Direction d'orchestre

Une première forme de direction est la chironomie, utilisation de gestes de la main pour indiquer la forme mélodique. Elle a été pratiquée d'au moins aussi loin que le Moyen Âge. Dans l'Église chrétienne, la personne qui donne ces signes tient une longue canne pour indiquer son rôle, et il semble que plus la musique est devenue rythmiquement impliquée, plus la canne, ou bâton de direction, est déplacée vers le haut et vers le bas pour indiquer le rythme aux musiciens.

Trevor Pinnock dirige du clavecin.

Au XVII^e siècle, d'autres dispositifs pour marquer le temps sont utilisés. Des feuilles de papier roulées, de petits bâtons et des mains nues sont visibles dans les tableaux de cette période. La canne, longue et lourde, est responsable de la mort de Jean-Baptiste Lully, qui s'est blessé au pied avec l'une d'elles, lorsqu'il dirigeait un Te Deum pour la guérison du roi. La plaie est devenue gangreneuse. Lully ayant refusé l'amputation, la gangrène s'est propagée et il est mort deux mois plus tard[1].

Dans la musique instrumentale, tout au long du XVIII^e siècle, un membre de l'ensemble agit généralement en tant que chef d'orchestre. Cela était parfois le premier violon, qui pouvait utiliser son archet comme baguette, ou un luthiste qui déplaçait le manche de son instrument en rythme. Il était courant pour le claveciniste de diriger tout en faisant la basse continue. Lors des représentations d'opéra, il y avait parfois deux chefs : le claveciniste, responsable des chanteurs et le premier violon ou le chef, responsable de l'orchestre.

Giuseppe Verdi dirige son opéra Aida en 1881.

Au début du XIX^e siècle, il devient la norme d'avoir un chef dédié qui ne joue pas d'instrument au cours de l'exécution de l'œuvre. La taille de l'orchestre s'élargissant au cours de cette période, l'utilisation d'une baguette devient plus fréquente, car elle est plus facile à voir que les mains nues ou un papier roulé. Parmi les premiers chefs notables, on trouve Louis Spohr, Carl Maria von Weber, Louis-Antoine Jullien et Felix Mendelssohn, tous également compositeurs. Mendelssohn est prétendument le premier chef à avoir utilisé une baguette en bois pour garder la mesure et le tempo, une pratique encore généralement en usage aujourd'hui. Cependant, parmi les chefs de premier plan, certains ne l'ont pas utilisée, ou ne l'utilisent pas, notamment Kurt Masur, James Conlon et Yuri Temirkanov, ainsi que Pierre Boulez, Leopold Stokowski, Vassili Safonov, Eugene Ormandy (pendant une période) et Dimitri Mitropoulos[2].

Les compositeurs Hector Berlioz et Richard Wagner se sont hissés au statut de grands chefs d'orchestre et ils ont écrit tous deux les premiers essais consacrés au sujet. Berlioz est considéré comme le premier chef virtuose. Wagner est en grande partie responsable de l'élaboration du rôle du chef d'orchestre comme étant celui qui impose sa propre vision de l'œuvre sur l'interprétation, plutôt que celui qui est seulement chargé d'assurer les départs au bon moment et veiller au rythme unifié. Les prédécesseurs centrés uniquement sur la direction comprennent notamment François Habeneck, qui a fondé l'Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire à Paris en 1828, même si Berlioz s'est alarmé, plus tard, de l'absence de rigueur d'Habeneck lors des répétitions. Le pianiste et compositeur Franz Liszt est aussi une figure majeure dans l'histoire de la direction, atteignant de remarquables interprétations.

Le champion du temps de Wagner était Hans von Bülow (1830–1894), particulièrement célèbre comme chef d'orchestre, bien qu'il ait maintenu sa carrière initiale de pianiste, par laquelle il a été considéré comme l'un des plus grands interprètes – il était un des élèves favoris de Franz Liszt, dont il épousa la fille Cosima, qui l'abandonna pour Wagner.

Bülow a élevé les normes techniques de direction à un niveau sans précédent, grâce à des innovations telles que les répétitions distinctes et détaillées des différentes sections de l'orchestre dites « répétition de section ». Dans ses postes à la tête du Bayerische Staatsoper, Meininger Hofkapelle et du Philharmonique de Berlin, il a apporté un niveau de nuances et de subtilité à l'exécution orchestrale, entendu jusque dans les solos. Il a fait une profonde impression sur de jeunes artistes, tels Richard Strauss, qui, âgé de vingt ans, était son assistant, et Felix Weingartner, qui, bien que désapprouvant ses interprétations, était profondément impressionné par ses principes de direction d'orchestre. Le compositeur Gustav Mahler est également connu comme chef d'orchestre.

Arthur Nikisch.

La génération suivante de chefs d'orchestre porte les normes techniques à de nouveaux niveaux ; peut-être le plus important d'entre-eux est-il le hongrois Arthur Nikisch (1855–1922), qui, en 1895, a succédé à Bülow au poste de directeur de la musique du Philharmonique de Berlin, après avoir été à la tête de l'Opéra de Leipzig, l'Orchestre symphonique de Boston et le Gewandhaus de Leipzig, ainsi que de l'Orchestre symphonique de Londres. Nikisch a créé des œuvres importantes d'Anton Bruckner et Piotr Ilitch Tchaïkovski, qui admiraient grandement son travail ; Johannes Brahms, après avoir écouté sous sa direction sa quatrième symphonie, dit qu'elle était d'une interprétation « tout à fait exemplaire, il est impossible de mieux l'entendre ».

Nikisch effectue avec l'Orchestre symphonique de Londres une tournée à travers les États-Unis en avril 1912 – première tournée américaine d'un orchestre européen. Il a aussi réalisé le plus ancien enregistrement d'une symphonie entière, la cinquième symphonie de Beethoven avec l'Orchestre philharmonique de Berlin en novembre 1913 pour le label Deutsche Grammophon. Nikisch est également le premier chef d'orchestre à avoir été filmé dans lors d'une exécution (film hélas muet de 1913). Le film confirme la relation qu'il faisait de l'usage particulièrement envoûtant du contact par les yeux et l'expression pour communiquer avec l'orchestre ; plus tard, des chefs d'orchestre, dont Fritz Reiner, ont déclaré que cet aspect de sa technique avait eu une forte influence sur la leur.

La génération des chefs d'orchestre venant après Nikisch a laissé de nombreux témoignages enregistrés. Deux chefs particulièrement influents et largement enregistrés sont souvent traités, un peu à tort, comme aux antipodes de l'interprétation. Le premier est l'italien Arturo Toscanini (1867–1957), et le second l'allemand Wilhelm Furtwängler (1886–1954). Toscanini qui jouait du violoncelle dans l'orchestre sous la direction de Giuseppe Verdi a fait ses débuts en tant que chef dans Aida en 1886, remplaçant à la dernière minute le chef indisposé. Il est considéré aujourd'hui par des autorités telles que James Levine comme le plus grand chef verdien. Mais le répertoire de Toscanini était large, comprenant notamment les symphonistes allemands Beethoven et Brahms, où il était particulièrement réputé et influent, favorisant des tempi rigoureux et plus rapides qu'un chef comme Bülow, ou Wagner avant lui. Pourtant, son style montre plus d'inflexion que sa réputation le suggère. Il était particulièrement doué pour révéler les détails et obtenir des orchestres un jeu cantabile.

Igor Stravinsky en 1929.

Furtwängler, que plusieurs considèrent comme le plus grand interprète de Wagner (bien que Toscanini ait également été admiré chez ce compositeur) et Bruckner, a dirigé Beethoven et Brahms avec beaucoup d'inflexions de tempo – mais en général, d'une manière qui révèle la structure et l'intention de la musique de façon particulièrement claire. Il était compositeur, pianiste et disciple du théoricien Heinrich Schenker, mettant l'accent sur l'importance des tensions harmoniques et résolutions dans un morceau, une force de la direction de Furtwängler. Parallèlement à son intérêt pour la grande structure, Furtwängler a également façonné les détails des morceaux d'une manière particulièrement convaincante et expressive.

Herbert von Karajan dirigeant le Philharmonique de Vienne en 1941.

Les deux hommes avaient des techniques très différentes : celle de Toscanini était italianisante, avec une longue et grande baguette et des battements clairs, souvent sans l'aide de sa main gauche ; Furtwängler battait la mesure avec une précision moins apparente, parce qu'il voulait un son plus rond (source du mythe que sa technique était vague, alors que de nombreux musiciens ont attesté qu'il était facile de suivre ses intentions). En tout état de cause, leur exemple illustre un point plus important sur la technique de direction dans la première moitié du XX^e siècle : elle n'était pas normalisée. Les plus grands chefs d'orchestre et les plus influents du milieu du XX^e siècle comme Leopold Stokowski (1882–1977), Otto Klemperer (1885–1973), Herbert von Karajan (1908–1989) et Leonard Bernstein (1918–1990) – le premier chef d'orchestre américain à atteindre une renommée internationale – avaient des techniques très variées.

Karajan et Bernstein ont en apparence formé un autre antipode dans les décennies 1960 à 1980, Karajan en tant que directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Berlin (1955–1989), et Bernstein, pour une partie de cette période, comme directeur musical du Philharmonique de New York (1957–1969), et ensuite souvent chef invité en Europe (Vienne, Amsterdam, Paris, Londres). La technique de Karajan était hautement contrôlée et il dirigeait souvent avec les yeux fermés ; celle de Bernstein était démonstrative, avec des signes expressifs du visage, des mains et des mouvements du corps entier (tout comme Mitropoulos). Karajan pouvait diriger pendant des heures sans bouger les pieds, tandis que Bernstein était connu pour sauter parfois en l'air, lors d'un point culminant de la musique (climax). En tant que directeur du Philharmonique de Berlin, Karajan a cultivé un mélange de sonorités chaudes et belles, qui a été parfois critiqué comme trop uniformément appliqué à tous les répertoires ; chez Bernstein, par contraste, dans sa seule apparition avec le Philharmonique de Berlin en octobre 1979 – dans la Symphonie n° 9 de Mahler, à la même époque où Karajan la faisait travailler dans une direction presque totalement opposée – Bernstein a essayé d'obtenir de l'orchestre, dans un certain passage, une sonorité « laide », rugueuse, laquelle selon lui, convenait au sens expressif de la musique (le premier corniste a refusé, et a accepté finalement de laisser le second jouer à sa place).

Karajan et Bernstein ont largement utilisé les avancées médiatiques pour transmettre leur art, mais de différentes façons. Bernstein a conçu de grandes séries d'émissions de télévision sur la musique classique en première partie de soirée (prime time) sur une chaîne nationale, pour éduquer et atteindre les enfants ainsi que le grand public ; Karajan a fait, à la fin de sa vie, une série de films, mais il n'y parlait pas. Les deux ont fait de nombreux enregistrements, mais leur attitude envers l'enregistrement différaient : Karajan a souvent refait ses enregistrements de studio (tous les dix ans environ) pour tirer parti des derniers progrès de la technique qui le fascinait – il a joué un rôle dans la définition des caractéristiques techniques du disque compact, alors que Bernstein, dans les années postérieures à son poste à New York, insistait pour (la plupart du temps) enregistrer les œuvres en concert, estimant que la musique ne peut venir à la vie dans un studio sans public.

Dans le dernier tiers du vingtième siècle, la technique de direction – en particulier de la main droite et de la baguette – s'est normalisée de plus en plus. Des chefs d'orchestre comme Willem Mengelberg, à Amsterdam jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, avaient eu beaucoup de temps de répétition pour modeler l'orchestre de façon très précise et pouvaient donc avoir des techniques au caractère très particulier ; les chefs d'orchestre modernes, qui passent moins de temps avec un orchestre donné, doivent obtenir des résultats avec beaucoup moins de temps de répétition. Une technique plus standardisée permet à la communication d'être beaucoup plus rapide. Néanmoins, les techniques de direction montrent encore beaucoup de variété, en particulier pour l'utilisation de la main gauche, les expressions du visage et des yeux ainsi que le langage corporel.

La partition du chef d'orchestre et les baguettes sur le grand pupitre de direction.

Les femmes chef d'orchestre étaient presque inconnues aux XIX^e et XX^e siècles (citons Ethel Leginska), mais aujourd'hui, des artistes tels que Marin Alsop et Simone Young ont brisé la barrière entre les sexes. Alsop a été nommée directrice musicale de l'Orchestre symphonique de Baltimore en 2007 – la première femme nommée à la tête d'un grand orchestre des États-Unis – et aussi de l'Orchestre symphonique de l'État de São Paulo en 2012. Alsop a été la première femme à diriger la dernière nuit des Proms. Young a été aussi une pionnière, lorsqu'elle est devenue chef de l'Opéra de Hambourg et de la Philharmonie en 2005. Elle est la première femme à diriger le Ring de Richard Wagner au disque.

Voir d'autres informations sur les cheffes d'orchestre au paragraphe « Rôle des femmes » ci-dessous.

Bien que le Mexique ait produit plusieurs grands chefs internationaux, Alondra de la Parra est la première mexicaine à se distinguer dans la profession. De même, les chefs d'orchestre d'origine asiatique sont devenus nombreux, en raison des succès internationaux de chefs venus d'Extrême-Orient, tels que Seiji Ozawa, qui a été le directeur musical de l'Orchestre symphonique de Boston de 1973 à 2002, après des postes similaires à San Francisco et Toronto, et Myung-whun Chung, qui a occupé des postes importants tant en Allemagne qu'en France, portant maintenant l'Orchestre philharmonique de Séoul à une attention internationale. Il y a encore sous-représentation d'artistes d'origine noire dans la profession de chef d'orchestre, mais il y a eu de notables exceptions, tels Henry Lewis, Dean Dixon, James DePreist, Paul Freeman (en) et Michael Morgan (en).

Plus d'informations sont données plus bas.

Barbara Day Turner.

Au début d'un morceau de musique, le chef lève ses mains (ou la main, si lui ou elle n'utilise qu'une seule main) pour indiquer que la pièce est sur le point de commencer. Ceci est un signal pour les membres de l'orchestre, qui doivent être prêts à jouer leur instrument, ou aux choristes, qui doivent être prêts et attentifs à regarder. Le chef regarde ensuite les différentes sections de l'orchestre (vents, cordes, etc.) ou le chœur, pour s'assurer que tous les membres de l'orchestre ou les membres de la chorale sont prêts. Dans certaines œuvres chorales, le chef peut signaler au pianiste ou à l'organiste de jouer une note, ou un accord, pour que les membres de la chorale puissent déterminer leurs notes de départ. Ensuite, le chef donne un ou plusieurs battements préparatoires : ce battement préparatoire, avant que l'orchestre ou la chorale ne commence, donne la mesure. Le rythme de la musique est généralement indiqué par la main droite du chef, avec ou sans une baguette. La main trace une forme dans l'air pendant toute la mesure, dépendant de l'indication de mesure, indiquant chaque battement avec un déplacement vers le bas ou un mouvement vers le haut[5]. Les images montrent les types de battement les plus courants, vus du point de vue du chef.

Le temps fort – battu vers le bas –, indique le premier temps de la mesure ; la levée indique la battue avant la première note de la pièce et le dernier temps de la mesure. L'instant auquel le battement se produit est appelé ictus (pluriel : ictūs ou ictuses). Il est généralement indiqué par un coup (mais pas nécessairement grand) vif du poignet, ou le changement de direction de la baguette. Dans certains cas, l’« ictus » est également utilisé pour faire référence à un plan horizontal dans lequel tous les ictus se trouvent physiquement, par exemple au sommet d'un pupitre où la baguette tapote à chaque ictus. Le geste qui mène à l’ictus est appelé « préparation » et le flux continu de battements réguliers est appelé « takt » (mot allemand pour barre de mesure, mesure et battue).

Si le tempo est lent ou pendant un ralentissement, ou s'il s'agit d'une mesure composée, le chef d'orchestre peut parfois indiquer les « subdivisions » des battements. Le chef fait cela en ajoutant un plus petit mouvement, dans le même sens que le rythme auquel il appartient.

Les modifications apportées au tempo sont indiquées en modifiant la vitesse de la battue. Pour mener à bien et contrôler un rallentando (c'est-à-dire ralentir le rythme de la musique), le chef peut introduire les subdivisions de battue.

Alors que certains chefs utilisent les deux mains pour indiquer le temps, avec la main gauche en miroir de la droite, l'éducation formelle décourage une telle approche, la seconde main pouvant alors être utilisée pour le repérage des entrées des instrumentistes ou lors des sections individuelles, et les indications de dynamique, phrasé, expression et autres éléments.

Pendant une partie de solo instrumental (ou, à l'opéra lors d'un solo non accompagné d'un chanteur), certains chefs arrêtent de compter toutes les subdivisions et simplement dirigent vers le bas la baguette une fois par mesure, pour aider les artistes qui comptent les mesures de silence.

Il y a une différence entre la définition du « manuel » de l'endroit où l’ictus d'un temps fort se produit et la réalité de l'interprétation historique des orchestres professionnels. Avec un accord sforzando et abrupt, un orchestre professionnel jouera souvent légèrement après la frappe du point de la baguette marquant l’ictus.

Arturo Toscanini, lors d'une interprétation de La Forza del Destino de Verdi.

Les nuances sont indiquées de plusieurs manières. La dynamique peut être communiquée par l'amplitude des mouvements, les formes plus grandes représentant des sons plus puissants. Les changements dans la dynamique peuvent être marqués avec la main qui n'est pas utilisée pour indiquer le rythme : un mouvement vers le haut (la paume vers le haut) indique un crescendo ; un mouvement vers le bas (généralement paume en bas) indique un diminuendo. La modification de l'ampleur des mouvements résulte souvent des changements de caractère dans la musique, selon les circonstances.

La dynamique peut être affinée à l'aide de différents mouvements : en montrant la paume face aux interprètes, ou en se penchant légèrement en arrière et dans un mouvement de recul, le chef demande une diminution du volume ou un relâchement de la tension. Pour ajuster dans sa globalité la balance des différents instruments ou des voix, ces signaux peuvent être combinés ou dirigés vers une section particulière d'interprètes.

Eugene Ormandy.

L'indication des entrées, lorsqu'un interprète ou une section d'instruments doit commencer à jouer (par exemple après une longue période de silence, ou tacet), est appelée « repérage ». Un repère doit prévoir avec certitude le moment exact de la venue de l’ictus, de sorte que tous les musiciens et chanteurs touchés par le repère peuvent commencer à jouer simultanément. Le repérage est plus important pour les cas où l'interprète n'a pas joué pendant un long moment. Le repérage est également utile dans le cas d'une pédale avec des cordes, lorsqu'une section a été jouée en pédale sur une longue période ; un repère est important pour indiquer quand ils doivent changer de note. Le repérage est réalisé par « l'engagement » des joueurs avant leur entrée (en les regardant)[3] et l'exécution d'un geste clair de préparation, souvent dirigés vers les interprètes. Une inspiration, qui peut être un « reniflement » semi-sonore du chef d'orchestre, est un élément commun dans la technique de repérage de certains chefs. Le simple contact avec les yeux, ou le regard dans la direction des instrumentistes peut être suffisant dans de nombreux cas, lorsque plus d'une section de l'ensemble font leur entrée en même temps. Les grands événements musicaux peuvent justifier l'utilisation de repères plus emphatiques, conçus pour encourager l'émotion et l'énergie.

Un chef d'orchestre, Gerald Wilson, dirige un big band de jazz.

L'articulation peut être indiquée par le caractère de l’ictus, allant d'une battue courte et pointue pour staccato, longue et fluide pour le legato. Beaucoup de chefs d'orchestre modifient la tension des mains : les mouvements avec les muscles tendus et rigides peuvent correspondre à un marcato, tandis que les mains détendues et des mouvements doux peuvent correspondre au legato ou à l’espressivo. Le pincement du pouce avec l'index demande une précision accrue. Le phrasé peut être indiqué par un mouvement de la forme d'un arc ou par un mouvement de la main vers l'avant ou sur les côtés. Une note tenue est souvent indiquée par une main à plat, paume vers le haut. La fin d'une note, appelée « coupure » ou « libération », peut être indiquée par un mouvement circulaire ou la fermeture de la paume. Une coupure est généralement précédée d'une préparation et conclue par une immobilité complète.

Le chef a pour objectif de maintenir un contact visuel autant que possible avec l'ensemble, il encourage le contact avec les yeux en retour et le dialogue entre les interprètes ou les chanteurs et lui-même. Les expressions du visage peuvent également être importantes pour montrer le caractère de la musique ou pour encourager les exécutants.

Dans certains cas, lorsqu'il y a eu peu de répétition pour préparer un morceau, un chef d'orchestre peut discrètement indiquer sa battue immédiatement avant le début du mouvement, à l'aide des doigts devant sa poitrine (de sorte que seuls les interprètes peuvent le voir). Par exemple, dans une pièce à 4/4 où le chef veut battre « à deux » (deux ictus ou battements par mesure), le chef place deux doigts devant sa poitrine.

Dans la plupart des cas, il y a une courte pause entre les mouvements d'une symphonie, d'un concerto ou d'une suite de danses. Cette brève pause donne à l'orchestre ou aux membres de la chorale du temps pour tourner les pages de leur partie et se préparer pour le début du prochain mouvement. Les cordes peuvent appliquer de la colophane sur l'archet ou essuyer la sueur de leurs mains avec un mouchoir. Les anches peuvent prendre le temps de changer pour une anche neuve, les cuivres pour évacuer l'eau condensée des coulisses. Dans certains cas, les bois ou les cuivres pourront utiliser la pause pour passer à un autre instrument (par exemple, de la trompette au cornet ou de la clarinette à la clarinette en mi-bémol). Si le chef souhaite enchaîner immédiatement un mouvement après l'autre pour des raisons musicales, cela porte le nom d’attacca. Le chef d'orchestre donnera l'instruction aux membres de l'orchestre et aux choristes qui écrivent le terme sur leurs parties, de sorte qu'ils seront prêts à partir immédiatement pour le mouvement suivant.