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Diego VĂ©lasquez

Diego Rodríguez de Silva y Velåzquez, dit Diego Velåzquez, ou Diego Vélasquez en français, né puis baptisé à Séville le et mort à Madrid le , est un peintre baroque espagnol.

Diego VĂ©lasquez
Diego VelĂĄzquez
Autoportrait
(45 Ă— 38 cm)
Musée des beaux-arts, Valence.
Naissance
DĂ©cĂšs
SĂ©pulture
Nom de naissance
Diego RodrĂ­guez de Silva y VelĂĄzquez
Nationalité
Activité
Peintre
Surintendant des travaux royaux
MaĂźtre
Lieux de travail
Mouvement
MĂ©cĂšne
A influencé
PĂšre
JoĂŁo Rodrigues da Silva (d)
MĂšre
JerĂłnima VelĂĄzquez (d)
Conjoint
Juana Pacheco (d) (de Ă  )
Enfant
Francisca de Silva VelĂĄzquez y Pacheco (d)
Distinction
Vue de la sépulture.

Il est considéré comme l'un des principaux représentants de la peinture espagnole et l'un des maßtres de la peinture universelle.

Il passa ses premiĂšres annĂ©es Ă  SĂ©ville, oĂč il dĂ©veloppa un style naturaliste Ă  base de clairs-obscurs. À 24 ans, il s'installa Ă  Madrid, oĂč il fut nommĂ© peintre du roi Philippe IV et, quatre ans aprĂšs, il devint peintre de la Chambre du roi, charge la plus importante parmi les peintres royaux. Comme artiste de ce rang, il rĂ©alisa essentiellement des portraits du roi, de sa famille et des Grands d’Espagne ainsi que des toiles destinĂ©es Ă  dĂ©corer les appartements royaux. Comme surintendant des travaux royaux, il acquit en Italie de nombreuses Ɠuvres pour les collections royales, des sculptures antiques et des tableaux de maĂźtre, et organisa les dĂ©placements du roi d'Espagne.

Sa prĂ©sence Ă  la cour lui permit d'Ă©tudier les collections de peintures royales. L'Ă©tude de ces collections ajoutĂ©e Ă  l'Ă©tude des peintres italiens lors de son premier voyage en Italie, eut une influence dĂ©terminante sur l'Ă©volution de son style, caractĂ©risĂ© par une grande luminositĂ© et des coups de pinceau rapides. À partir de 1631, il atteignit sa maturitĂ© artistique et peignit de grandes Ɠuvres comme La Reddition de BrĂ©da.

Pendant les dix derniĂšres annĂ©es de sa vie, son style se fit plus schĂ©matique, arrivant Ă  une domination notable de la lumiĂšre. Cette pĂ©riode commença avec le Portrait d'Innocent X peint lors de son second voyage en Italie, et vit la naissance de deux de ses Ɠuvres maĂźtresses : Les MĂ©nines et Les Fileuses.

Son catalogue contient de 120 Ă  125 Ɠuvres peintes et dessinĂ©es. CĂ©lĂšbre bien aprĂšs sa mort, la rĂ©putation de VĂ©lasquez atteignit un sommet de 1880 Ă  1920, pĂ©riode qui coĂŻncide avec les peintres impressionnistes français pour qui il fut une rĂ©fĂ©rence. Manet fut Ă©merveillĂ© par sa peinture et il qualifia VĂ©lasquez de « peintre des peintres » puis du « plus grand peintre qui eĂ»t jamais existĂ© ».

La majeure partie de ses toiles, qui faisaient partie de la collection royale, est conservée au musée du Prado à Madrid.

Biographie

PremiÚres années à Séville

Façade de maison à un étage, vue de 3/4, ocre avec encadrement de porte blanc
Maison natale de VĂ©lasquez Ă  SĂ©ville.

Diego Rodríguez de Silva y Velåzquez fut baptisé le à l'église Saint-Pierre de Séville[1]. La date exacte de sa naissance reste inconnue, toutefois le critique italien Pietro Maria Bardi suggÚre qu'elle eut lieu la veille, le [2].

Vélasquez était l'aßné d'une fratrie de huit[3] - [note 1]. Son pÚre, Juan Rodriguez de Silva, était natif de Séville bien que d'origine portugaise. Ses grands-parents s'étaient établis à Porto. Sa mÚre, Jerónima Velåzquez, était également sévillane. João et Jerónima s'étaient mariés à l'église Saint-Pierre le [4]. Suivant la coutume andalouse d'alors, Vélasquez signait ses documents légaux du nom de sa mÚre. Bien qu'il ne signùt généralement pas ses toiles, il le fit quelquefois sous le nom de « Diego Velazquez »[note 2] et plus exceptionnellement sous l'expression : « de Silva Velåzquez »[note 3], utilisant les noms de ses deux parents[5] - [6] - [note 4].

La famille faisait partie de la petite noblesse de la ville[7] - [8]. On ne connaĂźt pas la source des revenus de son pĂšre qui vivait probablement de rentes. DĂšs 1609, la ville de SĂ©ville commença Ă  rembourser Ă  son arriĂšre grand-pĂšre la taxe qui Ă©tait prĂ©levĂ©e sur « le blanc de la viande », impĂŽt Ă  la consommation dont seuls les pecheros devaient s'acquitter et, en 1613, la ville fit de mĂȘme avec le pĂšre et le grand-pĂšre de VĂ©lasquez. Lui-mĂȘme fut exemptĂ© de taxe Ă  partir de sa majoritĂ©. Cependant, cette exemption impliqua que ses crĂ©dits ne furent pas jugĂ©s suffisants par le conseil des ordres militaires lorsque, durant les annĂ©es 1650, celui-ci chercha Ă  dĂ©terminer les origines de sa noblesse, reconnue uniquement Ă  son grand-pĂšre paternel qui disait l'avoir reçue au Portugal et en Galice[9].

Apprentissage

À l'Ă©poque oĂč se formait le peintre, SĂ©ville Ă©tait la ville la plus riche et la plus peuplĂ©e d'Espagne, la plus cosmopolite et la plus ouverte de l'empire espagnol. Elle jouissait d'un monopole commercial avec les AmĂ©riques et elle avait une importante population de commerçants flamands et italiens[5]. SĂ©ville Ă©tait aussi un centre ecclĂ©siastique de grande importance[10], ainsi qu'un foyer d'art qui disposait de grands peintres. De nombreuses Ă©coles locales y Ă©taient concentrĂ©es depuis le XVe siĂšcle[1].

Le talent de VĂ©lasquez se rĂ©vĂ©la trĂšs tĂŽt. À dix ans Ă  peine, selon l'historien et biographe du peintre Antonio Palomino, il commença sa formation Ă  l'atelier de Francisco de Herrera le Vieux, peintre prestigieux de la SĂ©ville du XVIIe siĂšcle, mais qui avait si mauvais caractĂšre que son jeune Ă©lĂšve ne le supporta pas. Le sĂ©jour Ă  l'atelier de Herrera, sur lequel on n'a pas de document prĂ©cis, fut nĂ©cessairement court, puisqu'en octobre 1611, Juan RodrĂ­guez signa la « lettre d'apprentissage » de son fils Diego avec Francisco Pacheco, s'engageant avec lui pour une pĂ©riode de six ans, Ă  compter de dĂ©cembre 1611. VĂ©lasquez allait devenir son gendre par la suite[11] - [12].

À l'atelier de Pacheco[note 5], VĂ©lasquez acquit sa premiĂšre formation technique et ses idĂ©es esthĂ©tiques. Le contrat d'apprentissage fixait les conditions habituelles du domestique : le jeune apprenti, installĂ© Ă  la maison du maĂźtre, devait le servir « dans sus-dite maison et en tout ce que vous disiez et demandez qui soit honnĂȘte et possible de faire »[13], dispositions qui habituellement incluaient, entre autres obligations, de broyer les couleurs, de prĂ©parer les colles, de dĂ©canter les vernis, de tendre les toiles, de monter les chĂąssis[14]. Le maĂźtre s'obligeait Ă  fournir Ă  l'apprenti, de quoi manger, un toit et un lit, des vĂȘtements, des chaussures, et l'enseignement de « l'art beau et complet selon ce que vous en savez, sans cacher quoi que ce soit »[13].

Pacheco Ă©tait un homme de grande culture, auteur de l'important traitĂ© L'Art de la peinture, qui fut publiĂ© aprĂšs sa mort en 1649 et qui « ...nous Ă©claire sur la maniĂšre de travailler des peintres de son temps[1]. » Dans cet ouvrage, il se montre fidĂšle Ă  la tradition idĂ©aliste du siĂšcle prĂ©cĂ©dent, et peu intĂ©ressĂ© par les progrĂšs de la peinture naturaliste flamande et italienne. Parmi les ouvrages qui constituaient sa bibliothĂšque, s'il y avait de nombreux livres ecclĂ©siastiques et plusieurs ouvrages de peintures, aucun ne traitait de perspective, d'optique, de gĂ©omĂ©trie, ou d'architecture[15]. Comme peintre, il Ă©tait assez limitĂ©. C'Ă©tait un fidĂšle successeur de RaphaĂ«l et de Michel Ange qu'il interprĂ©tait de maniĂšre dure et sĂšche. Cependant, il dessinait d'excellents portraits au crayon des poĂštes et Ă©crivains qui dĂ©filaient dans sa maison, avec l'intention d'en faire un livre d'Éloges qui ne fut publiĂ© en fac-similĂ© qu'au XIXe siĂšcle[16]. Homme influent, neveu d'un chanoine humaniste[16], il eut le mĂ©rite de ne pas limiter les capacitĂ©s de son Ă©lĂšve[11], et de lui faire bĂ©nĂ©ficier de ses amitiĂ©s et de son influence[16]. Mais de Pacheco, on retient surtout qu'il fut le maĂźtre de VĂ©lasquez. On le connaĂźt mieux par ses Ă©crits que par sa peinture. Pacheco avait un grand prestige dans le clergĂ©, et il Ă©tait trĂšs influent dans les cercles littĂ©raires sĂ©villans qui rĂ©unissaient la noblesse locale[17]. Le , Pacheco fut chargĂ© par le saint Tribunal de l'Inquisition de « surveiller et visiter les peintures sacrĂ©es qui se trouvent dans les boutiques et lieux publics, et de les porter si besoin devant le tribunal de l'Inquisition[18] ».

Carl Justi, premier grand spĂ©cialiste du peintre, considĂ©rait que le peu de temps que VĂ©lasquez passa avec Herrera, suffit Ă  lui transmettre l'impulsion initiale qui lui donna sa grandeur et sa singularitĂ©. Il enseigna probablement la « libertĂ© de main » que VĂ©lasquez n'atteignit que plusieurs annĂ©es plus tard Ă  Madrid. Il est possible que le premier maĂźtre de VĂ©lasquez lui ait servi d'exemple dans la recherche d'un style personnel, et les analogies qui peuvent ĂȘtre perçues entre les deux peintres n'ont qu'un caractĂšre gĂ©nĂ©ral. Dans les premiĂšres Ɠuvres de Diego, on trouve un dessin strict qui cherche Ă  capter avec prĂ©cision la rĂ©alitĂ©, avec une plastique sĂ©vĂšre, totalement opposĂ©e aux contours flottants et Ă  la tumultueuse fantaisie des personnages de Herrera qui malgrĂ© son mauvais caractĂšre, Ă©tait un artiste fougueux, et de vision plus moderne que Pacheco[16].

Justi concluait que Pacheco avait eu peu d'influence artistique sur son Ă©lĂšve[6]. En revanche, il affirmait qu'il en avait eu dans les aspects thĂ©oriques, tant du point de vue iconographique — la Crucifixion aux quatre clous — que dans la reconnaissance de la peinture comme art noble et libre, par opposition au caractĂšre essentiellement artisanal avec lequel cette discipline Ă©tait perçue par la majoritĂ© de ses contemporains[19].

L'historien de l'art américain Jonathan Brown ne prend pas en considération l'étape de formation avec Herrera[20] - [note 6], et indique une autre influence possible des premiÚres années de Vélasquez, celle de Juan de Roelas, qui était présent à Séville durant ces années d'apprentissage. Chargé d'importantes responsabilités ecclésiastiques, Roelas introduisit à Séville le naturalisme de l'Escurial alors naissant et distinct de celui pratiqué par le jeune Vélasquez[21].

Ses débuts de peintre

Marie et l'Enfant éclairés dans un puissant clair-obscur, devant eux un roi mage agenouillé au premier plan. D'autres personnages sont dans la pénombre
Adoration des Mages, (Musée du Prado, Madrid).
On estime que les modĂšles du peintre Ă©taient choisis dans sa famille : L'enfant serait sa sƓur Francisca, la Vierge son Ă©pouse Juana, Melchior son beau-pĂšre Pacheco et Gaspar serait VĂ©lasquez en personne[22].

AprÚs sa période d'apprentissage, il passa avec succÚs, le , l'examen qui lui permit d'intégrer la corporation des peintres de Séville. Le jury était composé de Juan de Uceda et de Francisco Pacheco[16]. Il reçut sa licence pour exercer comme « maßtre en broderies et en huile » et put pratiquer son art dans tout le royaume, ouvrir un magasin public et embaucher des apprentis[11] - [10]. La documentation éparse conservée lors de cette période sévillane, provient quasi exclusivement de fonds d'archives familiaux et de documents économiques. Elle indique une certaine aisance de la famille, mais ne comporte qu'une seule donnée en relation avec sa fonction de peintre : un contrat d'apprentissage signé par Alonso Melgar au début de février 1620 pour que son fils Diego Melgar ùgé de treize ou quatorze ans fût l'apprenti de Vélasquez[23].

Avant ses 19 ans, le , Diego se maria avec la fille de Pacheco, Juana qui avait alors 15 ans. Leurs deux filles naquirent à Séville : Francisca fut baptisée le , et Ignacia le [2]. Il était fréquent que les peintres sévillans de l'époque mariassent leurs enfants pour tisser un réseau qui permettait d'avoir du travail et des responsabilités.

La grande qualitĂ© du peintre VĂ©lasquez se manifesta dans ses premiĂšres Ɠuvres, alors qu'il n'avait que 18 ou 19 ans. Ce sont des natures mortes telles que Le dĂ©jeuner conservĂ©e au musĂ©e de l'Ermitage de Saint-PĂ©tersbourg ou la Vieille faisant frire des Ɠufs exposĂ©e aujourd'hui Ă  la Galerie nationale d’Écosse : ces bodegones[note 7] reprĂ©sentent des gens simples dans une auberge ou dans une cuisine de paysans[17]. Les thĂšmes et les techniques qu'il utilisa dans ces toiles Ă©taient totalement Ă©trangers Ă  ce qui se faisait alors Ă  SĂ©ville, non seulement Ă  l'opposĂ© des modĂšles habituels, mais Ă©galement des prĂ©ceptes techniques de son maĂźtre qui prit malgrĂ© tout la dĂ©fense de la nature morte comme genre :

« Les natures mortes ne devraient pas ĂȘtre apprĂ©ciĂ©es? Bien sĂ»r que si, lorsqu'elles sont peintes comme mon gendre le fait en grandissant ce thĂšme, sans laisser de place aux autres ; elles mĂ©ritent une trĂšs grande estime. D'ailleurs, avec ces principes et les portraits, de quoi parlerions nous aprĂšs? Il a trouvĂ© une vĂ©ritable imitation de la nature, encourageant de nombreuses personnes de son puissant exemple[24]. »

Durant ces premiĂšres annĂ©es, il dĂ©veloppa une grande maĂźtrise dans l'imitation de la nature. Il parvint Ă  reprĂ©senter le relief et les textures au moyen d'une technique de clair-obscur qui rappelle le naturalisme du Caravage, bien qu'il fĂ»t improbable que le jeune VĂ©lasquez eut connu ses Ɠuvres[25]. Dans ces toiles, une forte lumiĂšre orientĂ©e accentue les volumes et des objets simples paraissent se dĂ©tacher au premier plan. VĂ©lasquez avait pu observer des scĂšnes de genre ou des natures mortes originaires de Flandre avec des gravures de Jacob Matham. La pittura ridicola Ă©tait pratiquĂ©e dans le nord de l'Italie par des artistes tels que Vincenzo Campi et reprĂ©sentait des objets du quotidien et des types vulgaires. Le jeune VĂ©lasquez avait pu s'en inspirer pour dĂ©velopper sa technique de clairs-obscurs. Ce genre de peinture fut trĂšs rapidement acceptĂ© en Espagne, comme en tĂ©moigne l’Ɠuvre du modeste peintre Juan Esteban rĂ©sident Ă  Úbeda[26]. Par le biais de Luis TristĂĄn, Ă©lĂšve du Greco, ainsi que par celui de Diego de RĂłmulo Cincinnato, un portraitiste aujourd'hui mal connu et dont Pacheco fait l'Ă©loge[27], VĂ©lasquez avait pu connaĂźtre des Ɠuvres du Greco qui pratiquait un clair-obscur personnel. Le saint Thomas du musĂ©e des beaux-arts d'OrlĂ©ans et le saint Paul du musĂ©e national d'art de Catalogne mettent en Ă©vidence la connaissance des deux premiers.

La clientĂšle sĂ©villane, majoritairement ecclĂ©siastique, demandait des thĂšmes religieux, des toiles de dĂ©votion et des portraits[17], ce qui explique que la production de cette Ă©poque se concentrĂąt sur les sujets religieux comme l’ImmaculĂ©e Conception de la National Gallery de Londres et de son pendant, le saint Jean Ă  Patmos du couvent des carmĂ©lites de SĂ©ville. VĂ©lasquez montre un grand sens du volume et un goĂ»t manifeste pour les textures des matĂ©riaux comme dans l’Adoration des Rois du musĂ©e du Prado ou l’Imposition de la chasuble Ă  Saint Ildefonse de la mairie de SĂ©ville. Cependant, VĂ©lasquez abordait parfois les thĂšmes religieux de la mĂȘme façon que ses natures mortes avec personnages. C'est le cas dans le Christ dans la maison de Marthe et Marie conservĂ© Ă  la galerie nationale de Londres ou dans La CĂšne d'EmmaĂŒs Ă©galement connue sous le titre de La MulĂątre et qui est conservĂ©e Ă  la Galerie nationale d’Irlande. Une rĂ©plique autographe de cette toile est conservĂ©e Ă  l'Art Institute of Chicago ; l'auteur supprima de cette copie le motif religieux et la rĂ©duisit Ă  une nature morte profane[28]. Cette façon d'interprĂ©ter la nature lui permit d'atteindre le fond de ses sujets, en dĂ©montrant tĂŽt une grande aptitude au portrait, capable de transmettre la force intĂ©rieure et le tempĂ©rament des personnages. Ainsi, dans le portrait de sƓur JerĂłnima de la Fuente en 1620 et dont il reste deux exemplaires de grande intensitĂ©, il transmit l'Ă©nergie de cette sƓur qui Ă  70 ans partit de SĂ©ville fonder un couvent aux Philippines[29].

On considĂšre que les Ɠuvres maĂźtresses de cette Ă©poque sont la Vieille femme faisant frire des Ɠufs de 1618 et Le Porteur d'eau de SĂ©ville rĂ©alisĂ© en 1620. Dans la premiĂšre toile il dĂ©montre sa maĂźtrise dans la finesse des objets de premier plan au moyen d'une lumiĂšre forte qui dĂ©tache les surfaces et les textures. Le second produit d'excellents effets ; la grande jarre de terre capte la lumiĂšre en faisant des stries horizontales alors que de petites gouttes d'eau transparentes suintent Ă  la superficie. Il emporta cette derniĂšre toile Ă  Madrid et l'offrit Ă  Juan Fonseca qui l'aida Ă  intĂ©grer la cour[25].

Ses Ɠuvres, en particulier ses natures mortes, eurent une grande influence sur les peintres sĂ©villans contemporains qui produisirent une grande quantitĂ© de copies et d'imitations de ces toiles. Des vingt Ɠuvres qui sont conservĂ©es de cette pĂ©riode sĂ©villane, neuf peuvent ĂȘtre considĂ©rĂ©es comme des natures mortes[30].

Rapide reconnaissance de la cour

Lors de sa premiÚre visite à Madrid en il peignit le portrait de Góngora, captant son amertume sans aucune concession (1622, Musée des beaux-arts, Boston)[31].

Arrivée à la cour

En 1621, mourut Ă  Madrid Philippe III, et le nouveau monarque, Philippe IV, favorisa un noble d'ascendance sĂ©villane, Gaspar de GuzmĂĄn Comte-Duc d'Olivares, auquel il laissait l'administration et qui devint en peu de temps le tout puissant favori du roi[32]. Cette fortune immĂ©ritĂ©e se rĂ©vĂ©la bientĂŽt un dĂ©sastre pour l'Espagne[32]. Olivares plaida pour que la cour fĂ»t majoritairement composĂ©e d'Andalous. Pacheco, qui appartenait au clan sĂ©villan du poĂšte Rioja, de don Luis de Fonseca, des frĂšres Alcazar, saisit cette occasion pour prĂ©senter son gendre Ă  la cour[32]. VĂ©lasquez se rendit Ă  Madrid au printemps 1622[33] sous prĂ©texte d'Ă©tudier les collections de peintures de l'Escurial. VĂ©lasquez dut ĂȘtre prĂ©sentĂ© Ă  Olivares par Juan de Fonseca ou par Francisco de Rioja, mais selon Pacheco, « il ne put pas rĂ©aliser de portrait du roi bien qu'il tĂąchĂąt de le faire[34] » puisque le peintre rentra Ă  SĂ©ville avant la fin de l'annĂ©e[35]. À la demande de Pacheco qui prĂ©parait un livre de portraits, il fit cependant celui du poĂšte Luis de GĂłngora, aumĂŽnier du roi.

Sur un fond sombre, un noble Ă©lĂ©gant et austĂšre, vĂȘtu de noir.
Portrait de l'infant Don Carlos (1626-27, Musée du Prado, Madrid).
ÉlĂ©gant et austĂšre, toujours dans un Ă©clairage tĂ©nĂ©breux, VĂ©lasquez rehausse le visage et les mains illuminĂ©s sur fond de pĂ©nombre[36].

GrĂące Ă  Fonseca, VĂ©lasquez put visiter les collections de peintures royales, de trĂšs grande qualitĂ©, oĂč Charles Quint et Philippe II avaient rĂ©uni des toiles du Titien, de VĂ©ronĂšse, du Tintoret et de Bassano. D'aprĂšs l'historien de l'art espagnol JuliĂĄn GĂĄllego, ce fut Ă  cette Ă©poque qu'il prit conscience de la limitation artistique de SĂ©ville et qu'au-delĂ  de la nature, il existait une « poĂ©sie de la peinture et une beautĂ© de l'intonation »[37]. L'Ă©tude postĂ©rieure Ă  cette visite, et particuliĂšrement des Titien, eut une influence dĂ©cisive sur l'Ă©volution stylistique du peintre, qui passa du naturalisme austĂšre aux sĂ©vĂšres gammes tĂ©nĂ©breuses de sa pĂ©riode sĂ©villane, Ă  la luminositĂ© des gris-argent et aux bleus transparents de sa maturitĂ©[29].

Peu aprÚs, les amis de Pacheco, l'aumÎnier royal Juan de Fonseca principalement, obtinrent que le Comte-Duc appelùt Vélasquez pour peindre le roi[34] dont le portait fut terminé le , et qui fit l'admiration générale : « jusqu'à présent, personne n'avait su peindre sa majesté[32] ». Pacheco le décrit ainsi :

« En 1623, le mĂȘme don Juan (par ordre du Comte-Duc) fut appelĂ© [Ă  Madrid] ; logĂ© dans sa maison, oĂč il fut rĂ©galĂ© et servi, et il fit son portrait. Un enfant du comte de Peñaranda — le serviteur de l'Infant Cardinal — prit le portrait durant la nuit, et l'emmena au palais. En une heure, toutes les gens du palais le virent, les infants et le Roi, ce fut la meilleure recommandation qu'il eut. Il [VĂ©lasquez] se mit Ă  disposition pour faire le portrait de l'infant, mais il parut plus convenable de faire prĂ©alablement celui de Sa MajestĂ©, bien que ça ne put pas ĂȘtre fait si rapidement Ă  cause des grandes occupations [du roi] ; en effet, il [VĂ©lasquez] fit [ces portraits] le , selon le bon plaisir du roi, des infants et du Comte-Duc, qui affirma n'avoir jamais vu peint le roi jusqu'Ă  ce jour ; et tous ceux qui virent ce portrait donnĂšrent le mĂȘme avis. VĂ©lasquez fit Ă©galement une esquisse du Prince de Galles qui lui donna cent Ă©cus[24] - [38]. »

Aucun de ces portraits n'a Ă©tĂ© conservĂ©, bien que certains aient voulu identifier un Portrait de Chevalier (Detroit Institute of Arts), dont la signature Ă©tait controversĂ©e, Ă  celui de Juan de Fonseca. On ignore Ă©galement ce que devint le portrait du prince de Galles, futur Charles Ier d'Angleterre, et excellent amateur de peinture qui Ă©tait allĂ© Ă  Madrid incognito pour discuter de son mariage avec l'infante Maria, sƓur de Philippe IV, opĂ©ration qui n'eut pas lieu. Les obligations protocolaires de cette visite devaient ĂȘtre celles qui retardĂšrent le portrait du roi, ce que Pacheco dĂ©crivit comme de grandes occupations. D’aprĂšs la datation prĂ©cise du 30 aoĂ»t, VĂ©lasquez fit une Ă©bauche avant de la dĂ©velopper dans son atelier. Celle-ci put aussi servir de base pour un premier portrait Ă©questre — Ă©galement perdu — qui en 1625 fut exposĂ© dans la « grand rue » de Madrid « avec l'admiration de toute la cour et l'envie de ceux de l'art », d’aprĂšs le tĂ©moignage qu’en fait Pacheco[note 8]. Cassiano dal Pozzo, secrĂ©taire du cardinal Barberini, qu'il accompagna lors de sa visite Ă  Madrid en 1626, informe que le tableau fut exposĂ© au Salon Neuf de l'AlcĂĄzar au cĂŽtĂ© du cĂ©lĂšbre portrait de Charles Quint Ă  cheval Ă  MĂŒhlberg du Titien. Il tĂ©moigna de la « grandeur » du cheval dans les termes « Ăš un bel paese » (« c'est un beau paysage »). Selon Pacheco, il aurait Ă©tĂ© peint d'aprĂšs nature, comme tout le reste[39].

Tout indique que le jeune monarque, de six ans plus jeune que VĂ©lasquez et qui avait reçu des classes de dessin de Juan Bautista MaĂ­no, sut apprĂ©cier immĂ©diatement les dons artistiques du sĂ©villan. La consĂ©quence de ces premiĂšres rencontres avec le roi, fut qu'en octobre 1623, il ordonna Ă  VĂ©lasquez de dĂ©mĂ©nager et de s'installer Ă  Madrid en qualitĂ© de peintre du roi avec une solde de vingt ducats par mois, et d'occuper le poste vacant de Rodrigo de Villandrando mort l'annĂ©e prĂ©cĂ©dente[34]. Cette solde, qui n'incluait pas la rĂ©munĂ©ration Ă  laquelle il pouvait prĂ©tendre avec ses peintures, se vit rapidement augmentĂ©e d'autres avantages, comme un bĂ©nĂ©fice ecclĂ©siastique aux Canaries d'une valeur de 300 ducats annuels, obtenus Ă  la demande du Comte-Duc auprĂšs du pape Urbain VIII[40].

Le talent du peintre n'était pas la seule raison qui lui permit d'obtenir tous ces avantages. Sa noblesse, sa simplicité, l'urbanité de ses maniÚres séduisirent le roi que Vélasquez allait peindre inlassablement pendant 37 ans[41].

Le concours de peinture

Un groupe d'ivrognes ternes entourent le dieu Bacchus du vin, éclairé, et entrains de couronner l'un d'eux
Le Triomphe de Bacchus, (1628-29, Musée du Prado, Madrid)
Également connu sous le nom Les Ivrognes, cette Ɠuvre est considĂ©rĂ©e comme l’Ɠuvre maĂźtresse de cette pĂ©riode. Les adorateurs sur la droite sont modelĂ©s avec une pĂąte dense dans des couleurs qui correspondent Ă  sa pĂ©riode juvĂ©nile. Cependant, la luminositĂ© des corps nus et la prĂ©sence du paysage de fond montrent une Ă©volution de sa technique[42].

La rapide ascension de VĂ©lasquez provoqua le ressentiment d'autres peintres plus anciens, comme Vicente Carducho et Eugenio CajĂ©s, qui l'accusĂšrent de n'ĂȘtre capable de peindre que des tĂȘtes. Selon le peintre Jusepe MartĂ­nez, ces tensions furent Ă  l'origine d'un concours organisĂ© en 1627 entre VĂ©lasquez et les trois autres peintres royaux, Carducho, CajĂ©s et Angelo Nardi[43]. Le gagnant devait ĂȘtre choisi pour peindre la toile principale du Grand Salon de l'Alcazar. Le sujet de la peinture Ă©tait l’expulsion des Morisques d'Espagne. Le jury, prĂ©sidĂ© par Juan Bautista MaĂ­no, dĂ©clara VĂ©lasquez gagnant d'aprĂšs les Ă©bauches prĂ©sentĂ©es. Le tableau fut exposĂ© dans cet Ă©difice, et perdu lors de l'incendie de la nuit de NoĂ«l 1734. Ce concours contribua Ă  faire changer les goĂ»ts de la cour, qui abandonna le vieux style pour adopter le nouveau[43].

« Le triomphe populaire de Vélasquez fut bientÎt suivi de la déroute officielle de ses rivaux dans un concours organisé au palais. La nouvelle peinture espagnole allait vaincre l'académisme des Italiens de la cour [...] les italiens qui composaient le jury n'hésitÚrent pourtant pas à lui accorder le prix [...] le provincial auteur d'humbles natures mortes, le portraitiste précoce devenu peintre d'histoire, occupait maintenant la charge qui approchait le plus du roi : huissier de chambre[44]. »

Il obtint alors une solde de 350 ducats annuels, et, dĂšs 1628, le poste de Peintre de la Chambre du Roi (ou « peintre de chambre », c'est-Ă -dire le peintre de cour), vacant aprĂšs la mort de Santiago MorĂĄn, considĂ©rĂ© comme la charge la plus importante parmi les peintres royaux[45]. Son principal travail consistait Ă  rĂ©aliser des portraits de la famille royale, ce qui explique que ces toiles reprĂ©sentent une partie significative de la production de cette Ă©poque. Sa seconde charge Ă©tait de peindre des cadres dĂ©coratifs pour le palais royal, ce qui lui laissait plus de libertĂ© dans le choix des thĂšmes et dans leurs reprĂ©sentations. Les autres peintres, Ă  la cour ou non, ne jouissaient pas de cette libertĂ© et Ă©taient contraints par les goĂ»ts de leurs clients. VĂ©lasquez pouvait Ă©galement accepter des commandes de particuliers, et on constate qu'en 1624, il rĂ©alisa des portraits pour doña Antonia de Ipeñarrieta dont il peignit le dĂ©funt Ă©poux. Il peignit Ă©galement Ă  cette pĂ©riode pour le roi et le Comte-Duc, mais une fois installĂ© Ă  Madrid, il n'accepta plus que les commandes de membres influents de la cour[46]. On sait qu'il peignit divers portraits du roi, du Comte-Duc, et que certains furent envoyĂ©s hors d'Espagne, comme les portraits Ă©questres de 1627 qui furent envoyĂ©s Ă  Mantoue par l'ambassadeur Ă  Madrid de la maison de Gonzague. Certains de ces portraits furent dĂ©truits lors de l'incendie de l'Alcazar de 1734[34].

Parmi les Ɠuvres conservĂ©es de cette Ă©poque, Le Triomphe de Bacchus est l'un des plus cĂ©lĂšbres. Il est Ă©galement connu sous le nom Les Ivrognes. VĂ©lasquez fait rĂ©fĂ©rence dans cette toile au Bacchus du Caravage. Ce fut la premiĂšre composition mythologique de VĂ©lasquez, pour laquelle il reçut, en 1629, 100 ducats de la maison du roi.

Parmi les portraits des membres de la famille royale le plus remarquable est L'Infant Don Carlos (musĂ©e du Prado) d'aspect galant et un peu indolent. Des portraits notables de personnes en dehors de la famille royale, le Portrait d'un jeune homme, inachevĂ©, est le plus important. Il est exposĂ© Ă  la Alte Pinakothek de Munich[47]. Le GĂ©ographe du musĂ©e des beaux-arts de Rouen pourrait Ă©galement appartenir Ă  cette pĂ©riode. Il fut inventoriĂ© dans la collection du marquis de Carpio en 1692 en tant que « Portrait d'un philosophe riant avec un bĂąton et un globe, original de Diego VĂ©lasquez ». Il fut Ă©galement identifiĂ© sous le nom de DĂ©mocrite et parfois attribuĂ© Ă  Ribera, avec lequel il garde une Ă©troite ressemblance. Il provoque une certaine perplexitĂ© de la critique par les diverses maniĂšres dont sont traitĂ©es les mains et la tĂȘte, d'un coup de pinceau trĂšs lĂąche s'opposant Ă  un traitement trĂšs serrĂ© du reste de la composition, qui pourraient s'expliquer par une reprise de ces parties vers 1640[48].

Durant cette période, la technique de Vélasquez mit en valeur la lumiÚre en fonction de la couleur et de la composition. Dans tous ses portraits de monarques, selon Antonio Palomino, il devait refléter « la discrétion et l'intelligence de l'artifice, pour savoir choisir, la lumiÚre ou le contours le plus heureux [...] qui pour les souverains nécessitait de déployer un grand art, pour atteindre ses défauts, sans verser dans l'adulation ou risquer l'irrévérence ».

Ce sont les normes propres au portrait de cour que le peintre s'obligea Ă  respecter pour donner au portrait l'aspect qui rĂ©pondait Ă  la dignitĂ© des personnes et Ă  leurs conditions. Mais VĂ©lasquez limita le nombre des attributs traditionnels du pouvoir, rĂ©duits Ă  la table, au chapeau, Ă  la toison ou au pommeau de l'Ă©pĂ©e, pour mettre l'accent sur le traitement du visage et des mains, plus lumineuses et soumises progressivement Ă  un plus grand raffinement[49]. Un autre point caractĂ©ristique de son Ɠuvre, est sa tendance Ă  repeindre en rectifiant ce qui a dĂ©jĂ  Ă©tĂ© fait, comme dans le portrait de Philipe IV en noir (musĂ©e du Prado). Cette approche rend plus complexe la datation prĂ©cise de ses Ɠuvres. Ces repentirs sont imputables Ă  l'absence d'Ă©tudes prĂ©liminaires et Ă  une technique de travail lente liĂ©e au flegme du peintre, comme l'affirma le roi en personne. Avec le temps, les couches anciennes restĂšrent dessous, et au-dessus apparut la nouvelle peinture qui est immĂ©diatement perceptible. Cette pratique est observable dans le portrait du roi au niveau des jambes et du manteau. Les radiographies rĂ©vĂšlent que le portrait fut entiĂšrement repeint vers 1628, en introduisant de subtiles variations Ă  la version initiale dont il existe une autre copie un peu antĂ©rieure et probablement autographe, conservĂ©e au Metropolitan Museum of Art de New York. De nombreuses toiles postĂ©rieures furent retouchĂ©es de la sorte, notamment des monarques[50].

Rencontre avec Rubens

Pierre Paul Rubens Ă©tait Ă  la fois peintre de cour de l'infante Isabelle et gouverneur des Pays-Bas. En 1628, il arriva Ă  Madrid pour des affaires diplomatiques, et y resta pendant prĂšs d'un an. Il devint ami avec VĂ©lasquez qui lui fit visiter l'Escurial et les collections royales[44]. On sait qu'il peignit dix portraits de la famille royale, en majoritĂ© perdus. En comparant les portraits de Philippe IV rĂ©alisĂ©s par les deux peintres, on note des diffĂ©rences : Rubens peint le roi de façon allĂ©gorique, alors que VĂ©lasquez le reprĂ©sente comme l'essence du pouvoir. Ce qui fit dire Ă  Pablo Picasso : « Le Philippe IV de VĂ©lasquez est une personne trĂšs diffĂ©rente du Philippe IV de Rubens[51]. » Pendant ce voyage, Rubens copia Ă©galement des Ɠuvres de la collection royale, en particulier de Titien[51]. Il avait dĂ©jĂ  copiĂ© ces Ɠuvres en d'autres occasions, Titien Ă©tait pour lui sa premiĂšre source d'inspiration. Ces travaux de copie furent spĂ©cialement intenses Ă  la cour de Philippe IV qui possĂ©dait la plus importante collection d'Ɠuvres du peintre vĂ©nitien[52]. Les copies que fit Rubens furent achetĂ©es par Philippe IV et, logiquement, inspirĂšrent Ă©galement VĂ©lasquez[53].

Rubens et VĂ©lasquez avaient dĂ©jĂ  collaborĂ© d'une certaine façon avant ce voyage Ă  Madrid, lorsque le Flamand s'Ă©tait servi d'un portrait d'Olivares peint par VĂ©lasquez pour fournir le dessin d'une gravure rĂ©alisĂ©e par Paulus Pontius et imprimĂ© Ă  Anvers en . La marque allĂ©gorique fut conçue par Rubens et la tĂȘte par VĂ©lasquez. Le sĂ©villan dĂ»t le voir peindre les portraits royaux et les copies du Titien ; Ă©tant donnĂ© l'expĂ©rience que dĂ»t ĂȘtre pour lui d'observer l'exĂ©cution de ces toiles, ce fut lui qui des deux peintres fut le plus influencĂ© par l'autre. Pacheco affirme en effet que Rubens Ă  Madrid avait eu peu de contacts avec les autres peintres exceptĂ© avec son beau-fils, avec qui il visita les collections de l'Escurial, et lui suggĂ©ra, selon Palomino, un voyage en Italie[54] - [55]. Pour l'historienne de l'art anglaise Enriqueta Harris, il n'y a aucun doute sur le fait que cette relation inspira Ă  VĂ©lasquez sa premiĂšre toile allĂ©gorique, Les Ivrognes[56]. Cependant, l'historien espagnol Calvo Serraller prĂ©cise que, si la majoritĂ© des spĂ©cialistes ont interprĂ©tĂ© la visite de Rubens comme la premiĂšre influence dĂ©cisive de VĂ©lasquez, rien ne dĂ©montre un changement substantiel dans son style Ă  cette Ă©poque. En revanche, pour Calvo Serraller, Rubens motiva sans doute VĂ©lasquez pour rĂ©aliser son premier voyage en Italie. En effet, le peintre espagnol quitta la cour peu aprĂšs, en mai 1629. Au moment oĂč il achevait le Triomphe de Bacchus[44] il obtint un permis pour rĂ©aliser son voyage[57]. Selon les reprĂ©sentants italiens en Espagne, ce voyage avait pour but de complĂ©ter ses Ă©tudes[56].

Premier voyage en Italie

ScÚne d'intérieur d'une forge. Un homme apprend une horrible nouvelle au forgeron principal. Un groupe de forgeron les entoure.
La Forge de Vulcain, (1630, Musée du Prado, Madrid).
ƒuvre essentielle pour comprendre l'Ă©volution du premier voyage en Italie. Le style dĂ©passe les limites du tĂ©nĂ©brisme et les corps, modelĂ©s dans un espace rĂ©el, n'Ă©mergent pas d'une ombre. La prĂ©cision du nu et la richesse des expressions suggĂšrent l'Ă©tude du classique roman de Bologne[42].

DĂ©part pour GĂȘnes et Venise

Les frÚres de Joseph montrent la tunique sanglante de celui-ci à leur pÚre bouleversé.
La Tunique de Joseph, (1630, l'Escurial).
Lors de ce premier voyage en Italie, la connaissance des maßtres italiens permet à Vélasquez de perfectionner sa technique. Dans ce cadre, les modÚles anatomiques sont mis en évidence par des jeux de lumiÚre, dans une harmonie de couleurs et une composition plus structurée et plus complÚte[50].

AprĂšs le dĂ©part de Rubens, et probablement sous son influence, VĂ©lasquez sollicita une licence du roi pour voyager en Italie et complĂ©ter ses Ă©tudes[58] Le , le roi lui offrit un voyage de deux ans en lui fournissant 480 ducats. VĂ©lasquez disposait Ă©galement de 400 autres ducats provenant de la vente de diverses toiles. Il voyagea avec un commis qui portait les lettres de recommandation pour les autoritĂ©s des lieux qu'il voudrait visiter[59].

Ce voyage en Italie allait marquer un changement dĂ©cisif dans la peinture de VĂ©lasquez ; en tant que peintre du roi d'Espagne, il eut le privilĂšge d'admirer des Ɠuvres qui n'Ă©taient qu'Ă  la disposition de quelques privilĂ©giĂ©s[60].

Il partit du port de Barcelone dans le navire de Ambrogio Spinola, gĂ©nĂ©ral gĂ©nois au service du roi d'Espagne, qui rentrait dans son pays. Le , le bateau arriva Ă  GĂȘnes, oĂč le peintre ne s'attarda pas et rejoignit directement Venise oĂč l'ambassadeur espagnol lui organisa des visites dans les principales collections d'art des palais de la ville. Selon Antonio Palomino, biographe du peintre, il copia des Ɠuvres du Tintoret qui l'attiraient par-dessus tout[42]. Comme la situation politique dans cette ville Ă©tait dĂ©licate, il y resta peu de temps et partit rapidement pour Ferrare, oĂč il dĂ©couvrit la peinture de Giorgione[61].

Il se rendit ensuite Ă  Cento, toujours dans la rĂ©gion de Ferrare, intĂ©ressĂ© par l'Ɠuvre du Guerchin, qui peignait ses toiles avec une lumiĂšre trĂšs blanche, traitait ses personnages religieux comme les autres et Ă©tait un grand paysagiste. Pour JuliĂĄn GĂĄllego, l'Ɠuvre du Guerchin fut celle qui aida le plus VĂ©lasquez Ă  trouver son style personnel[61]. Il visita Ă©galement Milan, Bologne et Loreto. On peut suivre son voyage Ă  travers les dĂ©pĂȘches des ambassadeurs qui s'occupaient de lui comme d'un personnage important[62].

Rome et la villa MĂ©dicis

À Rome, le cardinal Francesco Barberini, qu'il avait eu l'occasion de peindre Ă  Madrid, lui obtint une entrĂ©e aux chambres vaticanes, dans lesquelles il passa plusieurs jours Ă  copier les fresques de Michel Ange et de RaphaĂ«l. En avril 1630, grĂące Ă  l'autorisation de Ferdinand[63], grand duc de Toscane, il se rendit Ă  la Villa MĂ©dicis de Rome, oĂč il copia la collection de sculptures classiques. Or, le grand duc protĂ©geait un personnage controversĂ©, GalilĂ©e, et il est possible que le peintre et l'astronome se soient rencontrĂ©s[63]. VĂ©lasquez ne se contenta pas d'Ă©tudier les maĂźtres anciens. Sans doute rencontra-t-il Ă©galement les peintres baroques Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude GellĂ©e et Gian Lorenzo Bernini et les artistes de l'avant-garde romaine de l'Ă©poque[64].

L'influence de l'art italien sur Vélasquez est particuliÚrement notable dans ses tableaux La Forge de Vulcain et La Tunique de Joseph, toiles réalisées de la propre initiative du peintre, et non sur commande. La Forge de Vulcain annonçait une rupture importante avec sa peinture antérieure, malgré la persistance d'éléments de sa période sévillane. Les changements étaient remarquables notamment dans l'organisation de l'espace : la transition vers le fond devenait progressive et l'intervalle entre les personnages, trÚs mesuré. Les coups de pinceau, autrefois appliqués en couches opaques, s'allégÚrent, se fluidifiÚrent, avec des reflets qui produisaient de surprenants contrastes entre les zones d'ombre et de lumiÚre. Ainsi, le peintre contemporain Jusepe Martínez conclut : « il s'améliora énormément du point de vue de la perspective et de l'architecture[64] »

À Rome, il peignit Ă©galement deux petits paysages du jardin de la villa MĂ©dicis : L'EntrĂ©e de la grotte et Le Pavillon de ClĂ©opĂątre-Ariane, mais les historiens ne sont pas d'accord sur la date de leurs exĂ©cutions. Certains soutiennent qu'ils furent peints lors de son premier voyage, JosĂ© LĂłpez-Rey[65] - [note 9] se rĂ©fĂšre Ă  la date de rĂ©sidence du peintre Ă  la villa MĂ©dicis pendant l'Ă©tĂ© 1630, alors que la majoritĂ© des spĂ©cialistes prĂ©fĂšrent situer la rĂ©alisation de ces Ɠuvres lors de son second voyage, en considĂ©rant que sa technique Ă©tait trĂšs avancĂ©e, presque impressionniste. Les Ă©tudes techniques rĂ©alisĂ©es au musĂ©e du Prado, si elles ne sont pas concluantes dans ce cas, dĂ©montrent cependant que l'exĂ©cution eut lieu vers 1630[66]. Selon le peintre Bernardino de Pantorba (1896-1990), il voulut capter les fugaces « impressions » Ă  la maniĂšre d'un Monet deux siĂšcles plus tard. Le style de ces toiles est frĂ©quemment comparĂ© aux paysages romains que Jean-Baptiste Corot peignit au XIXe siĂšcle[67]. La modernitĂ© de ces paysages est surprenante.

À l'Ă©poque, il Ă©tait peu frĂ©quent de peindre des paysages directement d'aprĂšs nature. Cette mĂ©thode Ă©tait utilisĂ©e seulement par quelques artistes hollandais Ă©tablis Ă  Rome. quelque temps plus tard, Claude GellĂ©e rĂ©alisa de cette maniĂšre quelques dessins connus. Mais, Ă  la diffĂ©rence de ceux-ci, VĂ©lasquez les peignit directement Ă  l'huile, dĂ©veloppant une technique informelle du dessin[68].

Il resta Ă  Rome jusqu'Ă  l'automne 1630 et rentra Ă  Madrid via Naples[69] oĂč il fit un portrait de la reine de Hongrie (musĂ©e du Prado). Il put connaĂźtre lĂ -bas JosĂ© de Ribera qui Ă©tait au sommet de son art[46], et avec lequel il se lia d'amitiĂ©.

VĂ©lasquez fut le premier peintre espagnol Ă  se lier avec quelques-uns de ses plus grands collĂšgues, parmi lesquels outre Ribera, figurent Ă©galement Rubens et les artistes italiens d'avant-garde[62]

Maturité à Madrid

Le roi d'Espagne debout, vĂȘtu de noir et d'argent dans une scĂšne d'intĂ©rieur du palais.
Philippe IV de brun et d'argent, (vers 1631-36, National Gallery, Londres).
Selon le critique d'art JosĂ© Gudiol, ce portrait du roi, peint vers 1631-1636, fait partie des premiers oĂč VĂ©lasquez changea de technique pour donner une impression visuelle. L’ensemble paraĂźt mĂ©ticuleusement construit mais les effets du vĂȘtement, des manches, les reflets furent rĂ©alisĂ©s par des coups de pinceaux irrĂ©guliers[70].

Retour d'Italie

À 32 ans, il atteignit sa maturitĂ© artistique. Selon Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin il Ă©tait Ă  l'apogĂ©e de son art : « De retour d'Italie, VĂ©lasquez a appris le « grand style », il est au sommet de son art. Il a assoupli son dessin, aiguisĂ© encore son regard[69] ». Sa formation, complĂ©tĂ©e en Italie par l’étude d’Ɠuvres de maĂźtres de la Renaissance, faisait de lui le peintre espagnol dotĂ© de l'Ă©ducation artistique la plus importante qu’un peintre espagnol eut jamais atteint jusqu’alors[71].

DĂšs le dĂ©but de 1631, de retour Ă  Madrid, il se remit Ă  peindre des portraits royaux pendant une longue pĂ©riode[72]. D’aprĂšs Palomino, immĂ©diatement aprĂšs son retour Ă  la cour il se prĂ©senta au Comte-Duc, qui lui demanda de remercier le roi de n'avoir pas fait appel Ă  un autre peintre pendant son absence. Le roi attendit Ă©galement le retour de VĂ©lasquez pour qu’il peignit le prince Baltasar Carlos, nĂ© durant son sĂ©jour Ă  Rome et qu’il peignit par la suite au moins six fois[73]. VĂ©lasquez Ă©tablit son atelier Ă  l’Alcazar et eut des apprentis. En mĂȘme temps son ascension Ă  la cour se poursuivait : en 1633 il reçut le titre honorifique de grand huissier de la cour, de valet de la garde-robe du roi en 1636, puis celui valet de chambre du roi en 1643[74]. Enfin, l'annĂ©e suivante, il fut nommĂ© surintendant des travaux royaux. Les dates et les titres diffĂšrent lĂ©gĂšrement selon les ouvrages : Lafuente Ferrari le dĂ©clare aide de chambre Ă  partir de 1632, mais ces lĂ©gĂšres diffĂ©rences n'affectent pas le fait que trĂšs tĂŽt, VĂ©lasquez connut une ascension fulgurante avec les faveurs du roi[75]. La documentation est relativement abondante pour cette Ă©tape et fut rassemblĂ©e par le critique d'art JosĂ© Manuel Pita Andrade (1922-2009). Elle souffre cependant de lacunes importantes quant aux travaux artistiques de VĂ©lasquez[76].

En 1631, un apprenti de vingt-six ans entra Ă  son service Ă  son atelier, Juan Bautista MartĂ­nez del Mazo natif de Cuenca, et dont on ne sait rien de la formation initiale comme peintre. Mazo se maria le avec la fille aĂźnĂ©e de VĂ©lasquez, Francisca ĂągĂ©e de 15 ans. En 1634, VĂ©lasquez laissa son poste de valet de chambre Ă  son gendre pour assurer Ă  sa fille des revenus suffisants. Mazo apparut dĂšs lors Ă©troitement liĂ© Ă  VĂ©lasquez, dont il fut le principal valet. Cependant, ses toiles restĂšrent des copies ou des adaptations du maĂźtre sĂ©villan bien que selon Jusepe MartĂ­nez, elles reflĂštent une maĂźtrise particuliĂšre dans la peinture des sujets de petites dimensions[70]. Sa capacitĂ© Ă  copier les Ɠuvres du maĂźtre est relevĂ©e par Palomino[77], et ses interventions dans certaines toiles inachevĂ©es Ă  la mort de VĂ©lasquez est Ă  l'origine d'incertitudes qui nourrissent toujours des dĂ©bats entre les critiques sur l'attribution de certaines toiles Ă  VĂ©lasquez ou Ă  Mazo[78].

En 1632, il peignit un Portrait du prince Baltasar Carlos conservĂ© Ă  la Wallace Collection de Londres. La toile dĂ©rive d'un tableau antĂ©rieur, Le Prince Baltasar Carlos avec un nain qui fut terminĂ© en 1631. Pour le critique d'art JosĂ© Gudiol, spĂ©cialiste de VĂ©lasquez[note 10], ce second portrait reprĂ©sente le dĂ©but d'une nouvelle Ă©tape dans la technique de VĂ©lasquez qui le mena progressivement vers une pĂ©riode, dite « impressionniste » « Ce fut l'impressionnisme qui, lui aussi, aurait pu invoquer en un certain sens VĂ©lasquez. (
) Le rĂ©alisme de VĂ©lasquez est toujours imprĂ©gnĂ© de transcendance[79] ». Dans certaines parties de ce tableau, particuliĂšrement dans les vĂȘtements, VĂ©lasquez cesse de modeler la forme de maniĂšre rĂ©aliste, et peint selon l'impression visuelle. Il recherchait une simplification picturale, ce qui exigeait une profonde connaissance des effets de lumiĂšre. Il arriva ainsi Ă  une grande maĂźtrise technique, en particulier celle du clair-obscur qui rendait la sensation de volume plus Ă©vidente. Il consolida cette technique avec Portrait de Philippe IV de chĂątaigne et d'argent, oĂč, au moyen d'une disposition irrĂ©guliĂšre des coups de pinceaux clairs, il suggĂ©ra les bords du costume du monarque[70].

Palais du Buen Retiro et Tour de la Parada

Il participa aux deux grands projets de décoration de l'époque : le nouveau palais du Buen Retiro impulsé par Olivares et la tour de la Parada, un pavillon de chasse du roi aux abords de Madrid[72].

Pour le palais du Buen Retiro, VĂ©lasquez rĂ©alisa de 1634 Ă  1635 une sĂ©rie de cinq portraits Ă©questres de Philippe III, de Philippe IV, de leurs Ă©pouses et du prince hĂ©ritier. Ces toiles dĂ©coraient les parties extrĂȘmes des deux grands salons royaux, et furent conçues avec l'objectif d'exalter la monarchie. Les murs latĂ©raux furent dĂ©corĂ©s avec une sĂ©rie de peintures cĂ©lĂ©brant les batailles et les victoires rĂ©centes des troupes espagnoles. VĂ©lasquez se chargea de rĂ©aliser certaines de ces toiles, parmi lesquelles la Reddition de BrĂ©da, Ă©galement connue sous le titre les Lances[71]. Les deux portraits Ă©questres de Philippe IV et du Prince font partie des Ɠuvres maĂźtresses du peintre. Il est possible que VĂ©lasquez reçut l'aide de son apprenti pour d'autres portraits Ă©questres, mais on observe dans tous les mĂȘmes dĂ©tails de la main de VĂ©lasquez. La disposition des portraits Ă©questres du roi Philippe IV, de la reine et du prince Balthazar Carlos dans le salon des Royaumes, a Ă©tĂ© reconstituĂ©e par Brown Ă  partir de descriptions de cette Ă©poque. Le portrait du prince, avenir de la monarchie, Ă©tait entre ceux de ses parents[80] :

Pour la tour de la Parada, il peignit trois portraits de chasse : celui du roi, de son frĂšre le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche, et celui du prince Balthazar Carlos. Pour ce mĂȘme pavillon de chasse il fit les tableaux intitulĂ©s Ésope, MĂ©nippe et Le Repos de Mars[72].

Un homme assis par terre, visiblement handicapĂ©, souriant, louchant, et tremblant, peut-ĂȘtre Ă©pileptique. Une calebasse Ă  son cĂŽtĂ©.
Le Bouffon Calabacillas (1637-39, Musée du Prado, Madrid).
Un des portraits les plus angoissants de Vélasquez. Il représente un bouffon de maniÚre réaliste avec ses mains épileptiques, un strabisme évident dans son regard, et un sourire provoqué par un geste imprécis et asymétrique[81] - [82].

Jusqu'en 1634, et Ă©galement pour le palais du Buen Retiro, VĂ©lasquez aurait rĂ©alisĂ© un groupe de portraits de bouffons et « hommes de plaisirs » de la cour. L'inventaire de 1701 mentionne six tableaux verticaux de corps entiers qui pouvaient avoir servi Ă  dĂ©corer un escalier ou une chambre attenante aux logis de la reine. De ceux-ci, seuls trois ont pu ĂȘtre identifiĂ©s avec certitude. Ils sont tous les trois au musĂ©e du Prado : Pablo de Valladolid, Le Bouffon don Juan d'Autriche et Le Bouffon Barberousse. Un dernier, Le Portier Ochoa n'est connu que par des copies. Le Bouffon aux calebasses (1626-1633), conservĂ© au musĂ©e d'art de Cleveland, pourrait avoir appartenu Ă  cette sĂ©rie, bien que son attribution soit discutĂ©e et que son style soit antĂ©rieur Ă  cette Ă©poque[83] - [note 11]. Deux autres toiles de bouffons assis dĂ©coraient les hauts des fenĂȘtres de la salle de la reine de la tour de la Parada et dĂ©crites dans les inventaires comme des nains assis. L'un d'eux dans un « costume de philosophe » et dans une pose d'Ă©tude a Ă©tĂ© identifiĂ© comme le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin. L'autre est un bouffon assis avec un jeu de cartes. On peut le reconnaĂźtre sur la toile Francisco Lezcano, l'Enfant de Vallecas. Le Bouffon aux calebasses assis pourrait avoir la mĂȘme origine. Deux autres portraits de bouffons furent inventoriĂ©s en 1666 par Juan Martinez del Mazo Ă  l'Alcazar : Le cousin, qui se perdit dans l'incendie de 1734, et Le Bouffon don SĂ©bastien de Morra, peint vers 1644[84] - [note 12]. Beaucoup a Ă©tĂ© dit sur cette sĂ©rie de bouffons oĂč VĂ©lasquez peignit avec compassion leurs carences physiques et psychiques. IntĂ©grĂ©s Ă  un espace invraisemblable, il put mener des expĂ©riences stylistiques sur ces toiles avec une entiĂšre libertĂ©[85]. « Le portrait en pied de Pablillos de Valladolid, vers 1632, est la premiĂšre reprĂ©sentation d'une figure entourĂ©e d'espace sans aucune rĂ©fĂ©rence de perspective. Deux siĂšcles plus tard, Manet s'en souvint dans Le Fifre[86]. »

Parmi les tableaux religieux de cette pĂ©riode, on note Saint Antoine AbbĂ© et saint Paul, premier ermite peint pour l’ermitage des jardins du palais du Buen Retiro, et La Crucifixion peinte pour le couvent San Placido. Selon JosĂ© MarĂ­a AzcĂĄrate[note 13], le corps idĂ©alisĂ©, serein et calme de ce Christ reflĂšte la religiositĂ© du peintre[87]. Au-delĂ  de son ascension sociale, la prĂ©sence de VĂ©lasquez Ă  la cour lui donna une certaine indĂ©pendance vis-Ă -vis du clergĂ© qui lui permit de ne pas se consacrer exclusivement Ă  ce type de peinture.

Des personnages de rang plus commun passĂšrent par l'atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclĂ©siastiques ou encore des poĂštes de la cour. Contrairement Ă  la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine rĂ©ticence Ă  immortaliser les traits de leurs plus belles femmes. Si les reines et les infantes Ă©taient frĂ©quemment reprĂ©sentĂ©es, une telle faveur Ă©tait beaucoup plus rarement accordĂ©e aux simples dames de l'aristocratie.

Exigences de la cour

La dĂ©cennie 1630 fut la pĂ©riode la plus prolifique pour VĂ©lasquez : presque un tiers de son Ɠuvre fut rĂ©alisĂ© Ă  cette pĂ©riode. Vers 1640, cette intense production diminua drastiquement, et n'augmenta plus par la suite. Les raisons de cette baisse d'activitĂ© ne sont pas connues avec certitude, mais il paraĂźt probable qu'il eĂ»t Ă©tĂ© accaparĂ© par les obligations de cour au service du roi. Si celles-ci lui permirent d'obtenir une meilleure position sociale, elles l’empĂȘchĂšrent de peindre[88]. En tant que surintendant des travaux du roi, il devait s'occuper de la conservation des collections royales et de diriger les travaux d'amĂ©nagement et de dĂ©coration Ă  l'Alcazar Royal[89].

Entre et , « il accompagna le roi en Aragon pendant la campagne contre les catalans rĂ©voltĂ©s (1644)[90] ». Il peignit alors un nouveau portrait du roi pour commĂ©morer la levĂ©e du siĂšge de la ville par l'armĂ©e française lors de la bataille de Lleida. Cette toile est considĂ©rĂ©e par le critique d'art Lafuente Ferrari comme un chef-d'Ɠuvre « VĂ©lasquez ne fut jamais aussi grand coloriste que dans le portrait de Philippe IV en costume militaire (Frick Collection, New York) et dans celui du pape Innocent X (Galerie Doria-Pamphilj, Rome)[91] ». La toile fut envoyĂ©e immĂ©diatement Ă  Madrid et exposĂ©e en public Ă  la demande des catalans de la cour[92]. C'est la toile Philippe IV Ă  Fraga, du nom de la ville aragonaise oĂč il fut peint. Dans cette toile, VĂ©lasquez atteignit un Ă©quilibre entre prĂ©cision et reflets[93]. Perez Sanchez y voit mĂȘme apparaĂźtre une technique impressionniste chez VĂ©lasquez[74].

Le poste d'aide de chambre, que le peintre occupa dĂšs 1642, Ă©tait un honneur considĂ©rable, mais il obligeait VĂ©lasquez Ă  accompagner son maĂźtre partout : Ă  Saragosse en 1642, en Aragon, en Catalogne, et Ă  Fraga en 1644[94]. VĂ©lasquez eut aussi Ă  surmonter plusieurs Ă©preuves notamment la mort de son beau-pĂšre et professeur, Francisco Pacheco le . À cet Ă©vĂ©nement, s'ajoutĂšrent d'autre Ă©preuves : la chute du puissant favori du roi, le Comte-Duc d'Olivares, qui avait Ă©tĂ© son protecteur (bien que cette disgrĂące n'affecta pas la situation du peintre[94]), la mort de la reine Isabelle en 1644, puis celle du prince Baltasar Carlos ĂągĂ© de 17 ans. Dans cette mĂȘme pĂ©riode, outre les rĂ©bellions de la Catalogne et du Portugal et la dĂ©route des tercios espagnols Ă  la bataille de Rocroi, la Sicile et Naples se soulevĂšrent. Tout paraissait s'Ă©crouler autour du monarque, et les TraitĂ©s de Westphalie consacrĂšrent la dĂ©cadence du pouvoir espagnol[95].

Second voyage en Italie

Un homme, moustachu, vĂȘtu d'un habit vert, tĂȘte haute, fier de lui.
Juan de Pareja (1649-50, Metropolitan Museum of Art, New York).
Portrait de son esclave maure sur le portique du PanthĂ©on d’Aggrippa le jour de la saint Joseph. Dans des tons rĂ©alistes, VĂ©lasquez le reprĂ©senta avec une attitude Ă©lĂ©gante et sĂ»r de lui.

Acheteur d'art et peintre

« En suivant son projet de former une galerie de peinture, VĂ©lasquez proposa de se rendre en Italie pour acquĂ©rir des tableaux et des statues de premier ordre qui donneraient un nouveau prestige aux collections royales[96], et il devait engager Pietro da Cortona pour peindre des fresques sur divers plafonds des salles fraĂźchement rĂ©formĂ©es de l’Alcazar Royal de Madrid. Le sĂ©jour allait durer de janvier 1649 Ă  1651. En rĂ©alitĂ©, le peintre aurait dĂ» ĂȘtre de retour Ă  Madrid en juin 1650. Mais malgrĂ© les injonctions du roi transmises par son ambassadeur, le duc del Infantado, VĂ©lasquez prolongea son sĂ©jour un an encore[97]. »

AccompagnĂ© de son assistant et esclave Juan de Pareja, VĂ©lasquez embarqua sur un navire Ă  Malaga en 1649. Juan de Pareja, Ă©tait simple esclave et valet de VĂ©lasquez. Il Ă©tait maure, « de gĂ©nĂ©ration mĂ©tisse et de couleur Ă©trange » selon Palomino[98]. On ne connaĂźt pas la date Ă  laquelle il entra au service du maĂźtre sĂ©villan. Mais dĂšs 1642, VĂ©lasquez lui avait donnĂ© le pouvoir de signer en son nom en tant que tĂ©moin[99]. Puis en 1653, il signa au nom de VĂ©lasquez, un testament en faveur de Francisca VelĂĄzquez, la fille du peintre[100]. D’aprĂšs Palomino, Pareja aidait VĂ©lasquez dans ses tĂąches rĂ©pĂ©titives, telles que le broyage des couleurs et la prĂ©paration des toiles, sans que le peintre ne lui permĂźt de s’occuper jamais de ce qui touchait Ă  la dignitĂ© de son art : le dessin ou la peinture. Il suivit son maĂźtre en Italie oĂč VĂ©lasquez fit son portrait et l'affranchit Ă  Rome le avec l'obligation de travailler pour lui quatre annĂ©es du plus[101] - [102].

« VĂ©lasquez accosta Ă  GĂȘnes, oĂč il se sĂ©para de l'ambassade pour retourner dans les citĂ©s qui l'avaient captivĂ© lors de son premier voyage : Milan, Padoue ModĂšne, Venise, Rome Naples[96] ». À Venise, oĂč il fut reçu comme un personnage considĂ©rable, VĂ©lasquez fut trĂšs entourĂ©. Le thĂ©oricien d'art Marco Boschini lui demanda de donner son avis sur les peintres italiens. VĂ©lasquez fit l'Ă©loge de Tintoret, mais Ă©mit des rĂ©serves sur RaphaĂ«l. Ses principales acquisitions portĂšrent sur des Ɠuvres de Tintoret, Titien, et VĂ©ronĂšse[96]. Mais il ne put convaincre Pietro da Cortona de se charger des fresques de l’Alcazar, et engagea Ă  sa place Angelo Michele Colonna et - Agostino Mitelli, experts en trompe-l’Ɠil.

Son Ă©tape principale fut ensuite Rome. « À Rome, il acquit des statues et des moulages pour les envoyer aux fondeurs[97] ». Il exĂ©cuta dans cette ville des tableaux importants dont celui de son serviteur Pareja qui lui valut un triomphe public et qui fut exposĂ© au PanthĂ©on le [97]. NommĂ© membre de l'acadĂ©mie de Saint-Luc il peignit ensuite le pape Innocent X.

Pendant son sĂ©jour, VĂ©lasquez se rendit aussi Ă  Naples oĂč il rencontra de nouveau Ribera qui lui avança des fonds avant qu’il ne retournĂąt Ă  la « Ville Éternelle »[103].

Portrait d'Innocent X

L'appartenance de Vélasquez à l'académie de Saint-Luc et à la congrégation des Virtuoses lui donna le droit d'exposer sur le portique du Panthéon le 13 février[103]. C'est là qu'il exposa d'abord le Portrait de Juan Pareja (Metropolitan Museum of Art), puis celui du pape. Cependant, l'historien d'art Victor Stoichita estime que Vélasquez exposa d'abord le portrait du pape, puis celui de son esclave, et que l'on doit à Palomino d'avoir inversé la chronologie pour accentuer le mythe :

« Une fois qu’il fut dĂ©terminĂ© Ă  peindre le souverain pontife, il voulut s’entraĂźner en peignant une tĂȘte naturelle ; il fit celle de Juan de Pareja, son esclave et peintre spirituel, de façon si brillante et avec tant de vivacitĂ© que lorsqu’il envoya le portrait avec le dit Pareja recevoir les critiques de certains de ses amis, ils restĂšrent Ă  regarder le portrait peint, et l’original, avec admiration et stupĂ©faction, sans savoir avec qui ils devaient parler, et qui devait rĂ©pondre [
] racontait AndrĂšs Esmit... Le jour de la saint Joseph, on dĂ©cora le cloĂźtre de la Rotonde [Le panthĂ©on d’Agrippe] (oĂč est enterrĂ© RaphaĂ«l Urbino) avec d’éminentes peintures antiques et modernes. On installa ce portrait sous des applaudissements universels, dans ce lieu, de la part de tous les autres peintres des diffĂ©rentes nations, tout le reste paraissait ĂȘtre de la peinture, mais celui-ci semblait rĂ©el. VoilĂ  en quelles circonstances VĂ©lasquez fut reçu par l’acadĂ©mie romaine, l’annĂ©e 1650[104]. »

Stoichita note que la lĂ©gende forgĂ©e au fil des annĂ©es autour de ce portrait est Ă  l’origine de ce texte a plusieurs niveaux de lecture : l’opposition portrait-Ă©tude prĂ©paratoire, l’antagonisme esclave-pape, le lieu presque sacrĂ© (la tombe de RaphaĂ«l) contrastant avec des applaudissements universels, et pour finir, le rapport entre les peintures anciennes et les modernes[102]. En rĂ©alitĂ©, on sait qu’entre le portrait de l’esclave, et celui du Pape, plusieurs mois s’écoulĂšrent, puisque d'une part VĂ©lasquez ne peignit pas Innocent X avant aoĂ»t 1650, et que d’autre part, son admission Ă  l’acadĂ©mie avait dĂ©jĂ  eu lieu lors de l’exposition[105].

Le portrait le plus important que peignit VĂ©lasquez Ă  Rome est considĂ©rĂ© par la majoritĂ© des historiens d'art comme Ă©tant celui d’Innocent X. Le spĂ©cialiste viennois de l’iconographie Ernst Gombrich pense que VĂ©lasquez dut considĂ©rer cette toile comme un grand dĂ©fi ; en comparaison avec les portraits de papes peints par ses prĂ©dĂ©cesseurs le Titien et RaphaĂ«l, il Ă©tait conscient qu’il serait comparĂ© avec ces grands maĂźtres. VĂ©lasquez fit d’Innocent X un grand portrait, interprĂ©tant l’expression du pape et la qualitĂ© de ses vĂȘtements[106]. Il Ă©tait d'autant plus conscient de la difficultĂ© que le pape offrait un visage ingrat et intimidant. C'est la raison pour laquelle il dĂ©cida de faire d'abord le portrait de son serviteur Juan Pareja « pour se faire la main », car il n'avait pas peint depuis un certain temps[97].

Une femme nue couchée sur un lit, de dos, se regardant dans un miroir tenu par un petit ange
VĂ©nus Ă  son miroir (vers 1650, National Gallery, Londres).
La gamme chromatique réduite, limitée à un rouge brillant, à un marron chaud, à un bleu doux et au blanc, fait ressortir le corps de Vénus peint à partir de ces quatre couleurs. Vénus est allongée dans une pose sensuelle et pudique[107].

Le succĂšs rencontrĂ© par son travail sur le portrait du pape dĂ©chaĂźna l'envie des autres membres de la curie papale. Tout l'entourage du souverain pontife souhaita alors ĂȘtre portraiturĂ© Ă  son tour. VĂ©lasquez peignit plusieurs personnages parmi lesquels le cardinal Astalli-Pamphilj. Il exĂ©cuta aussi le portrait de Flaminia Trionfi, la femme d'un peintre et ami. Mais Ă  l'exception des portraits du pape et du cardinal, toutes les Ɠuvres ont Ă©tĂ© perdues[97]. Palomino dit qu’il rĂ©alisa ceux de sept personnes qu’il cita, de deux qu'il ne nomma pas, et que d’autres toiles restĂšrent inachevĂ©s. Cela reprĂ©sentait un volume d’activitĂ© surprenant pour VĂ©lasquez qui Ă©tait un peintre de production peu abondante[103].

VĂ©nus Ă  son miroir

De nombreux critiques associent la VĂ©nus Ă  son miroir Ă  la pĂ©riode italienne de VĂ©lasquez. Il dut rĂ©aliser au moins deux autres nus fĂ©minins, probablement deux autres VĂ©nus. L’une d’elles fut citĂ©e dans l’inventaire des biens du peintre Ă  sa mort[108] - [note 14]. Exceptionnel dans la peinture espagnole du temps, le thĂšme de l'Ɠuvre s'inspire des deux principaux maĂźtres de VĂ©lasquez, Titien et Rubens, abondamment prĂ©sents dans les collections royales espagnoles. Les implications Ă©rotiques de leurs toiles suscitaient toutefois des rĂ©ticences en Espagne. Pacheco conseillait aux peintres de faire appel Ă  des dames « honnĂȘtes » comme modĂšles pour les mains et les portraits, et d'utiliser des statues ou des gravures pour le reste du corps[109]. La VĂ©nus de VĂ©lasquez apporta au genre une variante : la dĂ©esse est figurĂ©e de dos et montre son visage dans un miroir.

La photographe et historienne de l'art britannique Jennifer Montagu[note 15] dĂ©couvrit un document notarial sur l’existence en 1652 d’un fils romain de VĂ©lasquez, Antonio de Silva, fils naturel de VĂ©lasquez et de mĂšre inconnue. Les recherches ont spĂ©culĂ© sur la mĂšre et l’enfant. L'historien des arts espagnol JosĂ© CamĂłn Aznar nota que la mĂšre pouvait avoir Ă©tĂ© le modĂšle qui posa pour le nu de la VĂ©nus Ă  son miroir et qu’il Ă©tait possible qu’elle fĂ»t Flaminia Triunfi que Palomino qualifie d’« excellente peintre » et qui aurait Ă©tĂ© peinte par VĂ©lasquez. Cependant, aucune autre information sur Flaminia Triunfi ne permet de l’identifier, mĂȘme si Marini suggĂšre qu’elle ne fait qu’une avec Flaminia Triva, alors ĂągĂ©e de vingt ans, et collaboratrice de son frĂšre, disciple du Guerchin, Antonio Domenico Triva[110] - [111] - [112]

La correspondance qui a Ă©tĂ© conservĂ©e montre que VĂ©lasquez retardait continuellement ses travaux pour reculer la date de son retour. Philippe IV Ă©tait impatient. En fĂ©vrier 1650 il Ă©crivit Ă  son ambassadeur Ă  Rome pour qu’il pressĂąt le retour du peintre « mais vous connaissez sa flemme, et faites le venir par la mer, et non par la terre, car il pourrait s’attarder encore plus ». VĂ©lasquez resta Ă  Rome jusqu’à la fin novembre. Le Comte d'Oñate communiqua son dĂ©part le 2 dĂ©cembre, et deux semaines aprĂšs il faisait Ă©tape Ă  ModĂšne. Cependant, il n’embarqua Ă  GĂȘnes qu'en mai 1651[113].

Maréchal de cour

En juin 1651, il rentra Ă  Madrid avec de nombreuses Ɠuvres d’art. Peu aprĂšs, Philippe IV le nomma aposentador royal, marĂ©chal de cour. Ce poste Ă©levait sa position Ă  la cour et lui procura des revenus supplĂ©mentaires. Ceux-ci s’ajoutaient Ă  sa pension, aux salaires qu’il recevait dĂ©jĂ  pour ses fonctions de peintre, aide de chambre royal et surintendant et aux sommes qu’il demandait pour ses toiles[114]. Ses charges administratives l’absorbaient toujours plus, notamment ce nouveau poste d’aposentador royal qui prenait une grande partie de son temps libre aux dĂ©pens de sa peinture[115]. Cependant, malgrĂ© ces nouvelles responsabilitĂ©s, il peignit durant cette pĂ©riode quelques-uns de ses meilleurs portraits et ses Ɠuvres magistrales les MĂ©nines et Les Fileuses[114].

Derniùres Ɠuvres

La venue de la nouvelle reine, Marie-Anne d’Autriche, lui permit de peindre plusieurs portraits. L’infante Marie-ThĂ©rĂšse fut peinte Ă  plusieurs occasions pour pouvoir envoyer son portrait aux diffĂ©rents partis et prĂ©tendants des cours europĂ©ennes. Les nouveaux infants, fils de Marie-Anne, furent Ă©galement peints, notamment Marguerite-ThĂ©rĂšse nĂ©e en 1651[115].

Il peignit, Ă  la fin de sa vie, ses compositions les plus grandes et les plus complexes, ses Ɠuvres la LĂ©gende d’ArachnĂ© (1658) Ă©galement connue sous le titre les Fileuses, et le plus cĂ©lĂšbre de tous ses tableaux, la Famille de Philippe IV, ou les MĂ©nines (1656). La derniĂšre Ă©volution de son style apparaĂźt dans ces toiles oĂč VĂ©lasquez semble reprĂ©senter la vision fugace d’une scĂšne. Il employa des coups de pinceaux audacieux qui, de prĂšs, semblent sĂ©parĂ©s, mais qui, avec la distance, donnent tout le sens de la toile, anticipant les techniques de Manet et des impressionnistes du XIXe siĂšcle sur lesquels il eut une grande influence[116]. L’interprĂ©tation de ces Ɠuvres est Ă  l’origine de nombreuses Ă©tudes. Elles sont considĂ©rĂ©es comme faisant partie des chefs-d’Ɠuvre de la peinture europĂ©enne[115].

Les deux derniers portraits officiels qu’il peignit du roi sont trĂšs diffĂ©rents des prĂ©cĂ©dents. Le buste du Prado, comme celui de la National Gallery de Londres, sont des portraits intimes oĂč les vĂȘtements sont noirs. La toison d’or n’est reprĂ©sentĂ©e que dans le second. Selon Harris, ces toiles dĂ©peignent la dĂ©crĂ©pitude physique et morale du monarque, dont celui-ci Ă©tait conscient. Cela faisait neuf ans que le roi ne s’était pas laissĂ© peindre, et Philippe IV expliqua ses rĂ©ticences ainsi : « je ne m’abaisse pas Ă  passer par les pinceaux de VĂ©lasquez, pour ne pas me voir vieillir[116] ».

La derniĂšre commande de VĂ©lasquez pour le roi fut un ensemble de quatre scĂšnes mythologiques pour le salon aux Miroir oĂč ils furent exposĂ©s avec des Ɠuvres du Titien, du Tintoret et de Rubens : les peintres prĂ©fĂ©rĂ©s de Philippe IV. De ces quatre Ɠuvres (Apollon et Mars, Adonis et VĂ©nus, PsychĂ© et Cupidon et Mercure et Argos), seule la derniĂšre nous est parvenue. Les trois autres furent dĂ©truites lors de l’incendie de l’Alcazar Royal en 1734[115]. La qualitĂ© de la toile conservĂ©e, la raretĂ© du thĂšme de la mythologie et des nus dans l’Espagne d’alors, font que ces pertes sont particuliĂšrement dommageables.

Ordre de Santiago

Portrait de Diego Velåzquez dans Les Ménines (détail).

En homme de son Ă©poque, VĂ©lasquez dĂ©sirait ĂȘtre anobli. Il rĂ©ussit Ă  intĂ©grer l’ordre de Santiago (Saint-Jacques de l'ÉpĂ©e) avec l’appui du roi, qui, le lui permit de prendre l’habit de chevalier[117]. Cependant, pour ĂȘtre admis, le prĂ©tendant devait prouver que ses grands-parents directs avaient Ă©galement appartenu Ă  la noblesse, qu’aucun n’était juif ni converti au christianisme. Le conseil des ordres militaires ouvrit en juillet une Ă©tude sur le lignage et recueillit 148 tĂ©moignages. Une partie significative de ces tĂ©moignages affirma que VĂ©lasquez ne vivait pas de son mĂ©tier de peintre, mais de ses activitĂ©s Ă  la cour. Certains, parfois peintres, allĂšrent jusqu’à prĂ©tendre qu’il n’avait jamais vendu de tableau. Au dĂ©but de 1659, le conseil, conclut que VĂ©lasquez ne pouvait pas ĂȘtre noble car ni sa grand-mĂšre paternelle ni ses grands-parents paternels ne l’étaient. Cette conclusion faisait que seule une dispense du pape pouvait faire admettre VĂ©lasquez dans cet ordre. À la demande du roi, le pape Alexandre VII dicta un bref apostolique le , ratifiĂ© le 1er octobre, et lui accordant la dispense sollicitĂ©e. Le roi lui concĂ©da le titre d’hidalgo le 28 novembre, contournant ainsi les objections du conseil qui lui remit ce titre Ă  la mĂȘme date[118].

Mariage de l'infante

En 1660, le roi et la cour accompagnĂšrent l’infante Marie ThĂ©rĂšse Ă  Fontarrabie, ville espagnole sur la frontiĂšre entre l'Espagne et la France. L'infante rencontra pour la premiĂšre fois son nouvel Ă©poux Louis XIV, au milieu de la Bidassoa, sur un territoire dont la souverainetĂ© Ă©tait depuis l'annĂ©e prĂ©cĂ©dente partagĂ©e entre les deux pays : l'Ăźle des Faisans. VĂ©lasquez, en tant qu’aposentador royal se chargea de prĂ©parer les logements du roi d'Espagne et de sa suite Ă  Fontarrabie et de dĂ©corer le pavillon de la ConfĂ©rence oĂč Ă©tait organisĂ©e la rencontre de l'Ăźle des Faisans. Le travail dĂ»t ĂȘtre Ă©puisant et Ă  son retour, VĂ©lasquez contracta une maladie virulente[115].

Il tomba malade fin juillet et quelques jours aprĂšs, le , il mourut Ă  trois heures de l’aprĂšs-midi. Le lendemain, il fut enterrĂ© dans l’église Saint-Jean-Baptiste de Madrid, avec les honneurs dus Ă  son rang, en tant que chevalier de l’ordre de Saint-Jacques. Huit jours aprĂšs, le 14 aoĂ»t, son Ă©pouse Juana mourut Ă  son tour[119]. Du couple Diego VelĂĄzquez - Juana Patcheco descendent notamment Sophie, reine d'Espagne, Philippe, roi des Belges, et Guillaume-Alexandre, roi des Pays-Bas[120].

L’artiste

détail d'un tableau. Enfant juché sur un cheval brun, bras levé avec un bùton. Ciel bleu.
Le Prince Baltasar Carlos Ă  cheval (dĂ©tail, 1635, MusĂ©e du Prado, Madrid). ConsidĂ©rĂ©e comme l’une de ses Ɠuvres maĂźtresses, les coups de pinceaux sont rapides et sĂ©parĂ©s, d’une trĂšs grande prĂ©cision, anticipant de deux siĂšcles les techniques des impressionnistes

Évolution de son style pictural

À ses dĂ©buts Ă  SĂ©ville, le style du peintre est naturaliste, fait appel aux clairs-obscurs au moyen d’une lumiĂšre intense et dirigĂ©e. Les coups de pinceaux de VĂ©lasquez sont densĂ©ment chargĂ©s de peinture, il modĂšle les formes avec prĂ©cision, ses couleurs dominantes sont sombres et les chairs sont cuivrĂ©es[36].

Pour l'historien de l'art espagnol Xavier de Salas, lorsque VĂ©lasquez s’établit Ă  Madrid, en Ă©tudiant les grands peintres vĂ©nitiens de la collection royale, il modifia sa palette et commença Ă  utiliser des gris et des noirs Ă  la place des couleurs tĂ©nĂ©bristes[121]. Cependant, jusqu’à sa premiĂšre pĂ©riode madrilĂšne, et plus prĂ©cisĂ©ment jusqu’aux Ivrognes, il continua Ă  peindre ses personnages avec des contours prĂ©cis, les sĂ©parant nettement des fonds avec des coups de pinceaux opaques[122].

Lors de son premier voyage en Italie, il transforma radicalement son style. Le peintre essaya de nouvelles techniques, en cherchant la luminositĂ©. VĂ©lasquez qui avait dĂ©veloppĂ© sa technique pendant les annĂ©es antĂ©rieures, conclut cette transformation vers la mi-1630, oĂč il considĂ©ra qu’il avait trouvĂ© son langage pictural propre basĂ© sur une combinaison de coup de pinceaux sĂ©parĂ©s, de couleurs transparentes et de touches de pigments prĂ©cises pour rehausser les dĂ©tails[122].

À partir de la Forge de Vulcain, peinte en Italie, la prĂ©paration des toiles changea et se maintint ainsi jusqu'Ă  la fin de sa vie. Elle se composait simplement d'une couche de blanc de plomb appliquĂ©e avec une spatule qui formait un fond de grande luminositĂ©, complĂ©tĂ© par des coups de pinceaux toujours plus transparents[122]. Dans la Reddition de Breda et le Portrait Ă©questre de Baltasar Carlos, peints pendant la dĂ©cennie 1630 ; il acheva ces Ă©volutions. Le recours aux fonds clairs et aux touches de couleurs transparentes pour crĂ©er une grande luminositĂ© Ă©taient frĂ©quents chez les peintres flamands et italiens, mais VĂ©lasquez dĂ©veloppa sa propre technique, en la poussant Ă  des extrĂȘmes jamais vus[122].

Cette Ă©volution se produisit d’une part grĂące Ă  la connaissance des Ɠuvres d’autres artistes, spĂ©cialement celles de la collection royale et des toiles italiennes. D'autre part, ses rencontres directes avec d’autres peintres — Rubens Ă  Madrid et d’autres lors de son premier voyage en Italie — y contribuĂšrent aussi[122]. VĂ©lasquez ne peignait pas comme travaillaient les artistes en Espagne en superposant les couches de couleurs. Il dĂ©veloppa son propre style Ă  base de coups de pinceaux et de touches rapides et prĂ©cises dans de petits dĂ©tails qui ont une grande importance dans la composition. L’évolution de sa peinture se poursuivit vers une plus grande simplification et une plus grande rapiditĂ© d’exĂ©cution. Sa technique, avec le temps, se fit Ă  la fois plus prĂ©cise et plus schĂ©matique. Ce fut le rĂ©sultat d’un ample processus de maturation intĂ©rieure[122].

Le peintre ne commençait pas son travail avec une composition totalement dĂ©finie et prĂ©fĂ©rait l’ajuster au fur et Ă  mesure de la progression de sa toile, en introduisant des modifications qui amĂ©lioraient le rĂ©sultat. Il faisait rarement des dessins prĂ©paratoires, et se contentait d’une Ă©bauche des grandes lignes de sa composition. Dans de nombreuses Ɠuvres, ses corrections sont visibles. Les contours des figures se formaient au rythme des modifications qu’il apportait Ă  leurs positions, ajoutant ou supprimant des Ă©lĂ©ments. On peut voir sans difficultĂ© nombre de ces ajustements, notamment dans les positions des mains, des manches, des cous et des vĂȘtements[122]. Une autre de ses habitudes Ă©tait de retoucher ses toiles aprĂšs les avoir terminĂ©es, quelquefois aprĂšs une longue interruption[123].

La palette de couleurs qu’il employait Ă©tait trĂšs rĂ©duite. L'Ă©tude physico-chimique[124] des peintures montre que VĂ©lasquez changea certains de ses pigments aprĂšs son installation Ă  Madrid, puis aprĂšs son premier voyage en Italie[125]. Il changea Ă©galement la maniĂšre de les mĂ©langer et de les appliquer[122].

ScÚne d'intérieur. Un peintre peint. Un groupe de personnes est au centre au premier plan dans la piÚce, un chien est couché. Un homme et une femme se reflÚtent dans un miroir en fond. Détail du tableau.
DĂ©tail des Menines oĂč apparaĂźt son dernier style. Les traits sont Ă©pais et sĂ©parĂ©s aux contours ; les coups de pinceaux sont courts pour les touches de lumiĂšres et sont fondamentaux sur les vĂȘtements. (1656-57, musĂ©e du Prado, Madrid).

Dessins

Dessin au crayon d'un buste de fille vue de 3/4.
Dessin d'un buste de jeune fille, (vers 1618, BibliothĂšque nationale d'Espagne).

On connaĂźt peu de dessins de VĂ©lasquez, ce qui rend difficile leur Ă©tude. Bien que les notes de Pacheco et Palomino parlent de son travail de dessinateur, sa technique de peintre alla prima (« d'un seul jet ») semble exclure des Ă©tudes prĂ©liminaires nombreuses. Pacheco se rĂ©fĂšre aux dessins rĂ©alisĂ©s pendant son Ă©tape d’apprentissage d’un enfant qui servait de modĂšle et raconte que pendant son premier voyage en Italie, il fut logĂ© au Vatican, oĂč il put dessiner librement les fresques de RaphaĂ«l et de Michel-Ange[126]. Il put se servir plusieurs annĂ©es aprĂšs de certains de ces dessins dans la LĂ©gende d'ArachnĂ© en utilisant, pour les deux fileuses principales, les dessins des Ă©phĂšbes situĂ©s sur les piliers qui encadrent la sibylle persique du plafond de la chapelle Sixtine[127]. Palomino, de son cĂŽtĂ©, raconte qu’il rĂ©alisa des dessins des Ɠuvres des peintres vĂ©nitiens de la Renaissance « et particuliĂšrement de nombreuses figures du cadre du Tintoret, de la crucifixion du Christ, Notre Seigneur[128] ». Aucune de ces Ɠuvres n’a Ă©tĂ© conservĂ©e.

Selon Gudiol, le seul dessin dont on soit totalement certain de l’attribution Ă  VĂ©lasquez est l’étude rĂ©alisĂ©e pour le portrait du cardinal Borja. DessinĂ© au crayon alors que VĂ©lasquez avait 45 ans, Gudiol affirme qu’il « Ă©tait exĂ©cutĂ© avec simplicitĂ© mais en donnant des valeurs prĂ©cises aux lignes, aux ombres, aux surfaces et aux volumes dans une tendance rĂ©aliste »[129].

Pour le reste des dessins attribuĂ©s ou en relations avec VĂ©lasquez, il n’y a pas d’unanimitĂ© entre les historiens Ă  cause de la diversitĂ© des techniques employĂ©es. En plus du portrait de Borja, Gudiol considĂšre qu’une tĂȘte d’enfant et un buste fĂ©minin sont Ă©galement de la main du peintre. Les deux sont tracĂ©s au crayon noir sur du papier de fil et probablement de la mĂȘme main. Ils sont conservĂ©s Ă  la BibliothĂšque nationale d'Espagne et appartiennent probablement Ă  la pĂ©riode sĂ©villane du peintre[129]. Deux Ă©bauches au crayon trĂšs lĂ©ger, Ă©tudes pour des personnages de la Reddition de Breda, sont conservĂ©es dans la mĂȘme bibliothĂšque, et sont considĂ©rĂ©es comme authentiques par LĂłpez-Rey et Jonathan Brown[130]. RĂ©cemment, Gridley McKim-Smith[note 16] a Ă©galement considĂ©rĂ© comme authentiques huit dessins du pape Ă©bauchĂ©s sur deux feuilles de papier conservĂ©es Ă  Toronto. Il affirme qu’ils servirent d’études prĂ©paratoires au Portrait d’Innocent X[131].

Cette absence de dessin appuie l’hypothĂšse selon laquelle VĂ©lasquez commençait la plupart de ses tableaux sans Ă©tudes prĂ©liminaires, et traçait directement sur les toiles les lignes gĂ©nĂ©rales de ses compositions. Certaines parties de toiles qu’il laissa inachevĂ©es corroborent cette hypothĂšse. La main gauche inachevĂ©e du Portrait d'un homme jeune de la pinacothĂšque de Munich ou la tĂȘte de Philippe IV du Portrait de Juan Montañés laissent voir des lignes vigoureuses tracĂ©es Ă  mĂȘme la toile[129]. Quatre toiles du peintre conservĂ©es au musĂ©e du Prado et Ă©tudiĂ©es par rĂ©flectographie infrarouge permettent de distinguer certains des tracĂ©s initiaux de la composition[132].

Reconnaissance de sa peinture

« Au peintre de la vérité », lit-on sur le socle de la statue de Vélasquez, à Séville.

La reconnaissance universelle de VĂ©lasquez comme grand maĂźtre de la peinture occidentale fut relativement tardive. Jusqu’au dĂ©but du XIXe siĂšcle, son nom fut peu citĂ© hors d’Espagne et rarement entre les peintres majeurs[133]. Dans la France du XVIIIe siĂšcle, il fut souvent considĂ©rĂ© comme peintre de second rang, connu des seuls Ă©rudits et amateurs de peinture au travers d'une poignĂ©e de tableaux du Louvre de la maison d'Autriche ainsi que par quelques Ɠuvres notoires : le Porteur d'eau, les Ivrognes, les Fileuses et le Portrait du Pape Innocent X. Les causes sont variĂ©es : la majeure partie de l’Ɠuvre du peintre provenait de son service pour Philippe IV, en consĂ©quence, la quasi-totalitĂ© de son Ɠuvre resta dans les palais royaux espagnols, lieux peu accessibles au public[134]. Au contraire de Murillo ou de ZurbarĂĄn, VĂ©lasquez ne dĂ©pendait pas de la clientĂšle ecclĂ©siastique, il rĂ©alisa peu d’Ɠuvres pour les Ă©glises et autres bĂątiments religieux.

Homme en noir, bras tendu, jambes écarté, fond complÚtement neutre sans dessin
Pablo de Valladolid (1636-37, Musée du Prado, Madrid).
En l’absence de sol et de fond, VĂ©lasquez crĂ©e l’espace au moyen des ombres rehaussĂ©es par la diagonale en profondeur[81]. Ce portrait fut l’un des plus admirĂ©s par Manet pour qui « 
 le fond disparaĂźt. C’est l’air qui entoure le bonhomme
 ».

Il partageait l’incomprĂ©hension gĂ©nĂ©rale envers les peintres de la fin de la Renaissance et du Baroque, comme Le Greco, Le Caravage ou Rembrandt, qui durent attendre trois siĂšcles pour ĂȘtre compris des critiques, qui encensaient d’autres peintres comme Rubens, Van Dyck et plus gĂ©nĂ©ralement ceux qui avaient persistĂ© dans l’ancien style. Le peu de chance de VĂ©lasquez avec la critique commença probablement assez tĂŽt ; en plus des critiques des peintres de cour, qui le censuraient pour ne savoir peindre « qu’une tĂȘte », Palomino raconte que le premier portrait Ă©questre de Philippe IV soumis Ă  la censure publique fut trĂšs critiquĂ©. Celle-ci argumenta que le cheval allait contre les rĂšgles de l’art. Le peintre en colĂšre effaça une grande partie de la peinture[135]. Cependant, en d’autres circonstances, cette mĂȘme Ɠuvre fut trĂšs bien accueillie par le public, qui lui valut les louanges de Juan VĂ©lez de Guevara dans l'un de ses poĂšmes[136]. D'autres critiques reprochaient Ă  VĂ©lasquez de rendre avec une vĂ©ritĂ© parfois cruelle les laideurs et les tares des puissants : È troppo vero[note 17] dit Innocent X de son portrait[137].

Pacheco, Ă  cette Ă©poque, souligne la nĂ©cessitĂ© de dĂ©fendre cette peinture de l'accusation de n'ĂȘtre que de simples taches de couleurs. Si, aujourd’hui, n’importe quel amateur d’art se prend Ă  observer de prĂšs une myriade de couleurs qui ne prend tout son sens qu’avec la distance, Ă  cette Ă©poque, les effets d'optique dĂ©concertaient et impressionnaient beaucoup plus. L’adoption de ce style par VĂ©lasquez aprĂšs son premier voyage en Italie fut un motif de dispute continuelle et le rangeait avec les partisans du style nouveau[138].

La premiĂšre reconnaissance en Europe du peintre est due Ă  Antonio Palomino, qui fut l’un de ses admirateurs. Sa biographie de VĂ©lasquez, fut publiĂ©e en 1724 dans le tome III du MusĂ©e pictural et Ă©chelle optique. Un abrĂ©gĂ© fut traduit en anglais en 1739 Ă  Londres, en français Ă  Paris en 1749 et 1762, et en allemand en 1781 Ă  Dresde. Il servit dĂšs lors de source pour les historiens. Norberto Caimo[note 18], dans les Lettere d'un vago italiano ad un suo amico (1764), se servit du texte de Palomino pour illustrer le « Principe de'Pittori Spagnuoli », qui avait su unir magistralement le dessin romain et la couleur vĂ©nitienne[139]. La premiĂšre critique française de VĂ©lasquez est antĂ©rieure, et se trouve dans le tome V des Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes publiĂ©s en 1688 par AndrĂ© FĂ©libien. Cette Ă©tude se limite aux Ɠuvres espagnoles conservĂ©es dans les collections royales françaises, et FĂ©libien ne peut citer qu’un paysage de « ClĂ©ante[note 19] » et « plusieurs portraits de la Maison d’Autriche » conservĂ©s dans les appartements bas du Louvre et attribuĂ©s Ă  VĂ©lasquez. RĂ©pondant Ă  son interlocuteur qui lui avait demandĂ© ce qu’il trouvait de si admirable dans les Ɠuvres de ces deux inconnus de second rang, FĂ©libien en fit l’éloge affirmant « qu’ils ont choisi et regardĂ© la nature d’une maniĂšre trĂšs particuliĂšre », sans cet « air beau » des peintres italiens[140] - [note 20]. DĂ©jĂ  au XVIIIe siĂšcle, Pierre-Jean Mariette qualifiait la peinture de VĂ©lasquez d’« audaces inconcevables, qui, Ă  distance, donnaient un effet surprenant et arrivaient Ă  produire une illusion totale »[141] - [142].

Toujours au XVIIIe siĂšcle, le peintre allemand Anton Mengs considĂ©rait Ă©galement que VĂ©lasquez, malgrĂ© sa tendance au naturalisme et l’absence de la notion de beautĂ© idĂ©ale, avait su faire circuler l’air autour des Ă©lĂ©ments peints, et mĂ©ritait pour cela le respect[138]. Dans ses lettres Ă  Antonio Ponz, il fit l’éloge de certaines de ses peintures oĂč il remarque sa capacitĂ© Ă  imiter la nature, notamment dans Les Fileuses, son dernier style, « oĂč la main ne paraĂźt pas avoir pris part Ă  l’exĂ©cution »[143]. Les nouvelles transmises par des voyageurs anglais comme Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) et Joseph Townsend (1786) contribuĂšrent Ă©galement Ă  une meilleure connaissance et reconnaissance de sa peinture. Le dernier des trois voyageurs affirma que dans les traditionnels Ă©loges Ă  l’imitation de la nature, les peintres espagnols n’étaient pas infĂ©rieurs aux principaux maĂźtres italiens ou flamands. Il mit en valeur le traitement de la lumiĂšre et de la perspective aĂ©rienne, dans laquelle VĂ©lasquez « laisse tous les autres peintres largement derriĂšre lui[144] ».

Avec les LumiĂšres et ses idĂ©aux Ă©ducatifs, Goya — qui affirma Ă  plusieurs occasions n’avoir d’autres maĂźtres que VĂ©lasquez, Rembrandt et la Nature — fut chargĂ© de rĂ©aliser des gravures de certaines Ɠuvres du maĂźtre sĂ©villan conservĂ©es dans les collections royales. Diderot et D'Alembert, dans l'article « peinture » de L’EncyclopĂ©die de 1791, dĂ©crivirent la vie de VĂ©lasquez, ainsi que ses chefs-d’Ɠuvre : Le Porteur d’eau, Les Ivrognes et Les Fileuses. Quelques annĂ©es plus tard, CeĂĄn BermĂșdez renouvela, dans son Dictionnaire (1800), les rĂ©fĂ©rences aux Ă©crits de Palomino, en l’augmentant de certaines des peintures de l’étape sĂ©villane de VĂ©lasquez. D’aprĂšs une lettre de 1765 du peintre Francisco Preciado de la Vega Ă  Giambatista Ponfredi, nombre des toiles de VĂ©lasquez Ă©taient dĂ©jĂ  sorties d’Espagne. Il fit allusion aux « caravagismes » qu’il avait peint lĂ -bas « de maniĂšre assez colorĂ©e, et achevĂ©e, d’aprĂšs le goĂ»t du Caravage » et qui avait Ă©tĂ© emportĂ©s par des Ă©trangers[145]. L’Ɠuvre de VĂ©lasquez commença Ă  ĂȘtre mieux connue hors d’Espagne lorsque les voyageurs Ă©trangers qui visitaient le pays purent contempler ses toiles au musĂ©e du Prado. Le musĂ©e commença Ă  exposer les collections royales en 1819, et il ne fut plus nĂ©cessaire d’avoir un permis spĂ©cial pour admirer ses toiles dans les palais royaux[146].

L’étude de Stirling-Maxwell sur le peintre publiĂ©e Ă  Londres en 1855 et traduite en français en 1865 aida Ă  la redĂ©couverte de l’artiste ; il s’agissait de la premiĂšre Ă©tude moderne sur la vie et l’Ɠuvre du peintre. La rĂ©vision de l’importance de VĂ©lasquez comme peintre coĂŻncida avec un changement de sensibilitĂ© artistique Ă  cette Ă©poque[146].

Ce furent les peintres impressionnistes qui permirent le retour dĂ©finitif du maĂźtre Ă  la notoriĂ©tĂ©. Ils comprirent parfaitement ses enseignements. C'est notamment le cas d'Édouard Manet et de Pierre-Auguste Renoir, qui se rendirent au Prado pour dĂ©couvrir et comprendre VĂ©lasquez[138]. Lorsque Manet rĂ©alisa ce fameux voyage d’étude Ă  Madrid en 1865, la rĂ©putation du peintre Ă©tait dĂ©jĂ  Ă©tablie, mais personne d’autre que lui ne sentait tant d’émerveillement pour les toiles du SĂ©villan. Ce fut lui qui fit le plus pour la comprĂ©hension et la mise en valeur de cet art[146]. Il le qualifia de « peintre des peintres » et de « plus grand peintre qui ait jamais existĂ© »[147]. Manet admirait chez son illustre prĂ©dĂ©cesseur le recours Ă  des coloris trĂšs vifs, qui le distinguaient de ses contemporains. L'influence de VĂ©lasquez se retrouve par exemple dans Le Joueur de fifre, oĂč Manet s'inspira ouvertement des portraits de nains et de bouffons rĂ©alisĂ©s par le peintre espagnol[148]. Il faut tenir compte du chaos considĂ©rable qu’il y avait Ă  l’époque dans les collections de l’artiste, de la mĂ©connaissance et des confusions profondes entre ses Ɠuvres propres, les copies, les rĂ©pliques de son atelier, et les attributions erronĂ©es. Aussi, de 1821 Ă  1850, 147 Ɠuvres de VĂ©lasquez furent vendues Ă  Paris, desquelles seule La Dame Ă  l'Ă©ventail, conservĂ©e Ă  Londres, est aujourd’hui reconnue comme authentiquement de VĂ©lasquez par les spĂ©cialistes[138].

Pendant la seconde partie du siĂšcle il fut considĂ©rĂ© comme peintre universel, le rĂ©aliste suprĂȘme et le pĂšre de l’art moderne[149]. À la fin du siĂšcle, VĂ©lasquez fut interprĂ©tĂ© comme un peintre proto-impressionniste. Stevenson, en , Ă©tudia ses toiles avec l’Ɠil d’un peintre et trouva de nombreuses parentĂ©s techniques entre VĂ©lasquez et les impressionnistes français[115]. JosĂ© Ortega y Gasset situa le maximum de la rĂ©putation de VĂ©lasquez entre les annĂ©es 1880 et 1920, Ă©poque qui correspond aux impressionnistes français[150]. AprĂšs cette Ă©poque, un reflux commença vers 1920, lorsque l’Impressionnisme et ses idĂ©es esthĂ©tiques dĂ©clinĂšrent, et avec elles, la considĂ©ration de VĂ©lasquez[151]. Selon Ortega commença alors une pĂ©riode qu’il nomme « invisibilitĂ© de VĂ©lasquez »[150].

Influences et hommages modernes

L’étape essentielle que constitue VĂ©lasquez dans l’histoire de l'art est perceptible jusqu’à nos jours, Ă  travers la façon dont les peintres du XXe siĂšcle ont jugĂ© son Ɠuvre. C’est Pablo Picasso qui rendit Ă  son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entiĂšrement Les MĂ©nines (1957) dans son style cubiste tout en conservant avec prĂ©cision la position originale des personnages. Bien que Picasso eĂ»t craint qu’une telle Ɠuvre fĂ»t considĂ©rĂ©e comme une copie, ce travail, d’une ampleur considĂ©rable[note 21] fut trĂšs vite reconnu et apprĂ©ciĂ©. En , Francis Bacon peignit sa cĂ©lĂšbre sĂ©rie Étude d'aprĂšs le portrait du pape Innocent X par VĂ©lasquez. Salvador DalĂ­ rĂ©alisa en une Ɠuvre intitulĂ©e VĂ©lasquez peignant l'infante Marguerite avec les lumiĂšres et les ombres de sa propre gloire, suivie des MĂ©nines () et d'un Portrait de Juan de Pareja rĂ©parant une corde de sa mandoline[152] (1960) pour cĂ©lĂ©brer le tricentenaire de sa mort oĂč il utilisa les coloris de VĂ©lasquez.

Des artistes sud-amĂ©ricains lui rendent Ă©galement hommage comme Fernando Botero avec ses portraits de personnages extraits de certains tableaux de VĂ©lasquez[153] ou comme Herman Braun-Vega avec sa sĂ©rie VĂ©lasquez mis Ă  nu accompagnĂ© des MĂ©nines dont le polyptyque principal est exposĂ© au MusĂ©e d’Antioquia Ă  MedellĂ­n en Colombie et dont le quadriptyque VĂ©lasquez allant Ă  sont chevalet se trouve au MusĂ©e d’Art Blanton, Ă  Austin au Texas[154].


L'influence de VĂ©lasquez se fait sentir jusqu'au cinĂ©ma. C'est notamment le cas chez Jean-Luc Godard qui, en 1965, dans Pierrot le fou, mit en scĂšne Jean-Paul Belmondo lisant un texte d'Élie Faure consacrĂ© Ă  VĂ©lasquez, extrait de son ouvrage L'Histoire de l'Art :

« Vélasquez, aprÚs cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets avec l'air et le crépuscule. Il surprenait dans l'ombre et la transparence des fonds les palpitations colorées dont il faisait le centre invisible de sa symphonie silencieuse[155]. »

ƒuvre

Ce paragraphe prĂ©sente quatre des chefs-d’Ɠuvre du peintre qui sont proposĂ©s pour donner une vision de son style Ă  sa maturitĂ© pour lequel VĂ©lasquez est mondialement connu. En premier lieu La reddition de Breda de 1635 oĂč il expĂ©rimenta la luminositĂ©. Ensuite, un de ses meilleurs portraits – genre dont il Ă©tait spĂ©cialiste – celui du Pape Innocent X peint en 1650. Enfin, ses deux Ɠuvres magistrales Les Menines de 1656 et Les fileuses de 1658.

La Reddition de Breda

Deux armĂ©es debout au repos, personnage discutant se fond face. Des nĂ©gociateurs au centre s'Ă©changent une clef. À droite, des lances verticales dĂ©passent les tĂȘtes des soldats
La Reddition de Breda, (1635, MusĂ©e du Prado, Madrid). 307 Ă— 367 cm.
Dans cette Ɠuvre, il trouva une nouvelle façon de capter la lumiĂšre. VĂ©lasquez n'emploie plus le mode caravagesque en illuminant les volumes par une lumiĂšre intense et orientĂ©e comme pour son Ă©tape sĂ©villane. La technique se fait trĂšs fluide[156] Il modifia la composition plusieurs fois, effaçant ce qui ne lui plaisait pas avec de lĂ©gĂšres superpositions de couleurs. Ainsi, les lances des soldats espagnols furent ajoutĂ©es dans une phase postĂ©rieure[157].

Cette toile représente le siÚge de Bréda et était destinée à décorer le grand salon des Royaumes du palais du Buen Retiro, avec d'autres tableaux épiques de divers peintres. Le salon des Royaumes devait exalter la monarchie espagnole et Philippe IV[156].

Il s'agit d'une Ɠuvre oĂč le peintre atteignit une maitrise maximale de son art, trouvant une nouvelle façon de capter la lumiĂšre. Le style sĂ©villan disparut et VĂ©lasquez n'employa plus les clairs-obscurs pour traiter les volumes illuminĂ©s. La technique se fit trĂšs fluide, au point que dans certaines zones le pigment ne couvre pas la toile, et laisse percevoir la prĂ©paration[156]. Dans cette toile, VĂ©lasquez acheva de dĂ©velopper son style pictural. À la suite de cette peinture, il peignit toujours avec cette nouvelle technique qui ne fut par la suite que trĂšs peu modifiĂ©e[158].

La scÚne représente le général espagnol Ambrogio Spinola qui reçoit du hollandais Justin de Nassau les clefs de la ville conquise. Les conditions de la reddition furent exceptionnellement généreuses et permirent aux vaincus de sortir de la ville avec leurs armes. La scÚne est une pure invention puisqu'il n'y eut pas d'acte de remise des clefs[157].

Vélasquez retoucha de nombreuses fois sa composition. Il effaça ce qui ne lui plaisait pas avec des légÚres superpositions de couleurs que les radiographies permettent de distinguer. La plus significative est celle qui lui fit ajouter les lances des soldats espagnols, éléments capitaux de la composition. Celles-ci s'articulent en profondeur sur une perspective aérée. Entre les soldats hollandais à gauche et les Espagnols à droite, se trouvent des visages fortement illuminés. Les autres sont traités avec divers niveaux d'ombres. Le personnage du général vaincu est traité avec noblesse ce qui est une maniÚre de rehausser le vainqueur[157].

À droite, le cheval d'Espinola piaffe d'impatience. Les soldats sont soit en attente, soit distraits. Ces petits gestes et mouvements enlĂšvent la rigiditĂ© de La Reddition de Breda et lui donnent un grand naturel[158].

Portrait du Pape Innocent X

Dans des nuances de rouges, avec quelques touches blanches, le Pape, le regard sévÚre et inquiet assis sur son trÎne
Innocent X (1649-51, Galerie Doria-Pamphilj, Rome).
Vélasquez s'inspira de portraits de papes antérieurs de Raphaël et du Titien, à qui il rendit hommage. Sur une combinaison de tons rouges, jaunes et blancs, la représentation du pape droit sur son siÚge possÚde une grande force, rehaussée par la vigueur de son visage et son regard sévÚre.

Le portrait le plus encensé de la vie du peintre et qui suscite toujours aujourd'hui l'admiration, est celui qu'il réalisa du pape Innocent X. Vélasquez peignit cette toile durant son second voyage en Italie, alors qu'il était au sommet de sa réputation et de sa technique[103].

Il n'était pas facile d'obtenir que le pape posùt pour un peintre. C'était un privilÚge trÚs peu courant. Pour Henriette Harris, les toiles que Vélasquez lui apporta comme cadeau du roi durent mettre le pape dans de bonnes dispositions. Il s'inspira du portrait de Jules II que Raphaël peignit vers 1511, et de l'interprétation qu'en fit le Titien pour le portrait de Paul III, deux toiles trÚs célÚbres et trÚs copiées. Vélasquez rendit hommage à ses maßtres vénitiens dans cette toile plus que dans n'importe quelle autre, bien qu'il essayùt d'en faire une création indépendante. La représentation du personnage droit sur son siÚge lui procure beaucoup de force[103].

Par des coups de pinceaux sĂ©parĂ©s, de nombreux tons de rouges se combinent, depuis le plus Ă©loignĂ© au plus proche. Au fond rouge sombre des rideaux, succĂšde celui un peu plus clair du fauteuil, pour finir au premier plan par l'impressionnant rouge de la mosette et son reflet lumineux. L'ensemble est dominĂ© par la tĂȘte du souverain pontife, aux traits forts et au regard sĂ©vĂšre[103].

Ce portrait a toujours été admiré. Il a inspiré des peintres de toutes les époques depuis Pietro Neri[note 22] à Francis Bacon avec sa série tourmentée. Pour Joshua Reynolds c'était le meilleur tableau de Rome et l'un des premiers portraits du monde[103].

Palomino dit que VĂ©lasquez emporta Ă  son retour Ă  Madrid une rĂ©plique, copie de sa main. Il s'agit de la version du musĂ©e de Wellington (Apsley House, Londres). Wellington la saisit aux troupes françaises aprĂšs la bataille de Vitoria. Eux-mĂȘmes l'avaient volĂ©e Ă  Madrid durant l'occupation napolĂ©onienne. Il s'agit de la seule copie considĂ©rĂ©e comme originale de VĂ©lasquez parmi les nombreuses rĂ©pliques de l’Ɠuvre[103].

Les MĂ©nines

ScÚne d'intérieur. Un peintre peint. Un groupe de personnes est au centre au premier plan dans la piÚce, un chien est couché. Un homme et une femme se reflÚtent dans un miroir en fond
Les MĂ©nines, (1656, MusĂ©e du Prado, Madrid) 318 Ă— 276 cm.
Cette toile complexe est au sommet de l'Ɠuvre de VĂ©lasquez. Sa maĂźtrise de la lumiĂšre fait sentir au spectateur « jusque dans l'air de la chambre[159] ».

VĂ©lasquez Ă©tait aprĂšs son second voyage en Italie, en pleine maturitĂ© artistique. En 1652, ses nouvelles charges d'aposentador — marĂ©chal — du palais lui laissaient peu de temps pour peindre ; mais mĂȘme ainsi, les quelques toiles qu'il rĂ©alisa pendant cette derniĂšre pĂ©riode de vie sont considĂ©rĂ©es comme exceptionnelles. En 1656, il rĂ©alisa Les MĂ©nines[160] - [161]. Il s'agit d'une des toiles les plus connues et les plus controversĂ©es encore aujourd'hui. GrĂące Ă  Antonio Palomino, nous savons le nom de presque tous les personnages de la toile. Au centre se trouve l'infante Marguerite, assistĂ©e par deux dames d'honneur ou MĂ©nines. À droite se trouvent les nains Maribarbola et Nicolas Pertusato, ce dernier taquine de son pied un chien couchĂ© au premier plan[162]. DerriĂšre, dans la pĂ©nombre, on dĂ©couvre une dame de compagnie et un garde du corps. Au fond, dans l'entrebĂąillement de la porte, se trouve JosĂ© Nieto VĂ©lasquez, responsable de la garde-robe de la reine[162]. À gauche, peignant une grande toile vue de dos, se trouve le peintre, Diego VĂ©lasquez. Le miroir au fond de la piĂšce reflĂšte les visages du roi Philippe IV et de son Ă©pouse Mariane[163]. La toile, malgrĂ© son caractĂšre intimiste, est, selon les mots de Jean Louis AugĂ©, une « Ɠuvre dynastique »[162] qui fut peinte pour ĂȘtre exposĂ©e dans le bureau d'Ă©tĂ© du roi[161].

Pour Gudiol, Les MĂ©nines sont l'aboutissement du style pictural de VĂ©lasquez, dans un processus continu de simplification de sa technique, privilĂ©giant le rĂ©alisme visuel sur les effets du dessin. Dans son Ă©volution artistique, VĂ©lasquez comprit que pour rendre avec exactitude n'importe quelle forme, il n'avait besoin que de peu de coups de pinceaux. Ses amples connaissances techniques lui permirent de dĂ©terminer quels Ă©taient ces coups de pinceau et oĂč les appliquer du premier coup, sans reprise ni rectification[164].

La scĂšne se passe dans les anciens appartements du prince Balthasar Carlos, du palais de l'Alcazar[162]. D'aprĂšs la description de Palomino, VĂ©lasquez se servit du reflet des souverains dans le miroir pour faire comprendre ingĂ©nieusement ce qu'il Ă©tait en train de peindre[165]. Les regards de l'infante, du peintre, de la naine, des dames d'honneur, du chien, de la MĂ©nine Isabelle et de Don JosĂ© Nieto VĂ©lasquez Ă  la porte du fond, se dirigent tous vers le spectateur qui observe la toile, occupant le point focal oĂč devaient se trouver les souverains. Ce que peint VĂ©lasquez est hors de lui, hors de la toile, dans l'espace rĂ©el du spectateur. Michel Foucault dans Les Mots et les Choses attire l'attention sur la façon dont VĂ©lasquez intĂ©gra ces deux espaces, confondant l'espace rĂ©el du spectateur et le premier plan de la toile crĂ©ant l'illusion de la continuitĂ© entre l'un et l'autre. Il y parvint par une forte illumination au premier plan et un sol neutre et uniforme[166] - [160].

Les radiographies montrent qu'Ă  l'endroit oĂč est situĂ©e la toile en cours de rĂ©alisation se trouvait l'infante Marie-ThĂ©rĂšse, probablement effacĂ©e Ă  cause de son mariage avec Louis XIV[162]. Cette suppression ainsi que la prĂ©sence du peintre dĂ©corĂ© de la croix rouge de l'ordre de Santiago[note 23] parmi la famille royale, revĂȘt selon Jean-Louis AugĂ©, conservateur en chef du musĂ©e Goya de Castres, « une portĂ©e symbolique immense : enfin le peintre paraĂźt parmi les grands Ă  leur niveau »[162].

Les Fileuses

L’une des derniĂšres Ɠuvres de l’artiste, La LĂ©gende d’ArachnĂ©, plus communĂ©ment appelĂ©e Les Fileuses (Las hilanderas en espagnol). Elle fut peinte pour un client particulier, Pedro de Arce, qui appartenait Ă  la cour et fut achevĂ©e aux alentours de l’annĂ©e 1657. La toile reprĂ©sente le mythe d'ArachnĂ©, une tisserande extraordinaire qu'Ovide dĂ©crit dans Les MĂ©tamorphoses. La mortelle dĂ©fia la dĂ©esse Minerve pour montrer qu'elle tissait comme une dĂ©esse. Les deux compĂ©titrices furent dĂ©clarĂ©es ex ĂŠquo, la tapisserie d'ArachnĂ© Ă©tait de mĂȘme qualitĂ© que celle de Minerve[note 24]. Au premier plan, la toile reprĂ©sente les deux tisserandes — ArachnĂ©, Minerve et leurs aides — travaillant Ă  leurs rouets. Au fond, la conclusion du concours est reprĂ©sentĂ©e, lorsque les deux tapisseries sont exposĂ©es aux murs et dĂ©clarĂ©es de mĂȘmes qualitĂ©s[167].

Au premier plan, cinq fileuses font tourner les rouets et travaillent. L'une d'elles ouvre le rideau rouge d'une maniĂšre thĂ©Ăątrale faisant rentrer la lumiĂšre sur la gauche. Au mur Ă  droite, des pelotes de laine sont accrochĂ©es. Au second plan, dans une autre salle, trois femmes conversent devant une tapisserie accrochĂ©e au mur reprĂ©sentant deux femmes dont une en arme, ainsi que l’EnlĂšvement d'Europe du Titien au fond. Le tableau, rempli de lumiĂšre, d’air et de mouvements, arbore des couleurs chatoyantes et semble avoir fait l’objet de soins considĂ©rables de la part de VĂ©lasquez. Comme l’a montrĂ© RaphaĂ«l Mengs, cette Ɠuvre paraĂźt ne pas ĂȘtre le fruit d’un travail manuel, mais d’une pure volontĂ© abstraite. Elle concentre tout le savoir-faire artistique accumulĂ© par le peintre au cours de sa longue carriĂšre de quarante annĂ©es. Le plan en est pourtant relativement simple et repose sur une combinaison variĂ©e de teintes rouges, vertes bleutĂ©es, grises et noires.

« Ce dernier Vélasquez, dont l'univers poétique, un peu mystérieux, a pour notre temps une séduction majeure, anticipe sur l'art impressionniste de Claude Monet et de Whistler, alors que les peintres précédents y voyaient un réalisme épique et lumineux[168]. »

Au premier plan, deux couturiĂšres avec leurs aides travaillent Ă  leurs rouets. En fond, un groupe de personnes expose des tapisseries
Les Fileuses
Vers (167 Ă— 252 cm) MusĂ©e du Prado, Madrid.

AprĂšs que VĂ©lasquez l'eut peint, quatre bandes supplĂ©mentaires furent ajoutĂ©es sur les bords de la toile. Le bord supĂ©rieur fut agrandi de 50 cm, 22 cm pour celui de droite, 21 pour celui de gauche et 10 cm sur la partie infĂ©rieure[169]. Les dimensions finales sont de 222 cm de haut par 293 cm de large.

L'exĂ©cution fut trĂšs rapide, sur un fond orangĂ©, Ă  base de mĂ©langes trĂšs fluides. Vus de prĂšs, les personnages du premier plan sont diffus, dĂ©finis par des touches rapides qui provoquent un flou. Au fond, cet effet augmente, provoquĂ© par des coups de pinceaux encore plus brefs et transparents. À gauche, on note un rouet dont les rayons se devinent dans un flou qui donne une impression de mouvement. VĂ©lasquez rehausse cet effet en disposant Ă  l'intĂ©rieur du rouet des Ă©clats de lumiĂšre qui suggĂšrent les fugaces reflets des rayons en mouvement[169].

Il introduisit dans la composition de nombreux changements. L'un des plus significatifs est sur la femme de gauche qui tient le rideau et qui n'Ă©tait pas initialement sur la toile[169].

La toile nous est parvenue dans de trĂšs mauvaises conditions de conservation, attĂ©nuĂ©es lors de la restauration des annĂ©es 1980. Selon plusieurs Ă©tudes, c'est l'Ɠuvre oĂč la couleur est la plus lumineuse et oĂč le peintre atteint sa plus grande maĂźtrise de la lumiĂšre. Le contraste entre l'intense luminositĂ© de la scĂšne du fond et le clair-obscur du premier plan est trĂšs accusĂ©. Il existe un autre contraste puissant entre ArachnĂ© et les personnages dans l'ombre, la dĂ©esse Minerve et les autres tisserandes[170].

Catalogues et musées

Visage dur d'un homme barbu et moustachu vĂȘtu de rouge et brun.
portrait du nain Sebastiån de Morra (1645, Musée du Prado, Madrid).
On note la luminositĂ© du visage, le regard concentrĂ©, la reprĂ©sentation de ses vĂȘtements et le traitement neutre du fond.

On estime qu’il existe entre cent-vingt et cent-vingt-cinq Ɠuvres de VĂ©lasquez conservĂ©es, une trĂšs petite quantitĂ© au regard des quarante annĂ©es de production. Si on ajoute les Ɠuvres rĂ©fĂ©rencĂ©es mais perdues, on estime qu’il dut peindre environ cent-soixante toiles. Pendant les vingt premiĂšres annĂ©es de sa vie, il peignit environ 120 Ɠuvres Ă  raison de 6 par an, alors que dans ses vingt derniĂšres annĂ©es, il ne peignit que quarante toiles Ă  raison de deux par an[171]. Palomino explique que cette rĂ©duction se produisit Ă  cause des multiples activitĂ©s de la cour qui lui prenaient son temps[172].

Le premier catalogue sur l’Ɠuvre de VĂ©lasquez fut rĂ©alisĂ©e par Stirling-Maxwell en 1848, et comptait 226 toiles. Les catalogues des auteurs successifs rĂ©duisirent peu Ă  peu le nombre d’Ɠuvres authentiques jusqu’à arriver aux chiffres actuels de 120-125. Le catalogue contemporain le plus utilisĂ© est celui de JosĂ© LĂłpez-Rey publiĂ© en 1963 et rĂ©visĂ© en 1979. Dans sa premiĂšre version il incluait 120 Ɠuvres, et 123 aprĂšs rĂ©vision[173].

Le MusĂ©e du Prado possĂšde une cinquantaine d’Ɠuvres du peintre, la partie fondamentale de la collection royale ; les autres collections madrilĂšnes telles que la BibliothĂšque nationale d'Espagne (Vue de grenade, sĂ©pia, 1648), ou la ColecciĂłn Thyssen-Bornemisza (Portrait de Marie-Anne d'Autriche), dĂ©pĂŽt du Museu Nacional d'Art de Catalunya, ou la Collection Villar-Mir (Les Larmes de Saint-Pierre), totalisent dix autres Ɠuvres du peintre[174].

Le Kunsthistorisches Museum de Vienne possĂšde dix autres toiles dont cinq portraits de la derniĂšre dĂ©cennie[61]. La majoritĂ© de ces toiles sont des portraits de l’infante Marguerite ThĂ©rĂšse qui furent envoyĂ©s Ă  la cour impĂ©riale de Vienne pour que le cousin de l’empereur LĂ©opold qui s’était engagĂ© Ă  l’épouser lors de sa naissance, pĂ»t voir sa croissance[175].

Les Îles Britanniques conservent Ă©galement une vingtaine de tableaux. Du vivant de VĂ©lasquez, il existait dĂ©jĂ  des collectionneurs de sa peinture. C’est lĂ  que se trouvent le plus de toiles de la pĂ©riode sĂ©villane du peintre, ainsi que l’unique VĂ©nus qui nous est parvenue. Elles sont exposĂ©es dans des galeries publiques Ă  Londres, Édimbourg et Dublin. La majeure partie de ces toiles sortirent d’Espagne lors des guerres napolĂ©oniennes[176].

Vingt autres Ɠuvres sont conservĂ©es aux États-Unis, dont une dizaine Ă  New York[61].

En 2015, une exposition sur VĂ©lasquez a lieu au Grand-Palais Ă  Paris sous la direction de Guillaume Kientz, du 25 mars au . L'exposition, qui comptait 44 toiles de ou attribuĂ©es Ă  VĂ©lasquez et 60 Ă  ses Ă©lĂšves, a accueilli 478 833 visiteurs[177].

Documentation contemporaine sur le peintre

Les premiers biographes de VĂ©lasquez fournirent une documentation importante sur sa vie et son Ɠuvre. Le premier fut Francisco Pacheco (1564-1644), personnage trĂšs proche du peintre puisqu’il fut Ă  la fois son professeur et son beau-pĂšre. Dans son traitĂ© L’Art de la peinture, terminĂ© en 1638, il donna d’amples informations sur le peintre jusqu’à cette date. Il donna des dĂ©tails sur son apprentissage, ses premiĂšres annĂ©es Ă  la cour, et son premier voyage en Italie. L’Aragonais Jusepe MartĂ­nez, peint par le maĂźtre Ă  Madrid et Saragosse, inclut un bref compte-rendu biographique dans son Discours pratique du trĂšs noble art de la peinture (1673), avec des informations sur le second voyage de VĂ©lasquez en Italie et sur les honneurs qu’il reçut Ă  la cour[178].

Nous disposons Ă©galement de la biographie complĂšte du peintre rĂ©alisĂ©e par Antonio Palomino (1655-1721), et publiĂ©e en 1724, 64 ans aprĂšs sa mort. Cette Ɠuvre tardive est cependant basĂ©e sur les notes prises par un ami du peintre, LĂĄzaro DĂ­az del Valle, dont on a conservĂ© les manuscrits, ainsi que sur d’autres notes, perdues, de la main de l’un de ses derniers disciples Juan de Alfaro (1643-1680). De plus, Palomino Ă©tait peintre Ă  la cour, il connaissait bien l’Ɠuvre de VĂ©lasquez et les collections royales. Il parla avec des personnes qui avaient connu le peintre jeune. Il donna d’abondantes informations sur son second voyage en Italie, sur ses activitĂ©s de peintre de la chambre du roi, et sur son emploi de fonctionnaire du palais[179].

Il existe divers Ă©loges poĂ©tiques. Quelques-uns furent rĂ©alisĂ©s trĂšs tĂŽt, comme le sonnet dĂ©diĂ© par Juan VĂ©lez de Guevara Ă  un portrait Ă©questre du roi, l’éloge panĂ©gyrique de Salcedo Coronel Ă  une toile du comte-duc, ou l’épigramme de Gabriel BocĂĄngel au Portrait d’une dame de beautĂ© supĂ©rieure. Ces textes sont complĂ©tĂ©s par un ensemble de nouvelles sur des Ɠuvres concrĂštes et donnent une idĂ©e de la reconnaissance rapide du peintre dans les cercles proches de la cour[180]. La rĂ©putation de VĂ©lasquez dĂ©passe les cercles de la cour. D’autres critiques sont ainsi fournies par des Ă©crivains contemporains comme Diego Saavedra Fajardo ou Baltasar GraciĂĄn. De la mĂȘme façon, les commentaires du pĂšre Francisco de los Santos, en sont le rĂ©vĂ©lateur, dans ses notes sur la participation du peintre Ă  la dĂ©coration du monastĂšre de l’Escurial[181].

On dispose Ă©galement de nombreux documents administratifs sur les Ă©pisodes de sa vie. Cependant, nous ne savons rien de ses lettres, de ses Ă©crits personnels, de ses amitiĂ©s ou de sa vie privĂ©e et plus gĂ©nĂ©ralement des tĂ©moignages qui permettraient de mieux cerner son Ă©tat d'esprit et ses pensĂ©es pour mieux comprendre son Ɠuvre. La comprĂ©hension de la personnalitĂ© de l’artiste est difficile[146].

VĂ©lasquez est connu pour sa bibliophilie. Sa bibliothĂšque, trĂšs riche pour l’époque, Ă©tait formĂ©e par 154 ouvrages traitant de mathĂ©matiques, gĂ©omĂ©trie, gĂ©ographie, mĂ©canique, anatomie, architecture et de thĂ©orie de l’art. RĂ©cemment, diverses Ă©tudes ont tentĂ© de comprendre la personnalitĂ© du peintre par ses livres[182].

Notes et références

(es) Cet article est partiellement ou en totalitĂ© issu de l’article de WikipĂ©dia en espagnol intitulĂ© « Diego VelĂĄzquez » (voir la liste des auteurs).

Traductions et notes

  1. Le Francisca, huitiĂšme sƓur de VĂ©lasquez, reçut le baptĂȘme, alors que celui-ci Ă©tait dĂ©jĂ  pĂšre de deux filles.
  2. Notamment dans le portrait La VĂ©nĂ©rable MĂšre JerĂłnima de la Fuente, en 1620, Philippe IV en costume chĂątaigne et argent, vers 1631, et sur un fragment, une main d'homme d'un Portrait de l'archevĂȘque ValdĂ©s (LĂłpez-Rey, p. 46). La toile Don CristĂłbal SuĂĄrez de Ribera est Ă©galement signĂ©e du monogramme « DOVZ » (DiegO VelazqueZ) peut-ĂȘtre apocryphe (LĂłpez-Rey, p. 46).
  3. Par exemple dans le Portrait du Pape Innocent X.
  4. Le nom de son pÚre était « Silva », mais, conformément à la coutume portugaise, le pÚre du peintre faisait précéder ce nom de celui reçu de sa mÚre : Velåzquez.
  5. Selon Enrique Lafuente Ferrari « Pacheco était un peintre médiocre [...] mais de grand prestige dans sa cité. Homme discret et sage, homme de plume, théoricien de l'art, il publia en 1649 à Séville un livre L'Art de la peinture, écho tardif des doctrines du Maniérisme ».
  6. Les premiÚres huiles connues de Herrera, datées de 1614, montrent d'un autre cÎté un peintre archaïque, qui ne s'est pas encore libéré du maniérisme flamand pratiqué à Séville au siÚcle précédent.
  7. Les termes de bodegones (natures mortes) ou bodegones con figuras (natures mortes avec des personnages) sont utilisĂ©s pour l'ensemble de la production de VĂ©lasquez mettant en valeur des objets malgrĂ© la prĂ©sence de personnages par Francico Pacheco et Carl Justi Ă  sa suite. Ils dĂ©signent une grande partie de l’Ɠuvre sĂ©villane du jeune VĂ©lasquez et notamment le Porteur d'eau de SĂ©ville, Trois hommes Ă  table, le dĂ©jeuner, La CĂšne d'EmmaĂŒs, Vieille faisant frire des Ɠufs, Christ dans la maison de Marthe et Marie. Les toiles peuvent ĂȘtre interprĂ©tĂ©es comme des scĂšnes de genre voire dans ce cas comme une vanitĂ© par la reprĂ©sentation des trois Ăąges de la vie. Carl Justi, p. 45.
  8. . D'aprĂšs l'information un peu confuse de Pacheco, Palomino pense que le premier portrait de 1623 serait un portrait Ă©questre ; Justi et d'autres dĂ©fendent Ă©galement cette idĂ©e. À ce sujet, on peut se rĂ©fĂ©rer aux notes de Bonaventura Bassegoda et son Ă©dition El arte de la pintura de Pacheco, p. 204-205, et Ă  Brown, VelĂĄzquez. Pintor y cortesano, p. 45-47.
  9. JosĂ© LĂłpez-Rey est le biographe de VĂ©lasquez. Il a publiĂ© en 1963 un catalogue raisonnĂ© de ses Ɠuvres, en anglais, Ă©ditions Faber and Faber, Londres, 368 p., rĂ©Ă©ditĂ© en 1979 par la BibliothĂšque des arts, Lausanne, 581 p., traduction en français d'Élisabeth Servan-Schreiber BibliothĂšque des art, rĂ©Ă©ditĂ© en 1999 par Taschen, 592 p. (ISBN 3822808016).
  10. dĂ©jĂ  citĂ© en bibliographie pour un ouvrage en espagnol, Gudiol a Ă©galement produit une somme sur VĂ©lasquez : VĂ©lasquez. 1599-1660, sa vie, son Ɠuvre, son Ă©volution, Ă©ditions du Cercle d'art, Paris 1975, 348 p. grand format.
  11. LĂłpez-Rey (1996, p. 206-207) minore l'importance du document de Brown et d'Éliot pour appuyer la formation de cette sĂ©rie Ă  cette Ă©poque, et en particulier pour l'exĂ©cution de ce « bouffon aux calebasses », en 1628-1629 (p. 90).
  12. Au contraire, López-Rey (1996, p. 246-249) soutien que le bouffon appelé à intégrer le Musée du Prado, Diego d'Acedo, le cousin, est précisément celui nommé Le Bouffon don Sébastien de Morra par Mazo au vieil Alcåzar.
  13. Cité dans la présente bibliographie et dans l'article pour son ouvrage : Velåzquez (Los Genios de la Pintura Española), Madrid, SARPE, 1990 (ISBN 84-7700-083-2), « Velåzquez, pintor de la luz ».
  14. Cependant, on sait par un document fourni par Pita Andrade que la VĂ©nus se trouvait Ă  Madrid au moins Ă  partir du premier juillet 1651 dans la collection de Gaspar de Haro y GuzmĂĄn (es), marquis de Carpio ; c'est-Ă -dire, avant le retour de VĂ©lasquez d’Italie, ce qui fait dire Ă  LĂłpez-Rey (1996, p. 260-262), MarĂ­as (1999, p. 169) et d’autres plus tard, que son exĂ©cution est antĂ©rieure. Il situent la date de sa rĂ©alisation entre 1644 et 1648.
  15. Jennifer Montagu a rédigé un article pour le Brulington magazine en 1983 intitulé : Vélasquez Marginalia, his slave Juan de Pajera, and his illegitimate son Antonio. Elle est citée dans le mémoire Vélasquez, the spanish style and the art of devotion de Lawrence Leo Saporta publié par le Bryn Mawr College.
  16. McKim Smith est un historien d'art et un chercheur. Il a travaillé avec des scientifiques et des photographes à l'authentification de tableaux de vélasquez. Il a écrit l'ouvrage (en) Gridley McKim-Smith, Examining Velazquez, Yale University Press, (ISBN 0300036159, lire en ligne).
  17. È troppo vero : « [сД portrait est] trop vrai ».
  18. Norberto Caimo est un écrivain du XVIIIe siÚcle. Il a publié Voyage d'Espagne, fait en l'année 1755, rééditéé 2011 chez Nabu Press, 540 p. (ISBN 1174501030).
  19. Francisation de Francisco Collantes, peintre espagnol.
  20. Les commentaires de FĂ©libien furent reçus par Antonio Ponz dans son Voyage hors d’Espagne (1785), opposant Ă  ceux-ci le « haut niveau d’estime » dans lequel Mengs tenait la peinture de VĂ©lasquez, pour critiquer les rares connaissances qu’avaient les critiques françaises de la peinture espagnole « avec l’échec d’un pays [la France] qui n’a donnĂ© aucun grand peintre », Corpus velazqueño, p. 654.
  21. Il s’agissait de sa plus grande toile depuis Guernica en .
  22. Pietro Martire Neri (1591-1661) est un peintre lombard qui s'est largement inspiré de Vélasquez dans ses toiles. Il a notamment copié le portrait d'Innocent X dans une toile conservée à l'Escurial. Pour plus d'informations sur Pietro Martire Neri, voir E. Perez Sanchez, Pintura italiana del s. XVII en España, Madrid, 1985, p. 356-358.
  23. Certains chroniqueurs, ont affirmĂ© que Philippe IV, aprĂšs s'ĂȘtre extasiĂ© sur le tableau, aurait peint lui-mĂȘme sur la poitrine de VĂ©lasquez la croix rouge de l’ordre de Santiago guidĂ© de la main de Juan de Pareja. Si cette lĂ©gende est reprise par l'Ă©crivain Elisabeth Borton de Treviño dans la postface de son roman, Je suis Juan de Pareja, elle est cependant reconnue comme fausse, Ă©tant donnĂ© que VĂ©lasquez ne reçut cette Ă©minente distinction de chevalerie que trois ans aprĂšs l’exĂ©cution du tableau (Saint-Paulien, VĂ©lasquez et son temps, Paris, A. Fayard, , 275 p., p. 211).
  24. La légende se conclut par la rage de Minerve, détruisant l'ouvrage d'Arachné, laquelle se pend de dépit ; Minerve, prise de remords, la change alors en araignée, pour qu'elle puisse continuer son ouvrage.

Références

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Bibliographie

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  • Yves Bottineau, VelĂĄzquez, Citadelle & Mazenod, coll. « Les Phares », (ISBN 2-850-88110-4)
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Ouvrage sur l'art

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Ouvrages historiques

Études

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  • (es) Carmen Garrido PĂ©rez, VelĂĄzquez, tĂ©cnica y evoluciĂłn, Madrid, Museo del Prado, (ISBN 84-87317-16-2)
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  • (es) Enriqueta Harris, Estudios completos sobre VelĂĄzquez, Madrid, Centro de Estudios Europa HispĂĄnica, (ISBN 8493464325), « BiografĂ­a de VelĂĄzquez (2002) »
  • (es) Gilles Knox, Las Ășltimas obras de VelĂĄzquez, Madrid, Centro de Estudios Europa HispĂĄnica, (ISBN 84-93677-63-9)
  • (es) Alfonso E PĂ©rez SĂĄnchez, El Museo del Prado, FundaciĂłn Amigos del Museo del Prado y Fonds Mercator, (ISBN 90-6153-363-5), « Escuela española »
  • (es) Andreas Prater, Venus ante el espejo. VelĂĄzquez y el desnudo, Madrid, Centro de Estudios Europa HispĂĄnica, (ISBN 84-936060-0-6)
  • (es) Elena Ragusa, VelĂĄzquez, Milan, RCS Libri S.p.A., (ISBN 84-89780-54-4), « Las obras maestras »

Expositions

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  • (es) JosĂ© Luis Morales y MarĂ­n, El Prado. Colecciones de pintura., Lunwerg Editores, (ISBN 84-9785-127-7), « Escuela española »
  • (es) Alfonso E. PĂ©rez SĂĄnchez, VelĂĄzquez. CatĂĄlogo Museo del Prado. ExposiciĂłn enero-marzo 1990, Madrid, Museo del Prado, (ISBN 84-87317-01-4), « VelĂĄzquez y su arte »
  • (es) Alfonso E. PĂ©rez SĂĄnchez, VelĂĄzquez: Museo del Prado 23 enero-31 de marzo de 1990, Madrid, Ministerio de Cultura, (ISBN 84-87317-01-4), « VelĂĄzquez y su arte »
  • Guillaume Kientz (dir.), VelĂĄzquez. Catalogue de l'exposition au Grand-Palais du 25 mars au 13 juillet 2015, Paris, MusĂ©e du Louvre Ă©ditions/RĂ©union des musĂ©es nationaux, (ISBN 978-2-7118-6221-4)

ƒuvres

  • (es) Pietro Maria Bardi, La obra pictĂłrica completa de VelĂĄzquez, Barcelone, Editorial Noguer SA y Rizzoli Editores, , « DocumentaciĂłn sobre el hombre y el artista »
  • (es) JosĂ© LĂłpez-Rey, VelĂĄzquez. Catalogue raisonnĂ©, vol. II, Cologne, Taschen Wildenstein Institute, (ISBN 3-8228-8731-5)
  • (es) JosĂ© Miguel MorĂĄn Turina et Isabel SĂĄnchez Quevedo, VelĂĄzquez. CatĂĄlogo completo, Madrid, Ediciones Akal SA, (ISBN 84-460-1349-5)

Dictionnaires

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  • Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin, Dictionnaire de la peinture occidentale du Moyen Âge Ă  nos jours, Paris, Larousse, , 991 p. (ISBN 2-03-511307-5)
  • Alfonso E. PĂ©rez SĂĄnchez et al., Dictionnaire de la peinture espagnole et portugaise du Moyen Âge Ă  nos jours, Paris, Larousse, , 320 p. (ISBN 2-03-740016-0)

Voir aussi

Articles connexes

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