Son musical

La plupart des sons entendus dans la musique échappent à cette définition, due à Helmholtz[2] et diffusée en France dans la Théorie de la Musique d’Adolphe Danhauser qui fait encore référence. En premier lieu, les sons des percussions n'ont pas de hauteur. La durée des sons impulsionnels des instruments à cordes pincées ou frappées est difficile à définir. En analysant par des moyens électroniques la production des musiciens, on se rend compte que l'interprétation éloigne les instruments d'une hauteur fixe. Les musiciens enrichissent le son de leur instrument de vibrato et de tremolo. On constate que la note juste diffère selon que le mouvement est ascendant ou descendant, et selon la place qu'elle occupe dans l'harmonie, que sa hauteur varie pendant l'attaque sans pour autant sonner faux, et que les variations de timbre et de hauteur font partie de l'expression[3].

Le son musical défini par des paramètres simples apparaît donc comme une abstraction utile à l'acoustique musicale et à la psychoacoustique, plus que comme un phénomène réel.

Du point de vue de sa perception, le son musical se caractérise principalement par la situation d'écoute musicale, qui dirige l'attention de l'auditeur vers des caractères particuliers. Schaeffer distingue plusieurs types d'écoute musicale, selon que l'auditeur veut identifier l'instrument qui a produit le son, suivre la structure de la musique, etc.[4]. Castellengo distingue dans l'écoute musicale celle qui privilégie la matière sonore, sa dynamique, sa mise en place dans l'espace, de celle qui se concentre sur l'expression musicale, et peut se concentrer encore, selon l'orientation de l'auditeur, sur la justesse, sur le phrasé, sur la précision rythmique[5]. Husserl[6] fait remarquer que l'écoute d'un son musical est largement faite d'attente[7]. Un son musical a une forme capable de provoquer des anticipations que l'auditeur va classer dans le champ de la musique[8].

L'écoute musicale, marquée par la culture de l'auditeur, c'est-à-dire, dans ce cas, par les musiques qu'il a accoutumé d'entendre, va ainsi rendre plus attentif à la structure mélodique, à la justesse, au rythme, à l'harmonie, où à tout autre caractère jugé important dans cette culture. Cette écoute va aussi éliminer sinon de la conscience, du moins de la scène sonore, les sons non musicaux, rejetés comme simples perturbations dans la mesure où l'auditeur parvient à les distinguer de la musique.

L'étude acoustique de la production des sons musicaux et l'analyse de leur perception amènent à en distinguer deux classes[9] :

• ceux produits par une excitation initiale, percussions, instruments à cordes pincées ou frappées ;
• ceux produits par un apport continu d'énergie, voix humaine, instruments à vent ou à cordes frottées.

Les sons musicaux produits par synthèse électronique pourraient échapper à ces classes, mais celles-ci dirigent suffisamment la compréhension de la musique pour que les sons nouveaux sortent difficilement de l'aire de la musique expérimentale[10].

• Michèle Castellengo (préf. Jean-Sylvain Liénard et Georges Bloch), Écoute musicale et acoustique : avec 420 sons et leurs sonagrammes décryptés, Paris, Eyrolles, 2015, 541, + DVD-rom (ISBN 9782212138726, présentation en ligne).
• Emmanuel Bigand, « Contributions de la musique aux recherches sur la cognition auditive humaine », dans McAdams & alii, Penser les sons, Paris, PUF, 1994
• Michèle Castellengo, « La perception auditive des sons musicaux », dans Arlette Zenatti, Psychologie de la musique, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Psychologie d'aujourd'hui », 1994
• Claude-Henri Chouard, L'oreille musicienne : Les chemins de la musique de l'oreille au cerveau, Paris, Gallimard, 2001, 348 p. (ISBN 2-07-076212-2)
• Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux : Essai interdisciplines, Paris, Seuil, 1977, 2^e éd. (1^re éd. 1966)