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Musique baroque

La musique baroque est une pĂ©riode de la musique classique qui apparaĂźt avec le baroque au xviie siĂšcle et Ă©volue jusqu'Ă  la fin du siĂšcle suivant. DivisĂ©e en plusieurs pĂ©riodes, la musique baroque recouvre diffĂ©rents genres musicaux, depuis la musique instrumentale jusqu'Ă  l'opĂ©ra, qui est Ă  l'origine de la naissance de ce dernier. La musique baroque s'Ă©tend gĂ©ographiquement sur une bonne partie de l'Europe de l'ouest, dont les principaux pays reprĂ©sentants sont la France et l'Italie, et trouve Ă©galement un Ă©cho remarquable dans les pays germaniques. Des figures majeures de la musique baroque font aujourd'hui partie des compositeurs de premier plan au sein de la musique savante, tels que Jean-SĂ©bastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Heinrich SchĂŒtz, Antonio Vivaldi et Jean-Philippe Rameau.

Instruments de musique baroque sur une table par Baschenis (Collection : Musées royaux des beaux-arts de Belgique)

La musique baroque se caractĂ©rise par l'enrichissement de l'harmonie et l'apport d'une basse continue avec en parallĂšle le dĂ©veloppement des effets vocaux au sein des Ɠuvres. Certains genres ont la part belle durant cette pĂ©riode et connaissent une profusion d'ouvrages qui leur sont consacrĂ©s, Ă  l'instar de la cantate, de la fugue ou de la sonate, ainsi que la musique sacrĂ©e, qui y subit un grand bouleversement. Par ailleurs, plusieurs instruments de musique sont typiquement associĂ©s Ă  cette pĂ©riode et participent Ă  l'Ă©volution du genre au cours de son histoire, tels que le clavecin ou la viole de gambe. La musique baroque connaĂźt un regain d'intĂ©rĂȘt et est l'objet d'une vĂ©ritable redĂ©couverte au cours du XXe siĂšcle, impliquant notamment un nouveau champ de la recherche musicologique : l'interprĂ©tation historiquement informĂ©e.

Baroque

Le baroque couvre une grande pĂ©riode dans l’histoire de la musique et de l'opĂ©ra. Il s’étend du dĂ©but du XVIIe siĂšcle jusqu'au milieu du XVIIIe siĂšcle, de façon plus ou moins uniforme selon les pays. De façon nĂ©cessairement schĂ©matique, l’esthĂ©tique et l’inspiration baroques succĂšdent Ă  celles de la Renaissance, apogĂ©e du contrepoint et de la polymĂ©lodie, et prĂ©cĂšdent celles du classicisme, naissance d'Ă©lĂ©ments discursifs et rationnels, comme la phrase musicale ponctuĂ©e comme dans l'architecture. Les « figures » baroques sont soutenues par une basse continue trĂšs stable. Nous pouvons dire que nous sommes Ă  la jonction entre contrepoint et harmonie.

Le mot « baroque » vient vraisemblablement du portugais barroco qui dĂ©signe des perles de forme irrĂ©guliĂšre. Il fut choisi pour qualifier, au dĂ©but de façon pĂ©jorative, l’architecture baroque venue d’Italie. Le mot n'a Ă©tĂ© utilisĂ© pour parler de la musique de cette Ă©poque qu'Ă  partir des annĂ©es 1950 (en 1951, crĂ©ation de « L'Ensemble Baroque de Paris » par le claveciniste français Robert Veyron-Lacroix). Toute connotation pĂ©jorative a disparu depuis lors, et le terme tend davantage maintenant Ă  dĂ©signer la pĂ©riode de composition que le caractĂšre de l’Ɠuvre.

Temps et lieux de la musique baroque

L’ùre de la musique baroque dĂ©bute symboliquement en Italie avec l'opĂ©ra de Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo (1607), et se termine avec les contemporains de Johann Sebastian Bach, de Georg Friedrich Haendel et d'Antonio Vivaldi. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Georg Philipp Telemann (1681-1767), du fait de leur longĂ©vitĂ©, composent leurs derniĂšres Ɠuvres dans les annĂ©es 1760 mais, bien avant cette dĂ©cennie, les compositeurs plus jeunes se sont tournĂ©s vers un nouveau style.

Groupe de musiciens. Les Cinq Sens : L’Ouïe, Eau-forte d'Abraham Bosse vers 1638.

Le baroque ancien est la premiĂšre partie de la pĂ©riode dite baroque. En rĂ©action contre les polyphonies vocales renaissantes, dans lesquelles le texte finissait par ĂȘtre noyĂ© (madrigaux par exemple), on situe entre 1600 et 1650 le retour Ă  la prĂ©dominance d'une mĂ©lodie, dans le domaine vocal porteuse de texte, et concomitante avec une Renaissance poĂ©tique. Un des premiers Ă©vĂ©nements est la naissance de l'opĂ©ra avec l'Orfeo de Monteverdi qui renoue avec une forme de "monodie" vocale accompagnĂ©e. C'est une pĂ©riode trĂšs fĂ©conde dans le domaine des innovations. Citons par exemple l'invention de l'air monodique (mĂ©lodie trĂšs privilĂ©giĂ©e, juste soutenue par quelques accords) ou encore de la basse continue (parallĂšlement Ă  la premiĂšre invention, importance accrue de la basse harmonique qui devient un second pilier de la composition et l'un des piliers de l'Ăšre baroque).

Au cours de la pĂ©riode baroque, la musique instrumentale s’émancipe et naĂźt vĂ©ritablement : elle ne se contente plus d’accompagner ou de complĂ©ter une polyphonie essentiellement vocale ; si elle emprunte encore, au dĂ©but du XVIIe siĂšcle, ses formes Ă  la musique vocale, elle ne tarde pas Ă  Ă©laborer ses propres structures, adaptĂ©es Ă  leurs possibilitĂ©s techniques et expressives.

Les deux pĂŽles de la musique baroque sont l’Italie et la France, dont les styles sont fortement opposĂ©s malgrĂ© des influences rĂ©ciproques. Cette opposition Ă©tait telle que beaucoup de musiciens de l’une des Ă©coles allaient jusqu’à refuser de jouer des Ɠuvres provenant de l’autre. Le style italien se diffusa largement hors d’Italie. La France est sans doute le pays qui rĂ©sista le plus Ă  cette domination, sous l’influence de Jean-Baptiste Lully (Italien naturalisĂ© français), ceci jusqu’à la Querelle des Bouffons, au milieu du XVIIIe. Par ailleurs, la France a suivi avec retard le mouvement europĂ©en d’évolution de la musique vers le style dit « classique » illustrĂ© notamment par Haydn et Mozart.

D’autres foyers existent et participent au mouvement en y apportant leurs spĂ©cificitĂ©s : les Pays-Bas et l’Allemagne du Nord (le stylus fantasticus, le choral), l’Angleterre (l’art de la variation), un peu l’Espagne, oĂč l'influence africaine apporte deux Ă©lĂ©ments rythmiques, la syncope et le contretemps[1]. Une synthĂšse apparaĂźt dans la musique allemande, qui emprunte Ă  ces diffĂ©rents courants et culmine dans l’Ɠuvre de Jean-SĂ©bastien Bach. Elle existe aussi, de façon beaucoup moins accomplie, chez quelques autres dont Johann Jakob Froberger (musicien « europĂ©en » par excellence), Georg Muffat, Savoyard devenu Autrichien aprĂšs avoir Ă©tudiĂ© en France et en Italie, François Couperin (les GoĂ»ts RĂ©unis). Quant Ă  Georg Friedrich Haendel, son Ɠuvre relĂšve plus de l’assimilation personnelle de chaque style que d’une vĂ©ritable synthĂšse : il sait composer comme un Allemand du Nord, comme un Italien, comme un Français, et crĂ©e mĂȘme le nouveau genre de l’oratorio en anglais.

CaractĂšres de la musique baroque

Le style baroque se caractĂ©rise notamment par l’importance du contrepoint puis par une harmonie qui s’enrichit progressivement, par une expressivitĂ© accrue, par l’importance donnĂ©e aux ornements, par la division frĂ©quente de l’orchestre avec basse continue, qui est nommĂ© ripieno, par un groupe de solistes qui est le concertino et par la technique de la basse continue chiffrĂ©e comme accompagnement de sonates. C’est un style savant et sophistiquĂ©.

La représentation des mots est une priorité : textes et mélodies sont alors confiés à une voix principale, ce qui individualise la musique, et de nombreux effets vocaux et instrumentaux permettent de frapper l'imagination en figurant toute une gamme de sentiments exacerbés[2] - [3].

Le luth jouit d’une grande vogue au XVIIe siùcle. Le Joueur de luth, du Caravage (1595).

Le style baroque exprime aussi beaucoup de contrastes : les oppositions notes tenues/notes courtes, graves/aiguĂ«s, sombres/claires (un accord majeur Ă  la fin d’une piĂšce mineure)... ou encore l’apparition du concerto (de l’italien concertar, « dialoguer ») qui met en opposition un soliste au reste de l’orchestre (le tutti), l’opposition entre piĂšces d’invention (prĂ©lude, toccata, fantaisie) et piĂšces construites (fugue) ne sont que des exemples.

Le classicisme, plus tard, aura pour ambition de « revenir Ă  la nature ». La confrontation de ces deux idĂ©aux trouve une de ses illustrations les plus cĂ©lĂšbres dans la vĂ©hĂ©mente « Querelle des Bouffons » qui confronte, en France entre 1752 et 1754 la tragĂ©die lyrique Ă  la française et l’opĂ©ra-bouffe italien (Rameau contre Rousseau).

De nombreuses formes musicales sont crĂ©Ă©es pendant cette pĂ©riode d’un siĂšcle et demi : certaines y atteignent leur apogĂ©e (par exemple : la suite, le concerto grosso
) pour ensuite tomber dans l’oubli, d’autres connaĂźtront une fortune qui durera bien au-delĂ  de la fin du baroque : l’opĂ©ra, la sonate (qui engendrera la symphonie), le concerto de soliste.

La pĂ©riode baroque est aussi un moment important pour ce qui concerne l’élaboration de la thĂ©orie musicale. On y passe progressivement des tonalitĂ©s de la polyphonie (tons ecclĂ©siastiques du plain-chant) Ă  la gamme tempĂ©rĂ©e et aux deux modes majeur et mineur lĂ©guĂ©s Ă  la pĂ©riode classique. On aura entretemps inventĂ© et expĂ©rimentĂ© de nombreux tempĂ©raments et posĂ© les bases de l’harmonie classique. Des instruments s’effacent, d’autres apparaissent ou prennent leur forme dĂ©finitive, pendant que la facture fait de nombreux progrĂšs et que les techniques d’exĂ©cution se stabilisent et se codifient. Il s’agit donc, Ă  tous Ă©gards d’une pĂ©riode trĂšs fĂ©conde.

RedĂ©couverte des Ɠuvres baroques

Interprétation de la fin du XVIIIe siÚcle et du XIXe siÚcle

Beaucoup d’Ɠuvres de cette Ă©poque, notamment les plus marquĂ©es par le contrepoint, ont connu une longue Ă©clipse de la fin du XVIIIe siĂšcle jusqu’au milieu du XXe siĂšcle. L'Ɠuvre de Haendel a survĂ©cu en Grande-Bretagne aprĂšs sa mort, principalement Ă  travers son Ɠuvre la plus cĂ©lĂšbre, Le Messie, grĂące aux concerts de son assistant Christopher Smith, les Ă©ditions disponibles, et surtout le soutien de Georges III lors des commĂ©morations tenues Ă  Westminster Abbey en 1784. Le Messie de Haendel commencera Ă  se rĂ©pandre en Allemagne du Nord. À Vienne, le baron Van Swieten, admirateur de Bach et Haendel, commandera des arrangements, entre autres du Messie Ă  Mozart pour ĂȘtre donnĂ©s en concert. Ce dernier arrangera aussi des Ɠuvres de Bach. Bach a Ă©tĂ© quasiment oubliĂ© de sa mort (1750) jusqu’en 1829, qui voit le retour (initiĂ© par FĂ©lix Mendelssohn) de la Passion selon saint Matthieu dans le rĂ©pertoire, aprĂšs un siĂšcle de dĂ©laissement. À la suite de cet Ă©vĂ©nement, l’intĂ©rĂȘt s’accroĂźt pour les musiques du passĂ© qui semblaient devoir ne jamais revenir au rĂ©pertoire. Cependant, certains musicologues se lancent dans la compilation et l’édition critique des Ɠuvres de grands compositeurs tels Bach, Haendel, Charpentier, Rameau, Couperin
 Les instruments ont Ă©voluĂ©, et certains ont disparu ; le clavecin ressuscitĂ© au dĂ©but du XXe siĂšcle sous l’impulsion notoire de Wanda Landowska ne ressemble plus guĂšre Ă  celui des grands facteurs parisiens du XVIIIe siĂšcle ; les violes ont cĂ©dĂ© la place depuis longtemps. Au sein de la Schola Cantorum, Vincent d'Indy fit Ɠuvre de restaurateur de la musique ancienne et baroque, de Palestrina, Bach, Monteverdi Ă  Gluck, Corelli, Destouches. Les « Concerts historiques » de la Schola Cantorum (qui attiraient l'Ă©lite artistique de Paris, de LĂ©on Bloy Ă  Debussy) rĂ©vĂ©lĂšrent quantitĂ© d'Ɠuvres anciennes que l'on ne jouait plus. C'est dans ce contexte que Wanda Landowska tint une classe de clavecin rue Saint-Jacques.

Avant 1950

Le XXe siĂšcle baroque commence en 1904, lorsque Albert Schweitzer fait paraĂźtre un livre intitulĂ© « J.S. Bach, le musicien-poĂšte ». S'ouvre alors une Ăšre nouvelle, oĂč la musique baroque n'est plus seulement Ă©tudiĂ©e dans son architecture certes gĂ©niale, mais aussi dans la beautĂ© de la ligne, la vĂ©ritĂ© du dessin, et dans tout ce qu'elle est capable d'Ă©mouvoir. C'est d'ailleurs en Ă©tudiant J.-S. Bach que le nom de Vivaldi apparaĂźtra, par transcription de concertos interposĂ©s. MalgrĂ© les travaux de recherche et de comprĂ©hension de tout le patrimoine musical de l'Europe baroque entrepris par nombre de musicologues, notamment les Français AndrĂ© Pirro et Marc Pincherle ou l'Italien Fausto Torrefranca, la diffusion de cette musique restera finalement assez confidentielle jusqu'en 1945.

ParallĂšlement, en ce dĂ©but de XXe siĂšcle, quelques musiciens passionnĂ©s s’efforcent de retrouver les principes d'interprĂ©tations en cours Ă  l'Ă©poque baroque. Sous l’impulsion Ă©galement des facteurs d’instruments qui tentent de leur fabriquer des copies d’anciens, ces musiciens Ă©tudient les traitĂ©s relatifs Ă  l’exĂ©cution laissĂ©s par les thĂ©oriciens, de façon trĂšs dispersĂ©e en gĂ©nĂ©ral.

Cette avant-garde est inaugurĂ©e d’abord en Grande-Bretagne par le violoniste et facteur d’instruments français Arnold Dolmetsch (1858-1940), en France par Henri Casadesus (viole d'amour) et Édouard Nanny (contrebasse), qui en 1901 sont les cocrĂ©ateurs de la « SociĂ©tĂ© de concerts des Instruments anciens », sous la prĂ©sidence du compositeur Camille Saint-SaĂ«ns, qui a pour objectif de faire revivre la musique des XVIIe et XVIIIe siĂšcles en utilisant parfois des instruments d’époque.

En Allemagne, le violoncelliste Christian Döbereiner (1874-1961), s’occupait de remettre Ă  l’honneur les violes. Il fonda en 1905 la Vereinigung fĂŒr Alte Musik. Le mouvement des « violistes » des annĂ©es 1920 constitua une forme de protestation contre l’« establishment » artistique musical.

À partir de 1927, en Allemagne, le musicien August Wenzinger (qui aprĂšs la Seconde Guerre mondiale dirigerait la cĂ©lĂšbre Schola Cantorum Basiliensis), expĂ©rimentait le jeu avec un nouveau diapason (la = 415 Hz, soit un demi-ton plus bas que le 440 Hz), sous le patronat de l’industriel et violoniste amateur Hans Hoesch.

La premiĂšre moitiĂ© du siĂšcle voit aussi l'exhumation de certaines Ɠuvres, tels quelques opĂ©ras de Haendel, qui n'avaient pas Ă©tĂ© interprĂ©tĂ©es depuis plus de 150 ans. En complĂšte ignorance des rĂšgles de l'opera seria, les rĂŽles autrefois dĂ©volus aux castrats - d'ailleurs disparus entretemps - sont retranscrits pour des voix plus masculines, donc considĂ©rĂ©es comme plus rĂ©alistes pour les hĂ©ros de la mythologie ou de l'histoire, au prix d'une vĂ©ritable "falsification" des partitions du passĂ©.

Depuis 1950

En 1953 – juste Ă  l'arrivĂ©e du disque microsillon –, la naissance du label Erato en France donne vĂ©ritablement le coup d'envoi Ă  la dĂ©couverte du rĂ©pertoire baroque. Avec Jean-François Paillard et des musiciens aussi prestigieux que Maurice AndrĂ©, Jean-Pierre Rampal, Marie-Claire Alain ou Pierre Pierlot, les Français dĂ©couvrent, le microsillon aidant, les Ɠuvres du rĂ©pertoire baroque : ces musiciens, Ă  qui l'on doit souvent les premiers enregistrements de la majeure partie des Ɠuvres de Telemann, Haendel ou Vivaldi, parcourent la planĂšte entiĂšre et imposent une nouvelle façon de jouer. Leur style est basĂ© sur l'ensemble des Ă©crits disponibles renseignant sur la façon d'interprĂ©ter le rĂ©pertoire baroque ; mais ces musiciens ne souhaitent pas revenir aux instruments anciens. La firme sera la premiĂšre Ă  se spĂ©cialiser dans ce rĂ©pertoire. En dix ans, son succĂšs gagnera tous les continents. On doit aussi Ă  Antoine Geoffroy-Dechaume, organiste et musicologue, d'avoir rassemblĂ© dans un livre rĂ©fĂ©rence, Les Secrets de la musique ancienne, recherches sur l'interprĂ©tation[4], les recherches musicologiques de l'Ă©poque sur l'interprĂ©tation baroque.

Les autres pays européens participent aussi à la résurgence du répertoire baroque : on doit citer l'Allemand Karl Richter, dont les interprétations de la musique religieuse de Bach ont une audience internationale immense, ou des ensembles tels I Musici en Italie ou l'English Chamber Orchestra en Angleterre.

Au dĂ©but des annĂ©es 1970, la diffusion des Ɠuvres baroques atteint son apogĂ©e : en France, la vente des disques consacrĂ©s Ă  la pĂ©riode baroque a dĂ©passĂ© les 30 % des ventes totales des disques classiques entre la fin des annĂ©es 1960 et le dĂ©but des annĂ©es 1980[5].

Au cours des annĂ©es 1970, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, et des chefs et interprĂštes tels que Jean-Claude Malgoire, John Eliot Gardiner ou Sigiswald Kuijken, Trevor Pinnock, James Bowman ou Reinhard Goebel remettent en cause le « mouvement », en introduisant des instruments anciens, modifiant le diapason, remplaçant les femmes par des enfants dans les chƓurs pour partir Ă  la recherche du son perdu. À l’époque, ce mouvement est le plus souvent raillĂ© par les musiciens « Ă©tablis ». L’enregistrement intĂ©gral des cantates sacrĂ©es de Jean-SĂ©bastien Bach entrepris conjointement par Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt en 1971 devient le cheval de bataille de ceux que la critique ne tarde pas Ă  surnommer, avec un certain mĂ©pris « les baroqueux » ou les « baroquisants »[6]. Instruments anciens, chƓurs et solistes garçons, airs d’alto confiĂ©s Ă  un homme. Beaucoup s’insurgent et crient au scandale, voire sont choquĂ©s, comme Antoine GolĂ©a « piquant une de ses pyramidales colĂšres aprĂšs audition d’un enregistrement d’Alfred Deller : « Cet homme qui chante avec une voix de femme, c’est... c’est... c’est... enfin, vous voyez ce que je veux dire ! »[7].

Les annĂ©es 1980 voient peu Ă  peu s’imposer les interprĂštes Ă©voquĂ©s et naĂźtre de nouveaux talents comme : William Christie, Philippe Herreweghe, RenĂ© Jacobs, GĂ©rard Lesne, Jordi Savall, Ton Koopman, Christophe Coin
 Dans les annĂ©es 1990, le mouvement de la musique ancienne est bien ancrĂ© dans la pratique musicale grĂące Ă  une nouvelle gĂ©nĂ©ration, au moins en Europe. Il est reprĂ©sentĂ© notamment par Marc Minkowski, HervĂ© Niquet, Christophe Rousset, HĂ©lĂšne Clerc-Murgier, Hugo Reyne, Philippe Jaroussky, Martin Gester et beaucoup d’autres.

On parle alors d'« interprĂ©tation baroque », lorsque le chef d’orchestre dĂ©cide de jouer une Ɠuvre avec les instruments de l’époque, les rythmes dits de l’époque (plus rapides) et les diapasons supposĂ©s de l’époque.

Le diapason utilisĂ© Ă©tait en effet variable en fonction des lieux, souvent dĂ©terminĂ© par la longueur des tuyaux de l'orgue de l'Ă©glise, eux-mĂȘmes fonction de la richesse de la paroisse et du budget qu'elle pouvait consacrer Ă  la fabrication de l'instrument. Le diapason, c'est-Ă -dire la valeur du « la » de rĂ©fĂ©rence pourra varier au-dessus ou en dessous du « la 440 Hz » de l'accord romantique.

Depuis l'an 2000, un certain consensus se retrouve aujourd'hui dans l'interprĂ©tation des pages baroques. Les musiciens « modernes » ont pris en compte la clartĂ© du discours imposĂ© par les « baroqueux », et les dits « baroqueux » sont revenus sur certains points ayant divisĂ© la critique : par exemple, les voix d'enfants ont Ă  peu prĂšs disparu des enregistrements des Ɠuvres vocales religieuses. Par ailleurs, dans la plupart des conservatoires et Ă©coles de musique du monde, la pratique des instruments anciens est aujourd'hui proposĂ©e, mais elle reste encore relativement marginale.

Festivals de musique baroque

De nombreux festivals de musique, en Europe notamment, se consacrent à la découverte de ce répertoire. Les plus célÚbres sont celui d'Utrecht (Festival OudeMuziek)[8], d'Innsbruck (Festival d'opéra baroque)[9], de York[10] ou encore le Festival Bach de Leipzig[11]. En 2011 se déroule pour la premiÚre fois à Venise le Festival Monteverdi Vivaldi, organisé par le Venetian Centre for Baroque Music[12] - [13].

En France, les festivals d'Ambronay[14], d'Arques-la-Bataille[15], de Beaune[16], de la Chaise-Dieu[17], de Conques[18], de Lanvellec[19], de Paris[20], de Pontoise[21], de Sablé-sur-Sarthe[22], et le Festival Sinfonia en Périgord[23], sont les plus connus.

En AmĂ©rique du Nord, on compte d'importants festivals de musique baroque aux États-Unis comme Ă  Boston[24], Ă  Indianapolis[25] ou Ă  Carmel[26], ainsi qu'au Canada avec le Festival international de musique baroque de LamĂšque au Nouveau-Brunswick[27] - [28], le Festival MontrĂ©al Baroque[29] au QuĂ©bec, et le Festival de Musique Ancienne de Vancouver[30].

Les genres

Musique instrumentale

La leçon de musique par Johannes Vermeer (vers 1664).

Musique lyrique

Musique religieuse

Les instruments spécifiques

Gravure : quatre violes du dessus Ă  la basse et leur archet, avec Ă©chelle Ă  droite
La famille des violes de gambe.

Quelques instruments sont spĂ©cifiquement liĂ©s Ă  cette Ă©poque oĂč ils atteignent leur apogĂ©e (de la facture comme de la littĂ©rature) avant de connaĂźtre le dĂ©clin voire l’oubli complet du milieu du XVIIIe siĂšcle jusqu'au dĂ©but du XXe siĂšcle ou plus tard. La tradition de facture s’étant perdue entre-temps a pu ĂȘtre restituĂ©e, au moins partiellement par l’analyse des instruments anciens qui subsistent, et l’étude des traitĂ©s lorsqu'ils existent.

  • la flĂ»te Ă  bec et le cornet Ă  bouquin.
  • les clavecins.
  • le luth et le thĂ©orbe.
  • l’orgue qui est restĂ© au XIXe siĂšcle l’instrument privilĂ©giĂ© de la liturgie, mais n’intĂ©resse plus guĂšre les grands compositeurs jusqu’à CĂ©sar Franck. La facture de l’orgue Ă  transmission mĂ©canique atteint son apogĂ©e, en France et dans les pays germaniques pendant les XVIIe et XVIIIe siĂšcles.
  • les violes de gambe qui ont connu leurs heures de gloire pendant trois siĂšcles, de 1480 Ă  1780.
Photo : un violon baroque
Violon Stainer de 1658, de montage baroque.

Quelques compositeurs importants

Principaux compositeurs des débuts de la période baroque

Compositeurs plus tardifs

Quelques Ɠuvres marquantes

Notes et références

  1. (es) Ángeles Lucas, « La huella cultural de los negros esclavos en España es indeleble », El PaĂ­s,‎ (ISSN 1134-6582, lire en ligne, consultĂ© le ).
  2. « Les passions dans la musique baroque », sur pad.philharmoniedeparis.fr (consulté le )
  3. Olivier Carrillo Jean-Clément Jollet, L'histoire de la musique pour les nuls, p.83
  4. Antoine Geoffroy-Dechaume, Les Secrets de la musique ancienne, recherches sur l'interprĂ©tation, Éditions Fasquelle, 1964 (ISBN 2-246-00446-2).
  5. SNEP, dans Thierry Merle, Le Miracle ERATO, EME, 2004.
  6. GĂ©rard Zwang, L'oreille absolue et le diapason dit baroque, La Revue musicale, (lire en ligne), p. 57.
  7. Jean-Baptiste Ajamet, « analyse de Les baroqueux ou le musicalement correct », sur Parutions.com, .
  8. OudeMuziek
  9. Innsbruck Festwochen der Alten Musik
  10. York Early Music Festival
  11. Bachfest Leipzig
  12. Festival Monteverdi Vivaldi
  13. « Venise retrouve sa musique », Bruno Jacquot, lefigaro.fr, 15 juin 2012
  14. Festival d'Ambronay
  15. Festival de Musique Ancienne d'Arques-la-Bataille
  16. Festival de Beaune
  17. Festival de la Chaise-Dieu
  18. Festival de musique de Conques
  19. Festival de Lanvellec
  20. Festival Paris Baroque
  21. Festival baroque de Pontoise
  22. Festival de Sablé-sur-Sarthe
  23. Sinfonia en PĂ©rigord
  24. Boston Early Music Festival
  25. Indianapolis Early Music
  26. Carmel Bach Festival
  27. https://www.acadienouvelle.com/arts-et-spectacles/2017/04/16/festival-international-de-musique-baroque-de-lameque-mise-singularite/.
  28. Festival international de Musique Baroque de LamĂšque
  29. Festival Montréal Baroque
  30. Early Music Vancouver

Bibliographie

  • Manfred Bukofzer (trad. de l'anglais par Claude Chauvel, Dennis Collins, Frank Langlois et Nicole Wild), La musique baroque : 1600-1750 de Monteverdi Ă  Bach [« Music in the baroque era »], Paris, Éditions Jean-Claude LattĂšs, coll. « Musiques et musiciens », (1re Ă©d. 1947), 485 p. (ISBN 2-266-03623-8, OCLC 19357552, BNF 35009151)
  • Jean-François Paillard, La Musique française classique, PUF (coll. « Que sais-je ? »), Paris, 1960
    SynthĂšse de la musique française de la pĂ©riode dite « baroque » rĂ©digĂ©e Ă  une Ă©poque oĂč ce terme faisait dĂ©bat.
  • (en) Harry Haskell, The early music revival : A history, Londres, Thames and Hudson Ltd, , 232 p. (ISBN 0-500-01449-3)
  • Marcelle BenoĂźt (dir.), Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siĂšcles, Paris, Fayard, 1992
  • Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ?, Actes Sud, coll. « Babel », 1994 (ISBN 2-7427-0123-0)
  • Claude V. Palisca, La Musique baroque, Actes Sud, 1994
  • Julie Anne Sadie (dir.) (trad. de l'anglais), Guide de la musique baroque [« Companion to Baroque music »], Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », (1re Ă©d. 1991(en)), 736 p. (ISBN 2-213-59489-9, OCLC 34495042)
  • Thierry Merle, Le Miracle ERATO, EME, 2004
  • Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier un musicien retrouvĂ©, textes rĂ©unis sous sa direction Mardaga 2005.
  • Michel Bosc, Musique baroque française, splendeurs et rĂ©surrection, 2009, (ISBN 978-1-4452-0102-3)

Voir aussi

Articles connexes

Liens externes

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