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La Vierge aux rochers

La Vierge aux rochers (italien : Vergine delle rocce), parfois nommĂ© La Vierge, l'enfant JĂ©sus, saint Jean-Baptiste et un ange, dĂ©signe indistinctement les deux versions d'un tableau peint par LĂ©onard de Vinci et destinĂ© Ă  occuper la partie centrale du retable de l'ImmaculĂ©e Conception aujourd'hui disparu. La premiĂšre version — actuellement conservĂ©e au musĂ©e du Louvre Ă  Paris — est crĂ©Ă©e entre 1483 et 1486 et se voit refusĂ©e par le commanditaire de l'Ɠuvre ; la seconde, peinte en deux temps, entre 1491 et 1499 puis entre 1506 et 1508, est effectivement exposĂ©e dans le retable avant de rejoindre, Ă  la fin du XIXe siĂšcle, la National Gallery de Londres oĂč elle se trouve toujours. S'il est avĂ©rĂ© que le tableau conservĂ© au Louvre est de la main de LĂ©onard de Vinci, l'attribution de celui de Londres est contestĂ©e : il pourrait notamment avoir Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© par Giovanni Ambrogio de Predis, sous la direction de LĂ©onard. Les deux tableaux sont essentiellement semblables dans leur conception gĂ©nĂ©rale, mais diffĂšrent par certains dĂ©tails de composition et par leur technique d'exĂ©cution.

La Vierge aux rochers
Version détenue par le musée du Louvre.
Artiste
Date
Type
Technique
Lieu de création
Dimensions (H Ă— L)
199 Ă— 122 cm
Mouvement
No d’inventaire
INV 777
Localisation
La Vierge aux rochers
Version détenue par la National Gallery.
Artiste
Date
Entre 1491 et 1499 puis entre 1506 et 1508
Type
Technique
Huile sur panneau de peuplier
Lieu de création
Dimensions (H Ă— L)
189,5 Ă— 120 cm
Mouvement
No d’inventaire
NG1093
Localisation

L’Ɠuvre narre la rencontre entre Marie, l'enfant JĂ©sus et saint Jean le Baptiste dans le havre d'une caverne lors de l'Ă©pisode de la fuite en Égypte de la Sainte Famille, au moment du massacre des Innocents. En outre, elle met en scĂšne un personnage d'ange — sans doute Uriel — qui est traditionnellement associĂ© avec Jean. La Vierge aux rochers, qui cĂ©lĂšbre les mystĂšres de l'ImmaculĂ©e Conception et de l'Incarnation, se distingue par son contenu symbolique complexe.

Son commanditaire est la confrérie laïque milanaise de l'Immaculée Conception procédant de l'ordre des franciscains : le tableau est commandé pour occuper le centre d'un retable destiné à la décoration d'une chapelle récemment construite au sein de l'église Saint-François-Majeur de Milan. Le cheminement historique des tableaux n'est pas connu de maniÚre précise, mais selon les hypothÚses les plus courantes la premiÚre version aurait été vendue par Léonard de Vinci à Ludovic le More pour aboutir, par un jeu de dons, dans les collections du roi de France ; quant à la seconde version, exposée à Saint-François-Majeur jusqu'à la fin du XVIIIe siÚcle, elle aurait été cédée par un acheteur anglais à la National Gallery.

La composition est au centre d'un conflit juridique entre le peintre et ses commanditaires pendant prĂšs de vingt-cinq ans : la premiĂšre version aurait Ă©tĂ© rejetĂ©e par la confrĂ©rie pour son caractĂšre jugĂ© hĂ©tĂ©rodoxe car LĂ©onard de Vinci y aurait exagĂ©rĂ©ment mis en avant la figure de Jean le Baptiste au dĂ©triment de celle du Christ, suivant la lecture d'un ouvrage gnostique du Nouveau Testament. Pour cette raison, le peintre aurait alors dĂ» procĂ©der Ă  la crĂ©ation d'une seconde version plus conforme Ă  la lecture canonique des Saintes Écritures dans laquelle le Christ tient la place centrale.

Dans cette Ɠuvre, l'artiste dĂ©ploie toute l'originalitĂ© et la maĂźtrise de son talent : la composition, le traitement de la lumiĂšre et le soin apportĂ© Ă  une parfaite reproduction de la nature font que La Vierge aux rochers est unanimement reconnue comme rĂ©volutionnaire. De fait, l'iconographie, rĂ©solument nouvelle, connaĂźt immĂ©diatement un succĂšs immense, attestĂ© par le grand nombre de copies contemporaines du tableau.

L'Ɠuvre

Sujet

La Vierge aux rochers prĂ©sente un Ă©pisode apocryphe de la tradition chrĂ©tienne issu du ProtĂ©vangile de Jacques qui narre la rencontre de JĂ©sus de Nazareth et Jean le Baptiste alors qu'ils sont bĂ©bĂ©schap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-0">[1] - [2] : le roi HĂ©rode ordonnant le meurtre de tous les enfants de moins de deux ans lors de ce qui sera appelĂ© le « massacre des Innocents », la Sainte Famille fuit en Égypte ; en chemin, la famille rencontre Élisabeth, cousine de Marie, accompagnĂ©e de son fils Jean[3]. Selon le texte, ce contact a lieu dans le dĂ©sert, contrairement Ă  la mise en scĂšne du tableau[4] - [5] : il est possible que LĂ©onard de Vinci s'inspire d'une tradition mĂ©diĂ©vale pour justifier le havre caverneux dans lequel les personnages sont rĂ©fugiĂ©schap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-1">[1], Ă  moins qu'il ne s'agisse, pour un peintre qui ne connaĂźt pas le dĂ©sert, de la reprĂ©sentation la plus pertinente pour reprĂ©senter l'isolement et le manque d'hospitalitĂ© des lieux[2]. En outre, le tableau prĂ©sente Uriel Ă©galement Ă©voquĂ© dans le ProtĂ©vangile de Jacques : cet archange y joue en effet un rĂŽle dans le sauvetage de Jean ; dĂšs lors, les deux personnages deviennent traditionnellement liĂ©sXI_6-0">[6].

Description

Silhouette d'une femme Ă  hauteur de celle du tableau.
Comparaison indicative de tailles entre une femme de stature moyenne (165 cm) et la version du Louvre (199 Ă— 122 cm).

À l'origine les deux tableaux Ă©taient portĂ©s sur un support identique, des panneaux de bois[7] - [3]. NĂ©anmoins, la version du Louvre subit une transposition sur toile au dĂ©but du XIXe siĂšcle[7]. Tous deux utilisent le mĂȘme procĂ©dĂ© : de la peinture Ă  l'huile[7] - [3]. Ils sont Ă  base rectangulaire avec un bord supĂ©rieur en forme d'arche[8]. Leurs dimensions, trĂšs proches, sont respectivement de 199 Ă— 122 cm[7] et 189,5 Ă— 120 cm[3].

Les Ɠuvres sont trĂšs similaires dans les sujets et dĂ©cors reprĂ©sentĂ©s. Ils mettent en scĂšne un groupe de quatre personnages figurĂ©s en pied. Une femme identifiĂ©e avec la Vierge Marie est situĂ©e au centre de la composition — ce qui l'Ă©tablit comme personnage principal de l'Ɠuvre[9]. Elle est agenouillĂ©e et fait face au spectateur. Sa main droite est posĂ©e sur l'Ă©paule d'un trĂšs jeune enfant, Jean le Baptiste, vu de profil, en priĂšre et agenouillĂ©. Son visage, encadrĂ© de longs cheveux bouclĂ©s, est inclinĂ© vers l'enfant. Sa main gauche est Ă©tendue au-dessus d'un autre bĂ©bĂ© vu de profil et assis : JĂ©sus. Celui-ci fait un signe de bĂ©nĂ©diction de la main droite en direction de Jean. DerriĂšre et Ă  la droite de JĂ©sus, se tient un personnage ailĂ© — identifiĂ© avec l'archange Uriel —, Ă©galement agenouillĂ©, en lĂ©ger contrapposto, vu de dos et le visage tournĂ© en direction du spectateur[7] - [10] - [11].

Au premier plan, le sol rocheux semble s'arrĂȘter brusquement comme si un gouffre s’ouvrait devant le groupe. Autour, se dĂ©ploie un paysage caverneux au sein duquel pousse une flore riche et variĂ©e. En arriĂšre-plan, la caverne prĂ©sente deux galeries : celle de gauche s'ouvre sur une Ă©tendue d'eau au pied de montagnes embrumĂ©es ; celle de droite ne laisse voir qu'une Ă©minence rocheusechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_12-0">[12].

Parmi les diffĂ©rences les plus importantes entre les deux tableaux, il est possible de relever deux Ă©lĂ©ments : d'une part, le geste de l'ange dĂ©signant saint Jean de la main droite, geste prĂ©sent seulement dans la version du Louvre (et participant d'une « extraordinaire chorĂ©graphie des mains » selon Charles Nicholl[13]) ; d'autre part, les attributs — aurĂ©oles et lance en forme de croix — portĂ©s par la femme et les bĂ©bĂ©s, visibles seulement dans la version de la National Gallery[14] - [13].

Historique de l'Ɠuvre

Attribution

L'attribution de la version du Louvre Ă  LĂ©onard de Vinci fait l'objet d'un large consensus parmi la communautĂ© scientifique et ne pose guĂšre de difficultĂ©s, tant la documentation contemporaine de sa crĂ©ation, comme le contrat de commande, est abondanteXI_6-1">[6] - [15]. L'analyse stylistique de l'Ɠuvre confirme tout Ă  fait cette attribution : la coloration florentine des dĂ©buts du peintre Ă  Milan dans le traitement des figures est ainsi un Ă©lĂ©ment dĂ©terminantchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_16-0">[16] - [17] - [18] - [14] ; de mĂȘme la prĂ©cision scientifique dans le rendu de la botanique et la gĂ©ologie qui se dĂ©ploient dans le tableau est, selon la gĂ©ologue et historienne de l'art de la Renaissance Ann Pizzorusso, tout Ă  fait propre Ă  LĂ©onard de Vinci[19].

Quant Ă  la version de la National Gallery, son attribution suscite encore des dĂ©bats au sein de la communautĂ© scientifique : si la maĂźtrise d'Ɠuvre serait bien de LĂ©onard de Vinci, il en aurait dĂ©lĂ©guĂ© tout ou partie de la rĂ©alisation Ă  des assistants. Mais il est trĂšs difficile d'en dĂ©terminer la proportion. Il est un fait que le tableau correspond Ă  l'Ă©volution stylistique du peintre, ce qui le rattacherait Ă  une pĂ©riode plus tardive de sa carriĂšre[14]. Une majoritĂ© de chercheurs considĂšrent ainsi qu'il serait de la main de LĂ©onard de Vinci assistĂ© de Giovanni Ambrogio de Predis[20] - [4] ou des membres de son atelier[3] - [19], et notamment Marco d'Oggiono et Giovanni Antonio Boltraffio[21]. Quelques Ă©lĂ©ments de consensus se dĂ©gagent : l'esquisse au pinceau puis une premiĂšre sous-couche pourraient ĂȘtre attribuĂ©es Ă  LĂ©onard comme en tĂ©moignent les marques de doigts encore visibles, ce qui correspond Ă  sa maniĂšre de travailler[22] ; une seconde couche aurait procĂ©dĂ© de Giovanni Ambrogio de Predis[20]. Il semble que tout au long de ce processus de dĂ©lĂ©gation, LĂ©onard de Vinci se soit rĂ©servĂ© la possibilitĂ© d'intervenir sur des parties voire de les modifier du tout au tout[N 1] : ainsi, le visage et la chevelure de la Vierge seraient de sa main, assistĂ© par son Ă©lĂšve Antonio Boltraffio[21] ; enfin, les avis s'accordent pour refuser la rĂ©alisation de la vĂ©gĂ©tation et des rochers au maĂźtre, l'ensemble Ă©tant considĂ©rĂ© trop grossier et ne correspondant pas Ă  ses qualitĂ©s de peintre[19]. Pietro Marani les attribue, ainsi que les corps des enfants, Ă  Marco d'Oggiono, autre assistant rĂ©gulier du maĂźtre[24]. Finalement, les imprĂ©cisions voire les erreurs manifestes sur ces derniers Ă©lĂ©ments conduisent certains chercheurs telle Ann Pizzorusso Ă  refuser l'attribution de la version londonienne Ă  LĂ©onard de Vinci[19].

Titre

Le tableau ne porte originellement pas de titre prĂ©cis comme c'est le cas pour toute Ɠuvre antĂ©rieure au XIXe siĂšcle ; il est alors nommĂ© selon sa description[N 2] : « Nostra Donna » (« Notre Dame ») dans une lettre de LĂ©onard de Vinci et Giovanni Ambrogio de Predis Ă  Ludovic le More datant des environs de 1491XI_6-2">[6] ou, en 1506, « Imago gloriosissime Virginis Marinis Marie cum filio e Sancto Ioanne Baptista » (« Image glorieuse de la Vierge Marie avec le Fils et saint Jean le Baptiste »)XI_6-3">[6].

Le titre donnĂ© en français de La Vierge aux rochers est rĂ©cent puisqu'il n'apparaĂźt qu'en 1830 dans le catalogue du musĂ©e du Louvre[7] - [N 3]. Ce titre cohabite parfois avec sa version descriptive de « La Vierge, l'enfant JĂ©sus, saint Jean-Baptiste et un ange » comme l'indique l'Institut national d'histoire de l'art[27] ou l'historien de l'art Frank Zöllnerchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_31-0">[28]. À cet exemple, le titre correspondant au français La Vierge aux rochers s'est imposĂ© dans toutes les langues, notamment en anglais, langue de la National Gallery, institution propriĂ©taire de la seconde version de l'Ɠuvre[29] et il cohabite Ă©galement avec sa description, comme il est possible de le voir dans le cartel internet de l'Ɠuvre : « La Vierge avec l'enfant saint Jean le Baptiste adorant le Christ enfant accompagnĂ© par un ange »[30].

Le commanditaire

Dessin en noir et blanc d'une vue de plusieurs bùtiments légendés.
Vue aérienne datant de 1640 de l'église Saint-François-Majeur qui abrite alors le retable de la Vierge aux rochers.

Le commanditaire de l'Ɠuvre est parfaitement identifiĂ© : il s'agit de la confrĂ©rie de l'ImmaculĂ©e Conception, une confrĂ©rie laĂŻque milanaise se rattachant Ă  l'Ă©glise Saint-François-Majeur (en italien : San Fransesco Grande)[31] - [3] - [4]. Comme le nom du bĂątiment l'indique, elle procĂšde de l'ordre des franciscains, ordre fondĂ© en 1210 par Saint François d'Assise. Quelques annĂ©es avant la crĂ©ation de La Vierge aux rochers, une chapelle consacrĂ©e Ă  la Vierge Marie et en particulier Ă  l'ImmaculĂ©e Conception a Ă©tĂ© crĂ©Ă©e en son seinchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_35-0">[32] - [3].

Le choix de reprĂ©senter Saint Jean Baptiste procĂ©derait du commanditaire, mĂȘme si le contrat du n'en fait pas explicitement mention : il ne serait pas en effet de la seule initiative de LĂ©onard de Vinci mais Ă©manerait plutĂŽt d'une demande orale de la confrĂ©riechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_36-0">[33]. Cette reprĂ©sentation s'explique par le lien trĂšs fort que l'ordre franciscain Ă©tablit entre son fondateur et Jean Baptiste : ce dernier est en effet vu par les membres de l'ordre comme le « vieux François » et est confondu avec le fondateur de l'ordre, le prĂ©nom de baptĂȘme de saint François d'Assise Ă©tant Giovannichap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_37-0">[34].

La reprĂ©sentation de la Vierge Marie Ă©tait quant Ă  elle expressĂ©ment indiquĂ©e sur le contrat de commande. Ce choix correspond Ă  une volontĂ© du commanditaire de s'inscrire sous sa protection : en tĂ©moigne le geste protecteur de sa main posĂ©e sur le dos du petit Jean Baptiste. Or par ce geste, c'est l'ordre des franciscains qui est placĂ© sous son Ă©gide et, par ricochet, la confrĂ©rie elle-mĂȘme. C'est ce que souligne en dĂ©finitive le geste de l'Ange pointant du doigt le mĂȘme Jean Baptistechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_37-1">[34].

Contexte dans la vie de LĂ©onard de Vinci

Quatre annĂ©es avant la crĂ©ation de La Vierge aux rochers, LĂ©onard de Vinci a quittĂ© l'atelier de son maĂźtre, Verrocchio, chez qui il travaillait depuis 1469 et qui, comme le rapporte l'historien de l'art et biographe Giorgio Vasari, se serait arrĂȘtĂ© de peindre, considĂ©rant que son Ă©lĂšve le surpassait[N 4]. Puis, demeurant Ă  Florence, il a Ă©tabli son atelier oĂč il a reçu d'importantes commandes et a bĂ©nĂ©ficiĂ© de l'appui de Laurent le Magnifique[36] : ainsi a-t-il dĂ©jĂ  peint des tableaux comme L'Annonciation (vers 1472 – 1475) ou L'Adoration des mages (inachevĂ©, vers 1481).

En 1482, il quitte Florence pour rejoindre la cour de Milan : certainement trouve-t-il l'atmosphÚre autour de celui qui veut faire de sa cité l'« AthÚnes de l'Italie » plus propice à la création artistique bien qu'il vienne surtout sur la promesse d'y déployer ses talents d'ingénieur et de musicien[37]. De fait, on ne sait pas s'il s'y rend en tant qu'envoyé de Laurent le magnifique ou en tant qu'invité de Ludovic Sforza dit le More[38]. Quoi qu'il en soit, il semble que les parties contractantes de la création de La Vierge aux rochers se soient connues par l'intermédiaire de ce dernier[17]. Le tableau constitue donc la premiÚre commande qu'il reçoit aprÚs son installation dans la ville[26].

Au moment de la crĂ©ation de La Vierge aux rochers en 1483, LĂ©onard de Vinci a un peu plus de trente ans[N 5]. Si les frĂšres de Predis, qui travaillent avec lui sur le retable, peuvent ĂȘtre considĂ©rĂ©s comme des artistes Ă  rĂ©putation locale, la renommĂ©e de LĂ©onard de Vinci rayonne dĂ©jĂ  dans toute l'Italie : c'est ainsi qu'il est le seul Ă  porter le titre de « maĂźtre » dans le contrat de La Vierge aux rochers[39] - [17] - [3] - [31] - chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_35-1">[32]. MalgrĂ© cette reconnaissance, LĂ©onard de Vinci n'est pas suffisamment installĂ© Ă  Milan et n'a pas encore les relations lui permettant de recevoir commande pour vivre de son art. La relation puis la collaboration est doublement gagnante pour les deux artistes : Ambrogio de Predis permet Ă  LĂ©onard de Vinci de se faire connaĂźtre de l'aristocratie locale grĂące Ă  son entregent et LĂ©onard de Vinci apporte son expĂ©rience artistique[40].

Deux tableaux antérieurs à La Vierge aux rochers.

RepĂšres chronologiques dans la crĂ©ation de l'Ɠuvre

Les conditions de la commande sont connues car bien documentĂ©es. NĂ©anmoins, malgrĂ© la richesse des documents en possession des historiens de l'art, de larges zones d'ombre demeurent sur les alĂ©as que subissent les Ɠuvres durant et aprĂšs leur crĂ©ation[17].

La crĂ©ation de La Vierge aux rochers s'inscrit dans le cadre de la dĂ©coration d'une chapelle rĂ©cemment construite. En effet, en 1475, le maĂźtre local de l'ordre des franciscains prĂȘchant Ă  Saint-François propose de crĂ©er une chapelle au sein de l'Ă©glise Saint-François-Majeur (en italien : San Fransesco Grande). ParallĂšlement, il fonde une confrĂ©rie (italien : scola) laĂŻque, ouverte Ă  tous ceux qui souhaiteraient dĂ©dier leurs priĂšres Ă  l'ImmaculĂ©e Conception[39]. La chapelle bĂątie, la confrĂ©rie passe commande de fresques le afin d'en dĂ©corer la voĂ»te. L'annĂ©e suivante, un retable de grandes dimensions comprenant en particulier la sculpture d'une Madone est commandĂ©e au sculpteur sur bois Giacomo del Maino. Le retable est achevĂ© le XI_46-0">[41] et la sculpture de la Madone l'est au plus tard le de la mĂȘme annĂ©eXI_46-1">[41] - [31].

Ce n'est qu'au moment de l'achĂšvement de ce retable que commande est passĂ©e auprĂšs de peintres pour crĂ©er les peintures destinĂ©es Ă  l'orner. Un contrat est signĂ© devant notaire le entre la confrĂ©rie d'une part et, d'autre part, LĂ©onard de Vinci et deux portraitistes et miniaturistes, les frĂšres Evangelis et Giovanni Ambrogio de Predischap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_35-2">[32] - [17]. DĂšs le , ils reçoivent cent lires en guise d'acompteXI_46-2">[41] - [17]. Le reste du paiement est constituĂ© d'un versement mensuel de quarante lires dont le premier a lieu en [17].

La date contractuelle d'Ă©chĂ©ance de livraison est l'objet de discussions entre les chercheurs car si le contrat indique une Ă©chĂ©ance au « » — correspondant Ă  la fĂȘte de l'ImmaculĂ©e Conception —, il n'en prĂ©cise pas l'annĂ©e : la plupart des historiens de l'art soutiennent qu'il s'agit de l'annĂ©e du contrat, soit 1483[17] - [42]. NĂ©anmoins, Frank Zöllner, rappelant les vingt-quatre Ă  trente mois qui avaient Ă©tĂ© estimĂ©s nĂ©cessaires pour la rĂ©alisation de l’Adoration des mages quelques annĂ©es auparavant, considĂšre que ces sept mois constituent un dĂ©lai insuffisant pour une rĂ©alisation d'une telle ampleur ; de plus, « les modalitĂ©s de paiement des diffĂ©rents versements induisent [
] une pĂ©riode de rĂ©alisation d'environ 20 mois » : il est donc possible de repousser cette Ă©chĂ©ance d'une annĂ©e pour XI_46-3">[41]. De fait, le tableau aurait Ă©tĂ© effectivement totalement achevĂ© dĂ©but 1485[43] - [13] voire en 1486[4] - XI_46-4">[41] - [44].

À partir de ce moment, les documents deviennent plus lacunaires et les dates, plus incertaines : on ne trouve guĂšre qu'une lettre datable d'entre 1491 et 1494 dans laquelle les peintres demandent intercession auprĂšs de Ludovic le More pour obtenir un complĂ©ment de salaire. Sans succĂšs, semble-t-il car il paraĂźtrait que le tableau soit vendu Ă  un tiers durant cette mĂȘme pĂ©riode[31] : l'hypothĂšse majoritaire et la plus ancienne est qu'il est alors achetĂ© par Ludovic le More Ă  l'occasion du mariage qui a lieu en 1494 entre sa niĂšce Blanche-Marie Sforza et l'empereur Maximilien Ier[13] - XI_50-0">[45].

Les commanditaires n'ayant pas reçu l'objet de leur commande, la seconde version du tableau (celle qui est actuellement exposĂ©e Ă  Londres) semble ĂȘtre entamĂ©e dans cette mĂȘme dĂ©cennie : entre 1491 et 1499 selon le propriĂ©taire actuel, la National Gallery[3] - [31], entre 1493 et 1495 pour Sara Taglialagamba[14], 1493 et 1499 pour Charles Nicholl[46] et voire Ă  partir de 1495 selon SĂ©verine Laborie[4]. Quoi qu'il en soit, cette seconde version semble encore demeurer Ă  l'Ă©tat d'Ă©bauche en 1499 au moment oĂč LĂ©onard de Vinci quitte Milan pour Venise[46]. En 1503, bien que toujours inachevĂ©e, cette seconde version serait exposĂ©e dans la chapelle de l'Ă©glise Saint-François-Majeur[31]. Les 3 et de cette mĂȘme annĂ©e, les artistes dĂ©posent une nouvelle requĂȘte, adressĂ©e au roi de France cette fois, demandant de nouveau un complĂ©ment de salaire[47]. NĂ©anmoins, le , des arbitres mandatĂ©s par la confrĂ©rie constatent que l’Ɠuvre n'est pas finie et donnent deux ans aux artistes pour achever leur travail. Cette Ă©chĂ©ance est respectĂ©e puisque, le , ces derniers peuvent enfin signer un certificat de fin de travaux et recevoir un paiement final[3] - [31] - [42]. Cette seconde version de La Vierge aux rochers demeure exposĂ©e Ă  San Francesco Grande jusqu'Ă  la fin du XVIIIe siĂšcle, lorsqu'elle est vendue et apportĂ©e en Angleterre[7] - [31] - [47]. Quelques annĂ©es plus tard, en 1806, l'Ă©glise San Francesco Grande jugĂ©e vĂ©tuste et dangereuse est dĂ©truite et la caserne Garibaldi est Ă©rigĂ©e Ă  son emplacement[48].

Le contrat

Schéma du retable avec le tableau de la Vierge aux rochers et les deux tableaux des deux anges musiciens.
SchĂ©ma du retable selon les hypothĂšses de Carlo Pedretti[11], de Malaguzzi-Valerichap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_54-0">[49], Frank Zöllner[50] et Gerolamo Biscaro[39], d'aprĂšs le contrat de commande[N 6].
  • Figures en bas-relief[39] - chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_58-0">[52].
  • Structure de soutien du retable[39].

1) Panneau de La Vierge aux rochers
2) Panneaux latéraux représentant des anges musiciens
3) ScĂšnes de la vie de la Viergechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_58-1">[52]
4) ScĂšnes de la vie de la Vierge[39]
5) (Inconnus)[N 7]
6) La Vierge avec une gloire d'angesXI_6-5">[6] - [39]
7) ReprĂ©sentation de Dieu le PĂšre avec une gloire de SĂ©raphinschap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_58-2">[52] - [39].

Le contrat, datĂ© du , est signĂ© Ă  Milan devant le notaire Antonio di Capitani, juriste habituel de la confrĂ©rie depuis la fondation de cette derniĂšre en 1475[39]. Il s'agit d'un document, selon les chercheurs, d'accessibilitĂ© assez difficile : en effet, il est physiquement endommagĂ© par une humidification importante de sa partie supĂ©rieure ; par ailleurs, il y est fait usage de latin et lombard, ce qui rend sa comprĂ©hension parfois incertaine ; de plus, le texte est construit de maniĂšre assez dĂ©sordonnĂ©e ; enfin, beaucoup d'informations qu'il aurait dĂ» contenir ne sont Ă©voquĂ©es que de façon parcellaire voire tues car elles ont fait l'objet, selon toute vraisemblance, d'une entente orale prĂ©alable entre les parties[39] - [17] - chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_60-0">[53].

Comme l'indique la mention permettant l'indexation du document parmi les minutes du cabinet du notaire[N 8], il établit la relation entre la confrérie milanaise de l'Immaculée Conception d'une part et, d'autre part, les artistes Léonard de Vinci et les frÚres Ambrogio et Evangelista de Predis.

La crĂ©ation de La Vierge aux rochers s'inscrit dans le cadre de la dĂ©coration d'une chapelle dĂ©diĂ©e Ă  l'ImmaculĂ©e Conception au sein de l'Ă©glise Saint-François-Majeur de Milan[39]. En 1482, le sculpteur sur bois Giacomo del Maino (avant 1469 - 1503 ou 1505) livre un retable de grandes dimensions qui reste Ă  dĂ©corerXI_46-5">[41] : l’intervention de LĂ©onard de Vinci et des frĂšres de Predis consiste ainsi en un travail de dorure et d'ornementation de ses parties sculptĂ©es et par la crĂ©ation de peintures sur les panneaux qu'il doit supporter[39] - XI_46-6">[41]. La rĂ©partition des tĂąches entre les trois artistes ne fait l'objet d'aucune mention particuliĂšre dans le texte, mais les historiens de l'art s'accordent unanimement pour estimer que, en tant que « maĂźtre », LĂ©onard a dĂ» se charger du panneau principal du retable (le tableau de La Vierge aux rochers)[N 9], qu'Ă  Ambrogio, en tant que peintre de cour, a dĂ» Ă©choir la crĂ©ation des deux panneaux latĂ©raux (les deux Anges musiciens) et qu'Evangelista, miniaturiste considĂ©rĂ© par les chercheurs comme moins habile que ses deux collĂšgues, a dĂ» assumer le travail de dĂ©coration du cadrechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_35-3">[32] - [11] - [17] - [39].

L'aspect financier constitue une part importante du contenu du contrat. C'est ainsi que, d'une part, il dĂ©taille la valeur des matĂ©riaux devant ĂȘtre utilisĂ©s par les artistes : prix et lieu d'achat de l'or pour les dorures et usage de bleu outremer, notamment pour les vĂȘtements de la Viergechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_63-0">[54]. D'autre part, la rĂ©tribution des artistes y est prĂ©cisĂ©e : somme qui leur est attribuĂ© au total (800 lires), valeur de l'acompte (100 lires), montant et durĂ©e des versements mensuels (40 lires jusqu'Ă  fin ). Enfin, promesse est faite aux peintres du paiement d'une cagnotte complĂ©mentaire Ă  la fin des travaux[55]. Ce dernier point constitue un Ă©lĂ©ment fondamental de comprĂ©hension de l'historique de l'Ɠuvre car cette somme est laissĂ©e Ă  l'apprĂ©ciation des membres de la confrĂ©rie, qui sont donc juges et partie dans l'affaire. Or le faible montant effectivement proposĂ© aux artistes semble devoir expliquer le litige opposant par la suite les contractants et Ă©claire sur la vente de la premiĂšre version de La Vierge aux rochers Ă  un autre acheteur[17].

Le contrat prescrit comme date d'achĂšvement du travail la fĂȘte de l'ImmaculĂ©e Conception, soit le [39]. NĂ©anmoins, l'annĂ©e n'est pas prĂ©cisĂ©e, ce qui autorise Ă  Ă©mettre deux hypothĂšses : 1483 — soit aprĂšs seulement 7 mois de travail — pour Gerolamo Biscaro ou Charles Nicholl[39] - [17] ou 1484 — soit aprĂšs 19 mois de travail — pour Frank Zöllner[55].

Le contrat est trĂšs prĂ©cis sur les aspects techniques de la crĂ©ation. Ainsi les dimensions des panneaux sont strictes puisque ces derniers doivent s'insĂ©rer au sein d'un meuble dĂ©jĂ  construit, d'oĂč les dimensions quasi-similaires des deux versions de La Vierge aux rochers[17]. Il prescrit par le dĂ©tail l'emploi de peinture Ă  l'huile et de vernis, de couleurs particuliĂšres pour les vĂȘtements et les carnations ainsi que l'usage et la localisation des matĂ©riaux prĂ©cieuxchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_60-1">[53]. Enfin, les commanditaires proscrivent de façon expresse l'usage de nouvelles techniques et les peintres s'engagent Ă  garantir que l'Ɠuvre serait en bon Ă©tat pour les dix annĂ©es suivantes[39].

Panneaux des Anges musiciens encadrant La Vierge aux rochers sur le retable.
(Entre 1490 et 1499, National Gallery Ă  Londres)

Quant aux figures proprement dites, le contrat prescrit une représentation de la Vierge accompagnée de Jésus bébé (thÚme récurrent en peinture appelé « Vierge à l'Enfant ») et entourée d'un groupe d'anges et de deux prophÚtes. Si ces derniers ne sont pas identifiés, Gerolamo Biscaro propose comme hypothÚse qu'un d'entre eux serait Isaïe : en effet, ce dernier est traditionnellement associé à la Vierge, puisque la lecture médiévale de la Bible le considÚre avoir annoncé la naissance du Christ[39] :

« C’est pourquoi le Seigneur lui-mĂȘme vous donnera un signe,
Voici, la jeune fille deviendra enceinte, elle enfantera un fils. »

— Isaïe 7, 14[60] - [N 11].

De fait, les chercheurs n'ont trouvĂ© aucune mention Ă©crite de saint Jean Baptiste. Sur ce point, l'historien de l'art Frank Zöllner pense nĂ©anmoins que cette figure — figure tutĂ©laire de la confrĂ©rie — fait l'objet d'un accord oral avec le commanditairechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_60-2">[53]. Enfin, le contrat prescrit la reprĂ©sentation de montagnes et de roches parmi lesquelles les personnages Ă©voluerontchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_73-0">[62].

Une commande non livrée

Finalement, malgrĂ© un achĂšvement en 1485[43] - [13] ou au plus tard en 1486[4] - XI_46-7">[41] — soit quasiment pour la date prescrite par le contrat —, La Vierge aux rochers n'est pas livrĂ©e par LĂ©onard de Vinci. En effet, l'Ɠuvre devient dĂšs cette Ă©poque le centre d'un conflit juridique destinĂ© Ă  durer prĂšs de vingt-cinq ans[42].

La tradition considĂšre que la confrĂ©rie l'aurait refusĂ©e car elle aurait Ă©tĂ© mĂ©contente du non-respect des clauses du contrat[4] - chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_74-0">[63]. En effet, l'Ă©cart est flagrant entre les demandes formulĂ©es dans ce dernier et la rĂ©alisation effective des peintres : dans La Vierge aux rochers, LĂ©onard de Vinci reprĂ©sente un ange en lieu et place des deux prophĂštes demandĂ©s, de mĂȘme qu'il ne porte aucune des couleurs prescrites sur les vĂȘtements — en particulier, ceux de la Vierge ; pareillement, sur les panneaux latĂ©raux Ambrogio de Predis ne figure que deux des quatre anges musicienschap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_74-1">[63] - [17]. Les historiens de l'art avancent plusieurs raisons pour ce non-respect : la libertĂ© artistique Ă  laquelle serait attachĂ© LĂ©onard de Vinci mais aussi le fait que le peintre aurait commencĂ© son travail avant mĂȘme d'en avoir reçu la commande effective[N 12] - [17]. Pour autant, l'explication du mĂ©contentement ne tient pas : de telles diffĂ©rences ne se rĂ©vĂšlent pas exceptionnelles dans le cadre de telles rĂ©alisations ; par ailleurs, dans nul document, les membres de la confrĂ©rie ne s'en plaignent, pas plus qu'ils ne s'en servent comme argument juridique contre les artisteschap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_74-2">[63].

Il semble que le litige entre les parties relĂšve du refus d'un contenu jugĂ© hĂ©tĂ©rodoxe par les commanditaires. Plusieurs Ă©lĂ©ments tendraient Ă  le confirmer : la lĂ©sine, d'abord, dont ils font rapidement preuve — Ă  la fin du mois de , les artistes n'ont pas encore reçu la totalitĂ© des 800 lires promises mais 730XI_46-8">[41] — montrerait en effet leurs hĂ©sitations quant Ă  la rĂ©ception de l'Ɠuvre[5]. Leur refus rapide malgrĂ© leur engagement contractuel de rĂ©Ă©valuer une somme complĂ©mentaire en faveur des artistes le confirme : de fait, les artistes jugent les 25 ducats trop faibles car ceux-ci ne couvrent mĂȘme pas les frais engagĂ©s pour l'achat des matĂ©riaux de dĂ©coration[3] - chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_76-0">[64] - [13] - [47]. L'idĂ©e des artistes de vendre l'Ɠuvre Ă  un tiers a donc pu reprĂ©senter de fait une menace implicite envers les commanditaires pour les obliger Ă  payer les 100 ducats demandĂ©schap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_76-1">[64]. DĂšs lors, il est possible de considĂ©rer que la question financiĂšre aurait constituĂ© un moyen de pression mutuel utilisĂ© par les deux parties[5] - chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_76-2">[64]. Pourtant cette vente a bien lieu dĂšs 1491 et le fait qu'elle ne fasse l'objet d'aucune contestation de la part de la confrĂ©rie pourrait confirmer en creux son refus dĂ©finitif de cette premiĂšre version[5]. Enfin, la crĂ©ation de la seconde version modifiant les Ă©lĂ©ments les plus Ă©quivoques de la premiĂšre constituent un dernier argument convaincant : un point de vue plus resserrĂ© sur les protagonistes, la prĂ©Ă©minence retrouvĂ©e de la figure du Christ, l'Ă©limination du geste de la main de l'ange, l'abandon du sourire ambigu de ce dernier et l'ajout des attributs traditionnels de Jean comme la peau sont autant d'indices a posteriori pour les chercheurs[13] - [65] - [66].

Version du Louvre

Peinture d'un homme vu de profil.
Portrait de Ludovic le More Ă  l'Ă©poque oĂč il pourrait avoir acquis le tableau (DĂ©tail du Madonna con il Bambino, i dottori della Chiesa e la famiglia di Ludovico il Moro, MaĂźtre de la Pala Sforzesca, 1494-1495, Milan, pinacothĂšque de Brera).

Le devenir de La Vierge aux rochers Ă  partir du dĂ©but des annĂ©es 1490 fait l'objet d'hypothĂšses contradictoires : À qui LĂ©onard de Vinci l'a-t-il vendu ? Quel a Ă©tĂ© le cheminement de l'Ɠuvre pour parvenir dans les collections royales françaises ?

D'emblée, il semble exclu que Léonard de Vinci ait apporté le tableau avec lui dans la France de François Ier en 1516 comme il le fait avec La Joconde, aucun indice ou témoignage ne l'indiquant[67].

Selon l'hypothĂšse la plus couramment rapportĂ©e par la littĂ©rature scientifique, LĂ©onard aurait vendu le tableau Ă  Ludovic le More qui l'aurait offert comme cadeau Ă  l'occasion du mariage entre sa niĂšce Blanche-Marie Sforza et l'empereur Maximilien Ier, Ă  Innsbruck en 1494 : le biographe Antonio Billi, contemporain de LĂ©onard de Vinci, rapporte ainsi que ce dernier a rĂ©alisĂ© un retable pour le More Ă  cette pĂ©riode, or le seul retable crĂ©Ă© par l'artiste Ă  Milan est prĂ©cisĂ©ment La Vierge aux rochers[13]. Trente-cinq ans plus tard, le tableau aurait Ă©tĂ© offert Ă  ÉlĂ©onore de Habsbourg, petite-fille de Maximilien Ier, lors de son mariage avec François Ier en 1530[68].

Une deuxiÚme hypothÚse propose un achat ou une confiscation par Louis XII pendant les guerres d'Italie : soit début lors de la deuxiÚme guerre d'Italie lorsqu'il conquiert MilanXI_81-0">[69] ; soit vers 1500-1503[4] ; soit, enfin, en 1508 au cours de la quatriÚme guerre d'Italie[70].

Selon une derniĂšre hypothĂšse, le tableau est confisquĂ© par Charles II d'Amboise en 1508, Ă  un moment oĂč le marĂ©chal de France entretient des rapports d'admiration avec le maĂźtre italienXI_81-1">[69].

Il est avéré que le tableau appartient aux collections royales françaises dÚs le XVIe siÚcle comme tendrait ainsi à le montrer le fait que Maßtre Claude en dessine une reproduction inventoriée en 1517[70]. Néanmoins, la premiÚre preuve de sa présence dans ces collections remonte à 1625 lorsque l'érudit et collectionneur d'art Cassiano dal Pozzo rapporte l'avoir observé au chùteau de Fontainebleau[46] - [71] ; puis il est plus officiellement authentifié lorsqu'il est inventorié en 1627 dans les collections du roi de France[4].

Le tableau est, selon les observateurs, dans un état de conservation médiocre : il souffre d'une couche picturale trÚs fine ; source de fragilité, il subit une transposition du bois sur une toile en 1806[7] ; il présente de nombreux repeints, notamment dans les rochersXI_6-6">[6] ; et la couche de vernis a, selon Frank Zöllner, « fortement jauni », ce qui rend « plus difficile la lisibilité du tableau »XI_6-7">[6]. De fait, ce sont notamment les parties sombres du paysage qui sont en mauvais état ; en revanche, les figures sont plus lisibles car mieux préservéesXI_6-8">[6].

Quant Ă  la seconde version de l'Ɠuvre, celle-ci est exposĂ©e dans le retable auquel elle Ă©tait destinĂ©e dĂšs 1503, bien qu'elle soit inachevĂ©e. Elle se trouve alors dans la chapelle de l'ImmaculĂ©e Conception de l'Ă©glise Saint-François-Majeur[31]. En 1576, la chapelle est dĂ©molie et le retable entier est dĂ©placĂ© dans l'Ă©glise et subit concomitamment des modifications de structure[72]. Il y demeure jusqu'en 1781. En effet, Ă  cette date, la confrĂ©rie est dissoute et la confrĂ©rie Sainte Catherine de la roue hĂ©rite de tous ses biens, dont La Vierge aux rochers[71] - [31]. En 1785, le tableau est vendu au marchand d'art et peintre nĂ©o-classique Ă©cossais Gavin Hamilton qui la rapporte en AngleterreXVI_85-0">[73]. Par la suite, aprĂšs avoir appartenu aux collections de Lord Landsdown puis des comtes de Suffolk, la National Gallery en fait l'achat en 1880 pour la somme de 9 000 livres[31] - [3] - XVI_85-1">[73].

Le tableau est considĂ©rĂ© en bon Ă©tat de conservation par les conservateurs[31]. Au cours de son expertise, l'historien de l'art Pietro Marani relĂšve que deux trous de part et d'autre du cou de la Vierge ont subi un rebouchage au plĂątre puis ont Ă©tĂ© recouverts d'une couche de peinture : ils pourraient ainsi constituer la trace des clous ayant permis de supporter un collier offert Ă  la ConfrĂ©rie par un particulier dĂšs 1483 Ă  la condition de l'exposer ainsi[74]. Par ailleurs, il est envisagĂ© que certains Ă©lĂ©ments de l'Ɠuvre — les aurĂ©oles et la croix — seraient en fait des rajouts, postĂ©rieurs au XVIIe siĂšcle : une copie rĂ©putĂ©e fidĂšle rĂ©alisĂ©e par le peintre Andrea Bianchi, dit « il Vespino », datĂ©e du premier quart du XVIIe siĂšcle et exempt de ces symboles, tendrait ainsi Ă  le prouver[75].

Le tableau bĂ©nĂ©ficie de plusieurs restaurations aprĂšs son arrivĂ©e en Angleterre : une premiĂšre peu de temps aprĂšs son acquisition, Ă  la suite de laquelle rĂ©sulterait un amincissement de la couche de vernis. Une restauration plus poussĂ©e et un nettoyage que Pietro Marani qualifie volontiers de « brutal »[76] ont ensuite lieu au cours des annĂ©es 1948-1949 sous la direction d'Helmut Ruhemann[31]. Enfin, la derniĂšre restauration a lieu entre novembre et sous la direction de Larry Keith, restauration qui poursuit un but uniquement esthĂ©tique et prouve a contrario le bon Ă©tat de conservation de l'Ɠuvre[N 13] - [77].

Création

Sources d'inspiration

La premiĂšre source d'inspiration pour LĂ©onard de Vinci semble Ă©maner de la lecture d'un ouvrage gnostique et mystique intitulĂ© l'Apocalypsis Nova (conservĂ© Ă  la bibliothĂšque Ambrosienne Ă  Milan). Son auteur, Amadeo Mendes da Silva (v.1420-1482), est un religieux portugais catholique, rĂ©formateur de l'ordre des franciscains et ayant exercĂ© son ministĂšre Ă  Milan. Il s'agit d'un ouvrage dans lequel l'auteur affirme la primautĂ© des figures de Marie et Jean-Baptiste dans le mystĂšre de l'ImmaculĂ©e Conception. Outre les parallĂšles entre les Ɠuvres, les chercheurs s'appuient sur une note laissĂ©e par le peintre sur un de ses feuillets de travail pour considĂ©rer qu'il a bien eu ce manuscrit entre les mains. Cette lecture, enfin, pourrait lui avoir Ă©tĂ© conseillĂ©e par un membre de la confrĂ©rie, Amadeo Mendes da Silva ayant Ă©tĂ© proche des franciscains comme en tĂ©moigne son sĂ©jour dans le couvent milanais de l'ordre entre 1454 et 1457[78] - [5].

Sur un plan formel, il semble que LĂ©onard de Vinci ait crĂ©Ă© la disposition entre JĂ©sus et Jean Baptiste en s'inspirant d'un retable en marbre rĂ©alisĂ© par le sculpteur Mino da Fiesole vers 1464-1466 dans la cathĂ©drale de Fiesole Ă  Florencechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-3">[1]. Quant au paysage rocheux, il pourrait s'inspirer Ă  la fois du tableau L'Adoration dans la forĂȘt de Fra Filippo Lippi (v.1459) et du panneau central d'un retable d'Andrea Mantegna, L'Adoration des Mages (1460), les deux peintres plaçant la Vierge au sein d'une grotte[2].

Études et cartons

Dessin au crayon et Ă  l'encre brune d'une femme adoptant quatre positions au-dessus d'un nourrisson.
La disposition des personnages dans le tableau se retrouve dans le dessin du centre issu des Études pour une Madone adorant l'Enfant JĂ©sus (LĂ©onard de Vinci, vers 1482-1485, New York, Metropolitan Museum of Art, no d'inventaire 171421).

L'esprit de LĂ©onard de Vinci est sans cesse en mouvement et ses Ɠuvres s'alimentent souvent les unes des autres. Ainsi, sur le plan de la composition, le peintre utilise une disposition entre les personnages et le jeu des mains qu'il Ă©tablit pour le projet de crĂ©ation d'une Madone adorant l'Enfant JĂ©suschap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-4">[1] - [79].

Les études subsistantes de la création de la version du Louvre de La Vierge aux rochers.

Seules trois Ă©tudes pour la version du Louvre nous sont parvenues : conservĂ©e Ă  la bibliothĂšque royale de Turin et rĂ©alisĂ©e entre 1483 et 1485, se trouve une TĂȘte de jeune femme, considĂ©rĂ©e comme une Ă©tude prĂ©paratoire Ă  la tĂȘte de l'archange Uriel[80] - [81]. Une tĂȘte d'enfant de trois quarts Ă  droite constituant une Ă©tude pour la tĂȘte de Jean Baptiste bĂ©bĂ© est conservĂ©e au dĂ©partement des arts graphiques du musĂ©e du Louvre et datĂ©e vers 1482/1483. Elle est dĂ©crite par son propriĂ©taire actuel comme « piquĂ© pour le transfert » : il se peut donc qu'il s'agisse d'un carton pour la rĂ©alisation de l'Ɠuvre aux dimensions de laquelle il correspond[82] - [81] - [83] - [N 14]. Enfin, une Ă©tude pour la main droite de l'ange est conservĂ©e au chĂąteau de Windsor dans la Royal Library. NĂ©anmoins, son attribution et sa datation sont discutĂ©es par les chercheurs : son propriĂ©taire l'attribue Ă  un suiveur de LĂ©onard de Vinci et la date vers 1517-1520[85], tandis que Franck Zöllner et Johannes Nathan la datent vers 1483 et l'attribuent au peintre[86] - [N 15].

Étude pour la crĂ©ation de la version
de la National Gallery de La Vierge aux rochers.
Dessin en noir et blanc d'un drapé sous lequel se devine une jambe.
Étude de drapĂ© pour l'ange agenouillĂ© (vers 1508, Londres, chĂąteau de Windsor, Royal Library, inv. RCIN 912521).

De la version de la National Gallery ne nous sont parvenus que trÚs peu d'études. Ainsi les chercheurs n'en recensent avec certitude qu'une seule, un drapé au niveau de la jambe pour l'ange Uriel datant de 1508 et conservée au chùteau de Windsor dans la Royal Library[87] - [81] - [88].

Processus de création

Les historiens de l'art prĂ©sentent volontiers le travail de crĂ©ation de la part de LĂ©onard de Vinci sur ses Ɠuvres en gĂ©nĂ©ral et sur La Vierge aux rochers en particulier comme extrĂȘmement long : il dĂ©pend en effet d'un long processus de conception, car le peintre ne « saisit le pinceau qu'une fois son sujet maĂźtrisĂ©, repensĂ©, aprĂšs avoir opĂ©rĂ© une rĂ©volution en esprit »[89].

Néanmoins, le peintre fait encore preuve d'hésitations sur le chevalet. Ainsi, la version du Louvre est porteuse de nombreux repentirs révélés par l'imagerie scientifique : les plus significatifs concernent le regard de l'ange qui n'était initialement pas tourné vers le spectateur et surtout sa main qui ne désignait pas, dans un premier temps le petit Jésus[90].

Intervient ensuite le long processus de production, marqué par, en particulier, d'importants temps de séchage entre les nombreuses couches[89].

Enfin, l'analyse par imagerie scientifique rĂ©alisĂ©e en 2005 puis en 2019 sur la version londonienne de l'Ɠuvre montre une intense hĂ©sitation sur la composition de cette nouvelle proposition : ainsi, dans un crayonnĂ© initial, l'ange enlaçait et couvait du regard l'enfant JĂ©sus sur la partie droite du tableau ; de mĂȘme, la position de la Vierge Ă©tait diffĂ©rente du choix ultime. De fait, le maĂźtre choisit finalement de reprendre la composition utilisĂ©e quelques annĂ©es plus tĂŽt dans la version du Louvre, sans que les chercheurs sachent exactement pourquoi[91] - [92].

Analyse

Composition

Ensemble du tableau ; lignes horizontales et verticales en vert et obliques jaunes ; triangle bleu.
Composition de La Vierge aux rochers détenue par le musée du Louvre : en bleu, délimitations de la composition « en pyramide » ; en vert, croix résultant des liens entre les mains ; en jaune, regard des protagonistes.

La composition des deux versions de La Vierge aux rochers est dite en « pyramide » par les chercheurs qui la dĂ©crivent, une pyramide au sommet de laquelle se trouve la Vierge et dont les cĂŽtĂ©s sont soulignĂ©s par les gestes et regards de cette derniĂšre : son bras droit qui entoure le buste du petit Jean et son bras gauche prolongĂ© par le drapĂ© dans le dos de l'ange[93] - [94]. De fait, le dernier sommet de la base de cette pyramide est constituĂ© par l'Ɠil du spectateur, dont le regard est au centre de la perspective[95].

Dans la premiĂšre version, la composition de la scĂšne se bĂątit Ă©galement sur le jeu des regards et des gestes[93] qui induisent notamment deux lignes fortes : une verticale constituĂ©e des trois mains, du bas vers le haut, du petit JĂ©sus, de l'ange et de la Viergechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-5">[1] - [96] et une horizontale construite par le doigt de l'ange pointĂ© sur Jean[96]. Il en rĂ©sulte une croix participant du rĂ©cit de l'Ɠuvre[94] - [97].

Les gestuelles et postures donnent une forte dynamique au tableau[93], comme c'est notamment le cas avec Marie dont la rotation du buste suit le mouvement du bras et du regard sur Jean en mĂȘme temps qu'elle Ă©tend sa main gauche sur JĂ©sus[98].

La Madone est placĂ©e vers le centre du tableauchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-6">[1], et en particulier, son visage, qui est Ă©galement le point de rencontre de plusieurs diagonales[99] ; de mĂȘme, la broche qu'elle porte est au centre gĂ©ographique du tableau[99]. Deux autres lignes convergent Ă©galement vers Jean : les regards de Marie et de JĂ©sus dans sa direction, ce dernier Ă©tant soulignĂ© par son geste de bĂ©nĂ©dictionchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-7">[1] - [98]. La composition de cette premiĂšre version semble donc rejeter la figure de JĂ©sus Ă  la pĂ©riphĂ©rie du centre d'intĂ©rĂȘt de l'Ɠuvre[65]. Par l'usage de ces Ă©lĂ©ments de composition, la volontĂ© du peintre est donc bien de diriger l'attention du spectateur sur les figures de la Vierge et du petit saint Jean-Baptiste, ce qui conforte l'idĂ©e d'une crĂ©ation suivant l’Apocalypsis Nova d'Amadeo Mendes da Silva[5].

Dans une volontĂ© manifeste de se conformer Ă  la vision plus orthodoxe de la confrĂ©rie, LĂ©onard de Vinci rĂ©arrange en profondeur mais de façon subtile la composition de la seconde version du tableau qui demeure pourtant grandement semblable Ă  la premiĂšre version. Les figures y sont agrandies au sein de la grotte et il Ă©limine les geste et regard de l'ange[65] : de fait, la composition acquiert, selon Alberto Angela, « un aspect plus monumental [que celle du Louvre], presque sculptural » [96] en mĂȘme temps qu'elle rĂ©intĂšgre la figure de JĂ©sus au sein de la narration[65].

Enfin, plusieurs plans de profondeur agencent les deux Ɠuvres : au troisiĂšme plan, le dĂ©cor d'une grotte s'ouvre sur un paysage contenant une Ă©tendue d'eau et surmontĂ© d'un ciel bleuchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-8">[1]. Devant, les quatre personnages habitent tous le mĂȘme second plan[93]. Dans la version du Louvre, c'est notamment Ă  ce niveau que se trouve l'ange qui, par son regard, invite le spectateur Ă  pĂ©nĂ©trer dans la scĂšne[98] - [100] et assure ainsi une transition entre l'intĂ©rieur et l'extĂ©rieur du tableau[99]. Enfin, au premier plan, les tableaux prĂ©sentent un gouffre prĂ©sentant paradoxalement une cĂ©sure entre la scĂšne et le spectateurchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_12-1">[12].

Sfumato et couleurs : une Ɠuvre rĂ©volutionnaire

La Vierge aux rochers est un tableau considĂ©rĂ© comme rĂ©volutionnaire par nombre d'observateurs, notamment par les techniques de rendu de la lumiĂšre et des couleurs. En effet, le peintre choisit de faire abstraction des coloris les plus vifs qu'adoptaient volontiers ses devanciers primitifs. Ainsi choisit-il d'user de couleurs plus neutres et plus nuancĂ©es — couleurs pĂąles et tirant sur le gris, nuances d'ocres et de gris notamment[101] —, confĂ©rant Ă  l'Ɠuvre une atmosphĂšre crĂ©pusculaire[102]. De plus, cette production joue sur les ombres et non sur le contour, selon ce que l'artiste thĂ©orisera par la suite sous le nom de « sfumato »[3] - [N 16]. L'invention de LĂ©onard de Vinci « qui consiste Ă  plonger la scĂšne dans l'ombre »[26], lui permet ainsi de rompre avec la production en vogue Ă  Florence : le modelĂ© lĂ©onardien au moyen des ombres et de la tonalitĂ© prend le pas sur le trait — le « sentiment » florentin[101]. C'est ainsi qu'EugĂšne MĂŒntz s'enthousiasme volontiers devant cette « science du modelĂ© et [
] du coloris » qui transparaĂźt dans l'Ɠuvre[93]. Il en rĂ©sulte une implication du spectateur que l'historienne de l'art Katy Blatt rapproche volontiers de l'expĂ©rience moderne de l'immersion en rĂ©alitĂ© virtuelle. En effet, le tableau possĂšde la qualitĂ© jamais vue auparavant de le faire pĂ©nĂ©trer dans la scĂšne par le rendu du modelĂ© tout Ă  fait rĂ©aliste des chairs des personnages, de leurs vĂȘtements ou de la matiĂšre composant les rochers et les autres Ă©lĂ©ments naturels[104], ainsi que par l'impression de profondeur dans le paysage rendu par la perspective aĂ©rienne mise en Ɠuvre[105] - [N 17]. De plus, il convient d'apprĂ©hender l'environnement de l'Ɠuvre : celle-ci est exposĂ©e au sein d'une chapelle qu'il faut volontiers imaginer obscure, Ă©clairĂ©e par des bougies, et qu'il est possible de considĂ©rer comme le prolongement du dĂ©cor caverneux dans lequel la scĂšne est plongĂ©e[104].

Quant Ă  la version londonienne, LĂ©onard de Vinci procĂšde selon un mĂȘme contraste entre tons et lumiĂšres : mais lĂ  oĂč la version du Louvre prĂ©sentait des carnations aux couleurs chaudes s'opposant aux couleurs froides du fond, celle de Londres propose des carnations aux couleurs froides sur un fond porteur de couleurs chaudes[96], ce qui attribue au coloris « le tranchant du clair de lune. »[102]. De fait, le tableau de la National Gallery confirme l'Ă©volution technique et artistique du peintre : au mĂȘme titre qu'il amende sa composition, LĂ©onard y rĂ©vise ses tonalitĂ©s [75] - [94] et, finalement, cette Ă©volution se traduisant par des couleurs plus vives, plus fluides et plus naturelles participe d'une narration renouvelĂ©e[106].

Une représentation fidÚle de la nature

Le tableau de La Vierge aux rochers, et notamment sa version du Louvre, est unanimement reconnu par les observateurs pour sa reprĂ©sentation fidĂšle, quasi-scientifique, de la nature[107]. Il prĂ©sente en effet un paysage fouillĂ© qui respecte parfaitement l'implantation naturelle des Ă©lĂ©ments floraux selon la gĂ©ologie, l'Ă©tagement et l'humiditĂ© qu'il est possible de trouver au sein d'une grotte[19] - [4]. Ainsi, les roches entourant les personnages sont tout Ă  fait reconnaissables : diabase et grĂšs formant un chaos granitique[19]. Parmi les fleurs, il est possible d'identifier une ancolie commune (Aquilegia vulgaris), un gaillet, des cyclamens, une primevĂšre, de l'Acanthe Ă  feuilles molles, du millepertuis[9] ainsi que des iris et de la polĂ©moine bleue[19]. La version de la National Gallery comporte d'autres plantes, telles l'ornithogale d’Arabie, connue sous le nom d'Ă©toile de BethlĂ©em, la pensĂ©e sauvage ou des feuilles de palmier[3].

Dessin d'une plante aux multiples fines feuilles.
Un exemple d'Ă©tude pour plante postĂ©rieure Ă  la crĂ©ation de l'Ɠuvre, ici, en haut, de l'ornithogale d’Arabie dite aussi « Ă©toile de BethlĂ©em » et, en bas, une Euphorbia sp. (cf. E. biumbellata), illustrant la prĂ©cision Ă  laquelle s'astreint le peintre (entre 1505 et 1507, mine et encre rouge sur papier, Londres, Royal Library).

Cette attention correspond en effet aux prescriptions du maĂźtre quant Ă  la haute prĂ©cision de la reprĂ©sentation de la nature Ă  laquelle le peintre doit s'astreindre pour prĂ©tendre rĂ©ussir son Ɠuvre : « Peintre, tu devrais savoir que tu ne peux pas ĂȘtre bon si tu n'es pas un maĂźtre assez universel pour imiter avec ton art toute sorte de forme naturelle. »[108] - [109]. C'est ainsi que le biographe et historien de l'art presque contemporain de LĂ©onard de Vinci, Giorgio Vasari, rapporte le soin avec lequel celui-ci dĂ©peint les Ă©lĂ©ments naturels : « On confia Ă  LĂ©onard un carton d'aprĂšs lequel on devait exĂ©cuter en Flandre une portiĂšre, tissĂ©e de soie et d'or, destinĂ©e au roi du Portugal. Ce carton reprĂ©sentait Adam et Ève dans le paradis terrestre, au moment de leur dĂ©sobĂ©issance. LĂ©onard dessina en grisaille, et Ă  la brosse, plusieurs animaux dans une prairie Ă©maillĂ©e de mille fleurs, qu'il rendit avec une prĂ©cision et une vĂ©ritĂ© inouĂŻes. »[110]. Ce goĂ»t proviendrait d'une vĂ©nĂ©ration particuliĂšre de la part du peintre de la nature qu'il nomme volontiers « maĂźtre des maĂźtres »[9]. Ces reprĂ©sentations sont issues de longues sĂ©ances d'observations des plantes dans la rĂ©gion de Milan et dans les Alpes italiennes[109].

NĂ©anmoins, la version de Londres contiendrait des plantes dont la reprĂ©sentation est inexacte ou qui n'existent simplement pas[19] telle cette jonquille dont la fleur est conforme Ă  la rĂ©alitĂ© mais dont la plante qui la porte est morphologiquement inexacte[19]. De fait, il s'agit d'un indicateur sur lequel s'appuient les chercheurs pour authentifier la version du Louvre et, Ă  l'inverse, pour disqualifier une production d'une main entiĂšrement lĂ©onardienne de la seconde version. C'est ce qu'affirme ainsi dans ses recherches rĂ©centes la gĂ©ologue et historienne de l'art Ann Pizzorusso pour qui le contraste entre le rĂ©alisme et la prĂ©cision de la version du Louvre et les inexactitudes de celle de Londres implique que LĂ©onard de Vinci ne peut ĂȘtre l'auteur de cette derniĂšre[19]. De son cĂŽtĂ©, la National Gallery explique ces diffĂ©rences entre les deux tableaux par « des procĂ©dĂ©s totalement naturalistes pour donner au tableau [du Louvre] une saveur spirituelle », tandis que le moindre rĂ©alisme de la version londonienne correspondrait Ă  « un monde idĂ©al crĂ©Ă© avant la crĂ©ation physique de notre propre cosmos imparfait. »[111].

Partie de la narration commune aux deux versions

Tableau présentant Jésus sur sa croix, au pied de laquelle se trouvent deux femmes.
La Vierge aux rochers Ă©voque entre-autres la Crucifixion du Christ (Le PĂ©rugin, Crucifixion, vers 1482, Washington D.C., National Gallery of Art).

En cohĂ©rence avec les demandes faites dans le contrat par le commanditaire, le tableau narre ce moment oĂč la Sainte Famille et celle de Jean se rĂ©fugient pour la nuit aprĂšs leur rencontre dans le dĂ©sert, lors de la Fuite en Égypte au moment du massacre des Innocentschap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-9">[1] - [2] - [N 18]. Pour ce faire, le peintre insiste sur l'isolement des personnages, thĂšme qui devient par lĂ  mĂȘme dominant dans l'Ɠuvre : cet isolement se manifeste notamment au travers de ce fond caverneux les entourant et ce prĂ©cipice Ă  leurs piedschap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_12-2">[12].

Pour autant, un ensemble complexe de symboles et de mĂ©taphores dont les significations, parfaitement transparentes pour les plus cultivĂ©s des contemporains du peintre, ouvre Ă  d'autres lectures possibles de La Vierge aux rochers[3] - [9]. Le tableau convoquerait ainsi le thĂšme de l'ImmaculĂ©e Conceptionchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-10">[1] - [N 19] : le peintre attribue pour cela Ă  la figure de la Vierge Marie une place prĂ©pondĂ©rante dans la composition, au centre du tableau et au sommet du triangle formĂ© par les quatre personnageschap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-11">[1]. Toute une symbolique florale se dĂ©ploie alors dont le but est de souligner sa puretĂ© et sa gloire : de l'ancolie « colombine » est reprĂ©sentĂ©e dans la version du Louvre, qui Ă©voque la colombe du Saint-Esprit prĂ©sente lors de l'Annonciation[9] ; de mĂȘme, dans la version de la National Gallery, de l'Ă©toile de BethlĂ©em apparaĂźt, qui symbolise puretĂ© et expiation, de mĂȘme des feuilles de palmier sont visibles au niveau de la tĂȘte de Jean-Baptiste, qui, Ă  la fois, se rapportent Ă  Marie et constituent un symbole de victoire[3]. Par ailleurs, la caverne et les montagnes aux roches façonnĂ©es et modelĂ©es par la nature confirment ces qualitĂ©s mariales : les roches sont en effet comprises Ă  cette Ă©poque comme la mĂ©taphore de Marie puisque celle-ci est considĂ©rĂ©e alors comme une « pierre scindĂ©e par une main non humaine » (en latin : lapis sine manu caesus, lapis abscissus de monte) et comme la « montagne Ă©minente, intacte, cristalline et la cavitĂ© dans les montagnes » (en latin : montagna excelsa, intatta, cristallina, cavitĂ  nella montagna)chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_12-3">[12] - [3]. Enfin l'eau renverrait Ă  la Vierge et Ă  sa puretĂ©, le latin « mare » Ă©tant alors parfois proposĂ©e par certains exĂ©gĂštes contemporains de LĂ©onard de Vinci comme Ă©tymologie du nom « Marie »chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_12-4">[12].

Le tableau constituerait enfin une rĂ©flexion sur le mystĂšre de l’Incarnation et une Ă©vocation de la Passion future du Christ — mĂȘme si dans la version du Louvre celui-ci semble quelque peu rejetĂ© hors du centre d'intĂ©rĂȘt du spectateur[4]. Elle apparaĂźtrait en effet notamment Ă  travers la reprĂ©sentation du personnage jambes croisĂ©es, les pieds posĂ©s l'un sur l'autre, Ă©voquant ainsi l'image de la crucifixion[98]. La prĂ©sence d'un prĂ©cipice aux pieds des personnages semble augurer le drame Ă  venir[4]. Cela apparaĂźt formellement dans l'Ɠuvre du Louvre Ă  travers la croix formĂ©e par le geste horizontal de l'ange et la ligne verticale formĂ©e par les mains de la Vierge, l'ange et JĂ©sus[94] - [97]. La prĂ©sence de la figure de Jean tend dĂšs lors Ă  confirmer cette lecture : en tant que PrĂ©curseur du Messie[N 20], il est celui qui entrevoit dĂ©jĂ  la Passion que vivra son compagnon[4].

Une mise en avant de la figure de Jean dans la version du Louvre

Peinture d'un homme vu en buste, au visage androgyne et pointant l'index vers le ciel.
La figure de Jean le Baptiste demeure encore une source d'inspiration pour Léonard de Vinci des années aprÚs La Vierge aux rochers (Léonard de Vinci, Saint Jean Baptiste, 1513-1516, Paris, musée du Louvre, inv. 775).

Les chercheurs s'accordent : le tableau est censĂ© illustrer le mystĂšre de l'ImmaculĂ©e Conception. Cela explique pourquoi la figure de Marie est prĂ©pondĂ©rante au sein de la composition[18] - [48]. NĂ©anmoins, tous observent Ă©galement que, dans la version du Louvre, la figure de Jean prend le pas sur celle de JĂ©sus : par l'usage des Ă©lĂ©ments de composition, d'abord, en dĂ©centrant la figure de ce dernier[65] et en le plaçant plus bas que Jean[98] ; par le geste explicite de l'ange Ă©galement qui dĂ©signe du doigt le petit Jean[48] - [98]. À l'inverse, plusieurs symboles renforcent l'importance de ce dernier comme le millepertuis reprĂ©sentĂ© Ă  ses pieds et dont les petits points rouges sur les pĂ©tales jaunes symbolisent le sang de sa tĂȘte tranchĂ©e[9]. De fait, cette figure est Ă  tel point centrale que la National Gallery affirme que la version parisienne de La Vierge aux Rochers ne s'intĂ©resserait pas tant au thĂšme de l'ImmaculĂ©e Conception qu'au seul Jean, dont les lĂ©gendes entourant la figure sont alors trĂšs populaires Ă  Florence[3].

DerriĂšre la reprĂ©sentation du mystĂšre de l'ImmaculĂ©e Conception, c'est donc peut-ĂȘtre une autre histoire que le peintre narre et au centre de laquelle se situe Jean le Baptiste : en effet, l'objet du tableau consisterait Ă  placer le commanditaire — la confrĂ©rie de l'ImmaculĂ©e Conception — sous la protection de la Vierge par un systĂšme complexe de mise en abyme. Le geste protecteur de la Vierge lorsqu'elle Ă©tend sa main droite au-dessus de la tĂȘte de Jean est Ă  ce titre explicitechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_37-2">[34] ; de mĂȘme que le fait d'envelopper ce dernier sous le manteau marialchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_37-3">[34] - [98]. Le choix, enfin, de placer la rencontre des deux familles dans le refuge fermĂ© et enveloppant de la grotte confirme cette idĂ©e de protectionchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_37-4">[34].

La Vierge protĂšge donc Jean le Baptiste. Or l'ordre franciscain considĂšre qu'il existe un trĂšs fort lien entre le fondateur de l'ordre, saint François d'Assise, et le compagnon de JĂ©sus, souvent qualifiĂ© de « vieux François » par les membres de l'ordre : en effet, dans ses Ă©crits, François se dit inspirĂ© par Jean-Baptiste et les deux hommes sont liĂ©s par la mĂȘme symbolique de la montagne et du dĂ©sertchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_133-0">[113]. De fait, Ă  travers Jean, c'est François d'Assise et l'ordre qu'il a fondĂ© qui sont placĂ©s sous la protection de la Vierge : par voie de consĂ©quence, la confrĂ©rie de l'ImmaculĂ©e Conception — Ă©manation de l'ordre franciscain — expose au moyen du tableau de La Vierge aux rochers sa volontĂ© de se placer sous le patronage de la Vierge Marie qu'elle vĂ©nĂšre particuliĂšrementchap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_37-5">[34].

Pourtant, malgrĂ© cette reprĂ©sentation qui lui est favorable, la confrĂ©rie rejette l'Ɠuvre, car elle la juge hĂ©tĂ©rodoxe : LĂ©onard de Vinci est allĂ© trop loin dans la mise Ă  l'Ă©cart de la figure de JĂ©sus ; il se serait trop conformĂ© Ă  l'esprit de l'ouvrage gnostique l’Apocalypsis Nova selon lequel la finalitĂ© du Nouveau Testament conduirait non pas Ă  JĂ©sus mais Ă  Marie et Jean le Baptiste[5].

Postérité

La Vierge aux rochers, objet de multiples copies de suiveurs.

L'Ɠuvre est reconnue dĂšs sa crĂ©ation comme novatrice. En effet, « la maniĂšre dont LĂ©onard crĂ©e des personnages en totale fusion avec la nature et une profondeur d'espace et d'atmosphĂšre insondable [
] est tout Ă  fait rĂ©volutionnaire » et constitue donc une source d'inspiration selon l'historien de l'art Pietro Marani[97]. Elle fait ainsi rapidement l'objet de copies, du vivant mĂȘme du maĂźtre[4]. De fait, dĂšs le tournant des annĂ©es 1500, il est possible d'en compter une douzaine rĂ©alisĂ©es Ă  partir de la premiĂšre version[114] dont une rĂ©alisĂ©e vers 1510 par un Ă©lĂšve du peintre, Marco d'Oggiono. Peu de temps aprĂšs, c'est au tour de la seconde version d'ĂȘtre ainsi copiĂ©e, comme le fait entre 1520 et 1525 le peintre lombard lĂ©onardesque Cesare Magni[114]. Celle d'Andrea Bianchi dit « il Vespino » datĂ©e vers 1611-1614 possĂšde le grand intĂ©rĂȘt — son commanditaire ayant exigĂ© la copie exacte du tableau — de reproduire cette version sans prĂ©senter de croix et d'aurĂ©oles : cela autorise Ă  penser que la reprĂ©sentation de ces attributs serait un ajout postĂ©rieur au XVIIe siĂšcle[5]. Des copies sont Ă©galement crĂ©Ă©es sur des supports diffĂ©rents comme ce devant d'autel brodĂ© pour le mont sacrĂ© du Rosaire (en italien : Sacro Monte) de VarĂšse[115].

La Vierge aux rochers comme source d'inspiration.

Par delĂ  les nombreuses copies dont l'Ɠuvre fait l'objet, La Vierge aux rochers constitue une source d'inspiration pour d'autres peintres dans leurs Ɠuvres. Ainsi, la composition en pyramide qu'elle dĂ©ploie est reprise par RaphaĂ«l dans plusieurs de ses tableaux[93]. Par ailleurs, elle sert de modĂšle dans le livre d'heures destinĂ© Ă  la reine Claude de France pour une miniature prĂ©sentant des personnages proches et ayant pour dĂ©cor une grotteXI_136-0">[116]. L'Ɠuvre inspire par les attitudes de ses personnages, tel un des anges de La gloire de Saint Charles BorromĂ©e (entre 1609 et 1612) du peintre Giulio Cesare Procaccini dont le sourire ambigu n'est pas sans Ă©voquer celui du tableau du Louvre[117] ; le port de tĂȘte de ce dernier se retrouve Ă©galement chez le David vainqueur du gĂ©ant Goliath dans David et la tĂȘte de Goliath du peintre Tanzio da Varallo[117]. De plus, les recherches concernant le rendu minutieux et biologiquement exact des plantes sur le tableau possĂšdent une influence certaine sur la reprĂ©sentation de la nature en tant que domaine pictural autonome[117]. L'inspiration qu'elle produit se situe parfois en dehors du domaine de la peinture : ainsi la version de Paris suscite ce quatrain chez Charles Baudelaire :

LĂ©onard de Vinci, miroir profond et sombre,
OĂč des anges charmants, avec un doux souris
Tout chargé de mystÚre, apparaissent à l'ombre
Des glaciers et des pins qui ferment leur pays

— Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Les phares

Enfin, l'Ɠuvre constitue un jalon certain de la crĂ©ation artistique dans le sens oĂč, pour la premiĂšre fois dans l'histoire de l'art, un peintre parvient Ă  arracher de sa finalitĂ© sacrĂ©e une peinture religieuse pour la faire entrer dans la modernitĂ© oĂč domine le seul jugement artistique et esthĂ©tiquechap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_76-3">[64].

Appréciations

Le tableau fait partie du musée imaginaire de l'historien français Paul Veyne, qui le décrit dans son ouvrage justement intitulé Mon musée imaginaire[118].

Notes et références

Notes

  1. L'Ă©tude des conditions de production de copies d'ateliers de La Joconde et de La Vierge, l'Enfant JĂ©sus et sainte Anne est Ă  ce titre tout Ă  fait Ă©clairante : le maĂźtre florentin en dĂ©lĂšgue volontiers la crĂ©ation Ă  ses Ă©lĂšves, notamment dans un but pĂ©dagogique, laissant Ă  ces derniers la libertĂ© de s'Ă©carter du modĂšle, que ce soit dans les choix de couleurs ou dans la rĂ©alisation d'Ă©lĂ©ments composant le paysage Ă  l'arriĂšre-planchap. PrĂ©face_de_l'Ă©dition_de_2017_23-0">[23].
  2. Avant le XIXe siĂšcle, le nom donnĂ© Ă  une Ɠuvre correspond plus Ă  sa description qu'Ă  un titre au sens actuel du terme : « Jusqu'Ă  l'invention des Salons, Ă  la fin du XVIIe siĂšcle et au XVIIIe siĂšcle, les peintures n'ont pas de titre au sens oĂč nous entendons ce mot. Au moment oĂč un marchĂ© de l'art apparaĂźt, expositions et catalogues rendent nĂ©cessaires qu'une composition se reconnaisse par un titre. [
] Pour les peintures plus anciennes, avant l'invention des catalogues, les dĂ©nominations correspondent quelquefois Ă  une habitude de dĂ©signation orale dont on trouve la trace Ă©crite, par exemple au fil d'un ancien inventaire. » in Nadeije Laneyrie-Dagen, Lire la peinture : dans l'intimitĂ© des Ɠuvres, [Paris], Éditions Larousse, coll. « Comprendre et reconnaĂźtre / Peinture et beaux arts », , XV-272 p., 25 cm (ISBN 978-2-0359-1695-2), p. 5-6.
  3. Le titre fait l'objet d'une division chez les chercheurs quant Ă  l'emploi du dĂ©terminant « Le » : Frank Zöllner et Charles Nicholls nomment le tableau Vierge aux rochersXI_6-4">[6] - [8] tandis que Carlo Pedretti, Sara Taglialagamba et Alessandro Vezzosi le nomment La Vierge aux rochers[25] - [26]. NĂ©anmoins, il s'agit d'auteurs Ă©trangers dont le travail fait donc l'objet de traduction. Il paraĂźt ainsi plus aisĂ© de se tourner vers le propriĂ©taire français de l'Ɠuvre, le musĂ©e du Louvre, qui utilise le dĂ©terminant[7] ; de mĂȘme, la National Gallery emploie l'article « The » dans The Virgin of the rocks[3]. Chacun des deux faisant autoritĂ©, il semble cohĂ©rent d'admettre pour titre La Vierge aux rochers avec le dĂ©terminant.
  4. « Ainsi [ Andrea del Verrocchio ] peignit [
] un BaptĂȘme du Christ. Son Ă©lĂšve, LĂ©onard de Vinci, alors trĂšs jeune, y fit un ange tellement supĂ©rieur Ă  toutes les autres figures, qu'Andrea, honteux d'ĂȘtre surpassĂ© par un enfant, ne voulut plus jamais toucher Ă  ses pinceaux[35]. »
  5. L'Anonimo Gaddiano précise en effet que le peintre arrive à Milan en 1482 « dans sa trentiÚme année »[15].
  6. Bien qu'elle demeure majoritaire parmi les recherches, l'hypothÚse selon laquelle les deux panneaux des Anges musiciens encadreraient le tableau de La Vierge aux rochers sur le retable est parfois contestée. Ainsi Rachel Billinge, Luke Syson et Marika Spring, s'appuyant sur la thÚse de doctorat d'Hannelore Glasser[51], suggÚrent que, initialement et jusqu'en 1579, les deux tableaux se trouvaient au-dessus de celui de Léonard de Vinci, arguant que l'énumération des demandes dans le contrat se ferait du haut vers le bas du retable. En outre, ils présentent l'exemple d'une telle disposition dans le Retable de la Vierge conservé à l'église Saint-Maurice à Ponte in Valtellina (Billinge, Syson et Spring 2011, p. 59).
  7. Les représentations ornementales numérotées « 5 » dans ce schéma du retable ne paraissent pas connues.
  8. « Accords entre les premiers prieurs et membres de la confrérie de la Conception et le maßtre florentin Léonard de Vinci et les frÚres Evangelista et Jean Ambrogio de Predis » (« Pacta inter dominos priorem et scollares conceptionis et magistrum Leonardum de Vintiis florentinum et Evangelistam et Johannem Ambrosium fratres de Prederiis »)[39].
  9. Selon Frank Zöllner, il se peut que ce panneau ait Ă©tĂ© amovible et ait pu cacher une sculpture votive destinĂ©e Ă  ĂȘtre dĂ©voilĂ©e lors de la fĂȘte de l'ImmaculĂ©e Conception, chaque .chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_1-2">[1].
  10. Si cet instrument appartient en effet Ă  la famille de la viĂšle, il s'en diffĂ©rencie par la prĂ©sence en parallĂšle du manche d'une ou deux cordes servant de bourdon. Sur l'Ɠuvre, une telle corde est parfaitement visible sous le pouce gauche du personnage[56]. Il est Ă  noter que LĂ©onard de Vinci est dĂ©crit par le biographe du peintre Giorgio Vasari dans ses Vite comme un excellent joueur de lira da braccio[57]. C'est donc de façon impropre que les historiens de l'art spĂ©cialisĂ©s en peinture identifient l'instrument avec une viĂšle ; le titre Ange musicien en vert jouant de la viĂšle s'est nĂ©anmoins imposĂ©, aussi bien en français qu'en anglaischap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484_67-0">[58] - [59].
  11. Le texte biblique en cours à l'époque médiévale traduit le mot hébreu « jeune femme » par le mot « vierge », ce qui permet dÚs lors d'assimiler cette vierge et son fils à Marie et Jésus[61].
  12. C'est ainsi que le tableau aurait pour base certaines recherches que le peintre a effectuées pour de précédentes productions[3].
  13. Pour un rapport détaillé sur cette derniÚre restauration et les découvertes qu'elle a induites, il est possible de se reporter à Keith et al. 2011, p. 32 à 56.
  14. Mais il peut tout autant avoir été l'objet d'un transfert sur un autre support et avoir ainsi servi d'étude pour un élÚve de Léonard de Vinci[84].
  15. Pour sa part, l'historien de l'art Carlo Pedretti demeure trÚs partagé comme il l'indique dans Bambach 2003, p. 158-159. C'est pourquoi il considÚre qu'il ne persiste que deux études pour cette version du tableau et non trois[81].
  16. Le « sfumato » est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans son Traité de la peinture : « Veille à ce que tes ombres et lumiÚres se fondent sans traits ni lignes comme une fumée[103]. »
  17. Les notes de Léonard de Vinci sur la perspective aérienne en comprennent tous les aspects : voir Léonard de Vinci (trad. de l'italien par Roland Fréart de Chambray), Traité de la peinture [« Trattato_della_pittura »] (Monographie imprimée), [Paris], J. Langlois, , 128 p., 1 vol. ; in-fol (lire en ligne), chap. CII (« De la viarieté qui se remarque aux couleurs, selon qu'elles sont plus esloignées ou plus proches »), p. 32-33.
  18. Noter l'absence du tableau des figures de Joseph, le pĂšre de JĂ©sus de Nazareth, et de sainte Élisabeth, la mĂšre de saint Jean-Baptiste.
  19. Dogme selon lequel Marie, recevant par anticipation les fruits de la rĂ©surrection de son fils JĂ©sus-Christ, a Ă©tĂ© conçue exempte du pĂ©chĂ© originel : elle n'a pas Ă©tĂ© corrompue par cette faute originelle qui fait que tout ĂȘtre humain connaĂźt depuis une tendance Ă  commettre le mal. Le dogme de l'ImmaculĂ©e Conception est Ă  distinguer de la conception virginale selon laquelle Marie a conçu le Christ tout en restant vierge[112].
  20. C'est sous ce nom de « prĂ©curseur » (en grec ancien, Ï€ÏÏŒÎŽÏÎżÎŒÎżÏ‚ (prĂłdromos)) que Jean est dĂ©signĂ© dans l'Évangile selon Marc (Mc 9, 9-13) et celui de Matthieu (Mt 17, 9-13), ce qui lui vaut d'ĂȘtre nommĂ© le « Prodrome » par les orthodoxes.

Références

  1. chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484-1" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, chap. III. Nouveau dĂ©part Ă  Milan - 1483-1484, p. 96.
  2. Nicholl et Piot 2006, p. 243.
  3. Laborie.
  4. Marani, Villata et Guglielmetti 1999, p. 138.
  5. XI-6" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XI, p. 355.
  6. Notice no 13831, base Atlas, musée du Louvre.
  7. Nicholl et Piot 2006, p. 238.
  8. Nicholl et Piot 2006, p. 244.
  9. Zöllner 2017, p. 97 et 355.
  10. Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 204.
  11. chap. III._Nouveau_dĂ©part_Ă _Milan_-_1483-1484-12" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, chap. III. Nouveau dĂ©part Ă  Milan - 1483-1484, p. 97.
  12. Nicholl et Piot 2006, p. 241.
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Annexes

Ouvrages

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  • Alberto Angela (trad. de l'italien par Sophie Bajard, prĂ©f. Mario Pasa), Le regard de la Joconde : La Renaissance et LĂ©onard de Vinci racontĂ©s par un tableau [« Gli occhi della Gioconda. Il genio di Leonardo raccontato da Monna Lisa »], Paris, Payot & Rivages, , 333 p., 23 cm (ISBN 978-2-2289-2175-6), 4. Dans les pas de LĂ©onard, « Les dĂ©buts de l'aventure milanaise », p. 139-148.
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  • Serge Bramly, LĂ©onard de Vinci : Une biographie, Paris, Jean-Claude LattĂšs, coll. « Essais et documents », , 500 p., 23 cm (ISBN 978-2-7096-6323-6), chap. 6 (« La plume et le canif »), p. 249-310.
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  • Pietro Marani et Edoardo Villata (trad. de l'italien par Anne Guglielmetti), LĂ©onard de Vinci : Une carriĂšre de peintre [« Leonardo, una carriera di pittore »], Arles ; Milan, Actes Sud ; Motta, , 383 p., 34 cm (ISBN 2-7427-2409-5), p. 126-148.
  • EugĂšne MĂŒntz, LĂ©onard de Vinci : l'artiste, le penseur, le savant, Paris, Librairie Hachette, , VI-553 p., gr. in-8° (BNF 30996899), « La Vierge aux rochers et le chef-d'Ɠuvre de Sainte-Marie-des-GrĂąces », p. 156-221.
    La traduction en anglais de l'ouvrage, paru en deux volumes, est consultable en ligne. Il s'agit de (en) EugĂšne MĂŒntz (trad. du français), Leonardo da Vinci : Artist, thinker and man of science, vol. 1, , XII-256 p. (lire en ligne) et de Leonardo da Vinci : Artist, thinker and man of science, vol. 2, London ; New York, William Heinemann ; Charles Scribner’s sons, , XI-287 p., 32 cm (lire en ligne).
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  • Carlo Pedretti et Sara Taglialagamba (trad. de l'italien par Renaud Temperini), LĂ©onard de Vinci : L'art du dessin [« Leonardo, l'arte del disegno »], Paris, Citadelles et Mazenod, , 240 p., 29 cm (ISBN 978-2-8508-8725-3), II. Du dessin au tableau, « Les deux vierges », p. 204-211.
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  • Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Françoise Liffran), LĂ©onard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Gallimard, coll. « DĂ©couvertes Gallimard / peinture » (no 293), , 160 p., 18 cm (ISBN 978-2-0703-4880-0), chap. 3 (« À Milan au temps des Sforza »), p. 51-81.
  • Frank Zöllner, LĂ©onard de Vinci, 1452-1519 : Tout l'Ɠuvre peint, Köln, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 488 p. (ISBN 978-3-8365-6296-6).

Articles

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Sites internet

Articles connexes

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