Histoire de la musique classique occidentale

En donnant une suite à la musique de la Grèce antique et à celle de la Rome antique, la musique classique occidentale trouve son origine dans le chant chrétien diffusé par les communautés des premiers siècles. L'unification des rites fait évoluer la musique vers le chant grégorien, monodique et apparaît alors le premier système d'écriture musicale en Occident. La polyphonie intervient dans les siècles suivants. Elle nécessite une écriture plus précise, mise en forme par le moine Guido d'Arezzo. La transmission de la musique populaire, des troubadours notamment, est orale. Ainsi, seule la musique sacrée du Moyen Âge des écoles successives (ars antiqua et ars nova) est parvenue jusqu'à nous. Durant la pré-Renaissance se développent les écoles de musique franco-flamandes qui seront à l'origine de la théorie de l'harmonie. Au XVI^e siècle se produit l'un des événements les plus importants pour la diffusion de la musique : la création de l'imprimerie musicale. C'est aussi le siècle de la naissance du madrigal dont le représentant le plus important est Claudio Monteverdi. Il est également à l'origine de ce qui devient plus tard l'opéra.

Le développement important de la musique lors des siècles suivants aboutit aux compositions de Bach (période baroque), ou de Mozart (période classique).

Au début du XIX^e siècle domine la personnalité de Ludwig van Beethoven. C'est la "saison du grand symphonisme allemand" ainsi que celle de l'opéra italien (avec Gioachino Rossini et Giuseppe Verdi) et de la musique romantique. La fin du siècle aboutit à la crise du système tonal telle qu'elle ressort dans le prélude de Tristan et Isolde de Richard Wagner et qui est suivie par l'adoption, dans la deuxième décennie du XX^e siècle par Arnold Schoenberg et ses élèves, d'un nouveau système, le dodécaphonisme. Il s'agit là du début de la musique moderne dont les plus grands représentants sont Igor Stravinsky, Béla Bartók, Maurice Ravel et Claude Debussy pour la première partie puis Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen et John Cage pour la phase du sérialisme intégral.

Enfants chantant et jouant de la musique, illustration du psaume 150 (Laudate Dominum) (Museo dell'Opera del Duomo (Florence)

Un mridangam, tambour ancestral du sud de l'Inde

La première évocation de la musique se trouve dans les textes sacrés du judaïsme à propos de Iubal ou Jubal, fils de Lamec et d'Ada dont il est dit :

« ... il fut le père de tous ceux qui jouent de la cithare[note 1] et de la flûte[note 2] »

— Genèse 4,21, [note 3]

Cette citation semble faire allusion à une époque située autour de 3200/3000 avant Jésus-Christ.

Mais il est certain que la naissance de la musique, comme forme de production organisée du son, est bien antérieure et probablement aussi ancienne que l'homme lui-même, mue par le désir d'utiliser la voix ou des instruments fabriqués spécifiquement pour imiter les sons naturels : le chant des oiseaux, le bruissement des feuilles, le fracas hiératique du tonnerre.

Quelques preuves en ce sens peuvent être déduites des découvertes d'anciens instruments de musique. À défaut de témoignages directs, l'observation des peuples dont le mode de vie est encore assez semblable à celui des périodes préhistoriques, comme les Indiens brésiliens, les Aborigènes d'Australie ou certaines populations africaines, autorise quelques hypothèses sur les formes de la musique primitive.

On peut présumer que les toutes premières formes de musique sont nées surtout du rythme : battements des mains et des pieds pour imiter les battements du cœur ou le rythme cadencé des pieds dans la course ou celui du galop ; altération, par jeu ou par ennui, de la phonation spontanée d'interjections comme « eh ! », « ah ! »… durant un labeur fatigant ou monotone comme piler le grain récolté pour en faire de la farine, se baisser pour cueillir les plantes ou semer les graines. Il est fort probable de ce fait et en raison de la relative facilité de leur construction que les premiers instruments de musique aient été des instruments à percussion, vraisemblablement quelque variété de tambour.

Parmi les plus anciens instruments retrouvés se trouve en effet un tambour à fente, cylindre creux assorti d'une fente longitudinale sur la surface externe, qui était joué par percussion avec des baguettes sur la fente elle-même. Les plus anciennes et primitives versions retrouvées consistent en un tronc creux, sans fente mais appuyé transversalement sur un trou pratiqué dans le sol et sans doute joué par percussion avec les pieds par les musiciens juchés sur l'instrument.

On doit attendre plus longtemps pour voir apparaître des instruments plus sophistiqués. Les premiers à voir le jour après les percussions furent les instruments à vent (flûte, cor) et à cordes (lyre et cithare), dont il existe des témoignages grecs, égyptiens et mésopotamiens antérieurs au X^e siècle av. J.-C.. Ces civilisations connaissent déjà les principaux intervalles entre les sons (quinte, quarte, octave), utilisés comme base de leurs échelles musicales respectives.

Leçon de musique, hydrie attique à figures rouges, v. 510 av. J.-C., Munich, Staatliche Antikensammlungen

Masque de théâtre représentant Dionysos, terre cuite de Myrina, musée du Louvre

Hymne de pythagoriciens au soleil couchant, Feodor Andrejewitsch Bronnikov, Moscou, galerie Tretiakov

La musique tient une place importante dans la vie sociale et religieuse de la Grèce antique. Pour les Grecs, la musique est l'un des arts majeurs avec la poésie, la danse, la médecine et les pratiques magiques. Le rôle essentiel de la musique dans le monde grec est démontré au travers des nombreux mythes qui évoquent cet art. Celui d'Orphée, qui réussit grâce à sa musique à convaincre les dieux de l'Adès de rendre à la lumière du jour son épouse Eurydice, est considéré comme le mythe fondateur de la musique.

À l'époque archaïque (des origines au VI^e siècle av. J.-C.), la musique est pratiquée uniquement par des musiciens professionnels, les aèdes et les rhapsodes, qui déclament les mythes en s'accompagnant d'un instrument et transmettent la musique oralement.

Pendant la période classique (du VI^e siècle av. J.-C. au IV^e siècle av. J.-C., la musique commençant à faire partie du système éducatif est de ce fait plus répandue. Il ne subsiste de cette époque que très peu de sources relatives à l'écriture musicale, celle-ci étant seulement utilisée par les musiciens professionnels et la transmission étant encore orale. Toujours dans la période classique, se développe la tragédie. Les sujets sont pris dans la mythologie et consistent en dialogues entre deux ou trois personnages, alternés de musique chorale. Les acteurs sont tous masculins et, munis du masque de théâtre, récitent le texte sur l'accompagnement de la musique. La structure architectonique du théâtre est constituée d'un gradin (koïlon) semi-circulaire pour le public situé face à la scène (proskénion) où se produisent les acteurs. Entre les gradins et la scène se trouve l'orchestre (orchestra) où se tient le chœur.

Parmi les instruments utilisés par les Grecs, la lyre, la cithare et l'aulos sont les plus répandus. La lyre est un instrument à cordes pincées joué à l'aide d'un plectre et l'un des attributs d'Apollon. L'aulos est un instrument à vent à anche double semblable à l'actuel hautbois utilisé lors des banquets, des funérailles ou des sacrifices religieux. Sont également en usage des instruments à percussion comme les tambours et les cymbales.

Les Grecs rapprochent la musique des mathématiques et du mouvement des astres. Pythagore, comprit à l'observation du mouvement des planètes que la musique était également gouvernée par des lois mathématiques précises. Il appliqua son intuition au monocorde et découvrit que si une corde produisait un son d'une certaine hauteur, pour obtenir un son à l'octave supérieure il fallait faire vibrer la moitié de la corde, pour obtenir la quinte il suffisait de faire vibrer les deux tiers de la corde, etc. Il serait ainsi à l'origine de la gamme fondée sur le cycle des quintes.

À la base du système musical grec se trouve le tétracorde formé de quatre sons descendants compris dans un intervalle de quarte juste. Les deux sons extrêmes sont fixes alors que les deux intermédiaires sont mobiles. Les tétracordes se divisent en diatonique, chromatique et enharmonique. L'union de deux tétracordes forme un mode qui peut être dorique, phrygien ou lydien. Selon le type d'association, les modes peuvent être à leur tour conjoints ou disjoints. Si à un mode dorique disjoint on ajoute un tétracorde conjoint dans l'aigu, un autre tétracorde conjoint dans le grave et une note sous ce dernier, on obtient le système « teleion », ou système parfait, embrassant l'extension de deux octaves.

Le rythme musical se fonde sur celui de la poésie. Dans la poésie grecque, la métrique découle de la durée des syllabes, brèves ou longues : le même phénomène se retrouve en musique. La brève équivaut à l'actuelle croche et la longue à la noire. Le rythme est obtenu par l'association de deux ou plusieurs notes ou syllabes, ordonnées dans un schéma rythmique appelé pieds. En poésie, la combinaison des différents pieds forme le vers et la succession de plusieurs vers forme la strophe.

Les Grecs, qui l'estiment à même d'enrichir l'âme, attribuent à la musique une fonction éducative. Selon Platon, la musique doit servir à affermir l'âme comme la gymnastique rend le corps robuste. Ce discours se développe encore avec la doctrine de l'ethos pour laquelle chaque mode a un èthos spécifique et peut influer positivement ou négativement sur l'âme. Pour Platon, les modes de nature dorique ou phrygienne influent positivement alors que les modes lydiens peuvent perturber l'équilibre rationnel. Aristote accepte la classification en èthos mais estime que tous les modes peuvent être bénéfiques à l'âme.

Jusque-là, la théorie musicale est connue exclusivement du point de vue mathématique. Par la suite, Aristoxène de Tarente découvre l'importance de l'oreille dans la perception des sons.

Soldat jouant du buccin, bas-relief d'Osuna (Séville, II^e siècle av. J.-C.), musée national archéologique (Madrid)

À l'époque hellénistique on assiste à l'une des crises substantielles liées aux fondements de la « Mousikè » grecque, accompagnée de la crise du genre tragique. On rencontre dès lors de réelles performances d'acteurs qui mettent en scène les pièces d'un répertoire constitué.

En 146 av. J.-C. Rome conquiert la Grèce. Cette date signe la fin de la culture grecque antique mais est aussi un facteur discriminant dans la culture romaine entre un « avant » et un « après ».

L' « avant » est marqué par la modeste présence, à Rome, de la musique d'origine étrusque ou italique, associée aux spectacles indigènes comme les atellanes ou les fescennins. Remonte à cette première époque la diffusion des instruments en métal à usage militaire : le buccin, de forme circulaire, la tuba au long tuyau droit de bronze.

L'« après » est caractérisé par l'arrivée de nombreux musiciens, intellectuels, artistes et philosophes grecs à Rome, conséquence de la conquête de la Grèce par les romains. Tout le système culturel romain, y compris musical, est conditionné par celui du pays conquis, avec toutefois des différences essentielles. De même, dans le domaine dramatique, les tragédies et les comédies sont composées sur le modèle grec mais supportent des appellations différentes : les coturnae grecques (ainsi nommées parce que les acteurs portaient des « coturnes »), monodiques et chorales, de caractère rituel, essentielles dans les manifestations publiques solennelles comme les rioni, dans les fêtes religieuses, dans les jeux, deviennent palliate à Rome, du nom du vêtement endossé pour la circonstance : le pallium.

La musique romaine hérite du système musical du monde grec dans ses usages, ses formes et sa théorie. En revanche, en comparaison de la simplicité raffinée de la musique grecque exécutée avec peu d'instruments pour accompagner le chant, la musique des romains est indubitablement plus vive et colorée, mêlée d'éléments d'origine italique et exécutée par de grands ensembles musicaux où l'on trouve la présence massive des instruments à vent : la tibia, le buccin, le lituus, la tuba et l'usage de l'hydraule (orgue hydraulique) et de nombreux (et bruyants) instruments à percussion. On peut en déduire que la musique à Rome était très populaire et accompagnait toujours les nombreux spectacles comme la pantomime ou les jeux de gladiateurs. Alors que pour les Grecs la musique est une composante fondamentale de l'éducation, les Romains la jugent inférieure et l'associent aux fêtes et divertissements plutôt qu'à la formation du vir.

Gravure tirée du Tonaire de Saint-Martial de Limoges (milieu du XI^e siècle)

La réforme grégorienne n'empêche pas l'enrichissement, au fil du temps, des mélodies monodiques de base grâce aux amplifications ajoutant, dans le sens horizontal, des ornementations à la ligne mélodique et, dans le sens vertical, d'autres voix au chant du célébrant.

L'amplification horizontale prend la forme d'interpolations de textes et de mélismes dans la mélodie grégorienne (tropes) ou de compositions originales à partir de moments particuliers de la liturgie comme l'Alleluia (séquences).

L'amplification verticale, qui constitue le début de la polyphonie (du grec : plusieurs voix) prend d'abord la forme d'un redoublement (diphonie) de la voix monodique (vox principalis), par une seconde voix (vox organalis) au développement parallèle et à distance fixe (quarte ou quinte), selon le procédé dénommé « organum parallèle ». La vox organalis (ou duplum) initialement située sous la vox principalis serait devenue plus aigüe au cours des développements successifs. Le traité Musica Enchiriadis de la moitié du IX^e siècle rend compte de l’« organum parallèle » et de certaines variations exceptionnelles du mouvement parallèle des voix.

L'éloignement par rapport à la règle du mouvement parallèle des voix est destiné à produire des techniques polyphoniques plus complexes : telle fut, autour de 1100, la technique du déchant où il est consenti aux voix, qui conservent toujours des distances considérées comme consonantes (quarte, quinte, octave et unisson), un mouvement plus libre alternant entre mouvement parallèle et mouvement contraire.

À la même époque émerge une technique dite hétérophonie, probablement dérivée du chant populaire, qui confie au duplum l'exécution de mélismes pendant que la vox principalis entonne, avec des valeurs de durée très prolongée, la mélodie originale. Cette pratique est documentée dans certains codex italiens des XII^e et XIII^e siècles comme le traité d'organum du Vatican et par des documents de la même époque provenant de l'église Saint-Martial de Limoges. Ce style prendra le nom d'organum mélismatique.

Ce ne furent pas là les seules altérations à la prescription monodique grégorienne : à l'époque et dans les lieux où se développe l'organum mélismatique, on trouve des exemples de l'usage d'une voix de bourdon (une unique note basse qui se prolonge sur toute la durée de la composition), de compositions multitextuelles dites tropes simultanées dans lesquelles les voix chantent des textes différents, anticipant ce qui plus tard prendra le nom de motet et esquisse l'écriture à trois voix.

En Angleterre, naît à ce moment-là, un type de polyphonie très différente de celle qui se développe sur le continent européen, qui admet en les exagérant les intervalles de tierce et de sixte, considérés comme dissonants sur le continent. Cette tendance, qui s'exprime dans les compositions à deux (gymel) et trois voix (faux-bourdon), aurait ensuite influencé la musique flamande et se serait ensuite diffusée dans toute l'Europe, devenant la base de la musique occidentale (qui s'appuie sur les accords de trois notes et les intervalles de tierce).

L'écriture neumatique laissait libre cours à l'imagination du lecteur et était de ce fait inadaptée à la transcription des compositions d'une grande complexité qui mettaient à rude épreuve la mémoire des chanteurs.

C'est dans l'œuvre de Guido d'Arezzo (v.992 - v.1050) que s'affirme le premier système d'écriture diastématique permettant d'indiquer les diverses hauteurs de notes à entonner. Guido d'Arezzo appelait son système tétragramme parce qu'il insérait des signes (qui deviendront les notes modernes) dans une grille constituée le plus souvent de quatre lignes parallèles.

C'est aussi là le début de l'utilisation des notes dont l'écriture donne la durée proportionnelle. Aux notes positionnées sur et entre les lignes, Guido d'Arezzo assigna, comme moyen mnémotechnique à l'usage des élèves, des noms correspondant aux syllabes initiales des six premiers vers d'un hymne à saint Jean-Baptiste :

« Ut UT queant laxis, ré REsonare fibris, mi MIra gestorum, fa FAmuli tuorum, sol SOLve polluti, la LAbii reatum, si Sancte Johannes. »

La véritable innovation de Guido d'Arezzo est d'avoir non seulement donné un nom aux notes mais de leur avoir attribué une intonation relative. Ainsi, un chanteur peut entonner à vue un chant jamais entendu auparavant, en rapportant simplement la syllabe de l'hymne à l'intonation de la note par laquelle commence le chant pour avoir une idée immédiate de la tonique.

Ce procédé de mémorisation prit le nom de solmisation. Dans les années qui suivent, le tétragramme de Guido d'Arezzo, à l'origine doté d'un nombre variable de lignes, se stabilise sur cinq lignes prenant le nom de portée et la note ut se transforme en do, posant ainsi les bases de la notation musicale moderne.

Le troubadour Bernard de Ventadorn, enluminure d'un manuscrit du XIII^e siècle

La musique du Moyen Âge qu'il s'agisse de musique religieuse ou profane est essentiellement transmise sous forme manuscrite, ce qui la différencie de la musique de la Renaissance qui profitera de l'invention de l'imprimerie.

Le Moyen Âge a produit une quantité importante de musique profane monodique et polyphonique : célébration des seigneurs; accompagnement de cérémonies officielles, ou de spectacles scéniques comme le Jeu de Robin et Marion ; ou musique de danse comme l'estampie. Le manuscrit des Carmina Burana présente de la musique profane en latin écrite en neume sans ligne, provenant des goliards, clercs itinérants aux alentours du XIII^e siècle.

Jusqu'au XV^e siècle la poésie est chantée plutôt que dite. Les compositions des troubadours, des trouvères et des minnesänger, chanteurs et poètes, remontant au XII^e siècle, de provenance linguistique diverse (langue d'oc pour les troubadours, langue d'oïl pour les trouvères, allemand pour les minnesänger), ont en commun les thèmes de leurs chansons, l'amour courtois et leurs fréquentations des cours seigneuriales, où s'élabore cette forme ritualisée et raffinée de l'amour.

À partir du XIV^e siècle certaines mélodies profane sont intégrées dans les compositions sacrées polyphoniques comme la messe ou le motet : c'est notamment le cas de la chanson L'homme armé qui est reprise par Guillaume Dufay.

En 1150 se développe à Paris autour de la Cathédrale Notre-Dame une grande école contrapuntique européenne, d'inspiration pythagoricienne, qui prend le nom d'école de Notre-Dame et trouvera son terme en 1320 avec l’ars antiqua (terme employé en opposition à l’ars nova, autre grand mouvement polyphonique qui naîtra au XIV^e siècle).

L'une des caractéristiques essentielles de l'école de Notre-Dame est d'avoir introduit dans la notation musicale la technique permettant d'indiquer précisément la hauteur des notes (encore relative dans l'œuvre de Guido d'Arezzo) telle qu'on la trouve dans l'écriture moderne et la première idée de division des durées : chaque note peut désormais être divisée en trois notes de durée inférieure.

Léonin et Pérotin, les deux compositeurs majeurs de l'école de Notre-Dame sont considérés comme les premiers auteurs modernes de musique sacrée de l'histoire de la musique occidentale.

Page de parchemin extraite d'un manuscrit des œuvres de Guillaume de Machaut

Le trecento est le siècle qui vit dans toute l'Europe le début d'un mouvement de laïcisation de la culture, laquelle commence à s'éloigner de l'emprise de l'Église pour acquérir une dimension autonome.

Ce phénomène se manifeste dans tous les aspects de la production artistique : en littérature c'est le passage d'une représentation théologique du monde (La Divine Comédie) à la comédie humaine de Boccace ; en peinture on passe des formes stylisées à la dimension matérielle de l'homme ; en architecture on ne construit plus seulement des lieux de culte mais aussi des palais, des villes et des habitations aristocratiques. En musique c'est la fin, en 1320, de l' ars antiqua avec les deux traités : Ars novae musicae, celui de Jehan des Murs et celui de Philippe de Vitry qui initient la période de l'ars nova.

Cette école développa le concept de notation mensuraliste, ajoutant d'autres durées à celles utilisées jusqu'alors et étendant l'application de la division binaire des valeurs ; elle accentua en outre les aspects musicaux des compositions par rapport aux textes en multipliant les voix des chanteurs et en introduisant par exemple la forme polytextuelle du motet. Ces innovations provoquèrent rapidement avec les tenants de l'ars antiqua une polémique dont le ton devint si violent qu'une intervention royale fut nécessaire pour retrouver le calme.

C'est le point de vue « arsnoviste » qui prévalut finalement, et ce sont ses enseignements qui forment la base des innovations musicales qui verront le jour dans les siècles suivants en Flandre.

Guillaume Dufay

Les bouleversements économiques et sociaux du XV^e siècle, la guerre de Cent Ans et le développement du commerce dans le nord de l'Europe réduisent l'importance de la France et impulsent l'épanouissement des arts en général et de la musique en particulier dans les régions des Pays-Bas bourguignons. L'école qui se développe dans les centres musicaux au sein des cathédrales, financée par la bourgeoisie aisée, prend le nom d'école franco-flamande et renouvelle grandement les formes préexistantes de la messe, du motet et de la chanson. En plaçant les consonances par tierces (encore aujourd'hui familières à l'oreille occidentale) et la forme imitative du canon à la base de leurs règles de composition, les flamands comme Guillaume Dufay, fondateur du mouvement ou Josquin des Pres révolutionnent la pratique de la polyphonie héritée de l’ars nova et de l’ars antiqua. Leur travail est le fondement de ce qui deviendra la théorie de l'harmonie.

La monumentale complexité à laquelle parviendront les compositions flamandes, comme le motet Deo Gratias de Johannes Ockeghem, à 36 voix à parties égales, c'est-à-dire sans aucun redoublement des lignes mélodiques tant à l'unisson qu'à l'octave, les règles codifiées et la minutieuse taxinomie utilisée pour classifier les formes rencontrées finiront par dessécher et faire considérer artificielles les compositions de la dernière période flamande : à ce moment (entre les XVI^e et XVII^e siècles), les enseignements des flamands sont absorbés par les autres écoles européennes et deviennent partie intégrante de la polyphonie.

La production musicale italienne de ce siècle n'est absolument pas documentée. On sait que la musique d'utilité connut une expansion dans les cours et en général dans toutes les occasions profanes mais la partie musicale confiée comme d'habitude à la tradition orale en est presque entièrement perdue. On retient de cette période les canti carnascialeschi (chants carnavalesques) de Laurent de Médicis, nés à Florence à l'époque du Magnifique. Il s'agit de chants populaires à plusieurs voix : une véritable polyphonie dans laquelle toutes les voix suivent le même rythme (polyphonie homorythmique).

Émergeront différentes formes quasi monodiques ou tout au moins avec une polyphonie homorythmique beaucoup plus simple que la polyphonie flamande, dans lesquelles le texte prévaut sur la trame musicale. L'une des plus populaires est la forme de la frottola. La villanella qui était initialement nommée villanella alla napoletana est une forme à trois voix, d'abord en napolitain qui prit la forme internationale du madrigal. C'est une forme de caractère fortement populaire caractérisée par la présence de quintes parallèles qui souligne sa distance avec la tradition de cette période.

La musique occidentale se développe avec une extraordinaire rapidité pendant cette période inaugurée avec l'apparition de l'opéra (Claudio Monteverdi), en réaction à la complexité et à l'aspect scolastique de la polyphonie. Le retour à la simplicité fait cependant vite place à une recherche éperdue des effets et de la virtuosité (Alessandro Scarlatti) aboutissant à la forme de l'opera seria. L'Italie commence à dominer toute la musique européenne à l'exception de la France de Louis XIV sous la férule de Jean-Baptiste Lully puis l'influence dominante de Jean-Philippe Rameau.

La musique religieuse, plus conservatrice, subit néanmoins l'influence de l'opéra et se dote d'une forme qui ne relève plus de la liturgie : l'oratorio (Giacomo Carissimi, Georg Friedrich Haendel).

Le contrepoint domine cette période (et atteint son apogée dans l'œuvre de Jean-Sébastien Bach, tout en étant enterré par des compositeurs comme Vivaldi et Telemann qui avancent la primauté de l'expression thématique plutôt qu'harmonique) pendant que se mettent en place définitivement le système tonal, les règles de l'harmonie classique (Rameau) et enfin, au travers de longs tâtonnements, le tempérament égal.

La musique instrumentale gagne son autonomie et crée ses formes spécifiques (fugue, suite, concerto grosso, sonate…) sous l'influence de maîtres tels Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi et plus tard Arcangelo Corelli qui forment de nombreux disciples. Les instruments apparaissent, évoluent dans leur facture ou leur technique de jeu.

La transition a été préparée par des compositeurs tels qu'Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, les fils de Bach ou ceux que l'on regroupe dans l'École de Mannheim : relâchement du contrepoint au profit de la mélodie soutenue par une harmonie formée d'accords autonomes qui ne résultent plus d'une conjonction de voix séparées. De nouvelles formes naissent ou se développent (concerto de soliste, quatuor à cordes, sonate classique, symphonie…) pendant que d'autres s'effacent (concerto grosso, suite…) ; il en est de même pour les instruments : le piano supplante le clavecin, comme le violon fait oublier la viole.

La grande présence de Wolfgang Amadeus Mozart marque la période classique dans tous les domaines de la musique (symphonique, d'opéra, de chambre) et constitue le lien entre la musique du XVIII^e (les symphonies et quatuors à cordes de Franz Joseph Haydn qui reflètent la perfection des normes musicales) et la musique romantique du XIX^e siècle.

Tristan et Isolde par Ferdinand Leeke

Les années qui vont de 1750 à 1850 constituent le siècle d'or de la musique classique occidentale. Celle-ci s'exprime dans des formes plus riches et élaborées, avec notamment un développement significatif de la forme « symphonie » déjà apparue au siècle précédent avec Haydn et Mozart. Toujours dans le domaine instrumental, la musique pour piano et la musique de chambre sont à leur apogée et traduisent les sentiments intimistes des compositeurs de la première moitié du XIX^e siècle. L'opéra lyrique s'étend au-delà des frontières de l'Italie. Les compositeurs exploitent encore davantage les possibilités expressives fournies par le système harmonique et tonal construit au cours des siècles antérieurs.

Les premières manifestations du romantisme musical apparaissent avec la personnalité de Ludwig van Beethoven, laquelle naît de l'héritage de Mozart et des compositeurs classiques qui lui sont contemporains pour arriver à la transfiguration des formes musicales canoniques, surtout la symphonie, créant en même temps le concept de musique « absolue » dégagée de la fonction sociale à laquelle elle avait été jusqu'alors subordonnée.

Avec Beethoven, on assiste à la naissance de la figure du compositeur artiste opposée à celle qui prévalait précédemment de musicien artisan. La résonance des neuf symphonies de Beethoven est telle qu'elle promeut la forme symphonie au titre de reine des formes musicales. Si Ludwig van Beethoven a porté à son apogée la forme de la symphonie, il composa aussi beaucoup pour le piano avec l'extraordinaire série des 32 sonates pour piano (plus trois sonates WoO), les bagatelles, et les variations (variations Diabelli).

Le courant est aussi fortement représenté par de nombreux autres compositeurs allemands ou autrichiens comme Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Johannes Brahms et Richard Wagner. En France, les acteurs du mouvement sont Hector Berlioz et le polonais Frédéric Chopin. En Italie, on trouve des compositeurs d'opéra avec Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi. La figure du musicien virtuose émerge aussi de cette période, avec Franz Liszt pour le piano, et Niccolò Paganini pour le violon, qui fournissent les deux exemples les plus fameux et les plus célébrés.

Bien des musiciens craindront par la suite de se mesurer au genre symphonique. Cependant des compositeurs comme Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Anton Bruckner, Johannes Brahms, Piotr Ilitch Tchaïkovski et Gustav Mahler l'affrontent avec des résultats qui feront parler de « saison du grand symphonisme allemand ».

Nombre de compositeurs à la suite de Beethoven ont illustré le répertoire du piano, en sortant souvent du cadre formel de la sonate : Carl Maria von Weber (sonates, variations…), Franz Schubert (sonates, impromptus, moments musicaux…), Felix Mendelssohn (sonates, Romances sans paroles, préludes, fugues…), Robert Schumann (Papillons, Davidsbündlertänze, Carnaval, études symphoniques, Scènes d'enfants, Carnaval de Vienne, Fantasiestücke…), Frédéric Chopin (préludes, études, nocturnes, mazurkas, valses, polonaises…), Franz Liszt (Sonate en si mineur, Études d'exécution transcendante, Années de pèlerinage, transcriptions…), et Johannes Brahms (sonates, rhapsodies, intermezzi, fantaisies, danses hongroises…).

Les musiciens romantiques s'expriment aussi beaucoup dans la musique de chambre, qui traduit bien l'intimité des sentiments, avec notamment les compositeurs allemands Ludwig van Beethoven (16 quatuors à cordes), Franz Schubert (15 quatuors à cordes), Felix Mendelssohn, Robert Schumann, et Johannes Brahms.

Le XIX^e est aussi le siècle de la grande saison de l'opéra italien avec Gioachino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848), Giuseppe Verdi (1813-1901) et, à cheval sur les deux siècles, Giacomo Puccini (1858-1924). La tradition de l'opéra italien continue à exalter le rôle du chant qui, libéré de l'éloquence de l'opéra du XVIII^e siècle, devient moment lyrique, pure expression de l'âme. Au cours du siècle toutefois il absorbe progressivement les aspects de l'opéra français sensible à l'aspect visuel et, à partir de la seconde moitié du siècle, lié à l'esthétisme du naturalisme. Quant à l'orchestre, de simple accompagnement du chant, il évolue jusqu'à devenir, chez Puccini, orchestre symphonique.

À la fin du siècle, la recherche de nouvelles formes et de nouvelles sonorités aboutit à la "crise" du système tonal, telle qu'elle ressort dans le prélude de Tristan et Isolde de Richard Wagner en 1865, qui contient des passages harmoniquement énigmatiques, incompréhensibles à la lumière des règles en vigueur.

Pierre Boulez

À la suite de la crise du système tonal, à cheval entre les XIX^e et XX^e siècles s'engage une frénétique recherche de nouveaux codes linguistiques sur lesquels baser la composition musicale. Les solutions proposées sont diverses : du retour à la modalité, à l'adoption de nouvelles échelles, de dérivation extraeuropéenne, comme celle pour tons entiers (utilisée entre autres par Claude Debussy), au chromatisme atonal puis dodécaphonique qui tend à faire sortir de ses gonds la traditionnelle dualité consonance/dissonance.

Dans la deuxième décennie du XX^e siècle, Arnold Schoenberg, et ses élèves, Alban Berg et Anton Webern notamment, parviennent à tracer le contour d'un nouveau système, le système dodécaphonique basé sur des séries de douze notes. Pour certains, il s'agit là du début de la musique moderne, souvent identifiée comme musique d'avant-garde.

Des musiciens comme Igor Stravinsky, Bela Bartok ou Maurice Ravel font le choix de chercher une nouvelle inspiration dans les traditions folkloriques et dans la musique extraeuropéenne, maintenant un lien avec le système tonal mais rénovant profondément l'organisation et expérimentant de nouvelles échelles, de nouveaux rythmes et de nouveaux timbres.

D'autres s'opposent vivement, cherchant une autre voie. Le concept de séries, initialement lié aux seuls intervalles musicaux, se développe au cours de la seconde moitié du XX^e siècle jusqu'à absorber tous les paramètres du son. C'est la phase du sérialisme intégral, personnifié dans les années 1950 par des compositeurs comme Pierre Boulez, ou Karlheinz Stockhausen, mais vite abandonné à cause de sa trop grande rigidité.

• Marie-Claire Beltrando-Patier (préf. Marc Honegger), Histoire de la musique : La musique occidentale du Moyen Âge à nos jours, Paris, Bordas, coll. « Marc Honegger », 1982, 630 p. (ISBN 2-04-015303-9, OCLC 9865081, BNF 34724698).
• Jean Massin et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la Musique », 1985, 1312 p. (ISBN 2-213-02032-9, OCLC 630597950)
• Willi Appel (trad. Jean-Philippe Navarre), La notation de la musique polyphonique : 900-1600, Mardaga, coll. « Musique-Musicologie », 1998, 433 p. (ISBN 2-87009-682-8, lire en ligne)