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Frise du Parthénon

La frise du ParthĂ©non ou « frise des PanathĂ©nĂ©es » est une frise ionique (sur un bĂątiment dorique) en marbre du PentĂ©lique de 160 mĂštres de long reprĂ©sentant 378 figures humaines et 245 animaux. Elle entourait le sĂ©kos (partie fermĂ©e) du ParthĂ©non sur l'Acropole d'AthĂšnes. Si elle a Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©e par plusieurs artistes, elle fut sculptĂ©e trĂšs probablement sous la direction de Phidias entre 442 et 438 av. J.-C.

Frise du Parthénon
Détail de la frise du Parthénon, copie en place sur le bùtiment.
Détail de la frise du Parthénon, copie en place sur le bùtiment.
Localisation
Pays Drapeau de la GrĂšce GrĂšce
Ville AthĂšnes
Histoire
Lieu de construction Acropole d'AthĂšnes
Date de construction Entre 442 et 438 av. J.-C.
Ordonné par PériclÚs
Artiste Phidias et son atelier
Caractéristiques
Type Frise ionique
Hauteur 1 mĂštre
Longueur 160 mĂštres
Protection Patrimoine mondial Patrimoine mondial
GrĂšce antique

L'interprĂ©tation la plus rĂ©pandue est qu'elle reprĂ©sente la procession du pĂ©plos lors des grandes PanathĂ©nĂ©es. C'est une nouveautĂ© dans la sculpture grecque : un thĂšme non-mythologique sur un bĂątiment Ă  vocation religieuse. La procession part du cĂŽtĂ© ouest oĂč sont reprĂ©sentĂ©s les prĂ©paratifs. Elle se dĂ©roule ensuite en parallĂšle sur les murs sud et nord qui reprĂ©sentent la mĂȘme chose : d'abord des cavaliers, puis des chars sur prĂšs de la moitiĂ©, ensuite des personnages masculins Ă  pied. Le cĂŽtĂ© nord, potentiellement le plus vu, est celui qui a fait l'objet du plus d'attentions de la part des sculpteurs. La procession arrive du cĂŽtĂ© est oĂč elle est accueillie par les dieux. LĂ , apparaissent pour la premiĂšre fois des figures fĂ©minines. La scĂšne de remise du pĂ©plos se trouve au centre de la frise.

Aucun texte antique expliquant ce que la frise représente ne nous est parvenu. Les historiens et archéologues ont proposé, autour de cette procession des Panathénées, des interprétations différentes. Chrysoula Kardara, Kristian Jeppese ou Joan B. Connelly y lisent des mythes fondateurs athéniens ; John Boardman y voit l'héroïsation des marathonomaques. Pour d'autres, enfin, la représentation transcenderait la simple procession et exprimerait la dédicace de l'ensemble de la cité à sa déesse tutélaire.

DĂšs son achĂšvement, la frise eut une importante influence dans l'art. Deux thĂšmes principaux surtout lui ont Ă©tĂ© empruntĂ©s : l’apobĂĄtĂȘs (soldat en armes, montant et descendant d'un char) et le bovin menĂ© au sacrifice. On les retrouve dans la cĂ©ramique ou la sculpture, et jusque dans la poĂ©sie de John Keats, au dĂ©but du XIXe siĂšcle. À partir de l'arrivĂ©e des marbres du ParthĂ©non Ă  Londres au dĂ©but du XIXe siĂšcle, leur influence se fit Ă  nouveau sentir dans l'architecture et l'art en Occident. Les artistes copiĂšrent et utilisĂšrent plus ou moins directement la frise, ou ses moulages, bien sĂ»r principalement dans leurs Ɠuvres nĂ©o-classiques.

La frise a été relativement peu touchée pendant des siÚcles, car peu visible et peu accessible, jusqu'au siÚge d'AthÚnes par les Vénitiens commandés par Francesco Morosini en 1687, quand un cinquiÚme a été détruit, réparti sur les cÎtés nord et sud. Un peu moins de la moitié de la frise se trouve au British Museum, apportée par Lord Elgin ; un tiers est encore en GrÚce, au musée de l'Acropole d'AthÚnes ; le reste est conservé dans divers musées, notamment au Louvre et au Vatican.

L'État grec rĂ©clame depuis prĂšs de deux siĂšcles au Royaume-Uni la restitution de la partie de la frise conservĂ©e au British Museum, ainsi que d'autres Ă©lĂ©ments du dĂ©cor sculptĂ© du ParthĂ©non.

Le Parthénon et les Panathénées

Plan numéroté du Parthénon
Plan du Parthénon :
1) Pronaos (cÎté est)
2) Naos hécatompédos (cÎté est)
3) Statue chryséléphantine d'Athéna Parthénos
4) Parthénon (salle des vierges, trésor) (cÎté ouest)
5) Opisthodome (cÎté ouest)
Bùtiment antique : haut des colonnes, entablement et toit. Décor sculpté en bas relief en haut et en arriÚre plan des colonnes cannelées
Détail de l'angle NW du Parthénon. Au-dessus des colonnes : la frise de style dorique, avec alternance de métopes et triglyphes. En arriÚre de la colonnade : la frise de style ionique qui entoure le naos, dite « frise du Parténon » ou « frise des Panathénées ».

En 480 av. J.-C., les Perses saccagÚrent l'Acropole d'AthÚnes dont un « pré-Parthénon » alors en construction[1] - [2] - [3]. AprÚs leurs victoires de Salamine et Platées, les Athéniens auraient juré de ne pas achever les temples détruits, mais de les laisser tels quels, en souvenir de la « barbarie » perse[2] - [3]. Cependant, la puissance d'AthÚnes grandit peu à peu, principalement au sein de la ligue de Délos qu'elle contrÎlait de façon de plus en plus hégémonique. D'ailleurs, en 454 av. J.-C., le trésor de la ligue fut transféré de Délos à AthÚnes. Un vaste programme de constructions fut alors lancé, financé par ce trésor ; parmi celles-ci, le Parthénon[4] - [5]. Ce bùtiment nouveau ne fut jamais un temple, mais un trésor destiné à accueillir la colossale statue chryséléphantine d'Athéna Parthénos[1].

Le ParthĂ©non fut Ă©rigĂ© entre 447 et 438 av. J.-C.[1]. Le « prĂ©-ParthĂ©non » (peu connu) Ă©tait hexastyle. Son successeur, plus grand, fut octostyle (huit colonnes en façade et dix-sept sur les cĂŽtĂ©s du pĂ©ristyle)[6]. Ce trĂšs grand bĂątiment mesure 30,88 mĂštres de large pour 69,50 mĂštres de long[1]. Le sĂ©kos en lui-mĂȘme a une largeur de 19 mĂštres[7]. Ainsi, deux grandes salles purent ĂȘtre crĂ©Ă©es : l'une, Ă  l'est, pour accueillir la statue, d'une douzaine de mĂštres de haut ; l'autre, Ă  l'ouest, pour abriter le trĂ©sor de la ligue de DĂ©los[1] - [7]. Le chantier fut confiĂ© Ă  Ictinos, CallicratĂšs et Phidias. Le projet de dĂ©cor fut tout Ă  la fois traditionnel et inĂ©dit. Les frontons furent plus grands et plus complexes que ce qui avait Ă©tĂ© fait jusque-lĂ . Le nombre de mĂ©topes (92) Ă©tait sans prĂ©cĂ©dent, et ne fut jamais renouvelĂ©. Enfin, alors que le temple est d'ordre dorique, le dĂ©cor autour du sĂ©kos (normalement mĂ©topes et triglyphes) fut remplacĂ© par une frise d'ordre ionique[8] - [9]. Le thĂšme de cette frise est liĂ© Ă  la fĂȘte des PanathĂ©nĂ©es.

À partir de 556 av. J.-C., la principale fĂȘte religieuse d'AthĂšnes Ă©tait les PanathĂ©nĂ©es, cĂ©lĂ©brĂ©es durant le mois d'hĂ©catombeion, avec, tous les quatre ans, en imitation des Jeux olympiques, une cĂ©rĂ©monie plus importante, celles des « grandes PanathĂ©nĂ©es ». Ces derniĂšres s'accompagnaient de concours sportifs et musicaux, de spectacles Ă©questres, d'un concours de beautĂ© masculine et mĂȘme d'une rĂ©gate en baie du PirĂ©e. Les vainqueurs recevaient une amphore remplie de l'huile d'olive produite par les arbres sacrĂ©s d'AthĂ©na. L'apogĂ©e de la fĂȘte Ă©tait la procession qui se dĂ©roulait sur un peu plus d'un kilomĂštre entre le Dypilon et l'Acropole. Elle portait Ă  la statue d'AthĂ©na Polias (un xoanon conservĂ© dans l'ÉrechthĂ©ion) un nouveau pĂ©plos brodĂ©[10].

Description générale

Les archĂ©ologues et spĂ©cialistes de l'art antique ont numĂ©rotĂ© les plaques de marbre de la frise, avec des chiffres romains, et les personnages, avec des chiffres arabes. La base de la numĂ©rotation est celle adoptĂ©e par Adolf Michaelis dans le premier ouvrage de rĂ©fĂ©rence Ă  faire date sur le ParthĂ©non (Der Parthenon, 1871)[11]. Sa numĂ©rotation a Ă©tĂ© un peu adaptĂ©e par William Dinsmoor en 1954[Article 1]. Ian Jenkins l'a amĂ©liorĂ©e en 1994 (The Parthenon Frieze) grĂące aux nouvelles dĂ©couvertes : cinq plaques de plus au nord et trois de plus au sud. À l'ouest, la plaque de rĂ©fĂ©rence est celle du coin nord-ouest (magistrat) numĂ©rotĂ©e I, jusqu'Ă  XVI au coin sud-ouest. La numĂ©rotation reprend Ă  I au coin sud-ouest pour la frise sud pour atteindre XLII pour Michaelis et XLVII pour Jenkins au coin sud-est. Pour la frise nord : I au coin nord-est et XLIV pour Michaelis et XLVII pour Jenkins au coin nord-ouest (dans le sens inverse donc de la numĂ©rotation de la frise sud). À l'est, la frise est numĂ©rotĂ©e I depuis le coin sud-est Ă  IX au coin nord-est. Les personnages sont numĂ©rotĂ©s en chiffres arabes, selon la mĂȘme organisation[12].

La frise du ParthĂ©non mesure Ă  peu prĂšs 160 mĂštres[N 1] de long[13] - [14] - [15] - [16]. Elle est sculptĂ©e en trĂšs bas-relief : en moyenne, 5,5 cm d'Ă©paisseur[17] - [18] - [19]. Ses 114 plaques sont hautes d'Ă  peu prĂšs m[N 2] et larges de 60 centimĂštres. Elles pĂšsent autour de 2 tonnes. Elles sont de longueur variable. La plaque la plus longue et la plus lourde se trouve au centre du cĂŽtĂ© est (est V). Elle mesure 4,43 mĂštres, pĂšse plus de 8 tonnes et compte dix figures (cinq dieux et cinq mortels). Sa voisine (est VI), un peu plus courte, a une longueur Ă©quivalente. Ces deux plaques correspondent en fait pratiquement aux deux blocs d'architrave sur lesquels elles reposent (4,185 mĂštres entre les colonnes). De ce cĂŽtĂ© est, les longueurs varient de 1,26 mĂštre Ă  4,43 mĂštres. Les plaques est VII et VIII, considĂ©rĂ©es comme courtes, sont en fait deux fragments d'une seule plaque de 3,59 mĂštres brisĂ©e en deux. Sur les cĂŽtĂ©s nord et sud, la longueur moyenne est de 1,22 mĂštre, soit celle des blocs de marbre des murs, avec des plaques un peu plus longues au-dessus des porches (1,38 mĂštre Ă  1,705 mĂštre). À l'ouest, les blocs mesurent en moyenne 1,39 mĂštre, mais les deux avant-derniĂšres plaques aux extrĂ©mitĂ©s (ouest II et XV, les plaques I et XVI Ă©tant particuliĂšres avec un seul personnage) mesurent 1,70 mĂštre[20] - [19] - [21]. La frise est en marbre du PentĂ©lique. Les blocs ont Ă©tĂ© extraits d'une carriĂšre Ă  19 km de l'Acropole. LĂ -bas, ils ont Ă©tĂ© prĂ©parĂ©s aux dimensions nĂ©cessaires avant d'ĂȘtre transportĂ©s et mis en place au-dessus de l'architrave ou en haut des murs du sĂ©kos pour les cĂŽtĂ©s[22]. Il semblerait que seulement un tiers des plaques extraites aient finalement Ă©tĂ© utilisĂ©es pour la frise[21].

Il s'agit d'une frise ionique sur un bĂątiment dorique[16] - [19]. La rĂšgle architecturale imposait jusqu'alors, pour un temple dorique, une « frise dorique » : alternance de mĂ©topes et de triglyphes, ces derniers se trouvant au-dessus des colonnes. Pour le sĂ©kos du ParthĂ©non, hexastyle, cela signifiait au moins dix mĂ©topes (cinq de chaque cĂŽtĂ© au-dessus des porches). Les artistes se trouvĂšrent alors face au problĂšme du nombre total de mĂ©topes. La frise dorique extĂ©rieure nĂ©cessitait quatre-vingt-douze mĂ©topes, aux thĂšmes liĂ©s (gigantomachie, amazonomachie, combat des Centaures et des Lapithes et guerre de Troie), mais dont les limites artistiques semblaient atteintes (des mĂ©topes sud Ă©taient assez Ă©loignĂ©es du thĂšme gĂ©nĂ©ral). De plus, une frise ionique nĂ©cessitait « moins » de travail de sculpture que des mĂ©topes, souvent en plus haut-relief. À cĂŽtĂ© de frontons, reprĂ©sentant un Ă©pisode mythologique, en ronde-bosse, de mĂ©topes en haut-relief, une frise ionique en trĂšs bas-relief proposant une narration s'Ă©talant dans le temps et l'espace, offrait aussi une variĂ©tĂ© dans le dĂ©cor. Enfin, le matĂ©riau utilisĂ© pour le ParthĂ©non, le marbre, Ă©tait alors celui de l'ordre ionique, alors que les temples doriques anciens Ă©taient en calcaire. Cependant, la dĂ©cision de sculpter une frise ionique semble avoir Ă©tĂ© tardive, certaines des architraves ayant dĂ©jĂ  les gouttes liĂ©es aux triglyphes[23]. Cette dĂ©cision eut pour consĂ©quence la nĂ©cessitĂ© d'extraire de la carriĂšre des plaques de marbre beaucoup plus longues (jusqu'Ă  4,43 mĂštres) que pour des mĂ©topes et triglyphes[21].

RĂ©alisation

Tableau néoclassique
Phidias montrant la frise du Parthénon à ses amis (Lawrence Alma-Tadema), 1868.

Il n'existe aucune inscription concernant spĂ©cifiquement la rĂ©alisation de la frise du ParthĂ©non[24]. Le sujet unique et son unitĂ© artistique indiquent que la frise a dĂ» ĂȘtre supervisĂ©e par un seul artiste organisant le travail de plusieurs sculpteurs. L'hypothĂšse, la plus probable, est que Phidias, ou un de ses Ă©lĂšves, Ă©tait le maĂźtre d'Ɠuvre[25] - [26] - [27]. Plutarque (dans sa Vie de PĂ©riclĂšs 13.4-9) indique que Phidias a supervisĂ© l'ensemble de la construction du ParthĂ©non et qu'il dirigeait les autres artistes. La formation initiale de peintre de Phidias aurait aussi pu lui faciliter le travail de conception. Il pourrait avoir dessinĂ© les parties les plus importantes et les plus complexes (les cĂŽtĂ©s nord et est) et donnĂ© des indications Ă  un assistant pour les parties moins visibles et moins significatives (le sud et l'ouest). Ce travail en « binĂŽme » Ă©tait assez rĂ©pandu Ă  l'Ă©poque : deux architectes pour le ParthĂ©non, deux sculpteurs pour le groupe des Tyrannoctones de l'Agora, deux sculpteurs pour le dĂ©cor du TrĂ©sor de Siphnos Ă  Delphes. De plus, l'ensemble du programme du ParthĂ©non et la taille de la frise rendent crĂ©dible ce travail Ă  deux[27] - [28] - [29].

Les sculptures ont ensuite Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©es par plusieurs sculpteurs. De nombreuses et vaines Ă©tudes ont tentĂ© de dĂ©terminer les parties de la frise qui aurait pu ĂȘtre rĂ©alisĂ©es par un mĂȘme artiste, en s'appuyant par exemple sur les diffĂ©rences dans les criniĂšres des chevaux[Article 2] - [24]. Des comparaisons ont aussi Ă©tĂ© tentĂ©es avec d'autres Ɠuvres voisines : entre les chevaux de la frise et ceux des mĂ©topes par exemple[Article 3], ou entre la frise et les frontons[Article 4]. Il est encore plus difficile de nommer avec certitude l'artiste qui aurait sculptĂ© une section particuliĂšre de la frise. La qualitĂ© de la plaque centrale de la frise ouest (Ouest VIII) fait qu'elle peut ĂȘtre attribuĂ©e Ă  Phidias. Ses Ă©lĂ©ments sont copiĂ©s ailleurs sur la frise mais de façon moins adroite : le cheval en Nord 98, le chitoniskos (chiton court) en Ouest 8 et Nord 64, la cape en Sud 79. Ouest VIII serait cependant la seule plaque sculptĂ©e par le maĂźtre d'Ɠuvre. AlcamĂšne, son Ă©lĂšve, est aussi Ă©voquĂ©, par exemple pour les dieux de la plaque Est VI. Le magistrat Ouest 1 rappelle aussi son travail sur la statue de culte dans l'HĂ©phaĂŻstĂ©ion[30]. D'autres sculpteurs sont Ă©voquĂ©s : CrĂ©silas ou Agoracritos, dont on sait que la carriĂšre a commencĂ© sur le ParthĂ©non[26] - [31]. Des Pariens, alors trĂšs actifs, ont dĂ» ĂȘtre aussi employĂ©s sur le chantier[26]. Une hypothĂšse a Ă©tĂ© avancĂ©e pour expliquer certains dĂ©tails invisibles depuis le sol : ainsi, le cavalier Ouest 11 a un aigle sur son casque et un gorgoneion sur son armure. Il pourrait s'agir d'une sorte de signature de la part du sculpteur[32].

D'autres recherches ont visĂ© Ă  dĂ©nombrer les sculpteurs impliquĂ©s dans la rĂ©alisation de la frise. Les rĂ©sultats ont variĂ© de trois Ă  quatre-vingts[33]. Une Ă©tude s'appuyant sur les comptes connus de l'ÉrechthĂ©ion, sur le temps mis Ă  sculpter les 92 mĂ©topes (cinq ans), sur l'hypothĂšse que la frise aurait Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©e en cinq ans et enfin sur l'hypothĂšse qu'un artiste serait capable de sculpter 3,5 mĂštres par an, a calculĂ© que l'Ă©quipe nĂ©cessaire Ă  la rĂ©alisation de l'ensemble de l'Ɠuvre aurait comptĂ© neuf artistes[24] - [33]. Robert Spenser Stanier a proposĂ© en 1953 une estimation d'un coĂ»t total de 12 talents pour la rĂ©alisation de la frise[34].

Les inscriptions relatives Ă  la construction du ParthĂ©non permettent de penser que les blocs de marbre ont Ă©tĂ© placĂ©s sur les murs du sĂ©kos entre 442 et 440 av. J.-C. avant d'ĂȘtre sculptĂ©s (contrairement aux mĂ©topes, sculptĂ©es au sol avant d'ĂȘtre positionnĂ©es)[25] - [22]. Une fois amenĂ©s depuis la carriĂšre du PentĂ©lique et montĂ©s sur l'Acropole, les blocs de la frise Ă©taient prĂ©parĂ©s au sol avant d'ĂȘtre mis en place Ă  une dizaine de mĂštres de haut : anathyrose pour les faces en contact avec les blocs voisins et polissage pour la face destinĂ©e Ă  recevoir les sculptures[35]. Aux quelques endroits vierges de toute sculpture, les traces de coups de ciseau montrent que le bloc avait Ă©tĂ© prĂ©parĂ© avant d'ĂȘtre mis en place[35] - [36]. Les blocs de frise Ă©taient attachĂ©s aux blocs des murs ou d'architrave par des chevilles de fer installĂ©es dans du plomb fondu. Les chevilles de la frise est sont plus simples que celles utilisĂ©es pour la frise ouest, ce qui pourrait suggĂ©rer que les blocs est ont Ă©tĂ© mis en place avant ceux de l'ouest. Les traces de levier montrent que les blocs externes ont Ă©tĂ© installĂ©s en premier, puis les blocs centraux et enfin les blocs intermĂ©diaires[35]. Par la suite, l'artiste coordonnateur a pu tracer sur la surface un dessin prĂ©paratoire, laissant ses assistants rĂ©aliser le bas-relief[35] - [36]. Les traces laissĂ©es par le compas sont encore visibles pour les roues des chars. De mĂȘme, les tĂȘtes, les mains et les jambes pliĂ©es des cavaliers, les jambes antĂ©rieures des chevaux cabrĂ©s et les sabots de tous les chevaux sont organisĂ©s de façon sinusoĂŻdale afin de faciliter le travail de sculpture[35].

Plaque de frise : trois chevaux et cavaliers
Plaque nord XLVI : l'erreur de sculpture (Ɠil de la tĂȘte d'un cheval) est visible entre la tĂȘte du premier cheval Ă  gauche et son cavalier.

Les outils utilisĂ©s sont, plus ou moins, les mĂȘmes que ceux qui seraient employĂ©s de nos jours : pointes et perceuses[N 3] pour dĂ©gauchir et crĂ©er des zones profondes comme celles de l'intĂ©rieur des roues des chars, ciseaux Ă  dents et ciseaux plats pour le travail principal, rĂąpes, abrasifs (probablement de l'Ă©meri et des pierres ponces) et toujours les perceuses pour les finitions. Ces derniĂšres, trĂšs prĂ©cises au point de servir Ă  sculpter les coins des bouches, ont Ă©tĂ© abondamment utilisĂ©es, plus que les ciseaux. Elles ont permis la sculpture minutieuse des multiples plis des draperies et des espaces entre les doigts et orteils mais, aussi, Ă  percer les trous. Ces trous servaient Ă  fixer, avec du mortier, le dĂ©cor mĂ©tallique et d'autres Ă©lĂ©ments du dĂ©cor qui ne pouvaient ĂȘtre gravĂ©s directement sur le bloc. Ce sont, par exemple : la mĂąchoire du cheval Nord 122, le dĂ©cor (gorgone ?) de l'armure du cavalier Nord 47 ou les pieds des tabourets de la frise est. Les traces d'outils ont presque toutes Ă©tĂ© effacĂ©es ensuite. Cependant, Ă  l'arriĂšre du trĂŽne de Zeus, subsistent quelques marques d'un ciseau plat et de coups de rĂąpe entre les plis des draperies et sur la joue d'ArtĂ©mis. La correction d'une erreur est visible sur la plaque nord XLVI : sur le dessin prĂ©paratoire, la tĂȘte du cheval Nord 130 Ă©tait trop avancĂ©e pour respecter les proportions anatomiques. Le sculpteur s'en est rendu compte aprĂšs avoir commencĂ© le travail. Il a alors reculĂ© la tĂȘte du cheval et dissimulĂ© l'erreur dans les plis de la chlamyde du cavalier Nord 129. Le rĂ©sultat est que le vĂȘtement est un peu trop avancĂ© par rapport Ă  la poitrine de l'homme et qu'on aperçoit encore l'Ɠil du cheval[37].

Des archĂ©ologues et spĂ©cialistes de l'art antique contestent que la frise ait Ă©tĂ© sculptĂ©e au sommet des murs[Article 5] - [35]. Les plaques des cĂŽtĂ©s est et ouest n'ayant qu'un seul sujet seraient prĂ©sumĂ©es avoir Ă©tĂ© sculptĂ©es dans un atelier au sol[38] - [35]. D'autres indices laissent plutĂŽt penser que les plaques ont Ă©tĂ© sculptĂ©es in situ. Un lĂ©ger espace, appelĂ© scamillus, a Ă©tĂ© mĂ©nagĂ© dans les blocs Ă  la base (3,6 centimĂštres de profondeur sur 0,8 centimĂštre de haut) et au sommet (5,6 centimĂštres de profondeur sur 1,7 centimĂštre de haut). Cet espace pouvait faciliter la sculpture des pieds, sabots et tĂȘtes. Par ailleurs, de l'avis du sculpteur contemporain et historien d'art Peter Rockwell, il est plus facile de dĂ©placer un sculpteur qu'une masse de plus de deux tonnes, aux dĂ©tails trĂšs fins et fragiles[N 4]. Il est aussi plus facile de maintenir l'alignement des sculptures si elles sont rĂ©alisĂ©es in situ. En outre, cela libĂ©rait la place au sol car les 92 mĂ©topes et les figures monumentales des deux frontons y Ă©taient aussi fabriquĂ©es[35].

Les Ă©chafaudages Ă©taient de toute façon nĂ©cessaires aux finitions peintes qui ne pouvaient ĂȘtre faites qu’in situ. Les derniers blocs sculptĂ©s auraient Ă©tĂ© ceux de la frise est, terminĂ©s vers 438 av. J.-C. La frise est placĂ©e trĂšs haut, et donc potentiellement peu visible. Pour avoir le meilleur angle de vue il faut se placer Ă  l'extĂ©rieur de la colonnade, Ă  environ vingt mĂštres du bĂątiment (et dans ce cas, les colonnes bouchent en partie la vue). Pour compenser ce dĂ©faut, les blocs de marbre ont Ă©tĂ© sculptĂ©s de façon que le haut soit un peu plus avancĂ© que le bas, les faisant ainsi lĂ©gĂšrement pencher vers les spectateurs. De plus, l'usage de la couleur rendait la frise plus visible[15] - [25] - [24] - [22] - [35]. Toute trace de peinture a aujourd'hui disparu. Cependant, il est possible de conjecturer, Ă  partir de ce qui est connu pour le « ThĂ©sĂ©ion » et des statues classiques : le fond devait ĂȘtre bleu ; les chevaux qui se superposent devaient ĂȘtre de diffĂ©rentes robes ; des dĂ©tails, trop difficiles Ă  sculpter devaient ĂȘtre simplement peints (branches d'olivier ou queues des chevaux par exemple). Divers objets de mĂ©tal devaient orner la frise, comme l'attestent les nombreux trous placĂ©s dans les rĂȘnes des chevaux, les couronnes (celle de laurier d'Apollon par exemple) ou les attributs des dieux[24] - [39].

Sources et influences potentielles

Sculpture : deux hoplites Ă  pied et un troisiĂšme montant sur un char.
Base d'un kouros (vers 500 av. J.-C.) ayant pu inspirer Phidias pour la frise du Parthénon.
NAMA 3477 (Musée national archéologique d'AthÚnes).

La frise du ParthĂ©non a quelques prĂ©cĂ©dents. Le temple (dorique) d'AthĂ©na Ă  Assos, datant du 3e quart du VIe siĂšcle av. J.-C. arbore une courte frise ionique reprĂ©sentant les Travaux d'HĂ©raclĂšs. A. W. Lawrence en 1951[Article 6] et Margaret Root en 1985[Article 7] considĂšrent qu'il pourrait y avoir un lien avec la frise du palais de Darius Ă  PersĂ©polis. Plus sĂ»rement, la frise du TrĂ©sor de Siphnos Ă  Delphes, datant de 525 av. J.-C. a pu sĂ©duire Phidias. Celui-ci avait Ă©tĂ© commissionnĂ© vers 460 av. J.-C. pour rĂ©aliser sur le sanctuaire un monument commĂ©morant la victoire athĂ©nienne de Marathon. La frise siphnienne contient des Ă©lĂ©ments qui sont repris sur la frise du ParthĂ©non : une seule figure en coin, tournĂ©e vers la frise qui se dĂ©roule ; les chars et apobĂĄtai (pluriel d’apobĂĄtĂȘs, soldats en armes montant et descendant du char, mĂȘme si sur la frise les apobĂĄtai n'ont ni armes ni bouclier) ; les dieux assis reprĂ©sentĂ©s plus grands que les mortels. Enfin, l'ancien temple dĂ©diĂ© Ă  AthĂ©na sur l'Acropole (dĂ©truit pour faire place au « prĂ©-ParthĂ©non ») pourrait avoir eu une frise de type ionique sur un bĂątiment dorique. Des fragments retrouvĂ©s dans les fouilles suggĂšrent, en effet, la prĂ©sence d'Ă©lĂ©ments de frise au moins sur deux cĂŽtĂ©s du temple[N 5]. De mĂȘme, les bases des statues, votives ou funĂ©raires, avaient des frises sur leurs quatre cĂŽtĂ©s[40]. Certaines figures particuliĂšres rappellent aussi d'autres sculptures. Ainsi, le cavalier (encore Ă  pied) Ouest 9 (plaque V) est trĂšs proche du « canon » tel que dĂ©fini par PolyclĂšte, malgrĂ© sa tĂȘte tournĂ©e vers l'arriĂšre. Une autre figure (Ouest 4 plaque III), faisant un geste de diadumĂšne ressemble Ă  une stĂšle funĂ©raire trouvĂ©e Ă  Delphes[N 6] datĂ©e de 460-450 av. J.-C.. La pose de la figure Ouest 15 (plaque XIV), essayant de calmer le cheval cabrĂ©, Ă©voque les reprĂ©sentations les plus courantes de Marsyas, par Myron, mais aussi sur des vases[41].

Vase Ă  figures rouges. Cinq personnages
CratÚre par le Peintre des Niobides. La pose du soldat prenant son bouclier, pied levé, rappelle les figures sur la frise attachant leur sandale (Ouest 12 et 29).
G341 (Musée du Louvre)

Des peintures ont pu influencer Phidias : ainsi, seize grandes plaques funĂ©raires (pinax) du VIe siĂšcle av. J.-C. par ExĂ©kias[N 7] reprĂ©sentent une procession de cavaliers et chars. Ce type de procession peinte Ă©tait assez populaire dans l'Attique de l'Ă©poque, depuis les vases jusqu'aux Ɠuvres de grande taille qui ont toutes disparu. La fresque de la bataille de Marathon dans la Stoa PoikilĂš rĂ©alisĂ©e par PanĂ©nos, frĂšre ou cousin de Phidias - Strabon est le seul Ă  mentionner qu'il est son neveu[42] - est ainsi Ă©voquĂ©e comme une des sources d'inspiration de la frise du ParthĂ©non. Phidias, peintre de formation, avait travaillĂ© Ă  Olympie avec PanĂ©nos. La fresque, dĂ©crite par Pausanias et Pline qui se dĂ©roule, comme la frise, dans le temps et l'espace sont les deux seuls exemples qui existent dans l'art grec antique[28] - [43]. La grande peinture ayant intĂ©gralement disparu, ce sont les cĂ©ramiques, qui s'en inspiraient, qui transmettent ses thĂšmes rĂ©currents. Ainsi, l'attache d'une sandale, geste courant sur les vases et les stĂšles funĂ©raires, est utilisĂ© pour les figures Ouest 12 et 29 de la frise. La pose de DĂ©mĂ©ter, main sous le menton, est aussi prĂ©sente sur les cĂ©ramiques[44].

Procession

Plan schématique de la frise
Plan schématique de la frise

La longueur de l'ensemble sculptĂ© se prĂȘte Ă  la reprĂ©sentation d'une procession[13] - [15]. Les prĂ©paratifs sont prĂ©sentĂ©s du cĂŽtĂ© ouest du bĂątiment, que les visiteurs qui arrivaient sur l'Acropole par les PropylĂ©es voyaient donc en premier. Elle se dĂ©roule ensuite d'ouest en est, de chaque cĂŽtĂ© du sĂ©kos. À l'est, la procession est accueillie par les dieux[15] - [14] - [17] - [45]. Au total, elle reprĂ©sente 378 personnes et 245 animaux (227 chevaux ainsi que 14 bovins et 4 ovins pour le sacrifice)[46] - [19]. La proportion totale de cavaliers est de 46 % de l'ensemble de la frise[47]. Il semblerait qu'en choisissant de faire passer la procession en parallĂšle de chaque cĂŽtĂ© du bĂątiment, Phidias ait voulu Ă©viter qu'elle en fasse le tour et qu'elle se trouve Ă  progresser en sens contraire[48]. La majeure partie de la frise reprĂ©sente une cavalcade. Il pourrait ici s'agir d'un choix artistique : les nombreuses attitudes des chevaux, cavaliers et chars Ă©vitent la monotonie d'une simple procession Ă  pied. La partie ouest (frise ouest et moitiĂ© ouest des frises nord et sud) est gĂ©nĂ©ralement interprĂ©tĂ©e comme un moment dynamique et bruyant, tandis qu'Ă  partir du moment oĂč les personnages sont Ă  pied, la procession semble se faire plus calme, lente et accompagnĂ©e de musique, donc audible[49] - [50].

La frise rĂ©pond Ă  la rĂšgle traditionnelle d'« isocĂ©phalie » qui voulait que toutes les figures reprĂ©sentĂ©es aient sur la mĂȘme ligne les pieds (en fait le bas des plaques) et les tĂȘtes (pratiquement au sommet de la plaque). Cela nĂ©cessita des adaptations de la part des sculpteurs : les chevaux sont reprĂ©sentĂ©s plus petits, trop petits mĂȘme pour leurs cavaliers, tandis que les dieux sont un tiers plus grands que les mortels. Pour Ă©viter la « monotonie », les concepteurs de la frise lui ont donnĂ© un rythme (a-b-a : lent-vite-lent), plus visible pour les animaux du sacrifice que pour les humains : une gĂ©nisse marche doucement, une autre est agitĂ©e[N 8], une troisiĂšme se calme[N 9] - [51]. Les personnages faisant les mĂȘmes gestes sont aussi reprĂ©sentĂ©s Ă  diffĂ©rents stades consĂ©cutifs du geste : ainsi, pour les jeunes gens portant des hydries, le premier rencontrĂ© dans le dĂ©roulement de la frise se penche pour prendre son vase, le suivant place le sien sur son Ă©paule, le suivant ajuste son hydrie, le premier de la file marche. Enfin, pour rompre le rythme, un magistrat est placĂ© Ă  intervalles irrĂ©guliers le long de la frise / procession[52]. D'un autre cĂŽtĂ©, sur les 130 figures masculines Ă  cheval, toutes sont de profil, les jambes pendantes. Il n'y a que deux exceptions : le cavalier Nord 120 est vu de trois-quarts dos et la jambe du cavalier Sud 9 est pliĂ©e. Toutefois, il pourrait ici s'agir de la nĂ©cessitĂ© de remĂ©dier Ă  un dĂ©faut dans le marbre[53].

Seules deux figures humaines (et masculines) sont nues, ainsi qu'Éros. Toutes les autres sont plus ou moins vĂȘtues, ne serait-ce que d'une simple chlamyde. Cela diffĂšre des reprĂ©sentations traditionnelles, oĂč le nu masculin est la rĂšgle. Presque tous les personnages reprĂ©sentĂ©s sont donc vĂȘtus, permettant un grand travail sur les draperies et leur mouvement. Cela accentue l'impression que la procession se dĂ©place. Par contraste, les himations des femmes (plus lourds) et les vĂȘtements des dieux sont statiques, ce qui souligne la solennitĂ© du moment. Les vĂȘtements sont sculptĂ©s de façon rĂ©aliste, jusqu'Ă  la bordure flĂ»tĂ©e en bas des himations et chlamydes comme c'Ă©tait la mode alors Ă  AthĂšnes. Pourtant, ce dĂ©tail est difficilement visible Ă  la hauteur oĂč se trouve la frise. Les dĂ©tails des chaussures ont aujourd'hui disparu, car ils faisaient partie du dĂ©cor peint. L'anatomie est aussi trĂšs naturaliste, au point que les veines sont sculptĂ©es sur les mains (main de PosĂ©idon par exemple ou des magistrats Est 49 et 52) ou sur les jambes des chevaux. L'Ăąge des personnes est aussi signifiĂ©, avec un corps un peu plus « lourd ». Les coiffures jouent un rĂŽle similaire : les adolescents ont les cheveux longs ; les hommes les cheveux courts ; les plus vieux Ă  nouveau les cheveux longs. Les femmes ont toutes les cheveux longs : les jeunes en queue de cheval, les plus ĂągĂ©es relevĂ©s. En gĂ©nĂ©ral, cependant, il y a une insistance sur la jeunesse des participants : il y a peu de barbus (norme de reprĂ©sentation de l'Ăąge). Les visages sont trĂšs peu expressifs, voire sans expression, mĂȘme si cela pourrait signifier leur recueillement religieux[54]. Il se pourrait aussi que ces visages, gĂ©nĂ©riques, soient un portrait idĂ©alisĂ© des AthĂ©niens[55].

CÎté ouest

Plaque de la frise avec magistrat debout
Plaque Ouest I, figure Ouest 1 : magistrat, démarrage de la procession. Coin nord-ouest du Parthénon. (British Museum)

Toutes les plaques du cĂŽtĂ© ouest ont un thĂšme unique : les prĂ©paratifs avant le dĂ©part[15] - [38] - [56]. La dimension de chaque plaque a Ă©tĂ© adaptĂ©e au sujet qu'elle devait reprĂ©senter, et non l'inverse, car il n'y a aucun dĂ©bordement des gravures d'une plaque sur l'autre. Elles ont pu aussi ĂȘtre sculptĂ©es au sol avant d'ĂȘtre mises en place[38]. Les plaques de la moitiĂ© sud de ce cĂŽtĂ© ouest reprĂ©sentent six chevaux sans cavalier et des hommes Ă  pied, le tout sous la supervision d'un homme qui tient une tablette Ă  la main. Parmi les chevaux, l'un, manifestement jeune, a la criniĂšre non taillĂ©e ; un autre se cabre et deux hommes ne peuvent le contrĂŽler[56] - [57].

La plaque Ouest II reprĂ©sente deux jeunes hommes Ă  cheval dont le premier se retourne et fait un geste avec la main au-dessus de la tĂȘte. Les diffĂ©rences de style sont telles sur cette plaque qu'elle a dĂ» ĂȘtre sculptĂ©e par plusieurs artistes. La variĂ©tĂ© d'actions et de vĂȘtements sur l'ensemble des plaques ouest suggĂšre que les instructions donnĂ©es aux sculpteurs ont dĂ» ĂȘtre succinctes. Elles ont donc Ă©tĂ© certainement rĂ©alisĂ©es en premier, peut-ĂȘtre mĂȘme avant 440 av. J.-C. Quelques-uns des cavaliers et des chevaux sont tournĂ©s vers la droite des spectateurs, mais la grande majoritĂ© est tournĂ©e vers la gauche, vers le nord, car le chemin le plus facile pour faire le tour du ParthĂ©non en arrivant des PropylĂ©es passe par le cĂŽtĂ© nord du bĂątiment. Par consĂ©quent, le travail de sculpture a Ă©tĂ© plus soignĂ© sur la frise nord[15] - [38] - [56] - [57].

CÎté nord

La procession part du coin nord de la frise ouest avec une plaque courte, habituellement dĂ©signĂ©e comme plaque no I dans les descriptions. Elle reprĂ©sente un magistrat. Les plaques de la frise nord mesurent en moyenne 1,22 mĂštre de long[36] - [20]. Ses sculptures ignorent les ruptures de plaques. Elles se poursuivent de l'une Ă  l'autre, en continuitĂ©, Ă  l'exception des Ă©lĂ©ments « uniques », comme la tĂȘte des cavaliers qui ne sont pas divisĂ©s. Cette continuitĂ© confirme que les sculptures ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©es sur les plaques de marbre dĂ©jĂ  installĂ©es au sommet du mur[36].

La premiĂšre plaque sur le cĂŽtĂ© nord est une des plus longues. Deux cavaliers ne sont pas encore montĂ©s sur leurs chevaux. Un des jeunes hommes est presque nu (convention artistique rĂ©pĂ©tĂ©e rĂ©guliĂšrement tout au long de la frise), simplement vĂȘtu d'une chlamyde attachĂ©e au cou et flottant derriĂšre lui. Il fait le mĂȘme geste au-dessus de la tĂȘte que le cavalier sur la deuxiĂšme plaque du cĂŽtĂ© ouest. L'autre cavalier porte un chiton qu'attache un jeune garçon, derniĂšre figure de la frise nord. Cette plaque fait donc la liaison entre les deux cĂŽtĂ©s du bĂątiment[38] - [48] - [58]. Les vingt plaques suivantes, composant quasiment l'intĂ©gralitĂ© de la procession de ce cĂŽtĂ© du bĂątiment, reprĂ©sentent soixante ou soixante-deux cavaliers. Ces sculptures ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©es par plusieurs artistes, placĂ©s sous la direction d'un seul, pour assurer la cohĂ©rence de l'ensemble. Les cavaliers et leurs montures sont reprĂ©sentĂ©s, avançant de front, par rangs de six et parfois sept ou huit. L'illusion de la perspective est due Ă  la profondeur du bas-relief qui s'accentue selon l'Ă©loignement du cheval. La plupart des chevaux vont au trot, quelques-uns au galop, mais tous tentent de se maintenir au mĂȘme rythme[14] - [48] - [59] - [60] - [56] - [61]. La cavalcade est ainsi divisĂ©e en rangs, avec un chef de file (le cavalier de tĂȘte), celui sculptĂ© devant sur les deux plans : devant les autres cavaliers dans le sens de la marche et devant les autres cavaliers sur la profondeur de la frise sculptĂ©e. Souvent, il est tournĂ© ou regarde vers les spectateurs. Cette organisation spatiale qui donne une impression de profondeur est ici utilisĂ©e pour la premiĂšre fois. Elle permet aussi de reprĂ©senter le maximum de chevaux dans le minimum d'espace. L'organisation de la cavalcade sur la frise sud est claire (dix groupes de six). Au contraire, sur la frise nord, il est plus difficile de dĂ©terminer le nombre de groupes et le nombre de cavaliers cheminant de front et les auteurs divergent dans leur description des soixante cavaliers[56] - [18] - [61].

Les chevaux et leurs attitudes sont tous diffĂ©renciĂ©s. Cependant, les pattes arriĂšre sont toutes pliĂ©es de façon que l'arriĂšre du cheval soit plus bas que l'avant, afin de libĂ©rer l'espace nĂ©cessaire Ă  la reprĂ©sentation du cavalier. Pour cette mĂȘme raison, les chevaux sont aussi sculptĂ©s Ă  une Ă©chelle plus rĂ©duite[14] - [59] - [48] - [60] - [56] - [51]. Les cavaliers, tous diffĂ©rents, peuvent ĂȘtre nus, par convention esthĂ©tique, en tunique, avec un manteau ou Ă©quipĂ© d'une cuirasse. Certains portent un couvre-chef : bandeau, chapeau, bonnet scythe et casques divers[36] - [60] - [56] - [61].

Les parties suivantes de la frise nord ont Ă©tĂ© les plus endommagĂ©es par l'explosion de 1687. Il n'en subsiste que quelques fragments. Elles ne sont connues que par des descriptions ou des dessins, comme ceux attribuĂ©s Ă  Jacques Carrey. Aussi, dĂ©comptes et interprĂ©tations divergent. Devant les cavaliers, se trouvait un groupe de dix ou douze quadriges, chacun portant un aurige en chiton et un apobĂĄtĂȘs. Les chars sont accompagnĂ©s d'un magistrat Ă  pied. Tous les personnages prĂ©cĂ©dant les chars, sont Ă  pied. La procession devait alors entamer la montĂ©e vers l'Acropole dont cavaliers et quadriges ne pouvaient nĂ©gocier la pente. Les personnages Ă  pied sont principalement connus par les dessins dits de Carrey[36] - [48] - [56] - [62] - [63], ainsi que par une plaque retrouvĂ©e dans les murs d'une maison construite par un Ottoman sur l'Acropole. Le bloc de marbre, rĂ©cupĂ©rĂ© lors de la dĂ©molition de la maison aprĂšs la guerre d'indĂ©pendance, est conservĂ© au musĂ©e de l'Acropole[64] - [48]. Le groupe Ă  pied Ă©tait composĂ© de seize hommes ĂągĂ©s, de huit musiciens jouant de la lyre et de l'aulos, de quatre jeunes gens portant des hydries (hydriaphoroi) ou des plateaux d'offrandes (skaphephoroi), ainsi que du bĂ©tail (quatre gĂ©nisses et quatre brebis) destinĂ© au sacrifice[36] - [48] - [65] - [66].

CÎté sud

La frise sud est quasiment identique Ă  la frise nord. Il y a aussi soixante cavaliers, organisĂ©s en dix groupes de six, de façon bien plus Ă©vidente que sur la frise nord. Les tenues sont ainsi immĂ©diatement identifiables et groupĂ©es : bonnet scythe (alopekis) pour les six premiers ; tĂȘte nue et simple chlamyde pour les six suivants ; tĂȘte nue et chitoniskos (tunique courte) avec double ceinture pour le troisiĂšme groupe ; tĂȘte nue, tunique et chlamyde pour les six suivants ; tĂȘte nue et armure de mĂ©tal pour les suivants ; tĂȘte nue et armure de cuir pour la demi-douzaine suivante ; casque attique pour le septiĂšme groupe ; pĂ©tase pour le neuviĂšme groupe. Le nombre de chars varie selon les descriptions qui en comptent plus au sud qu'au nord comme Jenifer Neils, ou moins au sud qu'au nord, comme Cook[64] - [48] - [56] - [61] - [29] - [63] - [67].

La reprĂ©sentation de la cavalcade est moins dĂ©taillĂ©e que de l'autre cĂŽtĂ© du bĂątiment (avec des exceptions : la plaque III et celle des chevaux au galop avec les chars sont de trĂšs grande qualitĂ©). Cette frise sud Ă©tant moins vue, les analystes prĂ©sument que des artistes moins douĂ©s y ont Ă©tĂ© dĂ©libĂ©rĂ©ment employĂ©s. Il se pourrait aussi que la rĂ©alisation de cette partie ait Ă©tĂ© retardĂ©e au profit de travaux plus importants et qu'elle ait donc Ă©tĂ© terminĂ©e dans l'urgence. Et enfin, l'artiste ayant rĂ©alisĂ© le dessin prĂ©paratoire du sud Ă©tait peut-ĂȘtre moins douĂ© que celui du nord. C'est aussi sur cette partie de la frise que les diffĂ©rences de technique entre les nombreux sculpteurs sont les plus marquĂ©es (comme pour les criniĂšres des chevaux). La disposition des chevaux est sans imagination (dix groupes de six) contrairement au nord oĂč elle est plus variĂ©e. Il n'y a qu'une seule plaque avec des chars : sur l'un des fragments, le char roule, conduit par l’apobĂĄtĂȘs ; sur un autre fragment, le char est arrĂȘtĂ© et l’apobĂĄtĂȘs est descendu : aucun n'est reprĂ©sentĂ© en mouvement. La partie reprĂ©sentant les personnages Ă  pied a, elle aussi, presque totalement disparu lors de l'explosion de 1687 et n'est connue que grĂące aux dessins attribuĂ©s Ă  Carrey[N 10]. Les personnages Ă  pied pourraient ĂȘtre au nombre de dix-huit au sud contre seize au nord. Il semblerait qu'il n'y ait aucun musicien au sud, mais plutĂŽt quatre jeunes hommes portant des objets rectangulaires (des tablettes, des pinax ?), Ă  moins que Carrey ait mal reprĂ©sentĂ© la caisse de rĂ©sonance des lyres[48] - [62] - [65] - [29] - [66] - [68] - [69]. Dix gĂ©nisses sont les seuls animaux menĂ©s au sacrifice reprĂ©sentĂ©s sur la frise sud[70] - [48] - [65].

  • Frise situĂ©e Ă  l'ouest reprĂ©sentant eux cavaliers
    Premiers cavaliers, frise ouest (British Museum)
  • Frise situĂ©e au nord reprĂ©sentant un cheval accompagnĂ© de quatre personnes
    Premiers cavaliers, frise nord (British Museum)
  • Frise reprĂ©sentant plusieurs cavaliers sur leur monture au galop
    Cavaliers, frise nord (British Museum)
  • Dessins reprĂ©sentant des quadriges
    Quadriges, frise nord.
    Dessin attribué à Jacques Carrey (1674)
  • Frise situĂ©e au sud reprĂ©sentant deux cavaliers
    Cavaliers (plaque III), frise sud (British Museum)
  • Partie de frise reprĂ©sentant deux personnages sur un char tirĂ© par deux chevaux
    Char avec apobĂĄtĂȘs, frise sud (British Museum)
  • Frise reprĂ©sentant trois personnes menant une gĂ©nisse au sacrifice
    Génisse menée au sacrifice, agitée, frise sud (British Museum)

Arrivée de la procession (cÎté est)

Frise : deux divinités : une féminine, une masculine, assisses
Athéna et Héphaïstos accueillent la procession.

Lorsque la procession quitte les cĂŽtĂ©s nord et sud pour arriver Ă  l'est, le rythme reprĂ©sentĂ© semble se ralentir ; pour la premiĂšre fois, des figures fĂ©minines apparaissent ; les animaux disparaissent[62] - [70] - [71] - [72] - [73]. La composition est symĂ©trique, avec les divinitĂ©s encadrant la scĂšne centrale, tournĂ©es vers la procession qui arrive de chaque cĂŽtĂ©[74]. La reprĂ©sentation de l'espace est trĂšs complexe de ce cĂŽtĂ© est : il y a en effet trois points de fuite : un Ă  chaque extrĂ©mitĂ© oĂč arrive la procession et celui de la scĂšne centrale. La position des dieux complexifie aussi les choses. Ils ne peuvent ĂȘtre reprĂ©sentĂ©s de face (convention artistique grecque), donc ils doivent ĂȘtre tournĂ©s soit vers la procession, soit vers la scĂšne centrale. Dans un cas comme dans l'autre, ils tournent le dos Ă  l'une des deux[75] - [76]. Il semblerait qu'ils sont en fait, comme il est de tradition, en groupe, mais installĂ©s en demi-cercle comme sur les gradins d'un amphithĂ©Ăątre, dominant les deux actions qui se dĂ©roulent Ă  leurs pieds[75] - [77] - [76].

La procession est alors menĂ©e par un groupe de dix-sept personnages de chaque cĂŽtĂ©. À l'extĂ©rieur, se trouvent des personnages fĂ©minins. Du cĂŽtĂ© nord, deux jeunes femmes (vĂȘtues d'un himation sur un pĂ©plos) font face Ă  deux hommes dont l'un porte un objet plat que les jeunes filles ont pu lui donner. VĂȘtements et cheveux des jeunes femmes font penser qu'elles pourraient ĂȘtre les vierges canĂ©phores (porteuses des paniers rituels). DerriĂšre elles, apparaissent quatre jeunes femmes, dont une portant une phiale bien visible ; puis deux jeunes femmes portent un thymiaterion pour brĂ»ler l'encens ; puis deux autres se prĂ©sentant avec des ƓnochoĂ©s et quatre avec des phiales. Du cĂŽtĂ© sud, les deux premiĂšres jeunes femmes sont vĂȘtues d'un chiton en plus de l'himation et du pĂ©plos ; elles sont suivies de deux jeunes femmes portant un thymiaterion, cinq avec un ƓnochoĂ© et cinq avec des phiales. Les objets que portent certaines ne sont pas facilement identifiĂ©s : certains pourraient ĂȘtre des montants pour les broches destinĂ©es Ă  rĂŽtir la viande du sacrifice ; d'autres pourraient ĂȘtre des Ă©lĂ©ments de mĂ©tier Ă  tisser. La jeune femme en tĂȘte de chaque groupe ne porte rien. Entre les jeunes femmes et les dieux au centre, se trouve un groupe d'hommes ĂągĂ©s. Ils sont les seuls personnages non-divins de la frise Ă  ne rien faire : ils semblent discuter, pour certains appuyĂ©s confortablement sur une canne ; leur identification et leur nombre mĂȘme posent des problĂšmes[48] - [62] - [77] - [78] - [71] - [73] - [79] - [80].

Les dieux sont assez facilement identifiables. À gauche, tournĂ©s vers le sud, se trouvent HermĂšs, Dionysos, DĂ©mĂ©ter et ArĂšs. HermĂšs porte les signes du voyageur : manteau, bottes et pĂ©tase sur les genoux ; le caducĂ©e qu'il avait en main Ă©tait en mĂ©tal et a disparu, il ne subsiste que le trou dans la sculpture oĂč il s'adaptait. AppuyĂ© nonchalamment sur l'Ă©paule d'HermĂšs, assis sur un coussin, le dieu suivant est identifiĂ© Ă  Dionysos[N 11] ; sa main levĂ©e devait tenir son thyrse qui ne devait qu'ĂȘtre peint puisqu'il n'y a aucune trace d'une attache d'un objet en mĂ©tal. Il est le seul Ă  n'ĂȘtre pas « tournĂ© » vers la procession, mais vers la scĂšne centrale. DĂ©mĂ©ter est ensuite reprĂ©sentĂ©e : la main droite sous le menton est son geste de deuil pour sa fille PersĂ©phone disparue[N 12] ; sa main gauche tient la torche, tournĂ©e vers le bas, qui l'Ă©clairait dans sa quĂȘte de sa fille. Ensuite, ArĂšs est assis dans une position dĂ©tendue ; un fragment de sa lance subsiste le long de sa cheville ; le reste devait ĂȘtre peint. Les figures suivantes sont une figure ailĂ©e (Iris ou NikĂ©, la premiĂšre Ă©tant prĂ©fĂ©rĂ©e dans les identifications[N 13]), HĂ©ra et Zeus. HĂ©ra fait le geste traditionnel de l'Ă©pouse, levant son voile (anakalypsis). Zeus est assis Ă  la place d'honneur de ce cĂŽtĂ©, non pas sur un banc, comme les autres divinitĂ©s, mais sur un trĂŽne (avec dossier et accoudoirs soutenus par un sphinx). Il devait tenir un sceptre dans la main droite[62] - [74] - [81] - [77] - [82] - [75] - [80] - [83].

À droite, tournĂ©s vers le nord, sept autres dieux accueillent la procession. De la plaque la plus au nord ne subsistent que des fragments. Cependant, un moulage avait Ă©tĂ© fait en 1790. Elle est aussi connue par des gravures. Elle reprĂ©sentait PosĂ©idon (avec son trident), Apollon (avec une branche et une couronne de laurier), ArtĂ©mis (avec son arc ?), Aphrodite (avec un parasol ?) ainsi qu'Éros nu. Apollon se tourne vers PosĂ©idon pour lui parler. ArtĂ©mis prend le bras d'Aphrodite. Cette derniĂšre montre Ă  son fils Éros la procession qui s'approche[N 14]. Plus au centre se trouvent AthĂ©na et HĂ©phaĂŻstos. La dĂ©esse est Ă  la place d'honneur de ce cĂŽtĂ©, au mĂȘme niveau que son pĂšre, le ParthĂ©non lui Ă©tant dĂ©diĂ©. Elle ne porte pas son casque. Selon certaines interprĂ©tations, AthĂ©na n'est pas armĂ©e. Pour d'autres (Ian Jenkins par exemple), elle a l'Ă©gide sur les genoux et devait avoir une lance dans la main droite, comme l'indiquerait la rangĂ©e de trous destinĂ©s Ă  tenir l'objet de mĂ©tal. HĂ©phaĂŻstos est soutenu par une bĂ©quille sous l'aisselle[62] - [74] - [81] - [82] - [83] - [80] - [77]. Tous les dieux sont assis sur des tabourets Ă  quatre pieds (diphroi), sauf Zeus sur son trĂŽne. Ils sont groupĂ©s par paire : Zeus et HĂ©ra ; AthĂ©na et HĂ©phaĂŻstos qu'elle a Ă©levĂ©[N 15] ; les jumeaux Apollon et ArtĂ©mis ; Éros et sa mĂšre Aphrodite. Les dieux masculins sont plus ou moins dĂ©vĂȘtus voire torse nu[82].

Diverses explications ont Ă©tĂ© avancĂ©es pour cette organisation divine. Des interprĂ©tations anciennes[Article 8] ont suggĂ©rĂ© qu'elle correspondrait Ă  l'organisation gĂ©ographique de leurs cultes respectifs en Attique. Jenifer Neils considĂšre que le premier groupe serait celui des « dieux de la terre », menĂ© par ArĂšs, le dieu de la guerre sur terre, accompagnĂ© de divinitĂ©s de la fertilitĂ© ainsi que d'HermĂšs, le psychopompe guidant les humains chez HadĂšs. Le second groupe serait donc celui des « dieux marins », menĂ© par PosĂ©idon, avec les jumeaux nĂ©s sur l'Ăźle sacrĂ©e de DĂ©los et Aphrodite, nĂ©e de l'Ă©cume de la mer. HermĂšs et Aphrodite[N 16], les dieux les plus proches des humains par leurs interactions, sont placĂ©s Ă  l'extĂ©rieur, au plus prĂšs de ceux-ci[83] - [76]. Les dieux sont assis, mais leur tĂȘte reste au mĂȘme niveau que celle des mortels (« isocĂ©phalie ») qui s'approchent : ils sont donc reprĂ©sentĂ©s plus grands (d'un tiers Ă  peu prĂšs), convention artistique et religieuse[62] - [74] - [46] - [82]. De mĂȘme, dans chacun des groupes de sept divinitĂ©s, six sont assis et un septiĂšme est debout, donc plus petit, donc plus jeune selon les conventions en vigueur[82]. Cette prĂ©sence des dieux parmi les mortels est la theoxĂ©nia (le fait de recevoir les dieux chez soi), trĂšs rĂ©pandue dans la mythologie grecque et donc dans les cĂ©rĂ©monies religieuses[78].

La plaque centrale de la frise de ce cĂŽtĂ© est la plus longue. Le choix d'un bloc de cette taille a Ă©tĂ© volontaire. Il est le point de convergence : autour de lui, tout est symĂ©trique : les dieux, les hommes ĂągĂ©s, les femmes, les animaux du sacrifice, les porteurs, les chars, les cavaliers[84]. Cette scĂšne centrale est encadrĂ©e par les deux colonnes centrales du portique est[85]. Pourtant, l'action sculptĂ©e est sujette Ă  controverses. Deux trĂšs jeunes filles (plus petites, et donc plus jeunes) mais d'Ăąge diffĂ©rent, au sud, portent sur la tĂȘte un tabouret (dont les pieds, totalement dĂ©tachĂ©s du fond, ont disparu, Ă  l'exception d'un seul ; ces pieds semblent moins travaillĂ©s que ceux des siĂšges des dieux) et des coussins. De plus, la seconde (depuis le centre) porte un repose-pieds, rappelant celui sur les reprĂ©sentations courantes de Zeus. Cet unique repose-pieds induit une diffĂ©rence entre les deux personnes Ă  qui tabourets (dont l'un est plus petit) et coussins sont destinĂ©s. Elles s'approchent d'une femme vĂȘtue d'un chiton, d'un pĂ©plos et d'un himation, qui leur fait face, au centre. Elle a saisi le pied (subsistant) du tabouret le plus proche d'elle. Au nord, un enfant (Est 35) et un homme tiennent une piĂšce de tissu pliĂ©e. L'homme porte une simple tunique Ă  courtes manches, sans ceinture : la tenue traditionnelle des prĂȘtres sur les reprĂ©sentations. L'enfant, parfois vu comme un prĂ©-adolescent, semble ĂȘtre celui qui a remis l'Ă©toffe Ă  l'homme. Il porte un long manteau, plus long devant, rĂ©vĂ©lant tout l'arriĂšre de son corps, nu. Sa tenue rappelle celle du jeune esclave au tout dĂ©but du cĂŽtĂ© nord de la frise[74] - [81] - [86] - [87].

Interprétations

Il n'existe pas de description de la frise, contemporaine de sa rĂ©alisation, qui pourrait aussi en donner une interprĂ©tation dĂ©finitive. La premiĂšre description littĂ©raire du dĂ©cor sculptĂ© du ParthĂ©non a Ă©tĂ© Ă©crite par Pausanias au IIe siĂšcle apr. J.-C. Il ne dĂ©crit cependant que les frontons et n'Ă©voque pas la frise, peut-ĂȘtre en raison de sa position qui la rend peu visible. La description suivante est due Ă  Cyriaque d'AncĂŽne qui sĂ©journa Ă  AthĂšnes vers 1436. Il Ă©voque toutes les sculptures du ParthĂ©non, les appelant « preclaris imaginibus » (« trĂšs nobles images ») et considĂšre qu'elles reprĂ©sentent les « victoires des AthĂ©niens du temps de PĂ©riclĂšs ». La frise est reprĂ©sentĂ©e dans les dessins qu'il en a faits[16] - [88] - [89].

Procession des Panathénées

L'interprĂ©tation la plus couramment admise de cet ensemble Ă©mane de James Stuart et Nicholas Revett dans la seconde moitiĂ© du XVIIIe siĂšcle[89]. Chaque annĂ©e, Ă  l'issue d'une procession, les AthĂ©niens apportaient un nouveau vĂȘtement, le pĂ©plos au xoanon (statue en bois d'olivier) d'AthĂ©na poliade conservĂ©e dans l'ÉrechthĂ©ion. La frise reprĂ©senterait celle qui se dĂ©roulait tous les quatre ans Ă  l'occasion des grandes PanathĂ©nĂ©es, avec, Ă  l'ouest, les prĂ©paratifs au Pompeion, puis sur les cĂŽtĂ©s nord et sud, la progression le long de la Voie SacrĂ©e et une arrivĂ©e sur l'Acropole Ă  l'est du bĂątiment[13] - [14] - [79] - [15] - [90].

Cette version traditionnelle simple n'empĂȘche cependant pas des niveaux de lecture plus complexes[48], mĂȘme si les buts premiers du dĂ©cor Ă©taient d'ĂȘtre compris par les spectateurs et de cĂ©lĂ©brer la divinitĂ©. Les propositions trop subtiles ou d'un rapport trop lointain avec AthĂ©na ne sont probablement pas Ă  retenir[91]. C'est nĂ©anmoins la premiĂšre fois qu'un thĂšme non-mythologique et unique est reprĂ©sentĂ© sur un bĂątiment Ă  vocation religieuse[13] - [79] - [89]. Aussi, lorsque Joan Connelly proposa une interprĂ©tation alternative, avec la reprĂ©sentation d'un mythe ancien et d'un sacrifice humain[Article 9], elle rencontra un grand succĂšs[89]. Il semblerait que la frise prĂ©sentait toute la sociĂ©tĂ© de la citĂ© d'AthĂšnes qui pouvait facilement s'y reconnaĂźtre, Ă  l'un des moments les plus importants de la vie civique et religieuse : la cĂ©lĂ©bration de la fĂȘte religieuse la plus importante en l'honneur de la dĂ©esse tutĂ©laire de cette mĂȘme citĂ©[92] - [93].

Cinq cavaliers de la frise sud
Cavaliers de la frise sud (British Museum).

À l'aide de la littĂ©rature antique, il est possible d'identifier les divers personnages prĂ©sents sur la frise. Selon Aristote (dans sa Constitution d'AthĂšnes, 60), dix magistrats athlothĂštes Ă©taient chargĂ©s de l'organisation des PanathĂ©nĂ©es, ce qui comprenait la responsabilitĂ© de faire tisser et broder le pĂ©plos et de faire fabriquer les amphores rĂ©compensant les vainqueurs des jeux. Ils ont parfois Ă©tĂ© identifiĂ©s aux dix hommes situĂ©s entre les jeunes femmes et les dieux sur le cĂŽtĂ© est, mais cette interprĂ©tation est le plus souvent rejetĂ©e au motif que leur attitude dĂ©contractĂ©e ne correspondrait pas Ă  celle d'organisateurs des festivitĂ©s. En revanche, tout au long de la frise se trouvent des hommes Ă  pied, ceux aux coins par exemple, qui pourraient ĂȘtre ces athlothĂštes. Ainsi, l'homme avec une tablette Ă  la main du cĂŽtĂ© sud de la frise ouest serait le dokimasia, l'inspecteur des chevaux s'apprĂȘtant Ă  prendre part Ă  la procession[N 17]. Le cheval Ă  la criniĂšre non taillĂ©e et le cheval cabrĂ© sur la frise ouest auraient alors Ă©tĂ© rejetĂ©s. De mĂȘme, au centre du cĂŽtĂ© ouest, les deux cavaliers barbus (l'un dĂ©jĂ  Ă  cheval, Ouest 8, l'autre maĂźtrisant son cheval cabrĂ©, Ouest 15) pourraient ĂȘtre les hipparques. Les quatre porteurs de « tablettes » du cĂŽtĂ© sud pourraient ĂȘtre liĂ©s aux comptes de l'ensemble des cĂ©rĂ©monies des PanathĂ©nĂ©es. Par contre, les dix-huit vieillards derriĂšre eux n'ont pas Ă©tĂ© identifiĂ©s, principalement parce que les objets qu'ils portaient (comme le montrent leurs poings levĂ©s et fermĂ©s) Ă©taient peints et ont donc disparu. Cependant, XĂ©nophon (dans Le Banquet, IV, 17) Ă©voque des hommes portant des branches d'olivier et il prĂ©cise que ces thallophores sont choisis parmi les « beaux vieillards ». Les divers porteurs (de branchages, de paniers, etc.) pouvaient ĂȘtre des citoyens ou des mĂ©tĂšques[94] - [95] - [96]. La figure Ouest 23 (plaque XII) portait un long objet dans le creux du bras, en mĂ©tal, donc disparu, il n'en reste que les points d'attache. Cet objet a Ă©tĂ© identifiĂ© comme un long fouet, liĂ© Ă  la prĂ©sence des chevaux, ou bien comme un kerykeion (bĂąton de magistrat) ou encore comme une salpinx (sorte de trompette). Textes et amphores panathĂ©naĂŻques associent ces deux derniers objets aux cĂ©rĂ©monies des PanathĂ©nĂ©es. La figure Ouest 23 adopte une pose similaire Ă  celle de la figure Est 47 (juste avant le groupe d'hommes ĂągĂ©s). S'il s'agit d'un joueur de salpinx, alors celui Ă  l'ouest marquerait le dĂ©but de la procession et l'autre Ă  l'est, la fin de celle-ci[97].

Les cavaliers et apobĂĄtai sont aussi interprĂ©tĂ©s comme des rĂ©fĂ©rences aux PanathĂ©nĂ©es. Des cavaliers accompagnaient les processions (XĂ©nophon, Le Commandant de la cavalerie, III, 1-2). De plus, les cavaliers (ippiĂ©s) sont une classe sociale Ă  part entiĂšre Ă  AthĂšnes ; leur prĂ©sence est donc nĂ©cessaire Ă  la reprĂ©sentation de la citĂ© dans son entier. Enfin, cavaliers et apobĂĄtai peuvent aussi faire rĂ©fĂ©rence aux concours mĂȘmes qui se dĂ©roulaient lors des PanathĂ©nĂ©es, peut-ĂȘtre sur l'Agora pour les Ă©volutions de cavalerie, comme semblent le suggĂ©rer diverses inscriptions[62] - [90] - [63] - [98] - [99].

Des interprĂ©tations diverses ont Ă©tĂ© proposĂ©es pour les frises nord et sud. Comme la procession partait du Dipylon (avec deux portes donc), on pouvait l'imaginer avec deux cortĂšges au dĂ©part, se rejoignant ensuite : d'oĂč une frise nord et une frise sud. Par ailleurs, si les cavaliers et apobĂĄtai font partie de la procession, alors la frise est une reprĂ©sentation de la procession elle-mĂȘme, de façon topo-chronologique : prĂ©paratifs et dĂ©part au Dipylon (cĂŽtĂ© ouest), Ă©volution des cavaliers et apobĂĄtai jusqu'Ă  l'Agora au pied de l'Acropole (cĂŽtĂ©s sud et nord) et arrivĂ©e et cĂ©rĂ©monie sur l'Acropole (cĂŽtĂ© est). Mais si cavaliers et apobĂĄtai Ă©voquent les concours (qui lors des PanathĂ©nĂ©es se dĂ©roulent deux jours avant la procession), alors toute la frise est le symbole des PanathĂ©nĂ©es en gĂ©nĂ©ral. Les animaux destinĂ©s au sacrifice ont permis d'autres suggestions : ceux de la frise nord (la plus vue) contrastent avec ceux de la frise sud. Le rĂšglement religieux athĂ©nien prĂ©voyait que des gĂ©nisses Ă©taient sacrifiĂ©es Ă  AthĂ©na, et des brebis Ă  Pandrose. Erika Simon propose que la procession nord soit en l'hommage d'AthĂ©na Polias et celle du sud en l'hommage d'AthĂ©na ParthĂ©nos[65] - [66] - [100].

Enfin, les groupes semblent ĂȘtre rĂ©partis par quatre sur la frise nord (quatre musiciens, trois fois quatre chars (il y avait douze phratries Ă  AthĂšnes), les cavaliers sont plus difficiles Ă  compter) et par dix sur la frise sud (dix cavaliers coiffĂ©s de l’alĂŽpekis, dix avec une cuirasse anatomique, dix avec une cuirasse Ă  lambrequins, dix coiffĂ©s d'un casque attique sans cimier, dix coiffĂ©s d'un pĂ©tase, dix porteurs de vases). Sur la frise est, les hĂ©ros Ă©ponymes sont quatre au nord et pourraient ĂȘtre les quatre rois lĂ©gendaires d'AthĂšnes hĂ©roĂŻsĂ©s. Le double cortĂšge pourrait, selon Burkhardt Wesenberg[Article 10], ĂȘtre le symbole des PanathĂ©nĂ©es anciennes, au nord, du temps des quatre tribus et des PanathĂ©nĂ©es nouvelles, au sud, depuis les rĂ©formes de ClisthĂšne et l'institution des dix tribus[14] - [100]. Ainsi, comme une hĂ©catombe de gĂ©nisses Ă©tait prĂ©vue lors des PanathĂ©nĂ©es, les dix gĂ©nisses de la frise sud pourraient symboliser le sacrifice en en reprĂ©sentant un dixiĂšme ou pourraient symboliser la participation de chacune des dix tribus athĂ©niennes[65].

Trois figures masculines trÚs détériorées
Magistrats ou héros éponymes. La troisiÚme figure en partant de la gauche (Est 44) est parfois interprétée comme Acamas. Frise est, British Museum

Les personnages masculins au centre de la frise est, entre la procession qui arrive et les dieux, sont le plus souvent identifiĂ©s aux dix hĂ©ros Ă©ponymes ou Ă  des magistrats. Leur vĂȘtement les fait ressembler aux magistrats qui se trouvent tout au long de la frise, mais ils semblent ne rien faire[77] - [73] - [79] - [101]. ArchĂ©ologues et spĂ©cialistes de l'art antique ont des avis divergents Ă  propos de ces personnages. Ian Jenkins[Article 11] considĂšre que seul Est 18 est un magistrat. Les autres personnages sont six du cĂŽtĂ© nord et cinq du cĂŽtĂ© sud. Martin Robertson[Article 12] et Susan Rotroff[Article 13] voient Est 18 et 19 comme des magistrats, mais pas Est 47 et 48. Anthony Raubitscheck[Article 14] considĂšre que les douze figures masculines appartiennent toutes au mĂȘme groupe. Ces interprĂ©tations reposent sur l'interaction supposĂ©e du personnage avec la procession. S'il s'y intĂ©resse, c'est un magistrat ; sinon, c'est autre chose. Pour Jenifer Niels et la plupart des autres commentateurs, Est 18 est un magistrat, tout comme Est 47 qui interagit avec les jeunes femmes. Si Est 47 est un magistrat, alors les figures masculines derriĂšre lui (Est 48, 49 et 52) le sont aussi. Il y aurait donc quatre magistrats du cĂŽtĂ© nord de la frise est. Les autres figures masculines sont plus proches des dieux. Ces personnages pourraient mĂȘme ĂȘtre plus grands que les autres humains de la frise puisque leur tĂȘte est au mĂȘme niveau (isocĂ©phalie) alors qu'ils sont parfois penchĂ©s, appuyĂ©s sur un bĂąton[Article 15]. L'interprĂ©tation la plus courante est alors que ces dix restant sont les hĂ©ros Ă©ponymes utilisĂ©s pour nommer les dix nouvelles tribus crĂ©Ă©es par ClisthĂšne. L'identification de chacun des hĂ©ros est encore plus difficile, pour deux raisons : l'Ă©tat de conservation de la frise et le fait que ces hĂ©ros aient Ă©tĂ© trĂšs peu reprĂ©sentĂ©s ailleurs. Il a Ă©tĂ© suggĂ©rĂ© que les quatre au sud Ă©taient les hĂ©ros « royaux » (dont Est 44 identifiĂ© comme Acamas) et les six au nord comme les « non-royaux »[102]. Leur position, intermĂ©diaire entre le divin et l'humain, renforce l'idĂ©e qu'ils seraient les hĂ©ros Ă©ponymes. De plus, le geste du magistrat en tĂȘte de la procession arrivant du cĂŽtĂ© nord semble s'adresser au magistrat en tĂȘte de la procession arrivant par le cĂŽtĂ© sud, comme si dieux et hĂ©ros Ă©taient prĂ©sents mais invisibles. Cela signifie que la remise du pĂ©plos au centre serait elle aussi sur un autre plan de la rĂ©alitĂ©[77]. Cependant, une interprĂ©tation alternative est proposĂ©e. Ces personnages ne seraient ni les hĂ©ros Ă©ponymes ni des magistrats liĂ©s Ă  la procession. Ils seraient dix autres magistrats, dont le nombre correspondrait Ă  celui des tribus. Ils pourraient ĂȘtre les stratĂšges, les neuf archontes et leur secrĂ©taire, les athlothĂštes qui supervisent les concours des PanathĂ©nĂ©es, les boĂŽnai chargĂ©s de procurer les animaux pour le sacrifice, etc. Cependant, ils paraissent ne rien faire et donc, l'hypothĂšse des hĂ©ros Ă©ponymes reste la plus probable[103].

Les premiĂšres figures fĂ©minines de la frise est sont considĂ©rĂ©es comme les « Ergastines », et sont souvent appelĂ©es ainsi[48] - [62] - [79]. Le groupe fĂ©minin du cĂŽtĂ© est Ă©tait le plus important groupe de femmes reprĂ©sentĂ© jusque-lĂ  dans l'histoire de l'art grec (vingt-neuf au total). Leurs tenues et attitudes font qu'elles sont identifiĂ©es comme des membres de la bonne sociĂ©tĂ© athĂ©nienne de l'Ă©poque. Cependant, par contraste avec les autres personnages fĂ©minins dans le reste du dĂ©cor du ParthĂ©non (Amazones ou dĂ©esses), elles apparaissent soumises aux personnages masculins, les magistrats qui encadrent la procession. Chacune de ces figures fĂ©minines porte des vĂȘtements et des coiffures qui les diffĂ©rencient des autres. Celles identifiĂ©es comme les canĂ©phores ont les cheveux longs et un manteau attachĂ© derriĂšre. D'autres, paraissant plus ĂągĂ©es, ont les cheveux attachĂ©s et portent un himation. Les premiĂšres, vierges Ă  marier, rĂ©vĂšlent donc davantage leur corps tandis que celles qui sont dĂ©jĂ  Ă©pouses sont plus couvertes. Les figures fĂ©minines plus ĂągĂ©es pourraient ĂȘtre dix au total, et donc liĂ©es directement aux figures des hĂ©ros Ă©ponymes. La rĂ©forme de PĂ©riclĂšs concernant la citoyennetĂ© donnait un rĂŽle politique important aux Ă©pouses et mĂšres de citoyens : ces dix femmes plus ĂągĂ©es pourraient le symboliser sur la frise. D'ailleurs, contrairement aux hommes, aucune mĂ©tĂšque n'est reprĂ©sentĂ©e, alors que la littĂ©rature prĂ©cise que des mĂ©tĂšques femmes portaient les tabourets et les parasols des canĂ©phores[71].

Cependant, il y a des incohĂ©rences dans la reprĂ©sentation par la frise de cette procession. Hormis le fait qu'il ne peut y avoir d'unitĂ© de lieu et de temps, les vitesses des diffĂ©rents personnages sont incompatibles. Les chevaux vont plus vite que les personnages Ă  pied et semblent parfois s'arrĂȘter ou redĂ©marrer. Pour Martin Robertson dans son ouvrage de 1975, le sentiment gĂ©nĂ©ral est d'ailleurs celui de prĂ©paratifs et de commencement plutĂŽt que d'achĂšvement[104]. Evelyn Harrison, dans un article de 1982[Article 16], considĂšre que les quatre cĂŽtĂ©s correspondent Ă  quatre Ă©poques de l'histoire athĂ©nienne : l'ouest pour l'Ăąge des hĂ©ros ; le nord pour l'AthĂšnes prĂ©-dĂ©mocratique ; le sud pour l'AthĂšnes dĂ©mocratique ; l'est pour l'AthĂšnes Ă©ternelle. D'autres suggĂšrent que l'ensemble de la frise se dĂ©roule simultanĂ©ment[75] - [105]. Jenifer Neils propose quant Ă  elle une autre chronologie : inspection dans la moitiĂ© sud du cĂŽtĂ© ouest ; derniers prĂ©paratifs dans la moitiĂ© nord du cĂŽtĂ© ouest ; procession en tant que telle sur les cĂŽtĂ©s nord et sud ; et les suites de la remise du pĂ©plos (l'ancien Ă©tant en train d'ĂȘtre repliĂ©) sur le cĂŽtĂ© est[106] - [107].

De mĂȘme, la prĂ©sence de la quasi-totalitĂ© des Olympiens (il manque HadĂšs) avec DĂ©mĂ©ter, Iris et Éros pour une « simple » cĂ©rĂ©monie en l'honneur d'AthĂ©na est surprenante, tout comme le nombre Ă©levĂ© de phiales pour un sacrifice en l'honneur d'une seule dĂ©esse[104]. Cependant, pour Jenifer Neils, dans le cadre de la theoxĂ©nia, il est habituel que tous les membres de la « famille divine » soient reçus par les mortels[78]. Il existe aussi des diffĂ©rences entre la reprĂ©sentation de la procession sur la frise de l'Acropole et les descriptions de cette mĂȘme procession dans la littĂ©rature antique[48] - [64]. Ainsi, sur le cĂŽtĂ© nord, des jeunes gens sont reprĂ©sentĂ©s portant les hydries, alors que la littĂ©rature Ă©voque des jeunes femmes[104] - [64] - [66] - [89]. La tradition pourrait avoir changĂ© entre le moment oĂč la frise fut sculptĂ©e et le moment oĂč les sources Ă©crites ont Ă©tĂ© rĂ©digĂ©es[104]. La plupart des rĂ©fĂ©rences aux PanathĂ©nĂ©es proviennent en effet de sources romaines ou byzantines. Inversement, lorsque Thucydide Ă©voque les fĂȘtes, ce sont celles de 514 av. J.-C.[89]. De plus, des hydraphoroi masculins sont parfois reprĂ©sentĂ©s sur des vases attiques. Par ailleurs, la parade d'hoplites ainsi que les alliĂ©s ne sont pas reprĂ©sentĂ©s, alors que les chevaux et chars occupent les deux tiers de la frise[104] - [14] - [100] - [89]. L'absence du « navire des PanathĂ©nĂ©es » a aussi Ă©tĂ© notĂ©e, bien qu'il semble logique qu'il ne soit pas reprĂ©sentĂ© montant Ă  l'Acropole. De plus, il n'est vraiment mentionnĂ© dans les sources qu'Ă  partir de la fin du Ve siĂšcle av. J.-C.. Ainsi, certaines « absences » pourraient n'ĂȘtre liĂ©es qu'Ă  des choix artistiques ou techniques : les canĂ©phores avec leur panier sur la tĂȘte ou les porteuses d'ombrelles rompaient l'isocĂ©phalie[89].

ScĂšne centrale

ScÚnes représentant deux jeunes filles s'approchant d'une femme.
ScÚne centrale de la frise cÎté est (British Museum)
Deux jeunes filles, Ă  gauche, portent sur la tĂȘte un tabouret et des coussins. Elles s'approchent d'une femme qui leur fait face, au centre. À droite, un garçon et un homme tiennent une piĂšce de tissu pliĂ©e.

La scĂšne centrale de la frise cĂŽtĂ© est pose des problĂšmes d'interprĂ©tation, d'abord parce qu'il manque un certain nombre d'objets de bronze, perdus et dont ne restent que les trous de fixation, mais aussi parce qu'il n'existe aucun autre exemple de ce type de scĂšne dans l'iconographie grecque antique[84] - [48] - [74] - [81]. Il est ainsi difficile de savoir oĂč elle se dĂ©roule et ce qu'elle reprĂ©sente. De lĂ  dĂ©coulent les controverses. Deux jeunes filles, au sud, portent sur la tĂȘte un tabouret et des coussins. Elles s'approchent d'une femme qui leur fait face, au centre. Au nord, un enfant et un homme tiennent une piĂšce de tissu pliĂ©e. Le sexe de l'enfant (Est 35) tenant le tissu est sujet Ă  controverse. James Stuart et Nicholas Revett, les premiers Ă  avoir dĂ©crit en dĂ©tail la frise (en 1787), repris par Martin Robertson ou John Boardman, pensent qu'il pourrait s'agir d'une petite fille (le vĂȘtement de l'enfant pourrait ĂȘtre un pĂ©plos fĂ©minin[N 18] ; il aurait un collier autour du cou ; la courbe des fesses serait plutĂŽt fĂ©minine). Il s'agirait alors d'une des arrhĂ©phores, puisque celles-ci sont d'aprĂšs les sources ĂągĂ©es de sept ans. D'autres auteurs, Adolf Michaelis en premier qui dĂšs 1871 parle de « Knabe[N 19] », ou comme Jenifer Neils, considĂšrent qu'il pourrait au contraire s'agir d'un jeune garçon : aucune figure fĂ©minine sur la frise (et dans l'AthĂšnes du Ve siĂšcle av. J.-C.) ne montre ses chevilles. Il ressemble aussi au premier personnage de la frise nord (Nord XLVII 136), un garçon qui se tient dans la mĂȘme position, avec lui aussi la partie postĂ©rieure du corps dĂ©nudĂ©e. Ils proposent diverses interprĂ©tations liĂ©es aux mythes du pĂ©plos, allant jusqu'Ă  l'identifier Ă  Érichthonios. Le plus souvent, la figure fĂ©minine la plus ĂągĂ©e est identifiĂ©e comme la prĂȘtresse d'AthĂ©na, et l'homme comme l'archonte-basilĂ©us (le magistrat athĂ©nien chargĂ© des affaires religieuses). Les tabourets et coussins leur seraient destinĂ©s. La piĂšce de tissu serait alors le pĂ©plos[74] - [81] - [62] - [90] - [87] - [108]. DĂšs lors, une AthĂ©na non armĂ©e, selon certaines interprĂ©tations, serait « AthĂ©na erganĂš », patronne des travaux fĂ©minins, ce qui serait adaptĂ© Ă  un contexte de remise d'un tissu brodĂ©[77].

L'interprĂ©tation la plus courante pour cette scĂšne centrale est donc qu'il s'agit de la remise du pĂ©plos. Cependant, il existe d'autres hypothĂšses. La prĂ©sence de l'homme identifiĂ© comme l'archonte-basilĂ©us pose problĂšme : aucun prĂȘtre masculin n'officiait sur l'Acropole lors des Grandes PanathĂ©nĂ©es[81] - [109]. Les gestes pourraient faire penser qu'il s'agirait de l'examen des broderies (Ă©lĂ©ments essentiels du dĂ©cor du pĂ©plos), qui devaient ĂȘtre peintes sur la frise. De mĂȘme, il n'est pas possible de savoir quel est le mouvement des tabourets : vont-ils ĂȘtre posĂ©s ou sont-ils enlevĂ©s aprĂšs avoir Ă©tĂ© utilisĂ©s ; sont-ils destinĂ©s Ă  des humains ou aux deux divinitĂ©s non-assises ? Le tissu est-il en train d'ĂȘtre pliĂ© ou dĂ©pliĂ© ? Est-ce l'ancien[N 20] ou le nouveau pĂ©plos ? La scĂšne reprĂ©sente-t-elle, comme souvent dans l'art grec[N 21] - [N 22], l'aprĂšs-cĂ©rĂ©monie, et non le moment sacrĂ© lui-mĂȘme[109] - [110] ? Jenifer Neils et E. B. Harrison[Article 17] considĂšrent que le pĂ©plos est en train d'ĂȘtre repliĂ©. John Boardman[Article 18] pense que la figure masculine reçoit le pĂ©plos et qu'il n'est nullement question de pliage ou dĂ©pliage[110]. Les deux personnages adultes de cette scĂšne centrale se tournent le dos : certains auteurs[Article 10] ont donc suggĂ©rĂ© que deux cĂ©rĂ©monies diffĂ©rentes pouvaient se dĂ©rouler[84].

L'organisation spatiale des dieux (ils tournent le dos Ă  la remise du pĂ©plos et font face Ă  la procession) permet elle aussi des interprĂ©tations plus subtiles. P. E. Corbett[Article 19] considĂšre qu'il s'agit d'un dĂ©faut[75] - [76]. L'Allemand Eugen Petersen[Article 20] en 1873 suggĂšre que ce serait une façon de montrer leur invisibilitĂ©. Pour Adolf FurtwĂ€ngler[Article 21] en 1893, la cĂ©rĂ©monie aurait lieu dans le ParthĂ©non, hors de vue[76]. La question se pose en effet aussi quant Ă  l'endroit oĂč se trouvent les dieux. Si l'interprĂ©tation la plus courante est l'Acropole, certains auteurs[Article 22] ont suggĂ©rĂ© que ce puisse ĂȘtre l'Olympe voire l'Agora[78]. Pour nombre d'auteurs[Article 23], si les dieux tournent le dos Ă  la remise du pĂ©plos, c'est qu'en fait ce n'est pas la remise du pĂ©plos mais le moment oĂč l'ancien pĂ©plos est pliĂ© avant d'ĂȘtre rangĂ©, ce qui est donc moins intĂ©ressant ; voire[Article 24] que le tissu n'est pas le pĂ©plos, mais un autre vĂȘtement pour la statue d'AthĂ©na[76]. Enfin, pour Joan Connelly[Article 9], les dieux tournent le dos Ă  la cĂ©rĂ©monie car il s'agirait d'un sacrifice humain[76]. L'interprĂ©tation la plus couramment acceptĂ©e est que les dieux sont installĂ©s comme sur les gradins d'un thĂ©Ăątre, en demi-cercle, dominant les deux actions qui se dĂ©roulent Ă  leurs pieds[75] - [76] - [77]. DĂšs 1892, A. H. Smith[Article 25] avait suggĂ©rĂ© cette organisation. Cependant, elle est encore discutĂ©e : ainsi, en 1981, Brunilde Ridgway[Article 26] considĂšre que c'est chacun des deux groupes de dieux qui est organisĂ© en demi-cercle[76].

S'il s'agit de la remise du pĂ©plos, les objets mal identifiĂ©s portĂ©s par les « Ergastines » seraient donc bien alors des Ă©lĂ©ments du mĂ©tier Ă  tisser le pĂ©plos. Les deux jeunes femmes en tĂȘte des groupes des « Ergastines », qui ne portent plus rien, auraient alors dĂ©jĂ  dĂ©posĂ© dans les mains de l'archonte-basilĂ©us le pĂ©plos, qu'elles auraient portĂ© jusque-lĂ , et seraient donc les arrhĂ©phores Ă©voquĂ©es par Pausanias (I, 27, 3) et Aristophane (Lysistrata, v. 641-647)[79] - [94].

Interprétations complémentaires

Dans un article de 1963, R. Meiggs[Article 27] s'interroge sur la prĂ©sence d'un Ă©lĂ©ment dĂ©coratif ionique, la frise, sur un bĂątiment d'ordre dorique, le ParthĂ©non[N 23]. Il veut y voir le symbole de la domination politique athĂ©nienne sur diverses citĂ©s ioniennes dans le cadre de la ligue de DĂ©los. Cependant, le mĂ©lange des ordres dans un mĂȘme bĂątiment n'Ă©tait pas rare alors[111]. De mĂȘme, la ressemblance avec la frise du palais d'Apadana (de Darius Ă  PersĂ©polis)[Article 7] est lue comme une affirmation de l'hĂ©gĂ©monie athĂ©nienne et de la toute-puissance politique de PĂ©riclĂšs. MalgrĂ© tout, il semble peu probable que les AthĂ©niens aient imitĂ© l'art de leur principal ennemi ; de plus, les alliĂ©s ne sont pas reprĂ©sentĂ©s sur la frise (contrairement Ă  celle d'Apadana)[112].

La parade d'hoplites, importante dans la procession des PanathĂ©nĂ©es, est absente de la reprĂ©sentation sur le ParthĂ©non alors que les chevaux et chars occupent les deux-tiers de la frise[14] - [104] - [100]. John Boardman propose une interprĂ©tation de cette absence des hoplites. Pour lui, les chevaux et les chars sont le signe de l'hĂ©roĂŻsation ; les cavaliers et les chars sont organisĂ©s en dix groupes, reprĂ©sentant peut-ĂȘtre les dix tribus ; certains des cavaliers et apobĂĄtai sont en armure hoplitique. Ce serait alors la reprĂ©sentation de l'hĂ©roĂŻsation des hoplites. Ce serait cette hĂ©roĂŻsation Ă  laquelle les dieux seraient venus assister et non Ă  la remise du pĂ©plos, Ă  laquelle d'ailleurs ils tournent le dos. La question qui se pose alors est de savoir qui est hĂ©roĂŻsĂ©. Dans l'AthĂšnes du Ve siĂšcle av. J.-C., la rĂ©ponse devait ĂȘtre Ă©vidente : les marathonomaques, les AthĂ©niens tombĂ©s Ă  Marathon et enterrĂ©s sur place, sous un tumulus, oĂč des signes de culte hĂ©roĂŻque ont Ă©tĂ© retrouvĂ©s. Si on accepte aussi que les scĂšnes reprĂ©sentĂ©es sur les mĂ©topes du ParthĂ©non sont des allĂ©gories des guerres mĂ©diques, alors la frise pourrait reprĂ©senter l'accueil des nouveaux hĂ©ros par les dieux de l'Olympe. De plus, les Grandes PanathĂ©nĂ©es se tinrent en 490 av. J.-C. quelques jours avant la bataille de Marathon et les hoplites athĂ©niens participĂšrent aux deux. Ils seraient donc reprĂ©sentĂ©s Ă  la fois en train de participer Ă  la procession et d'ĂȘtre hĂ©roĂŻsĂ©s[104] - [90] - [111] - [113]. DĂšs lors, le nombre d'hommes Ă  cheval ou sur un char, impossible Ă  dĂ©terminer en raison des destructions, devrait ĂȘtre de 192 (soit le nombre d'hoplites tombĂ©s lors de la bataille selon HĂ©rodote[90] - [111] - [113]). Cela expliquerait l'absence des alliĂ©s, car la ligue de DĂ©los n'existait pas encore[113]. Cependant, cela signifierait aussi que la procession n'arriverait pas sur l'Acropole, mais Ă  l'autel des Douze Dieux sur l'Agora[114]. MalgrĂ© tout, la frise peut ĂȘtre une cĂ©lĂ©bration de la victoire de Marathon, mais d'une façon plus gĂ©nĂ©rale[113].

Depuis Cyriaque d'AncĂŽne, qui expliquait dĂ©jĂ  que les sculptures du ParthĂ©non Ă©voquaient les « victoires des AthĂ©niens du temps de PĂ©riclĂšs », nombre d'historiens ont considĂ©rĂ© que ce thĂšme Ă©tait prĂ©sent dans la frise. Le prĂ©-ParthĂ©non devait dĂ©jĂ  cĂ©lĂ©brer la victoire de Marathon. Son successeur pourrait ĂȘtre une cĂ©lĂ©bration de toutes les victoires contre les Perses (Marathon, ArtĂ©mision, Salamine, PlatĂ©es, le cap Mycale et l'EurymĂ©don). Selon Jenifer Neils, la disposition des dieux (en groupes « terrestre » et « marin ») renforcerait cette interprĂ©tation. Elle ajoute comme arguments les fĂȘtes religieuses cĂ©lĂ©brant la hiĂ©rogamie de Zeus et HĂ©ra (cĂŽte Ă  cĂŽte sur la frise) Ă  PlatĂ©es, le fait qu'ArtĂ©mis soit vĂ©nĂ©rĂ©e sur le cap ArtĂ©mision, mais aussi Ă  Munichie qui est pour elle en lien avec la victoire de Salamine[115].

ScÚne centrale de la frise est, de gauche à droite, trois figures féminines, un homme, un enfant
ScÚne centrale de la frise est, avec la numérotation.
De gauche Ă  droite Est 31 (jeune femme), Est 32 (jeune femme), Est 33 (femme), Est 34 (homme), Est 35 (enfant)

Deux articles du dĂ©but des annĂ©es 1960[Article 28] suggĂšrent que la frise pourrait faire rĂ©fĂ©rence Ă  un Ă©pisode de l'histoire ancienne, mythologique, de la citĂ©. Il pourrait s'agir de la fondation mythique des PanathĂ©nĂ©es et donc de la premiĂšre remise du pĂ©plos, par Érichthonios, identifiĂ© dans le jeune garçon de la frise est (Est 35), Ă  son prĂ©dĂ©cesseur CĂ©crops (Est 34, l'« archonte-basilĂ©us »). Les trois figures fĂ©minines seraient alors deux des trois filles de CĂ©crops (Aglaure, HersĂ© ou Pandrose) accompagnant GaĂŻa (mĂšre d'Érichthonios). Les lexicographes prĂ©cisent que Pandrose fut la premiĂšre personne Ă  tisser des vĂȘtements de laine (allusion au pĂ©plos)[92] - [116]. Parmi les figures masculines (Est 44 et 45) se trouveraient aussi deux AthĂ©niens mythiques essentiels, ÉgĂ©e et ThĂ©sĂ©e. La reprĂ©sentation du mythe fondateur, la premiĂšre remise du pĂ©plos, permet aussi d'expliquer les absences (celle du navire ou des alliĂ©s). Elle expliquerait aussi l'importance de la cavalcade qui ne ferait pas partie de la procession[N 24], mais serait le rappel des concours hippiques de ces premiĂšres PanathĂ©nĂ©es mythiques. Cependant, cette interprĂ©tation propose aussi de voir certaines personnalitĂ©s deux fois (contrairement Ă  la convention artistique en vigueur alors) : ThĂ©sĂ©e et ÉgĂ©e qui se retrouvent aussi en Ouest 22 et Ouest 12 ; HermĂšs en Est 24 mais aussi Ouest 23 ; PosĂ©idon en Est 38 et Ouest 27. Surtout, elle suggĂšre que la figure Ouest 28 (masculine pourtant) soit AthĂ©na Hippia. Enfin, cette interprĂ©tation a Ă©tĂ© proposĂ©e avant que soit dĂ©couverte l'organisation des cavaliers par groupes correspondant aux tribus. John Boardman[Article 29] considĂšre qu'elle complexifie trop les choses pour le public visĂ© par l'Ɠuvre[116]. Robert Ross Holloway[Article 30] en 1966 reprend l'hypothĂšse d'Érichthonios, mais comme symbole d'une refondation des PanathĂ©nĂ©es. Pour lui, la frise serait le symbole du renouveau religieux et civique aprĂšs les destructions des guerres mĂ©diques. Elle remplacerait toutes les statues brisĂ©es, comme le ParthĂ©non remplacerait le prĂ©-ParthĂ©non brĂ»lĂ©. La fĂȘte religieuse serait donc aussi symboliquement restaurĂ©e, d'oĂč la prĂ©sence de son fondateur mythique. Cependant, les korĂ©s constituent 75 % des statues dĂ©truites retrouvĂ©es lors des fouilles, alors qu'il n'y a que dix cavaliers. Le remplacement de statues de jeunes femmes par des hommes Ă  cheval semble peu probable. De plus, il n'existe aucun texte Ă©voquant la nostalgie des AthĂ©niens pour les Ɠuvres d'art dĂ©truites[117].

L'archĂ©ologue amĂ©ricaine Joan B. Connelly propose en 1996 une interprĂ©tation[Article 9] liĂ©e Ă  un autre mythe fondateur. La frise dĂ©peindrait le sacrifice des filles du roi lĂ©gendaire ÉrechthĂ©e pour sauver AthĂšnes, menacĂ©e par Éleusis alliĂ© au roi de Thrace, Eumolpos. ÉrechtĂ©e consulte l'oracle de Delphes, lequel rĂ©pond qu'il doit sacrifier l'une de ses filles. Les trois sƓurs ayant fait le serment que la mort d'une d'entre elles entraĂźnerait la mort des autres, elles offrent toutes les trois leurs vies pour sauver la citĂ©. L'enfant Est 35 serait alors Chtonie, Est 34 son pĂšre ÉrechthĂ©e, Est 33 sa mĂšre PraxithĂ©e, et en Est 31 et 32 se trouveraient ses deux sƓurs Pandore et ProtogĂ©nie. Le tissu serait un suaire. Ce que les figures Est 31 et 32 portent sur le tabouret serait alors aussi leur suaire. Une tragĂ©die perdue d'Euripide, ÉrechthĂ©e, dont on a publiĂ© en 1967 cent cinquante lignes retrouvĂ©es dans un cartonnage de momie, avait ce mythe pour sujet. Cela expliquerait la prĂ©sence de divinitĂ©s au milieu des mortels, plus courante aux temps hĂ©roĂŻques[92] - [118] - [119]. Cette interprĂ©tation fait aussi de PraxithĂ©e la premiĂšre prĂȘtresse d'AthĂ©na. C'est Ă©galement un retour Ă  un mythe fondateur des PanathĂ©nĂ©es. Cependant, il manque les Ă©lĂ©ments prĂ©sents sur les autres reprĂ©sentations de sacrifice dans l'art : il n'y a ni autel ni couteau rituel. De plus, cette interprĂ©tation disjoint la scĂšne centrale du reste de la frise, en opĂ©rant une sorte de retour dans le temps, car lors de ce sacrifice il n'y avait pas encore de PanathĂ©nĂ©es ni de procession. Cette interprĂ©tation place aussi la scĂšne centrale en porte-Ă -faux avec l'atmosphĂšre joyeuse du reste de la frise. Les rares sacrifices humains qu'on trouve dans l'art grec prĂ©sentent tous une atmosphĂšre de tristesse et de recueillement, qui n'est pas celle de la frise. Le sacrifice humain Ă©tant devenu un interdit de la religion grecque antique, il semble donc surprenant d'en trouver un au centre d'un des Ă©lĂ©ments clĂ©s du dĂ©cor du principal bĂątiment Ă  vocation religieuse de l'Acropole[119].

Une interprétation plus récente avancée par William St Clair suggÚre que la frise représente la célébration de la naissance d'Ion, un descendant d'Erechthée[120]. Cependant, cette interprétation a récemment été contestée par Catharine Titi, qui partage l'opinion de St Clair selon laquelle l'ambiance est festive plutÎt que sacrificielle. Toutefois, Titi souligne que la célébration de la naissance d'Ion impliquerait la présence d'un nouveau-né, alors qu'aucun nouveau-né n'est visible sur la frise[121].

Il existe aussi toute une sĂ©rie d'interprĂ©tations politiques de la frise : on y verrait la cĂ©lĂ©bration de l'AthĂšnes dĂ©mocratique (plutĂŽt le fait d'une historiographie conservatrice) ou la cĂ©lĂ©bration de l'AthĂšnes aristocratique (plutĂŽt le fait d'une historiographie marxiste)[122]. Pour les historiens conservateurs, les PanathĂ©nĂ©es Ă©taient un Ă©vĂ©nement « populiste », comme le montrent son renommage d'« Anathenaia » (fĂȘte en l'honneur d'AthĂ©na) en « Panathenia » (fĂȘte de tous les AthĂ©niens) et sa rĂ©organisation par le tyran Pisistrate (alliĂ© au peuple contre l'aristocratie) ou l'utilisation de la foule du festival pour diverses agitations politiques au VIe siĂšcle av. J.-C., voire l'assassinat d'Hipparque par les tyrannoctones, Harmodios et Aristogiton. Jerome Pollitt par exemple[Article 31] lit sur la frise les trois Ă©lĂ©ments principaux de l'idĂ©ologie de PĂ©riclĂšs telle que rapportĂ©e par Thucydide (II, 35-46) dans l'Ă©loge funĂšbre des marathonomaques : l'importance des agones (concours), des sacrifices et de l'entraĂźnement militaire. Les apobĂĄtai reprĂ©senteraient les agones ; la procession elle-mĂȘme symboliserait les sacrifices ; les cavaliers Ă©voqueraient la formation militaire. Au contraire, pour Lisa Maurizio[Article 32] et Robin Osborne[Article 33], la frise est l'affirmation des valeurs aristocratiques : une cĂ©rĂ©monie religieuse ancienne, remontant avant l'instauration de la dĂ©mocratie et durant laquelle, comme sur la frise, l'idĂ©al aristocratique du kalos kagathos est cĂ©lĂ©brĂ©. Cette autocĂ©lĂ©bration rĂ©actionnaire explique l'absence des mĂ©tĂšques, des hoplites, des thĂštes et des esclaves mais aussi l'insistance sur les chevaux, symbole aristocratique[123].

Histoire et conservation

Gravure ancienne d'un temple
Le Parthénon par Cyriaque d'AncÎne en 1436 : premiÚre représentation historique du bùtiment.
La frise est esquissée en bas.

Histoire

La frise du ParthĂ©non a pu subir au cours de son histoire des dĂ©gĂąts « naturels » : les coins en bas des plaques sont parfois absents, peut-ĂȘtre cassĂ©s lors de tremblements de terre[124]. Le ParthĂ©non lui-mĂȘme fut ravagĂ© par un incendie Ă  une date mal dĂ©terminĂ©e durant l'AntiquitĂ© tardive, causant de graves dĂ©gĂąts dont la destruction du toit. La chaleur intense fissura de nombreux Ă©lĂ©ments de marbre et une restauration extensive fut rĂ©alisĂ©e. Le toit fut refait mais ne couvrait plus que l'intĂ©rieur, laissant dĂ©couvert le pĂ©ristyle, et donc la frise qui fut pour la premiĂšre fois exposĂ©e aux intempĂ©ries[125].

Jusqu'Ă  l'Ă©dit de ThĂ©odose en 380, le ParthĂ©non conserva son rĂŽle religieux « paĂŻen ». Il semble avoir connu ensuite une pĂ©riode plus ou moins longue d'abandon. Quelque part entre le VIe siĂšcle et le VIIe siĂšcle, le bĂątiment fut transformĂ© en Ă©glise. Afin de crĂ©er une abside Ă  l'est, la partie centrale de la frise fut dĂ©posĂ©e : elle ne figure pas sur les dessins attribuĂ©s Ă  Carrey, mais a Ă©tĂ© retrouvĂ©e. De mĂȘme, pour crĂ©er des fenĂȘtres dans la nouvelle nef, trois plaques de chaque cĂŽtĂ© (sud et nord) furent dĂ©posĂ©es[126] - [127] - [128] - [129] - [124]. Les sculptures du ParthĂ©non subirent le vandalisme chrĂ©tien, avant mĂȘme la crise iconoclaste : de nombreuses mĂ©topes et des Ă©lĂ©ments des frontons furent dĂ©truits, parfois irrĂ©mĂ©diablement. La frise y Ă©chappa, peut-ĂȘtre parce qu'elle Ă©tait assez peu facilement accessible, et peu visible (mĂȘme si quelques tĂȘtes auraient pu ĂȘtre vandalisĂ©es)[130] - [124]. Au XIIe siĂšcle, l'Ă©glise dans le ParthĂ©non changea Ă  nouveau d'aspect. L'abside palĂ©ochrĂ©tienne fut remplacĂ©e par une nouvelle abside plus grande. Elle intĂ©grait les deux colonnes centrales de l'ancien pronaos, nĂ©cessitant Ă  nouveau la dĂ©pose d'une partie de la frise est[131]. La frise ne fut pas touchĂ©e lors de la conversion du ParthĂ©non-Ă©glise en mosquĂ©e au XVe siĂšcle, ni pendant les deux siĂšcles qui suivirent[132]. En 1674, un artiste au service du marquis de Nointel (ambassadeur français auprĂšs de la Porte), peut-ĂȘtre Jacques Carrey, dessina une grande partie de la frise. Les Ă©lĂ©ments dĂ©posĂ©s Ă  l'est manquent cependant. De mĂȘme, il ne dessina pas l'intĂ©gralitĂ© des cĂŽtĂ©s nord et sud[124]. Les dessins s'arrĂȘtent en effet Ă  la plaque Sud XXXVIII[133].

Le 26 septembre 1687, lors du siĂšge d'AthĂšnes par les VĂ©nitiens commandĂ©s par Francesco Morosini, un tir de mortier toucha le bĂątiment oĂč avait Ă©tĂ© stockĂ©e la poudre (peut-ĂȘtre en raison de sa soliditĂ©)[126] - [127] - [124] - [134]. Dans l'incendie qui se dĂ©clencha, celle-ci explosa, emportant les murs intĂ©rieurs (sauf Ă  l'ouest) et une partie des frises nord et sud avec eux. AprĂšs le dĂ©part des VĂ©nitiens dĂšs 1688, et le retour des Ottomans, le bĂątiment abrita Ă  nouveau une mosquĂ©e. Les morceaux de marbre dispersĂ©s autour des ruines furent rĂ©duits en chaux ou rĂ©utilisĂ©s comme matĂ©riau de construction. Au XVIIIe siĂšcle, les voyageurs occidentaux, de plus en plus nombreux, s'emparaient de morceaux de sculpture en guise de souvenirs[127] - [128] - [134] - [135]. La Royal Academy possĂ©dait ainsi depuis 1744 un grand fragment de la frise[136]. En 1801, il manquait une partie de la plaque XIV[N 25] lorsque les artistes employĂ©s par Elgin l'emportĂšrent. Elle fut offerte au British Museum en 1840 par son propriĂ©taire[137]. Louis-François-SĂ©bastien Fauvel, peintre au service de l'ancien ambassadeur de France Ă  Constantinople Choiseul-Gouffier s'Ă©tait installĂ© Ă  AthĂšnes au milieu des annĂ©es 1780. Il avait comme instruction : « Enlevez tout ce que vous pouvez ». Il avait rĂ©ussi, en corrompant les autoritĂ©s locales, Ă  rĂ©cupĂ©rer un morceau de la frise est ainsi qu'une mĂ©tope en creusant autour du bĂątiment. Les deux se trouvent aujourd'hui au Louvre[138] - [139]. Cependant, une dizaine de plaques, tombĂ©es Ă  la suite de l'explosion de 1687, avaient Ă©tĂ© enterrĂ©es et ainsi prĂ©servĂ©es jusqu'aux fouilles sur l'Acropole en 1833[140]. Elles Ă©chappĂšrent donc aussi aux agents de Lord Elgin.

Lord Elgin

En aoĂ»t 1800, l'Ă©quipe d'artistes (peintres, graveurs, mouleurs) engagĂ©e par Lord Elgin, ambassadeur britannique auprĂšs du gouvernement ottoman, arriva Ă  AthĂšnes. Elle Ă©tait dirigĂ©e par le peintre Giovanni Battista Lusieri[141]. Lord Elgin voulait profiter de son ambassade pour « permettre aux Beaux-Arts anglais de faire des progrĂšs »[N 26] et « [permettre] au goĂ»t anglais de s'affiner »[N 27]. Les employĂ©s d'Elgin avaient pour mission premiĂšre de peindre et mouler les antiquitĂ©s d'AthĂšnes, et en second lieu d'en acheter. Ils ne pouvaient s'approcher suffisamment prĂšs de la frise pour la dessiner et la mouler, le ParthĂ©non Ă©tant situĂ© sur l'Acropole d'AthĂšnes, une forteresse militaire interdite aux Ă©trangers. À partir de fĂ©vrier 1801, une premiĂšre sĂ©rie de travaux fut rĂ©alisĂ©e, aprĂšs corruption des autoritĂ©s locales, mais cela ne constituait qu'une solution prĂ©caire[142] - [143]. Elgin, en juillet 1801, demanda et obtint de la Porte un firman donnant un accĂšs dĂ©finitif. La reconquĂȘte de l'Égypte par les Britanniques plaçait Elgin et ses employĂ©s en situation diplomatiquement favorable. Ils rĂ©ussirent Ă  obtenir une interprĂ©tation libĂ©rale du firman par les autoritĂ©s locales, qui furent aussi grassement payĂ©es. Le 31 juillet 1801, deux mĂ©topes sud furent retirĂ©es, apportĂ©es dans la demeure du consul anglais Logotheti puis embarquĂ©es au PirĂ©e pour l'Angleterre[144] - [145]. Un tiers des cĂŽtĂ©s sud et nord de la frise fut ensuite enlevĂ©. Trop lourds, les blocs furent sciĂ©s en deux dans l'Ă©paisseur. Le cĂŽtĂ© ouest fut presque intĂ©gralement laissĂ© sur le bĂątiment (Lord Elgin ne fit enlever que deux blocs au nord-ouest, se contentant de moulages du reste[38])[146] - [147]. Dans l'annĂ©e qui suivit, la moitiĂ© du dĂ©cor sculptĂ© du ParthĂ©non fut enlevĂ©e, dont vingt plaques de la frise. À l'automne 1802, ce furent six nouvelles plaques, ainsi qu'une septiĂšme trouvĂ©e dans le sol[148]. Les travaux continuĂšrent jusqu'en 1804-1805, sur le ParthĂ©non, sur l'Acropole et ailleurs en GrĂšce[N 28] - [148] - [149].

Les nombreuses caisses d'antiquitĂ©s collectĂ©es par les agents d'Elgin voyagĂšrent de la GrĂšce vers Londres sur plusieurs navires. L'un d'entre eux, le Mentor, navire personnel d'Elgin, coula en septembre 1802 dans le port de CythĂšre, avec Ă  son bord dix-sept caisses de « marbres » contenant entre autres quatorze plaques de la frise (et un trĂŽne de marbre offert par l'archevĂȘque d'AthĂšnes aux beaux-parents d'Elgin)[150] - [151] - [152]. Quatre caisses furent repĂȘchĂ©es rapidement grĂące Ă  des pĂȘcheurs d'Ă©ponges. Le reste fut rĂ©cupĂ©rĂ© en 1803 et 1804, Ă  grands frais (pour un total de 5 000 livres[N 29])[153]. Pendant ce temps, Lusieri continuait Ă  prĂ©lever des antiquitĂ©s sur l'Acropole : Ă  nouveau des plaques de la frise, et une caryatide de l'ÉrechthĂ©ion. Il rencontra la concurrence de Lord Aberdeen qui tenta d'acheter pour sa collection personnelle ce qui restait de la frise sur le ParthĂ©non en 1806[154]. À cette date, quarante caisses attendaient d'ĂȘtre embarquĂ©es au PirĂ©e[N 30]. Lord Elgin loua une rĂ©sidence sur Park Lane pour exposer, de façon temporaire, sa collection Ă  partir de juin 1807[155]. Antonio Canova fut contactĂ© en vue d'une restauration des statues de marbre, comme c'Ă©tait alors la mode. Il refusa d'y toucher, dĂ©clarant que ce serait un sacrilĂšge. Son Ă©lĂšve John Flaxman n'eut pas ces scrupules et accepta de s'en charger, mais la restauration n'eut jamais lieu car Elgin Ă©tait ruinĂ©. Sa dette totale Ă  la suite de frais occasionnĂ©s par sa collection s'Ă©levait Ă  27 000 livres[N 31] et Flaxman en rĂ©clamait 20 000 de plus pour ses travaux[156].

ExposĂ©s dans un « abri de jardin » dans la rĂ©sidence Elgin sur Park Lane, les marbres furent rapidement trĂšs Ă  la mode. Toute la bonne sociĂ©tĂ© londonienne ainsi que les artistes vinrent visiter l'exposition temporaire[157]. Les difficultĂ©s de Lord Elgin s'aggravĂšrent cependant. Richard Payne-Knight, membre influent de la SociĂ©tĂ© des Dilettanti, dĂ©clara que les marbres ne dataient que de la pĂ©riode d'Hadrien, se basant sur les conclusions de Jacob Spon qui s'Ă©tait rendu Ă  AthĂšnes Ă  la fin du XVIIe siĂšcle. Payne-Knight soutint cette thĂšse jusqu'Ă  sa mort, dix-huit ans plus tard. Elle fut acceptĂ©e par beaucoup, parfois dans une version plus subtile : les marbres auraient Ă©tĂ© endommagĂ©s durant l'AntiquitĂ© et restaurĂ©s Ă  l'Ă©poque d'Hadrien[158]. Au dĂ©but des annĂ©es 1810, les travaux de l'Ă©quipe d'Elgin sur le ParthĂ©non furent dĂ©noncĂ©s comme des dĂ©prĂ©dations[N 32], principalement par le grand poĂšte alors Ă  la mode, Lord Byron[N 33], mais aussi par Edward Daniel Clarke qui publia le rĂ©cit de voyage le plus populaire de l'Ă©poque[N 34], ou par l'archĂ©ologue Edward Dodwell[159]. PressĂ© par les problĂšmes financiers[N 35], Lord Elgin n'avait plus les moyens de conserver sa collection qu'il avait dĂ©jĂ  tentĂ©, sans succĂšs, de vendre Ă  l'État britannique en 1803[160]. Il quitta sa rĂ©sidence de Park Lane et les marbres furent entreposĂ©s dans une arriĂšre-cour de Burlington House qui appartenait alors au duc de Devonshire[161]. Lorsque ce dernier vendit son hĂŽtel particulier au milieu des annĂ©es 1810, Lord Elgin dut trouver une solution pour ses cent vingt tonnes de marbre. Il tenta Ă  nouveau de les vendre Ă  l'État britannique, Ă  un moment difficile. À cette mĂȘme Ă©poque, la France vaincue devait restituer les Ɠuvres d'art qu'elle avait prĂ©levĂ©es Ă  travers l'Europe. La question de la restitution des « marbres d'Elgin » se posa alors sĂ©rieusement, mĂȘme si le Prince-RĂ©gent y Ă©tait opposĂ©. En parallĂšle, Louis Ier de BaviĂšre dĂ©posa dans une banque londonienne une somme destinĂ©e Ă  acheter les marbres si le gouvernement anglais devait les refuser[162]. Elgin demandait que les marbres lui fussent achetĂ©s au prix qu'ils lui avaient coĂ»tĂ©, soit 74 240 livres[N 36]. Il lui fut proposĂ© 35 000 livres : il accepta et resta donc endettĂ©. Les marbres furent installĂ©s au British Museum[163]. Dans la loi d'achat votĂ©e par le Parlement, il fut proposĂ© un amendement stipulant que la Grande-Bretagne ne garderait les marbres que jusqu'Ă  ce que leur propriĂ©taire lĂ©gitime les rĂ©clame. Mais cet amendement fut rejetĂ©[164].

Controverses

Installation de la frise au British Museum
Installation de la frise au British Museum.

DÚs les premiÚres années qui suivirent son indépendance, la GrÚce essaya de faire revenir sur son sol les marbres du Parthénon, dont ceux de la frise[165]. Ainsi, des négociations se déroulÚrent entre 1834 et 1842 lorsque le roi Othon tenta de les racheter[166].

Depuis, le gouvernement grec exige rĂ©guliĂšrement la restitution de la frise du ParthĂ©non, et avance deux arguments : le premier fait valoir que tout État doit pouvoir ĂȘtre propriĂ©taire d'un Ă©lĂ©ment essentiel de son patrimoine culturel ou historique ; le second, que la frise a Ă©tĂ© achetĂ©e au gouvernement ottoman, qui ne reprĂ©sentait pas le peuple grec[167] - [168]. À cette argumentation, le gouvernement britannique rĂ©pond que la frise a Ă©tĂ© achetĂ©e au reprĂ©sentant de l'autoritĂ© souveraine en fonction au moment de la vente, c'est-Ă -dire la Sublime Porte et que l'État britannique en est donc le lĂ©gitime propriĂ©taire. Quant au British Museum, il rĂ©pond que les Ă©lĂ©ments de la frise font partie du patrimoine mondial et qu'elles sont plus accessibles au public Ă  Londres qu'Ă  AthĂšnes[169] - [170] - [168].

Les partisans du British Museum prĂ©tendent, Ă©galement, que les marbres ont Ă©tĂ© mieux conservĂ©s Ă  Londres que dans la pollution athĂ©nienne. Or, l'atmosphĂšre du Londres victorien Ă©tait une des plus polluĂ©es de l'histoire humaine. Les traces de suie, de dioxyde de carbone et de soufre datant du XIXe siĂšcle sont encore visibles sur les blocs les plus fragiles de la frise qui ont Ă©chappĂ© au nettoyage intempestif de 1937-1938. En effet, lorsque le marchand d'art Joseph Duveen dĂ©cida de financer une nouvelle aile du British Museum pour accueillir les marbres, il posa un certain nombre d'exigences, dont celle de nettoyer la frise. PersuadĂ© que le marbre antique Ă©tait d'une blancheur immaculĂ©e, il paya le personnel de service du musĂ©e pour faire enlever la suie de la frise. Ce nettoyage, Ă  l'eau, mais aussi Ă  l'aide d'abrasifs, voire de ciseaux mĂ©talliques fut interrompu au bout de quinze mois, lorsque le directeur du musĂ©e fut alertĂ© (en l'absence du conservateur responsable des marbres). L'affaire, d'abord passĂ©e sous silence, fut rĂ©vĂ©lĂ©e par la presse au printemps 1939[171] - [172].

Conservation

Deux tĂȘtes barbues
TĂȘtes de thallophores, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

AprĂšs leur achat par le British Museum en 1817, les marbres furent exposĂ©s dans une salle temporaire, jusqu'Ă  ce que l'aile dessinĂ©e par Robert Smirke, dite « Elgin Room » fĂ»t achevĂ©e en 1832. Dans les annĂ©es 1930, Joseph Duveen offrit une nouvelle aile nommĂ©e la « Duveen Gallery », dessinĂ©e par John Russell Pope. Elle fut achevĂ©e en 1938 et les marbres ne purent y ĂȘtre placĂ©s avant la Seconde Guerre mondiale. Pendant le conflit, la frise fut mise Ă  l'abri dans les tunnels du mĂ©tro de Londres, ce qui s'avĂ©ra pertinent puisque la Duveen Gallery fut intĂ©gralement dĂ©truite par les bombardements. La frise quitta son abri souterrain en 1948-1949 pour ĂȘtre rĂ©installĂ©e dans la « Elgin Room », avec le reste des marbres. Elle trouva son emplacement dĂ©finitif en 1962, Ă  la fin de la reconstruction de la nouvelle aile[173].

En 1993, les derniers Ă©lĂ©ments de la frise encore en place sur le ParthĂ©non furent dĂ©posĂ©s et remplacĂ©s par des copies, en vue d'ĂȘtre prĂ©servĂ©s. Il n'existe donc plus sur le bĂątiment aucun Ă©lĂ©ment original[128] - [140]. Le « nouveau » musĂ©e de l'Acropole d'AthĂšnes, achevĂ© en juin 2009, a Ă©tĂ© construit et amĂ©nagĂ© dans le but d'abriter l'intĂ©gralitĂ© des marbres du ParthĂ©non, Ă  leur retour en GrĂšce[168].

La moitiĂ© de la frise (cinquante-six plaques) est conservĂ©e Ă  Londres au British Museum ; un tiers (quarante plaques) est Ă  AthĂšnes, au musĂ©e de l'Acropole ; le reste est conservĂ© dans divers autres musĂ©es europĂ©ens : une plaque complĂšte au Louvre, des fragments au Vatican, Ă  Vienne (deux tĂȘtes de thallopores) et Ă  Heidelberg. Le musĂ©e archĂ©ologique de Palerme, qui possĂ©dait un fragment du pied droit d'Aphrodite l'a prĂȘtĂ© au musĂ©e de l'Acropole d'AthĂšnes. Un cinquiĂšme a Ă©tĂ© dĂ©truit en 1687, mais la moitiĂ© de ce qui a disparu est connu par des gravures. Donc, seuls 10 % de la frise restent inconnus[13] - [128] - [174].

En combinant les Ă©lĂ©ments conservĂ©s dans les divers musĂ©es, les gravures (dont celles attribuĂ©es Ă  Jacques Carrey), les moulages et autres reprĂ©sentations, il est possible de se faire une idĂ©e de la frise dans son ensemble, mais il existe trĂšs peu d'endroits oĂč la voir dans sa totalitĂ©. Le moulage quasi complet de la Skulpturhalle de BĂąle en est un rare exemple[175]. Entre 1835 et 1939, le British Museum entreprit de recenser les fragments connus et d'en rĂ©unir tous les moulages. Par exemple, la plaque XII (char, frise nord) est connue par un dessin attribuĂ© Ă  Carrey et un autre de James Stuart (1751-1753). Entre les deux, le torse et la tĂȘte de l’apobĂĄtĂȘs ont disparu. La plaque fut envoyĂ©e Ă  Londres telle quelle par Elgin. Le torse fut retrouvĂ© sur l'Acropole lors des fouilles de 1888-1889 et son moulage fut ajoutĂ© Ă  la plaque conservĂ©e au British Museum. Il fut ensuite retirĂ©, car le mĂ©cĂšne Joseph Duveen exigea que seuls les originaux soient exposĂ©s dans le lieu qu'il avait financĂ©[176].

Influence dans l'art

Durant l'Antiquité

Frise, deux hommes derriÚre de grands boucliers, un cavalier à cÎté de son cheval
DerniĂšre sĂ©quence de la base du groupe statuaire de Domitius Ahenobarbus, le dernier personnage Ă  droite fait le mĂȘme geste que la figure Ouest 25 (plaque Ouest XIII) de la frise du ParthĂ©non.

DĂšs sa crĂ©ation, il semblerait que la frise du ParthĂ©non ait inspirĂ© les artistes, mĂȘme s'il est difficile de savoir ce qui relevait alors de thĂšmes gĂ©nĂ©riques ou de l'influence directe. Les spĂ©cialistes de l'art antique hĂ©sitent sur la façon dont la frise Ă©tait utilisĂ©e : directement, en allant copier les motifs, grĂące Ă  des Ă©chafaudages, ou indirectement, via des reproductions voire les dessins prĂ©paratoires[177].

Un certain nombre de vases, datĂ©s des alentours de 430 av. J.-C. et rappelant la frise, ont Ă©tĂ© produits par Polygnote et son atelier, par le peintre de ClĂ©ophon ou le peintre d'Achille. Ainsi, le stamnos « des Dioscures », de Polygnote[N 37] Ă©voque les cavaliers Ă  pĂ©tase de la frise sud. La façon dont les chlamydes des cavaliers ou les criniĂšres des chevaux prennent le vent se retrouve dans de nombreux vases de la fin du Ve siĂšcle av. J.-C. Le thĂšme de l’apobĂĄtĂȘs Ă©tait inexistant dans la cĂ©ramique attique avant la fin du Ve siĂšcle av. J.-C. oĂč il devint trĂšs populaire pour prĂšs d'un siĂšcle. Une pĂ©likĂš Ă  Berlin[N 38] copie la figure Ouest 25 (plaque Ouest XIII) : le cavalier plaçant son pied droit contre le sabot avant droit de son cheval pour lui Ă©carter les jambes. On retrouve ce motif jusque sur la base du groupe statuaire de Domitius Ahenobarbus au IIe siĂšcle ap. J.-C. Les plaques de la frise sud reprĂ©sentant des bovins menĂ©s au sacrifice inspirĂšrent tout au long de l'histoire, et ce dĂšs la cĂ©ramique antique avec par exemple une ƓnochoĂ© du peintre de Dinos datant de 420 av. J.-C. reprĂ©sentant deux jeunes menant un taureau au sacrifice[N 39] ou un cratĂšre de la mĂȘme date Ă  la maniĂšre du peintre de Dinos avec ThĂ©sĂ©e et le taureau de Marathon[N 40]. La frise suscita aussi des parodies, comme le cratĂšre attribuĂ© Ă  Pollion et intitulĂ© Chanteurs aux PanathĂ©nĂ©es[N 41] (vers 420 av. J.-C.). Les satyres ont mĂȘme le rythme notĂ© pour les hydrophores, et peut-ĂȘtre pour les musiciens, mais cette partie de la frise a Ă©tĂ© perdue et n'est pas dans les dessins dits de Carrey : l'un accorde sa lyre, le suivant joue, le dernier a fini de jouer[177].

La frise eut Ă©videmment une influence directe sur les frises sculptĂ©es dans les annĂ©es qui suivirent, en premier lieu celle de l'HĂ©phaĂŻstĂ©ion (dit « ThĂ©sĂ©ion »), construit Ă  peu prĂšs en mĂȘme temps. La frise du temple d'AthĂ©na NikĂš, juste Ă  cĂŽtĂ©, lui doit aussi beaucoup : on y retrouve deux fois (plaques 3 et 11 du temple d'AthĂ©na NikĂš) le motif du bovin menĂ© au sacrifice et bien sĂ»r le geste d'AthĂ©na attachant sa sandale rappelle les deux figures de la frise ouest (Ouest 12 et 29). Au-delĂ  des motifs, les techniques de sculpture sur cette frise semblent directement inspirĂ©es de ce qui s'Ă©tait fait un peu plus tĂŽt sur le ParthĂ©non, principalement l'usage de la foreuse. Il se pourrait aussi que les mĂȘmes artistes aient simplement travaillĂ© sur les trois frises (ParthĂ©non, HĂ©phaĂŻstĂ©ion et temple d'AthĂ©na NikĂš). Une fois le chantier terminĂ©, ces artistes ont aussi poursuivi leur travail, cette fois-ci pour des commandes privĂ©es. De nombreuses stĂšles funĂ©raires de l'Ă©poque ont dĂ» ĂȘtre produites dans ce cadre, comme la stĂšle funĂ©raire « au chat » provenant d'Égine (vers 420 av. J.-C.)[N 42]. Elle est directement attribuĂ©e Ă  un sculpteur du ParthĂ©non, pour la technique de la foreuse et parce que les deux personnages ressemblent Ă  deux de la frise nord (Nord 135 et 136). Il y eut alors aussi, comme pour les vases, une mode du motif de l’apobĂĄtĂȘs sur les stĂšles funĂ©raires[178].

Dans les siĂšcles qui suivirent, l'influence de la frise rayonna dans le monde antique. Le sarcophage lycien de Sidon, dit « lycien », en raison de sa forme caractĂ©ristique mais provenant de la nĂ©cropole royale de Sidon[N 43], fait partie des Ɠuvres Ă©voquĂ©es dans ce cadre. Datant de 400 - 375 av. J.-C., il est attribuĂ© Ă  un sculpteur ayant travaillĂ© sur le ParthĂ©non, ou au moins formĂ© en Attique. Les petits cĂŽtĂ©s Ă©voquent les mĂ©topes du combat des centaures et Lapithes. Les grands cĂŽtĂ©s doivent beaucoup Ă  la frise, toujours au thĂšme trĂšs populaire de l’apobĂĄtĂȘs, mĂȘme si les tĂȘtes des chevaux des quadriges ressemblent plus Ă  celles des chevaux des frontons. L'« ArĂšs Ludovisi », copie romaine d'un original grec (IVe siĂšcle av. J.-C.) conservĂ©e au Palais Altemps[N 44], imite la pose dĂ©contractĂ©e de l'ArĂšs de la frise[179].

Durant l'Ă©poque augustĂ©enne, l'art grec du Ve siĂšcle av. J.-C. fut trĂšs en vogue. Le motif de l’apobĂĄtĂȘs se retrouve sur nombre de cĂ©ramiques ou bronzes. Une plaque de bronze retrouvĂ©e Ă  Templemars est quant Ă  elle la copie du thĂšme du bovin menĂ© au sacrifice[Article 34]. La frise de l'Ara Pacis doit beaucoup Ă  celle du ParthĂ©non. Elle se dĂ©place de la mĂȘme façon en parallĂšle des deux cĂŽtĂ©s du bĂątiment. Les himations des femmes ont des drapĂ©s similaires. Le panneau de Tellus Mater Ă©voque l'Aphrodite de la frise est et devient alors aussi un hommage Ă  la gens julia Ă  laquelle appartenait Auguste : VĂ©nus, ancĂȘtre de la gens est assimilĂ©e Ă  la dĂ©esse nourriciĂšre italique et l'autel est Ă©rigĂ© Ă  la demande de l'Empereur. De mĂȘme, la Gemma Augustea, avec un Auguste en majestĂ©, rappelle le Zeus de la frise est[N 45]. Ces diffĂ©rents exemples permettent de conclure un certain nombre de choses. À l'Ă©poque romaine, non seulement la frise Ă©tait vue, mais elle Ă©tait connue au point de devenir une rĂ©fĂ©rence artistique. Elle a pu aussi ĂȘtre assimilĂ©e dans l'idĂ©ologie augustĂ©enne comme modĂšle civique pour la sociĂ©tĂ© de son temps[180]. La frise fit ensuite sentir son influence artistique Ă  Rome surtout Ă  l'Ă©poque d'Hadrien, l'empereur philhellĂšne. Un panneau de marbre provenant de la Villa d'Hadrien (vers 120)[N 46] Ă©voque la plaque Ouest VIII[181].

Époques rĂ©centes

Tableau néoclassique représentant la construction d'un temple
L'Âge d'or de la Grùce August Wilhelm Julius Ahlborn. 1836

La frise est restĂ©e trĂšs peu connue en Occident jusqu'Ă  son arrivĂ©e au British Museum au dĂ©but du XIXe siĂšcle. Cependant, les liens avec la GrĂšce et AthĂšnes n'avaient pas tout Ă  fait disparu. La frise au-dessus du portique en façade de la villa mĂ©dicĂ©enne de Poggio a Caiano pourrait avoir Ă©tĂ© inspirĂ©e par celle du ParthĂ©non, via Cyriaque d'AncĂŽne. L'architecte de la villa, Giuliano da Sangallo, connaissait les dessins que le voyageur avait faits. Plus tard, l'influence de la frise aurait pu se faire sentir, comme dans l'attitude de VĂ©nus pointant PsychĂ© Ă  son fils Amour dans la loggia de PsychĂ© par RaphaĂ«l (1517) qui rappelle celle d'Aphrodite montrant l'arrivĂ©e de la procession Ă  son fils Éros[182].

Ce fut surtout aprĂšs l'arrivĂ©e Ă  Londres des marbres prĂ©levĂ©s par l'Ă©quipe d'Elgin que l'influence de la frise se fit sentir fortement dans l'art occidental[183]. En 1807, Charles Robert Cockerell fut le premier artiste Ă  dessiner la frise depuis qu'elle avait quittĂ© le ParthĂ©non. On lui doit une des meilleures reproductions de la plaque Nord XXXVII[183]. AprĂšs son Grand Tour, Cockerell fut un des principaux architectes du « Greek Revival » en Grande-Bretagne[184]. À Burlington House, ensuite, les artistes continuĂšrent malgrĂ© les mauvaises conditions Ă  venir dessiner les marbres. À cette Ă©poque, un sculpteur fit mĂȘme un modĂšle rĂ©duit de la frise[185]. L'influence ne toucha pas tant les peintres et sculpteurs que les architectes qui s'en inspirĂšrent pour les dĂ©cors de leurs bĂątiments, dans le style « Greek Revival » principalement. Ainsi, le bĂątiment du Club Athenaeum dessinĂ© par Decimus Burton (1827-1830) est ornĂ© d'une reproduction fidĂšle de la frise sur fond bleu (influence Wedgwood). Par ce biais, la frise fut ensuite utilisĂ©e comme motif de papier peint. Tout au long du XIXe siĂšcle, une fois correctement exposĂ©e au British Museum, la frise (et le reste des marbres) devint une rĂ©fĂ©rence artistique, au point d'avoir parfois rigidifiĂ© la production dans le classicisme. L'influence ne se fit pas sentir qu'au Royaume-Uni. En Allemagne, des peintres comme Karl Friedrich Schinkel avec L'Âge d'or de la GrĂšce (1825) ou August Wilhelm Julius Ahlborn (qui copia cette Ɠuvre en 1836) utilisĂšrent la frise. Dans ce cas cependant, il semblerait que ce furent plutĂŽt les dessins de Stuart et Revett qui furent copiĂ©s et non les marbres eux-mĂȘmes[183].

Il semblerait aussi que les moulages eurent un impact plus important Ă  travers le monde que directement les marbres exposĂ©s au British Museum. DĂšs 1816, le sculpteur Richard Westmacott rĂ©alisa pour le musĂ©e une sĂ©rie de moules. Celle-ci ne suffisant pas Ă  rĂ©pondre Ă  la demande des universitĂ©s, Ă©coles d'art et musĂ©es mondiaux, une seconde sĂ©rie fut rĂ©alisĂ©e en 1838. AprĂšs l'indĂ©pendance grecque, la Grande-Bretagne offrit au nouveau roi Othon Ier des moulages en ciment. Ils arrivĂšrent au PirĂ©e en 1846. On trouve, dans les carnets de croquis puis dans les Ɠuvres de nombreux sculpteurs, des Ă©lĂ©ments inspirĂ©s de la frise du ParthĂ©non. Par exemple, le Castor et Pollux d'Horatio Greenough incorpore, pour le cavalier au premier plan, des Ă©lĂ©ments des personnages Ouest 2, 8 et 10. Edgar Degas a dessinĂ© le bloc XV vers 1855-1856, ce qui lui a servi ensuite pour ses nombreuses Ɠuvres avec des chevaux. MĂȘme un peintre trĂšs Ă©loignĂ© du nĂ©oclassicisme comme Thomas Eakins a travaillĂ© sur des moulages disponibles Ă  Philadelphie. Les chevaux de son Phidias Studying for the Frieze of the Parthenon (Phidias rĂ©alisant des Ă©tudes prĂ©paratoires pour la frise du ParthĂ©non) ressemblent Ă  ceux de la plaque Ouest IX[186].

Parmi les dix gĂ©nisses de la frise sud, les plus cĂ©lĂšbres sont celles des plaques XLIII et XL, la premiĂšre tentant de s'Ă©chapper et faisant peur Ă  la seconde, qui lĂšve la tĂȘte. Cette derniĂšre aurait, via divers vases attiques, inspirĂ© Ă  John Keats le vers « that heifer lowing at the sky » dans Ode on a Grecian Urn[70] - [187].

Le 15 juin 2014, au Ulriksdals Slottsteater de Solna, en SuĂšde, dans le cadre du festival O/modernt, a Ă©tĂ© donnĂ©e une cantate de 40 minutes en huit mouvements, intitulĂ©e Panathenaia. Cette Ɠuvre a Ă©tĂ© Ă©crite par le compositeur britannique Thomas Hewitt Jones, sur un livret de Paul Williamson, inspirĂ© de la frise du ParthĂ©non[188] - [189].

Notes et références

Notes

  1. 159,42 mĂštres en tout, 28,18 mĂštres pour les cĂŽtĂ©s les plus courts (ouest et est) et 58,53 mĂštres pour les cĂŽtĂ©s les plus longs (nord et sud) selon Michaelis 1871, p. 203.
  2. Plus spĂ©cifiquement 1,015 mĂštre (Neils 2006, p. 76).
  3. Elles tournaient à l'aide d'un arc et étaient utilisées perpendiculairement à l'objet sculpté.
  4. Peter Rockwell, The Art of Stoneworking: A Reference Guide, Cambridge UP, 1993.
  5. Cependant, il pourrait tout aussi bien s'agir d'éléments d'un autel ou d'un parapet. (Neils 2006, p. 42).
  6. ConservĂ©e au musĂ©e archĂ©ologique de Delphes (numĂ©ro d'inventaire 2 161).
  7. Photographie de l'une de plaques funéraires d'Exékias..
  8. La raison de cette agitation est discutĂ©e. En effet, d'un point de vue religieux, un animal qui va ĂȘtre sacrifiĂ© ne peut apparaĂźtre rĂ©calcitrant ou effrayĂ©. Il a donc Ă©tĂ© suggĂ©rĂ© que cette gĂ©nisse Ă©tait impatiente d'aller au sacrifice. (Neils 2006, p. 154).
  9. DĂšs lors que ce rythme a Ă©tĂ© repĂ©rĂ© par les archĂ©ologues, la frise a pu ĂȘtre reconstituĂ©e plus facilement. (Neils 2006, p. 48).
  10. Mais les dessins attribuĂ©s Ă  Carrey s'arrĂȘtent Ă  la plaque Sud XXXVIII. (Neils 2006, p. 143).
  11. HĂ©raklĂšs a aussi Ă©tĂ© proposĂ©. (Robertson 1975). Cependant, son geste familier vis-Ă -vis de son demi-frĂšre HermĂšs, qui l'a Ă©levĂ©, ses jambes, mĂȘlĂ©es Ă  celles de DĂ©meter, autre dĂ©esse agraire, font partie des Ă©lĂ©ments justifiant cette identification. (Neils 2006, p. 164).
  12. Dans la céramique attique, ce geste est aussi simplement celui de l'attente. (Neils 2006, p. 105).
  13. Jenifer Neils pense à Hébé car elle est proche de sa mÚre Héra. Ainsi, les deux enfants légitimes du couple divin seraient présents avec leurs parents. (Neils 2005, p. 205 et Neils 2006, p. 164-166).
  14. Pour Jenifer Neils, Éros, fils d'Aphrodite, fait le pendant de la divinitĂ© fĂ©minine Ă  cĂŽtĂ© d'HĂ©ra. Cela lui permet d'identifier HĂ©bĂ©. (Neils 2005, p. 206).
  15. Les deux divinitĂ©s sont associĂ©es dans le « ThĂ©sĂ©ion » voisin construit en mĂȘme temps que le ParthĂ©non. (Cook 1984, p. 35).
  16. Aphrodite est adorée en Attique sous l'épiclÚse « pandemos » (« de tout le peuple ») (Neils 2006, p. 64 (note)).
  17. La figure Ouest 25 (plaque Ouest XIII) est significative. Son cavalier (encore Ă  terre) lui baisse la tĂȘte en tirant sur les rĂȘnes et a placĂ© son pied droit contre son sabot avant droit, lui Ă©cartant les jambes. Jenifer Niels a Ă  ce sujet consultĂ© un dresseur qui a reconnu une des positions spĂ©cifiques de dĂ©monstration lors des concours de dressage (la « prĂ©sentation Ă  l'arrĂȘt »). (Neils 2006, p. 127).
  18. Il rappelle le péplos de la stÚle funéraire de la jeune fille aux colombes conservée au Metropolitan Museum of Art. (Neils 2006, p. 170-171).
  19. « Garçon » en allemand.
  20. Cependant, pour Jenifer Neils, il semble peu probable que la frise ait comme scÚne centrale un élément des Panathénées précédentes. (Neils 2005, p. 217).
  21. Ainsi, sur les vases, les viandes du sacrifice, la part des dieux, en train de cuire, et non le sacrifice lui-mĂȘme. (Neils 2005, p. 217).
  22. Jenifer Neils précise que nombre d'éléments de décor du Parthénon représentent des moments d'aprÚs un événement : sur le fronton est, la naissance d'Athéna est terminée ; sur la base de la statue chryséléphantine, la création de Pandore est achevée. (Neils 2006, p. 68).
  23. Il existe aussi des colonnes ioniques dans l’oikostîn parthenîn.
  24. Jusqu'Ă  la rĂ©organisation par Pisistrate en 566 av. J.-C., il n'y avait pas de cavalcade lors des fĂȘtes. (Neils 2006, p. 177).
  25. La source ne précise pas de quel cÎté elle provient.
  26. TĂ©moignage de Lord Elgin devant la commission d'enquĂȘte parlementaire au moment de l'achat de sa collection. CitĂ© par Saint-Clair 1983, p. 7.
  27. Lettre de Lord Elgin (1801). Cité par Saint-Clair 1983, p. 7.
  28. Un tambour d'une colonne du ParthĂ©non fut sciĂ© en deux pour faciliter le transport. Des Ă©lĂ©ments du temple d'AthĂ©na NikĂš furent retirĂ©s des murailles de l'Acropole. Une statue de Dionysos fut enlevĂ©e du monument de Thrasyllos. Vases et monnaies furent acquis. Des fouilles eurent lieu ailleurs en Attique, Ă  Éleusis, Ă  MĂ©gare, Ă  Corinthe, Ă  Argos, Ă  Épidaure, Ă  Salamine, Ă  Égine, dans les Cyclades, etc. Elgin envisagea aussi d'emporter la Porte des Lionnes de MycĂšnes, mais ne trouva pas de bateau assez puissant pour la transporter. (Saint-Clair 1983, p. 110, 112 et 143).
  29. Selon le site universitaire measuringworth, la somme de 5 000 livres d'alors reprĂ©senterait en 2013 entre 442 000 euros en tenant compte de la hausse des prix et 5,3 millions d'euros en tenant compte de la hausse du coĂ»t du travail
  30. Les derniĂšres caisses n'arrivĂšrent Ă  Londres qu'en 1811. (Saint-Clair 1983, p. 162).
  31. Selon le site universitaire measuringworth, la somme de 27 000 livres d'alors reprĂ©senterait en 2013 entre un million d'euros en tenant compte de la hausse des prix et 35 millions d'euros en tenant compte de la hausse du coĂ»t du travail.
  32. Donnant lieu plus tard à la création du terme Elginisme.
  33. Par exemple The Curse of Minerva en 1811 ou dans le chant II du PĂšlerinage de Childe Harold Ă  partir de 1812.
  34. (en) Edward Daniel Clarke, Travels in Various Countries of Europe, Asia and Africa, Londres, T. Cadwell and W. Davies, 1811-1823 (OCLC 1397431). L'ouvrage lui rapporta 6 595 livres. ((en) Fani-Maria Tsigakou, The Rediscovery of Greece : Travellers and Painters of the Romantic Era, Londres, Thames and Hudson, (ISBN 978-0-500-23336-8), p. 11.).
  35. Fait prisonnier en France en mai 1803 aprĂšs la rupture de la Paix d'Amiens, Lord Elgin avait dĂ», pour ĂȘtre libĂ©rĂ©, s'engager Ă  ne pas agir contre la France. Sa carriĂšre diplomatique Ă©tait donc terminĂ©e. En 1805, il avait aussi divorcĂ©, procĂ©dure longue et coĂ»teuse, de sa premiĂšre Ă©pouse, avant de se remarier en 1810. (Saint-Clair 1983, p. 122-133, 144-145 et 180).
  36. Selon le site universitaire measuringworth, la somme de 74 240 livres de 1816 reprĂ©senterait en 2013 entre cinq millions d'euros en tenant compte de la hausse des prix et 90 millions d'euros en tenant compte de la hausse du coĂ»t du travail.
  37. Ashmolean Museum, 1916.68.
  38. Antikensammlung, F 2357.
  39. Sackler Museum, Université d'Harvard, 1959.129.
  40. Collection Diefenthal, Metairie. New Orleans Museum of Art.
  41. Metropolitan Museum of Art, 25.78.66.
  42. (en) « Description de la stÚle (NAMA 715) », sur Musée national archéologique d'AthÚnes (consulté le ).
  43. Musée archéologique d'Istanbul, 63.
  44. Palais Altemps, Inv. 8602.
  45. Kunsthistorisches Museum, AS IX 79.
  46. British Museum 2206.

Références

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  42. Strabon, Géographie [détail des éditions] [lire en ligne] VIII, 353
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Articles scientifiques

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  4. Le chiton d'Iris sur le fronton ouest fait penser Ă  celui de l’apobatĂȘs Nord 64. ((de) Frank Brommer, Der Parthenonfries : Katalog und Untersuchung, Mayence, von Zaber, (ISBN 978-3-8053-0241-8)) ; Les visages du cavalier Ouest 2 et de PosĂ©ĂŻdon sur le fronton ouest pourraient ĂȘtre du mĂȘme sculpteur. ((en) Bernard Ashmole, Architect and Sculptor in Classical Greece, Londres, Phaidon, (OCLC 1454144)).
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Annexes

Bibliographie

Liens externes

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