'agit du prestigieux LĂ©onard de Vinci[93]. Par ailleurs, le peintre utilise ces rĂ©pliques — que Serge Bramly qualifie de « prototypes » — pour la rĂ©alisation de son propre tableau : en effet, par la variation de dĂ©tails sur les personnages ou le paysage, elles constituent autant d'essais pour juger du rendu gĂ©nĂ©ral de sa future Ɠuvre. Elles tĂ©moignent donc de l'avancement de la rĂ©flexion du peintre et les chercheurs contemporains les jugent utiles Ă  l'Ă©tude et la connaissance du tableau[21]. Parmi les copies existantes, seules six paraissent suffisamment anciennes pour pouvoir ĂȘtre issues de l'atelier de Vinci[197].

L'exemplaire du musĂ©e Hammer de l'universitĂ© de Californie Ă  Los Angeles, considĂ©rĂ© comme « la plus belle et la plus cĂ©lĂšbre de toutes ces reprises[57] », est Ă  ce titre tout Ă  fait reprĂ©sentatifXXVII_63-3">[56]. Offrant des dimensions semblables Ă  celles du tableau final et comportant des traits identiques Ă  son dessin sous-jacent, il pourrait ĂȘtre issu du carton original[198], et sa grande qualitĂ© picturale indique que le maĂźtre a participĂ© Ă  sa conception, corroborant le tĂ©moignage de Fra Pietro da Novellara selon lequel « deux siens garçons tirent des copies et [
] lui y met parfois la main »[N 14] - [199]. Par ailleurs, son Ă©tude dĂ©taillĂ©e est instructive. Ainsi la Vierge et sa mĂšre y portent-elles des sandales absentes du tableau final, le peintre les ayant donc jugĂ©es superfĂ©tatoires. La confrontation entre cette copie et celle de la Galerie des Offices de Florence, oĂč les sandales sont absentes mais oĂč l'arrangement du pli du manteau sur la hanche de Vierge correspond Ă  une Ă©tude tardive s'y rapportant, offre aux chercheurs une idĂ©e de l'Ă©volution des rĂ©flexions du maĂźtre[21] et permet de reconstituer la chronologie suivante : le peintre s'est d'abord intĂ©ressĂ© aux pieds de ses personnages fĂ©minins, qu'il a choisi de couvrir (copie de Los Angeles) avant de dĂ©cider de les laisser nus (copie des Offices) ; puis il s'est occupĂ© du pli du manteau dans le dos de la Vierge, qu'il a rĂ©duit (copie des Offices) par rapport Ă  son idĂ©e initiale[200].

Plus ou moins Ă©loignĂ©es dans le temps, des Ɠuvres s'inspirent d'une partie du tableau du Louvre. Ainsi, le tableau Vierge Ă  l’Enfant avec un agneau Quentin Metsys, datĂ© vers 1513, constitue une citation de l'Ɠuvre, reprenant le couple Marie-JĂ©sus sans sainte Anne au sein d'un dĂ©cor minimaliste[201] ; Ă  l'inverse, la citation peut ĂȘtre repĂ©rĂ©e au sein d'une composition plus chargĂ©e, comme dans La ParentĂ© de Sainte Anne de Michiel Coxcie, peinte pour la cathĂ©drale d’Anvers en 1540XXVII_63-4">[56].

D'autres Ɠuvres sont Ă©galement produites par des artistes non moins cĂ©lĂšbres que LĂ©onard de Vinci mais appartenant Ă  la gĂ©nĂ©ration suivante, tels RaphaĂ«l ou Andrea del Sarto, dans, respectivement, La grande famille et La CharitĂ©, datant tous deux de 1518 et qui renouvellent entiĂšrement le tableau de LĂ©onard[16].

Peinture reprĂ©sentant des Ă©lĂ©ments vĂ©gĂ©taux au sein desquels Ă©merge la tĂȘte de la Vierge semblable au dessin de LĂ©onard de Vinci.
Odilon Redon, Hommage à Léonard de Vinci, vers 1914, Amsterdam, Stedelijk Museum, n° inv. A-6439.

Enfin, on trouve des tableaux dans lesquels l'Ɠuvre du Louvre n'apparaĂźt plus que sous forme de rĂ©miniscence, tel l'Hommage Ă  LĂ©onard de Vinci datĂ© vers 1914 d'Odilon Redon, peintre symboliste français pour qui LĂ©onard de Vinci est une source d'inspiration depuis le dĂ©but de sa carriĂšre[202]. De mĂȘme, Max Ernst crĂ©e en 1927 une Ɠuvre, Le Baiser, qui procĂšde d'une double inspiration : l'ouvrage Un souvenir d'enfance de LĂ©onard de Vinci de Freud, dont l'image-devinette est inspirante ; l'Ɠuvre du Louvre elle-mĂȘme ensuite, dont on peut retrouver la figure de sainte Anne sur le tableau[203].

Un support d'interprétation psychanalytique pour Freud

Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau dĂ©gageant « un sentiment d'Ă©trangetĂ© » alliĂ© Ă  « la subtilitĂ© des expressions et Ă  l'inachĂšvement de l'exĂ©cution »[16], il n'est guĂšre Ă©tonnant que de nombreuses interprĂ©tations aient vu le jour[183]. Ainsi apparaissent au dĂ©but du XXe siĂšcle des interprĂ©tations psychanalytiques dont Sigmund Freud est l'initiateur[16]. De fait, en 1910, ce dernier fait paraĂźtre un ouvrage intitulĂ© Un souvenir d'enfance de LĂ©onard de Vinci (en allemand : Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci), traduit en français en 1927 par Marie Bonaparte, et dont il jugera plus tard le contenu suffisamment essentiel pour en faire son texte prĂ©fĂ©rĂ©[204]. C'est lĂ  en effet qu'il Ă©voque pour la premiĂšre fois les concepts psychanalytiques fondamentaux de sublimation et de narcissisme ; de mĂȘme y dĂ©crit-il de façon trĂšs audacieuse pour l'Ă©poque la forme d’homosexualitĂ© que prĂ©senterait le peintre[205]. L'ouvrage provoque de nombreuses rĂ©actions, Ă©manant aussi bien d'historiens de l'art qui, comme Meyer Schapiro en 1956, en dĂ©plorent certaines inexactitudes, ou de thĂ©oriciens de la psychanalyse qui, tel Kurt Robert Eissler en 1961, en louent le caractĂšre novateur : en 1994, le docteur en thĂ©ologie et en psychanalyse Jean-Pierre MaĂŻdani GĂ©rard synthĂ©tise et analyse ces rĂ©actions[206] - [207]. L'argumentation freudienne s'appuie donc en grande partie sur l'analyse du tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau et sur le contexte ayant prĂ©sidĂ© Ă  sa crĂ©ation[206].

La premiÚre critique de Schapiro porte sur l'affirmation de Freud selon laquelle le thÚme iconographique de la Sainte Anne trinitaire aurait été trÚs rare à l'époque de Léonard de Vinci[208] : au contraire, rétorque-t-il, il s'agissait d'un thÚme alors trÚs couramment représenté en sculpture comme en peinture[209] - [210].

Le tableau avec des lignes soulignant les contours de certaines parties du tableau.
Reprise du schéma proposé par Freud du « vautour » dont la queue touche la bouche de l'enfant.

Freud tire le titre de son exposĂ© de l'analyse qu'il fait de l'unique souvenir d'enfance dĂ©crit par le peintre dans ses notes : un « vautour » lui aurait caressĂ© la bouche avec sa queue alors qu'il se trouvait dans son berceau[N 15], ce qui signifierait un fantasme de fellation relevant d'un fantasme homosexuel passif[205] - [N 16]. Dans la deuxiĂšme Ă©dition de son essai, Freud appuie sa thĂšse sur la dĂ©couverte en 1913, par son Ă©lĂšve Oskar Pfister, de ce qu'il nomme une « image-devinette » situĂ©e sur le tableau du Louvre[215] - [207] : « Dans les vĂȘtements de Marie, singuliĂšrement enroulĂ©s et difficiles Ă  saisir, [Oscar Pfister] a dĂ©celĂ© les contours du vautour et il y fait allusion comme Ă  une image-devinette inconsciente. Sur le tableau, qui reprĂ©sente la mĂšre de l'artiste, se voit en effet trĂšs clairement le vautour [
]. On voit la tĂȘte du vautour, si caractĂ©ristique, le cou, l’arc aigu de l’attache du tronc, tout cela dans le manteau bleu qui, s'enroulant sur la hanche de la femme au premier plan, s’étend ensuite dans la direction de son genou droit. [
] Si nous suivons le manteau, qui se dĂ©tache si nettement sur ce qui l’entoure, depuis le milieu de l’aile, nous remarquons que d’une part, il descend jusqu’au pied de la femme, de l’autre au contraire remonte vers son Ă©paule et vers l'enfant. La premiĂšre partie reprĂ©senterait Ă  peu prĂšs l'aile et la queue normale du vautour, la seconde, un ventre en pointe et une queue d’oiseau Ă©ployĂ©e, surtout si l’on tient compte des lignes en forme de rayons, semblables par leurs contours Ă  des plumes. Le bout, Ă  droite, de cette queue est dirigĂ© vers la bouche de l’enfant, c’est-Ă -dire de LĂ©onard, exactement comme dans son prophĂ©tique rĂȘve d’enfance »[216].

Par ailleurs, le psychanalyste ne s'est pas contentĂ© d'Ă©voquer l'homosexualitĂ© de LĂ©onard : sa peinture dĂ©crirait aussi sa relation intense Ă  sa mĂšre, dont tĂ©moignerait le sourire de La Joconde (que Freud qualifie de « lĂ©onardesque ») et que confirmerait celui de Marie dans le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau[217]. Or selon Meyer Schapiro, Freud commet ici une erreur historique en considĂ©rant que La Joconde prĂ©cĂšde Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau alors que c'est prĂ©cisĂ©ment l'inverse[218] ; de mĂȘme, le sourire que Freud trouve Ă  la Vierge n'apparaĂźt pas de façon forcĂ©ment Ă©vidente, et, surtout, serait artistiquement explicable comme un topos visuel qui existait dĂ©jĂ  plusieurs dĂ©cennies avant LĂ©onard dans les Ɠuvres de Donatello et Desiderio da Settignano[219]. En outre, pour Freud, le tableau de la sainte Anne constituerait la reprĂ©sentation des deux mĂšres qu'a eues le peintre dans son enfance : sa vraie mĂšre Catalina qui l’éleva durant ses premiĂšres annĂ©es, puis la nouvelle femme de son pĂšre qui s’occupa de lui par la suite[207] : « Essaie-t-on, dans ce tableau, de dĂ©limiter les figures d’Anne et de Marie, Ă©crit-il ainsi, on n’y parvient pas aisĂ©ment. Elles sont, pourrait-on dire, aussi confondues que des figures de rĂȘve mal condensĂ©es, de sorte qu’il est parfois difficile de dire oĂč Anne finit et oĂč Marie commence. [
] Les deux mĂšres de son enfance devaient se fondre, pour l’artiste, en une seule figure »[220]. Et le fait que les deux femmes aient la mĂȘme jeunesse s'expliquerait parce que le peintre aurait calquĂ© le visage de sainte Anne sur celui de sa grand-mĂšre Mona Lucia, associĂ©e Ă©galement Ă  sa mĂšre idĂ©alisĂ©e[221]. Mais encore une fois, souligne Schapiro, le fait que mĂšre et fille aient le mĂȘme Ăąge constitue un lieu commun mĂ©diĂ©val, traduction d'une idĂ©alisation thĂ©ologique d'Anne en tant que double de sa fille Marie[222]. Enfin, Freud soulĂšve un dernier point d'analyse sur lequel, cette fois, Schapiro ne s'exprime pas : la forte identification du peintre Ă  son pĂšre, « par exemple dans le fait qu['il] ne se souciait pas plus de ses Ɠuvres que son pĂšre ne se serait souciĂ© de son fils », donnant pour exemple le fait que le maĂźtre florentin aurait laissĂ© inachevĂ© nombre de ses Ɠuvres au premier rang desquelles on trouve Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau[207].

Meyer Schapiro concĂšde que les erreurs historico-artistiques dans l'Ă©crit de Freud n'impliquent pas que la thĂ©orie psychanalytique soit erronĂ©e[223]. De fait, les thĂ©oriciens de la psychanalyse pensent que les conclusions de Freud ont leur validitĂ©, notamment dans la partie appelĂ©e « psychanalyse hors cure » qui demeure « un lieu de travail pour la psychanalyse en tant que telle, comme le sont aussi clinique et thĂ©orisation »[224] : « LĂ  oĂč Schapiro fait un constat de faillite, nous parlons de mise Ă  l'Ă©preuve, par l'analyse, d'une Ɠuvre analytique »[225]. Finalement, Meyer Schapiro regrette que les historiens et critiques d'art n'exploitent pas davantage les apports de Freud dans leurs recherches[223], ce que MaĂŻdani GĂ©rard confirme : la connaissance d'un contexte psychanalytique permet d'ouvrir de nouveaux horizons Ă  la connaissance d'une Ɠuvre, comme c'est notamment le cas pour Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau[226].

Une exposition exceptionnelle

En , Ă  l'issue de sa restauration, le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau fait l'objet au Louvre d'une exposition intitulĂ©e « La sainte-Anne, l'ultime chef-d’Ɠuvre de LĂ©onard de Vinci ».

Pour la premiĂšre fois, l’ensemble des documents liĂ©s au panneau — esquisses de composition, dessins prĂ©paratoires, Ă©tudes de paysage, carton de Burlington House — illustrent cette longue mĂ©ditation et rendent compte des diffĂ©rentes solutions successivement envisagĂ©es par le maĂźtre. La prĂ©sentation simultanĂ©e d’autres Ɠuvres peintes de LĂ©onard de Vinci permet par ailleurs de montrer en quoi la Sainte Anne est le vĂ©ritable aboutissement des multiples recherches de l’artiste sur la nature et l’art[227].

Afin de donner toute sa dimension au caractĂšre novateur de cette Ɠuvre, l’exposition la replace dans la tradition iconographique liĂ©e Ă  son sujet et s’intĂ©resse Ă  l’influence considĂ©rable qu'elle exerça sur l’art italien du dĂ©but du XVIe siĂšcle jusqu'Ă  nos jours, en prĂ©sentant des Ɠuvres de EugĂšne Delacroix, Edgar Degas ou Max Ernst[227].

Autres appréciations

Le tableau fait partie du musée imaginaire de l'historien français Paul Veyne, qui le décrit dans son ouvrage justement intitulé Mon musée imaginaire[228].

Notes et références

Notes

  1. La largeur originale du panneau est de 113 cm en partie haute et dĂ©croit pour atteindre 111 cm en partie basse[4].
  2. Cette comparaison se justifie parce que les images des deux Ɠuvres — peinture originale et copie — se superposent parfaitement, Ă©tant trĂšs certainement issues d'un carton commun[5].
  3. Elle n'a donc pas Ă©tĂ© corrompue par cette faute initiale qui fait que tout ĂȘtre humain connaĂźt depuis une tendance Ă  commettre le mal. Selon la dĂ©finition donnĂ©e par l'Église Catholique, il s'agit du « privilĂšge selon lequel, en vertu d’une grĂące exceptionnelle, la Vierge Marie est nĂ©e prĂ©servĂ©e du pĂ©chĂ© originel. Le dogme de l’ImmaculĂ©e conception a Ă©tĂ© proclamĂ© par Pie IX en 1854. À ne pas confondre avec la conception virginale de JĂ©sus par Marie. », selon la dĂ©finition de la ConfĂ©rence des Ă©vĂȘques de France, « ImmaculĂ©e Conception », sur eglise.catholique.fr, (consultĂ© le ).
  4. Une représentation strictement horizontale comportant les deux femmes qui encadrent l'Enfant mais sans interaction entre elles existe également dans l'Italie médiévale mais de façon trÚs minoritaire et appartient plutÎt à l'aire rhénane[28].
  5. Ainsi note-t-il dans ses carnets : « Les Médicis m'ont créé, les Médicis m'ont détruit » pour souligner les déceptions de son séjour romain[33].
  6. Antonio de Beatis, secrĂ©taire du cardinal d'Aragon, qui le rencontre en note ainsi que le peintre ne peut plus travailler beaucoup du fait d'une paralysie partielle, mais dessine encore bien : « Dans un des faubourgs, Monseigneur a rendu visite avec nous autres Ă  Messer LĂ©onard de Vinci le Florentin, un vieillard de plus de soixante dix ans [
] [dont] on ne peut plus rien attendre de bon de sa part, car il est atteint d'une certaine paralysie de la main droite »chap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_39-0">[34].
  7. L'historien de l'art Johannes Nathan estime possible cette existence, pensant avoir trouvé l'étude d'une telle composition sous le dessin d'une Léda agenouillée datée d'environ 1501 conservée à la Royal Library sous le n° d'inv. RL12337XXVII_43-1">[37].
  8. Cette note a Ă©tĂ© dĂ©couverte en 2005 dans la bibliothĂšque universitaire de Heidelberg et a permis de faire avancer la recherche. Dans la marge d'un ouvrage de CicĂ©ron, Epistulae ad familiares, l'ambassadeur indique que le maĂźtre a entamĂ© le visage de sainte Anne dans un tableau, laissant le reste de son corps Ă  l'Ă©tat d'Ă©bauche : « Apelle, aprĂšs avoir mis toute la perfection de son art Ă  polir la tĂȘte et le haut du sein de VĂ©nus, laissa le reste de son corps Ă  l'Ă©tat d'une Ă©bauche. [
] Ainsi fait LĂ©onard de Vinci dans toutes ses peintures. Comme la TĂȘte de Lisa del Giocondo, et celle d'Anne, mĂšre de la Vierge. [
]. 1503. 8bre. »[60]. Il n'est donc pas Ă©tonnant que les recherches consacrĂ©es au tableau puissent se diviser en deux groupes : celles qui sont antĂ©rieures Ă  2005 comme chez Daniel Arasse[61], Pietro C. Marani[62], Alessandro Vezzosi[63], Peter Hohenstatt[64], Carlo Pedretti[65] ou Françoise Viatte[66] qui la font commencer gĂ©nĂ©ralement aprĂšs 1510 ; et celles qui sont postĂ©rieures Ă  2005 comme celles de Vincent Delieuvin[67], Frank Zöllner[68] et SĂ©verine Laborie[69] qui proposent une datation beaucoup plus prĂ©coce, souvent entre 1500 et 1519.
  9. Il apparaßt que ces copies constituent autant de prototypes grandeur nature des idées du peintre[21].
  10. Le secrĂ©taire dĂ©crit ainsi la scĂšne : « Dans un des faubourgs, Monseigneur a rendu visite avec nous autres Ă  Messer LĂ©onard de Vinci le Florentin [
] qui a montrĂ© Ă  Son Illustrissime Seigneurie trois tableaux, tous de la plus haute perfection, l'un de certaine dame florentine [
], un second [
] de saint Jean Baptiste, et le troisiĂšme de la Madone et du Fils assise sur les genoux de sainte Anne »chap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510_39-1">[34].
  11. Selon ce qu'indique le testament de Léonard de Vinci, Melzi hérite de « tous les livres que le testateur a en sa possession et d'autres instruments et dessins de son art et ses travaux de peinture »[89].
  12. « Il existe aussi un tableau du Christ Enfant jouant avec la Vierge, sa MÚre, et Anne son aïeule, que le roi François de France, l'ayant acheté, fit placer dans sa chapelle. » (« Extat et infans Christus in tabula cum Matre Virgine Annaque ava colludens, quanm Franciscus rex Galliae coemptam in sacrario collocavit. »). Extrait de Leonardi Vincii Vita (Vie de Léonard de Vinci), 1525-1526, de Paolo Giovio cité dans [98].
  13. Le sfumato est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans ses écrits : « Veille à ce que tes ombres et lumiÚres se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée[178]. »
  14. « Altro non ha facto senon che dui suoi garzoni fano retrati et lui ale volte in alcuno mette mano ». La citation originale et sa traduction sont issues de Zöllner 2017, chap. VII. Retour à Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 221-222.
  15. « Il me vient Ă  l’esprit comme tout premier souvenir qu’étant encore au berceau, un vautour est descendu jusqu’à moi, m’a ouvert la bouche de sa queue et, Ă  plusieurs reprises, a heurtĂ© mes lĂšvres de cette mĂȘme queue »[211] (« Questo scriver si distintamente del nibbio par che sia mio destino, perchĂš nella mia prima ricordatione della mia infantia e' mi parea che essendo io in culla, che un nibbio venissi a me e mi apprissi la bocca colla sua coda e molte volte mi percotessi con tal coda dentro alle labbra »)[212].
  16. MĂȘme si une erreur de traduction l'ayant conduit Ă  parler de « vautour » Ă  la place de « milan » est relevĂ©e dĂšs 1910 par Havelock Ellis[207], Freud maintiendra par la suite cette thĂ©orie car « cette modification, mĂȘme admise, ne nuit en rien l'enchaĂźnement nĂ©cessaire de tout [s]on exposĂ© »[213]. Relativisant la singularitĂ© du souvenir du peintre, Meyer Schapiro dĂ©montre en 1956 combien le rĂȘve de se voir toucher les lĂšves par un animal — des fourmis pour le roi lĂ©gendaire Midas ou des abeilles pour Platon — constituait un lieu commun propre Ă  la littĂ©rature antique et repris ensuite par la littĂ©rature chrĂ©tienne[214].

Références

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  5. Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 367.
  6. Viatte, Forcione et al 2003, p. 243.
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  11. chap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510-13" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, chap. IX. Entre Florence et Milan - 1506-1510, p. 286.
  12. Taglialagamba, Pedretti et Temperini 2017, p. 124.
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  14. chap. IX._Entre_Florence_et_Milan_-_1506-1510-16" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, chap. IX. Entre Florence et Milan - 1506-1510, p. 279.
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  38. « Finalmente fece un cartone dentroui una nostra DĂłna, & una S. Anna, con un Christo ; laquale non pure fece maravigliare tutti gl' artefici ; ma finita, ch'ella fu, nella stanza durarono due giorni d'andare a vederla gl' huomini, & le donne, i giovani, & i vecchi, come si vĂ  a le feste soIenni, per veder le maraviglie di Lionardo, che fecero stupire tutto quel popolo... Questo cartone, come disotto si dirĂ , andĂČ poi in Francia. », voir (it) Giorgio Vasari, « Lionardo da Vinci », dans Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori, et architettori, vol. Primo volume della Terza Parte, Florence, Giunti, (lire en ligne), p. 8
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Annexes

Ouvrages

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  • Serge Bramly, LĂ©onard de Vinci : Une biographie, Paris, Jean-Claude LattĂšs, coll. « Essais et documents », , 500 p., 23 cm (ISBN 978-2-7096-6323-6), chap. 9 (« Lauriers et orages »), p. 435–501.
  • Vincent Delieuvin (sous la direction de) et Françoise Barbe, CĂ©cile Beuzelin, Sue Ann Chui, Pierre Curie, Myriam Eveno, Élisabeth Foucart-Walter, Louis Frank, Cecilia Frozinini, Ana Gonzalez Mozo, Sophie Guillot de Suduiraut, Claurio Gulli, Bruno Mottin, Cinzia Pasquali, Alan Phenix, Cristina Quattrini, Élisabeth Ravaud, CĂ©cile ScailliĂ©rez, Naoko Takahatake, La Sainte Anne : l'ultime chef-d'Ɠuvre de LĂ©onard de Vinci (catalogue de l’exposition au musĂ©e du Louvre, du au ), Paris, Louvre Ă©ditions, , 443 p., 29 cm (ISBN 978-2-35031-370-2, OCLC 796188596).
  • Vincent Delieuvin (dir.), Pierre Curie, Cinzia Pasquali, CĂ©cile Beuzelin, CĂ©cile ScailliĂ©rez, Sue Ann Chui, Claudio Gulli et al., MusĂ©e du Louvre (prĂ©f. Henri Loyrette), La Sainte Anne, l'ultime chef-d’Ɠuvre de LĂ©onard de Vinci (dossier de presse exposition, Paris, MusĂ©e du Louvre, 29 mars–25 juin 2012), Paris, Louvre Ă©d., , 64 vues (lire en ligne [PDF]).
  • Vincent Delieuvin (commissaire) et Louis Frank (commissaire), musĂ©e du Louvre, LĂ©onard de Vinci : 1452–1519 (Livret distribuĂ© au visiteur de l’exposition au musĂ©e du Louvre, du au ), Paris, MusĂ©e du Louvre, , 121 p. (ISBN 978-2-85088-725-3), chap. 163 (« Sainte Anne, la Vierge, l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau, dite La Sainte Anne »).
  • Vincent Delieuvin, « MĂ©lancolie et joie », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique ThiĂ©baut, Stefania Tullio Cataldo et InĂšs Villela-Petit (prĂ©f. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; SĂ©bastien Allard), LĂ©onard de Vinci (catalogue de l’exposition au musĂ©e du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre Ă©ditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 258–289.
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  • Jean-Michel Quinodoz, « Un souvenir d'enfance de LĂ©onard de Vinci, S. Freud (1910c) », dans Lire Freud : DĂ©couverte chronologique de l’Ɠuvre de Freud (Biographie), Paris, Presses universitaires de France, , 344 p., 24 cm (ISBN 978-2-1305-3423-5, OCLC 55060346, lire en ligne), p. 115 Ă  118.
  • Renaud Temperini, L'ABCdaire de LĂ©onard de Vinci, Arles, Flammarion, coll. « ABCdaire sĂ©rie art », , 120 p., 22 Ă— 12,2 cm (ISBN 978-2-08-010680-3), « Sainte Anne, la Vierge, l'Enfant et l'agneau », p. 98-99.
  • Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Françoise Liffran), LĂ©onard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Gallimard, coll. « DĂ©couvertes Gallimard / peinture » (no 293), , 160 p., 18 cm (ISBN 978-2-07-034880-0), chap. 3 (« Milan, Rome, Amboise »), p. 104-128.
  • Françoise Viatte (commissaire), Varena Forcione (commissaire) et Carmen Bambach, Giulio Bora, Ariane de La Chapelle, Anne-Marie Logan, Pietro C. Marani, Rainer Michael Mason, Bernadette Py, Elisabeth Ravaud, CĂ©cile ScailliĂ©rez, Carlo Vecce, Linda Wolk-Simon (prĂ©f. Henri Loyrette et Pierre Messmer), LĂ©onard de Vinci : Dessins et manuscrits (catalogue de l’exposition au musĂ©e du Louvre, du au ), Paris, RĂ©union des musĂ©es nationaux, , 495 p., 28 cm (ISBN 978-2-7118-4589-7, OCLC 433009299), « La Vierge, l'Enfant JĂ©sus et sainte Anne », p. 243-267.
  • Frank Zöllner (trad. Jacqueline Kirchner), LĂ©onard de Vinci, 1452-1519, Cologne, Taschen, coll. « La petite collection », , 96 p., 23 cm (ISBN 978-3-8228-6179-0, OCLC 468107428), « Les annĂ©es d'itinĂ©rance 1499-1503 », p. 60-69.
  • Frank Zöllner (trad. de l'allemand), LĂ©onard de Vinci, 1452-1519 : Tout l'Ɠuvre peint, Cologne, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 488 p., 19,5 Ă— 14 cm (ISBN 978-3-8365-6296-6).
  • Dimitri Merejkovski (trad. Jacques SorrĂšze et Victor Loupan (ru)), Le Roman de LĂ©onard de Vinci, Presses de la renaissance,‎ , 569 p. (ISBN 978-2-253-11324-9)

Articles

  • Vincent Delieuvin, « LĂ©onard de vinci et les secrets enfouis de sainte Anne », Beaux Arts, Paris, no Hors sĂ©rie « LĂ©onard de Vinci, les secrets d’un gĂ©nie : Peintre, humaniste, ingĂ©nieur »,‎ , p. 74-79 (EAN 9782842789039, lire en ligne [PDF], consultĂ© le ).
  • CĂ©cile Dumas, « Une Ɠuvre cĂ©lĂšbre peut en cacher d'autres », Sciences-et-Avenir.com,‎ (lire en ligne).
  • Bertrand Jestaz, « François Ier, SalaĂŹ et les tableaux de LĂ©onard », Revue de l'Art, no 126,‎ , p. 68-72 (lire en ligne).
  • L'Express, « La restauration de la "Sainte Anne" de LĂ©onard de Vinci dans sa derniĂšre phase », L'Express,‎ (lire en ligne).
  • Le Point, « "Sainte Anne" de Vinci : la polĂ©mique rebondit », Le Point,‎ (lire en ligne).
  • CĂ©cile Michaut, « La Sainte Anne reprend des couleurs », Sciences et avenir, no 781,‎ (lire en ligne).
  • Vincent Noce, « « Sainte Anne », c'est fou », LibĂ©ration,‎ (lire en ligne [PDF]).
  • Meyer Schapiro, « Leonardo and Freud : An Art-Historical Study » [« LĂ©onard et Freud : une Ă©tude historico-artistique »], Journal of the History of Ideas, University of Pennsylvania Press, vol. 17, no 2,‎ , p. 147-178 (lire en ligne [PDF]).

Supports vidéo

  • Le DVD de Palettes intitulĂ© Le Temps des Titans : DĂ©couvrez les secrets des maĂźtres de la Renaissance italienne au travers des 3 Ɠuvres : Le Concert ChampĂȘtre de Titien, Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant JĂ©sus jouant avec un agneau de LĂ©onard de Vinci et le Portrait de Baldassare Castiglione de RaphaĂ«l.

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