Le Prophète (opéra)

Une campagne aux environs de Dordrecht en Hollande. Au fond coule la Meuse ; à droite, un château-fort avec un pont-levis et des tourelles ; à gauche, les fermes et les moulins dépendant du château.

Costume de Berthe au premier acte lors de la création de l’œuvre à Paris en 1849.

• N^o 1 : Prélude et chœur pastoral « La brise est muette » : c’est le matin. Les paysans et les meuniers partent travailler, les ailes des moulins commencent à tourner.
• N^o 2 : Air « Mon cœur s’élance et palpite » : Berthe, une jeune paysanne, est toute heureuse à l’idée de pouvoir épouser celui qu’elle aime.
• N^o 3 : Scène « Fidès, ma bonne mère » : elle accueille sa future belle-mère, Fidès, qui la bénit et met à son doigt un anneau de fiancée. Avant de partir pour Leyde où Fidès tient une auberge avec son fils, Berthe doit obtenir de son suzerain, le comte d’Oberthal, l’autorisation de quitter le pays et de se marier. Les deux femmes se dirigent vers le château du comte, mais elles sont arrêtées par trois hommes vêtus de noir.
• N^o 4 : Prêche anabaptiste « Ad nos, ad salutarem undam » et récitatif : ce sont trois anabaptistes, Zacharie, Mathisen et Jonas, qui appellent les paysans à la révolte. Ces derniers s’arment de fourches et de bâtons et se dirigent vers le château, mais tous s’arrêtent à la vue du comte d’Oberthal et de ses soldats. Le comte fait mine de vouloir arrêter les trois anabaptistes qui préfèrent ne pas s’éterniser. Apercevant Berthe, Oberthal demande à la jeune fille les raisons de sa présence.
• N^o 5 : Romance à deux voix « Un jour, dans les flots de la Meuse » : Berthe raconte que depuis le jour où Jean, le fils de Fidès, la sauva de la noyade, elle est tombée amoureuse du jeune homme. Elle demande alors au comte l’autorisation de quitter le pays pour pouvoir épouser celui qu’elle aime.
• N^o 6 : Récitatif et Final « Eh quoi ! tant de candeur » : Oberthal trouve la jeune fille trop à son goût pour la laisser partir. Fidès demande alors aux paysans toujours présents de sauver l’honneur de la jeune fille, mais aucun d’eux n’ose affronter le comte même si tous réprouvent sa tyrannie. Afin de faire cesser cette agitation, Oberthal ordonne à ses soldats d’arrêter les deux femmes. Honteux de leur manque de courage, les paysans regardent le château d’un air menaçant tandis que l’on entend au loin le prêche des trois anabaptistes.

L’intérieur de l’auberge de Jean et de Fidès dans les faubourgs de Leyde en Hollande. Au fond, porte et croisées donnant sur la campagne. Portes à droite et à gauche de la scène.

Costume de Jean au deuxième acte lors de la création de l’œuvre à Paris en 1849.

• N^o 7 : Valse villageoise « Valsons toujours » et scène : des villageois valsent à l’intérieur et à l’extérieur de l’auberge tandis que Jean apporte de la bière à ses clients. Les trois anabaptistes, présents dans la salle, sont frappés de la ressemblance de Jean avec un tableau représentant le roi David dans la cathédrale de Münster. Après avoir demandé des renseignements sur Jean à quelques clients de l’auberge, les trois anabaptistes parlent entre eux de façon que personne ne les entende. Pendant ce temps, Jean, inquiet de ne pas voir rentrer sa mère et sa fiancée, néglige ses clients qui, lassés, décident de partir.
• N^o 8a : Récitatif « Ami, quel nuage obscurcit ta pensée » : les trois anabaptistes demandent à Jean l’origine de ses soucis. Le jeune homme raconte alors qu’il est troublé par un rêve obsédant.
• N^o 8b : Récit du songe « Sous les vastes arceaux d’un temple » : dans ce rêve, Jean couronné trône au milieu d’une foule qui semble le vénérer. Soudain, tous sont emportés par des flots de sang tandis que s’élève une clameur maudissant le jeune homme à laquelle s’oppose une seule voix réclamant la clémence. Pour les trois anabaptistes, ce rêve est clairement la prémonition que Jean sera bientôt roi.
• N^o 9 : Pastorale « Pour Berthe, moi je soupire » : le jeune homme répond ne pas être intéressé. La seule chose à laquelle il tient est l’amour de sa fiancée. Refusant de partir avec les trois anabaptistes, ces derniers quittent l’auberge.
• N^o 10a : Scène « Ils partent, grâce au ciel » : à peine les anabaptistes sont-ils partis que Berthe surgit, pâle, nu-pieds et échevelée. Oberthal conduisait ses deux prisonnières vers un nouveau lieu de détention lorsque Berthe a réussi à s’échapper. Jean lui indique aussitôt une cachette. Mais voici Oberthal qui demande à Jean de lui livrer sa fiancée ; s’il refuse, Fidès sera assassinée sous ses yeux.
• N^o 10b: Morceau d’ensemble « Ah ! cruel, prenez ma vie » : lorsqu’il constate que le comte va mettre sa menace à exécution, Jean décide de livrer Berthe. Celle-ci est capturée par les soldats.
• N^o 11: Arioso « Ah ! mon fils sois béni » : restés seuls, Fidès tente de consoler son fils, mais ce dernier, silencieux et apparemment calme, invite sa mère à se remettre de ses émotions dans sa chambre.
• N^o 12a: Scène « Ô fureur ! le Ciel ne tonne pas » : Jean explose soudain et prend le Ciel à témoin des événements qui viennent de se dérouler. Dès qu’il entend les trois anabaptistes prêcher à l’extérieur, il les fait rentrer dans l’auberge et leur demande s’il peut toujours devenir roi.
• N^o 12b: Première partie du quatuor « Oui, c’est Dieu qui t’appelle » : les trois hommes lui exposent alors leur plan : les anabaptistes de la ville de Münster (dont le gouverneur n’est autre que le père du comte d’Oberthal) attendent le prophète qui les délivrera de la tyrannie. Ils sont convaincus que Jean est ce prophète tant attendu, mais il doit abandonner tout lien terrestre et ne plus jamais revoir sa mère. Le jeune homme hésite quelques instants mais Zacharie lui promet qu’une fois roi, il pourra se venger d’Oberthal.
• N^o 12c: Deuxième partie du quatuor « Ô sainte extase qui nous embrase » : Jean est cette fois convaincu. Il n’ose pas embrasser une dernière fois sa mère de peur de ne plus avoir le courage de la quitter et suit les trois anabaptistes.

Le camp des anabaptistes dans une forêt de Westphalie. Un étang glacé s’étend jusqu’à l’horizon perdu dans la brume et est bordé à gauche et à droite de la scène par la forêt. Sur les rives de l’étang sont dressées les tentes des anabaptistes.

Maquette du décor d’Édouard Desplechin de l’acte III pour la création de l’œuvre à Paris en 1849.

• N^o 13: Entracte, chœur des anabaptistes « Du sang ! que Judas succombe » et récitatif : le soir tombe. Des soldats anabaptistes ramènent, sous la menace de haches, un groupe de prisonniers constitué de nobles richement vêtus et de moines. Alors que tous les captifs vont être massacrés, Mathisen s’interpose en rappelant qu’il serait préférable de ne les exécuter qu’une fois la rançon demandée et payée.
• N^o 14: Couplet de Zacharie « Aussi nombreux que les étoiles » et scène : Zacharie surgit et annonce que les soldats anabaptistes menés par Jean ont remporté de nouvelles victoires.
• N^o 15: Chœur des patineurs « Voici les fermières, lestes et légères » : des fermières arrivent en patinant sur l’étang pour apporter des victuailles que les anabaptistes payent avec toutes les richesses volées à leurs prisonniers. Puis, les fermières sont invitées à danser par les soldats. Les festivités se poursuivent jusqu’à la tombée de la nuit.
• N^o 16a: Valse.
• N^o 16b: Pas de la rédowa.
• N^o 16c: Quadrille.
• N^o 16d: Galop.

L’intérieur de la tente de Zacharie, quelques instants après.

• Scène « Tu reviens de Munster » : Mathisen est inquiet : la ville de Münster refuse de se rendre et les armées de l’empereur approchent. Si les anabaptistes n’arrivent pas à se réfugier dans la ville, ils seront écrasés. Zacharie décide alors de lancer une attaque nocturne que Mathisen conduira.
• N^o 17a: Première partie du trio bouffe « Sous votre bannière que faudra-t-il faire ? » : Zacharie ne reste pas seul longtemps. Jonas entre avec un inconnu qui errait autour du camp. C’est Oberthal que, l’obscurité aidant, personne ne reconnait. Le comte profite de cette méprise et prétend qu’il cherche à s’enrôler dans l’armée des anabaptistes. Zacharie et Jonas lui font alors jurer de respecter les paysans et les pauvres mais de massacrer sans pitié les nobles et les bourgeois, après les avoir dépouillés de leurs richesses. Planifiant l’attaque de Münster, Zacharie et Jonas jurent également de massacrer son gouverneur et le fils de ce dernier qui n’est autre que le comte d’Oberthal lui-même.
• N^o 17b: Deuxième partie du trio bouffe « La flamme scintille » : Jonas allume finalement la lampe et les deux anabaptistes reconnaissent immédiatement Oberthal.
• N^o 17c: Troisième partie du trio bouffe « Grand Dieu, ta juste colère » et scène : Zacharie et Jonas d’un côté, Oberthal de l’autre, se menacent des pires châtiments. Zacharie appelle des soldats et leur ordonne d’emmener immédiatement le comte au supplice. Jean arrive alors. Lassé de tous les massacres dont sont responsables les anabaptistes, il souhaite partir et retrouver sa mère. Apprenant la condamnation à mort d’un prisonnier, il décide de lui faire grâce ne souhaitant plus que le sang soit versé en son nom. Lorsqu’il apprend que celui à qui il vient de faire grâce est Oberthal, il exige de rester seul avec lui quelques instants. Le comte lui apprend que Berthe est toujours vivante : pour échapper à la lubricité du comte, elle s’est jetée dans les douves du château et a réussi à s’enfuir. Elle se serait réfugiée à Münster. Jean décide finalement d’attaquer la ville pour retrouver sa fiancée qui décidera elle-même du sort d’Oberthal. Mathisen surgit alors et annonce que l’attaque surprise qu’il a dirigée a lamentablement échoué.

Le camp des anabaptistes.

• N^o 18: Chœur des soldats révoltés « Par toi, Munster nous fut promis » : les rescapés de l’attaque avortée reprochent à Jean de n’avoir pas réussi à prendre la ville.
• N^o 19: Scène « Qui vous a sans mon ordre entraînés » et récitatif : Jean leur répond qu’il n’a pas décidé cette attaque qui était vouée à l’échec. Les soldats tombent à genoux et prient Dieu de leur pardonner. Soudain, Jean semble frappé d’une extase mystique et déclare à tous qu’une vision le guide vers la victoire.
• N^o 20: Hymne triomphal « Roi du ciel et des anges » : tous reprennent courage en entonnant un hymne à la gloire de Dieu et de Jean, son prophète. Les soldats se mettent en ordre de marche tandis que le soleil se lève, dissipant la brume et révélant au-delà de l’étang glacé les remparts de la ville de Münster que Jean désigne de la main.

La place de l’hôtel de ville de Münster à laquelle plusieurs rues aboutissent. À droite, quelques marches conduisant à la porte de l’hôtel de ville.

Esquisse de décor du premier tableau du quatrième acte par Charles-Antoine Cambon pour la création de l’œuvre à Paris en 1849.

• N^o 21: Entracte et chœur des bourgeois « Courbons notre tête ! » : les bourgeois de la ville sont rançonnés par les troupes de Jean qui ont finalement remporté la victoire.
• N^o 22: Complainte de la mendiante « Donnez, donnez pour une pauvre âme » et scène : Fidès s’assied sur une borne et demande l’aumône pour payer une messe pour le repos de son fils qu’elle croit mort.
• N^o 23a: Scène « Un pauvre pèlerin » : Berthe, vêtue d’habits de pèlerin, arrive sur la place. Elle reconnaît Fidès et les deux femmes tombent dans les bras l’une de l’autre.
• N^o 23b: Première partie du duo « Pour garder à ton fils le serment » : Berthe raconte qu’après avoir réussi à échapper au comte d’Oberthal, elle a cherché Jean et sa mère dans leur auberge à Leyde. Des voisins lui ont indiqué qu’ils seraient partis à Münster. Berthe s’est aussitôt remise en route pour tenter de les retrouver.
• N^o 23c: Deuxième partie du duo « Dernier espoir, lueur dernière » : Fidès apprend alors à la jeune fille que son fils est mort : elle n’a retrouvé que ses vêtements ensanglantés tandis qu’un inconnu prétendait avoir été le témoin de son assassinat ordonné par le prophète des anabaptistes.
• N^o 23d: Troisième partie du duo « Dieu me guidera ! » : Berthe décide alors d’assassiner le prophète, tandis que Fidès prie Dieu de lui apporter le repos éternel. Exaltée, la jeune fille s’enfuit vers le palais du prophète alors que Fidès tente vainement de la rattraper.

L’intérieur de la cathédrale de Münster.

Esquisse de décor du deuxième tableau du quatrième acte par Charles-Antoine Cambon pour la création de l’œuvre à Paris en 1849.

• N^o 24: Marche du sacre : les grands électeurs portent en procession la couronne, le sceptre, la main de justice et le sceau de l’État qui vont être remis à Jean pour son couronnement.
• N^o 25a: Prière et imprécation « Domine salvum fac regem » : pendant le déroulement du couronnement, Fidès est entrée dans la cathédrale pour prier. Apprenant la présence du prophète, elle le maudit, mais personne ne lui prête attention.
• N^o 25b: Chœur d’enfants et chœur général « Le voilà, le roi prophète » : le couronnement s’achève tandis que l’assistance s’émerveille des miracles déjà accomplis par le prophète dont on dit qu’il est le fils de Dieu et qu’aucune femme ne l’a conçu.
• N^o 25c: Scène « Mon fils ! » : Jean paraît couronné. Tous se prosternent devant lui. Fidès, qui a fini sa prière, se relève alors ; elle seule et Jean sont désormais debout. Elle reconnaît immédiatement son fils et ne peut s’empêcher de l’interpeler. Réprimant son envie d’embrasser sa mère, et sachant que la vie de celle-ci est désormais menacée, il lui demande qui elle est.
• N^o 25d: Couplets « Je suis hélas ! je suis la pauvre femme » : choquée, Fidès répond qu’elle est sa mère, suscitant la surprise, la réprobation mais aussi le doute parmi l’assistance. Certains commencent même à se demander si Jean ne serait pas un imposteur. Les trois anabaptistes accusent alors Fidès de blasphème et s’apprêtent à la poignarder.
• N^o 25e: Morceau d’ensemble « Arrêtez ! » : Jean défend aux anabaptistes de lever la main sur une femme qui est manifestement démente et que seul un miracle pourrait sauver.
• N^o 25f: L’exorcisme « Tu chérissais ce fils » : Jean s’approche alors de sa mère. Il demande à ses soldats de le transpercer de leur épée si Fidès confirme à nouveau être sa mère. Il demande alors à Fidès de répéter ce qu’elle vient de dire. Terrorisée à l’idée de pouvoir être responsable de la mort de son fils, Fidès reconnaît publiquement s’être trompée. Tous crient au miracle tandis que Jean quitte la cathédrale avec sa suite.

Un caveau voûté dans le palais de Münster : à gauche, un escalier par lequel on descend dans le caveau. À droite, une porte de fer s’ouvrant sur un tunnel qui débouche à l’extérieur de la ville.

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Ô prêtres de Baal
Ô prêtres de Baal (Fidès) interprété par Ernestine Schumann-Heink
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• N^o 26: Entracte et scène « Ainsi, vous l’attestez » : afin d’avoir la vie sauve, les trois anabaptistes décident de livrer Jean à l’empereur dont les armées assiègent la ville. Ils empruntent le tunnel pour rejoindre les forces impériales.
• N^o 27a: Scène « Ô prêtres de Baal » : des soldats amènent Fidès dans le caveau où elle est retenue prisonnière. Celle-ci est déchirée par des sentiments contradictoires : elle aime encore son fils mais elle exècre ce qu’il est devenu, un faux prophète qui se prétend fils de Dieu et qui dirige des armées responsables de nombreux crimes.
• N^o 27b: Cavatine « Ô toi qui m’abandonnes » : finalement, Fidès semble prête à pardonner les fautes de son fils, tout en souhaitant que la mort vienne la délivrer de tous ses maux.
• N^o 27c: Air « Comme un éclair précipité » : un soldat annonce à Fidès la visite du prophète. Elle reprend alors un peu espoir et prie pour que son fils se repente et reprenne le droit chemin.
• N^o 28a: Scène « Ma mère ! ma mère ! » : Jean arrive enfin et demande à sa mère de lui pardonner.
• N^o 28b: Première partie du grand duo « Mon fils ? je n’en ai plus ! » : Fidès reproche son comportement à son fils. Jean essaie de se justifier en rappelant qu’il souhaitait se venger des exactions du comte d’Oberthal. La seule façon pour Jean d’obtenir le pardon de sa mère est de renoncer à son pouvoir et à ses richesses et de ne plus se prétendre prophète.
• N^o 28c: Deuxième partie du grand duo « À la voix de ta mère » : d’abord réticent à abandonner à leur sort tous ceux qui lui ont fait confiance, Jean se laisse peu à peu convaincre.
• N^o 28d: Troisième partie du grand duo « Ah ! viens, il est temps encore » : Jean accepte de suivre sa mère qui lui pardonne toutes ses fautes.
• N^o 29a: Scène « Voici le souterrain et la dalle de pierre » : renseignée par un membre de sa famille sur l’existence de passages secrets, Berthe pénètre dans le caveau afin d’accéder à la poudrière et faire sauter le palais et tous ses habitants. Dès qu’elle aperçoit Jean, elle se jette dans ses bras et s’apprête à fuir avec lui et Fidès, abandonnant sa mission vengeresse.
• N^o 29b: Première partie du trio « Loin de la ville » : Jean, Berthe et Fidès, enfin réunis, rêvent à leur vie future, paisible et pleine de félicité. Un soldat vient cependant prévenir Jean que les troupes impériales, aidées par les trois anabaptistes, envahissent la ville et vont bientôt pénétrer dans le palais.
• N^o 29c: Deuxième partie du trio « Ô spectre, ô spectre épouvantable ! » : Berthe réalise soudain que Jean et le prophète ne sont qu’une seule et même personne. Choquée, elle maudit son fiancé puis se poignarde. Ayant perdu à jamais celle qu’il aimait, Jean décide de mourir également et d’entraîner dans la mort tous ses ennemis. Il ordonne aux soldats de mettre Fidès à l’abri, loin du palais.

La grande salle du palais de Münster. Une table placée sur une estrade s’élève au milieu de la scène.

Esquisse de décor du deuxième tableau du cinquième acte par Philippe Chaperon pour la première de l’œuvre à l’Opéra Garnier (1876).

• N^o 30a: Bacchanale (chœur dansé) « Gloire, gloire au prophète » : les soldats anabaptistes font ripaille et chantent la gloire de leur prophète. Des jeunes filles dansent pour eux tandis que d’autres leur apportent vin et nourriture. Les trois anabaptistes surveillent Jean en espérant qu’il sera suffisamment ivre pour pouvoir être capturé facilement. Jean, de son côté, prévient ses soldats qu’ils doivent se tenir prêts à fermer toutes les portes du palais dès qu’ils en recevront l’ordre.
• N^o 30b: Couplets bachiques « Versez, que tout respire l’ivresse » : Jean encourage tous à s’enivrer et demandent aux trois anabaptistes de se tenir à ses côtés en récompense de leur fidélité. Soudain, Oberthal à la tête de soldats impériaux surgit dans la salle. Il exige qu’on exécute sans délai le faux prophète, demande à laquelle se joignent avec empressement les trois anabaptistes. Dans la confusion, personne ne réalise que les portes du palais ont toutes été fermées. Une explosion effroyable se produit alors et les flammes gagnent de tous côtés. Un mur s’effondre, ce qui permet à Fidès de rejoindre son fils.
• N^o 30c: Duo final avec chœur « Ah ! viens, divine flamme » : Jean et sa mère se jettent dans les bras l’un de l’autre pour un dernier adieu, tandis que tous essaient vainement de s’échapper du brasier qui se propage de plus en plus. L’estrade sur laquelle Jean et Fidès s’écroule soudain au milieu des flammes qui envahissent toute la scène.

La richesse et la complexité du livret ont particulièrement frappé les contemporains à la création de l’ouvrage. Théophile Gautier commence son compte-rendu dans La Presse en notant que « le choix du livret est (...) pour Meyerbeer d’une importance majeure » et que « la négligence italienne en fait de poème ne saurait (…) lui convenir » car « Meyerbeer est, depuis Gluck, le compositeur le plus essentiellement dramatique qui se soit fait entendre à l’Opéra : il a l’entente du théâtre au plus haut degré, et c’est, à notre sens, la qualité distinctive de son génie »[7].

Pour T. Gautier, Robert le Diable, Les Huguenots et Le Prophète « composent une immense trilogie symbolique pleine de sens profonds et mystérieux ». Chacun de ces opéras constitue selon lui une étape supplémentaire dans le processus de compréhension du monde qui nous entoure : on évolue ainsi d’une vision binaire où l’homme est le jouet d’un affrontement entre le Bien et le Mal (dans Robert le Diable) à l’idée que l’homme est maître de son propre destin et responsable de ses actes vis-à-vis de lui-même et d’autrui (dans Les Huguenots). Le Prophète illustre la volonté de l’homme à vouloir améliorer le monde, en soulignant la grandeur, mais aussi les dangers, de l’utopie dès qu’il s’agit de faire le bonheur des autres malgré eux. Pour reprendre les termes de T. Gautier:

« Robert le Diable, c’est le catholicisme avec ses superstitions, ses demi-jours mystérieux, ses tentations, ses longs cloîtres bleuâtres, ses démons et ses anges, toutes ses poésies fantastiques. Les Huguenots, c’est l’esprit d’analyse, le fanatisme rationnel ; la lutte de l’idée contre la passion, de la négation contre l’affirmation ; c’est l’histoire qui se substitue à la légende, la philosophie à la religion. Le Prophète, c’est l’hypothèse, l’utopie, la forme confuse encore des choses qui ne sont pas, s’ébauchant dans une esquisse extravagante. (…) Les trois phases principales de l’esprit humain s’y trouvent représentées : la foi, l’examen, l’illuminisme. La foi correspond au passé, l’examen au présent, l’illuminisme à l’avenir. »

Très nombreux sont les critiques de l’époque à être frappés par les correspondances entre le livret du Prophète et la période post-révolutionnaire des années 1848-1849 en France[8]. T. Gautier[7] note ainsi que « les anabaptistes et les paysans ont des dialogues qu’on pourrait croire taillés dans la prose des journaux communistes ». Il observe plus généralement que « par une coïncidence bizarre, chacun de ces opéras se rapporte exactement au sens historique de l’époque où il a été fait ou joué. Robert le Diable, composé dans les dernières années de la Restauration, quoique joué plus tard, représente assez bien l’esprit chevaleresque, catholique et plein de retours au Moyen Âge de cette période. Les Huguenots, où les protestants ont le beau rôle, ne peignent-ils pas les tendances sceptiques, bourgeoises et constitutionnelles du règne qui vient de s’écouler ? Le Prophète semble fait à souhait pour les préoccupations du moment. »

Comme le reconnaît lui-même Meyerbeer qui qualifie la tonalité générale de son œuvre de « sombre et fanatique »[9], la vision du monde véhiculée par l’opéra est particulièrement pessimiste : les trois anabaptistes ne prônent la révolution que dans leur propre intérêt ; trop lâches pour s’exposer directement, ils recherchent un leader charismatique qu’ils n’hésiteront pas à trahir lorsqu’ils sentiront le vent tourner. Mais le système ancien contre lequel s’élèvent les anabaptistes est loin d’être présenté de façon favorable : il est même, en la personne du comte d’Oberthal, très clairement condamné pour son arbitraire, son injustice et les abus de pouvoir qui lui sont inhérents. Quant au peuple, il est caractérisé successivement par sa couardise (au premier acte) et sa brutalité sanglante (au début du troisième). Juste avant de disparaître dans les flammes, Jean de Leyde énonce la « morale » de l’opéra :

« (aux anabaptistes) Vous, traîtres !
(à Oberthal) Vous, tyran, que j’entraîne en ma chute !
Dieu dicta votre arrêt… et moi je l’exécute !
Tous coupables… et tous punis ! »

Pour Kaminski[4], « rien n’exprime mieux l’amer désenchantement de Meyerbeer à l’égard du genre humain que la scène centrale du troisième acte où l’oppresseur masqué et les défenseurs des opprimés s’affrontent dans un trio bouffe dont le ton goguenard persiste même lorsque l’identité de l’ennemi est révélée. »

Esquisse de décor du deuxième tableau du quatrième acte par Philippe Chaperon pour la première de l’œuvre à l’Opéra Garnier (1876).

Contrairement aux usages, l’histoire d’amour passe très clairement au second plan dans le livret. Scribe préfère mettre l’accent sur des personnages à la psychologie inhabituellement fouillée.

Le premier de ces personnages est le « héros » (ou plus exactement l’antihéros) Jean de Leyde qui fait preuve d’un caractère plus affirmé que ces deux prédécesseurs, Robert de Robert le diable et Raoul des Huguenots. Même s’il conserve parfois les hésitations propres aux héros à la Waverley, Jean de Leyde semble bien davantage maître de son destin. Surtout, la nature profonde du personnage reste finalement ambigüe : est-ce un illuminé qui croit réellement à la mission que Dieu lui aurait confié (rêve prophétique du deuxième acte, vision de son attaque victorieuse sur Munster à la fin du troisième, cérémonie du couronnement) ? Ou sait-il qu’il n’est finalement qu’un usurpateur qui profite des circonstances (d’où sa mauvaise conscience et son repentir lorsqu’il affronte sa mère au dernier acte) ? Croit-il vraiment aux idéaux d’égalité et de justice sociale qu’il défend ? Ou n’agit-il que par vengeance ? Est-il manipulé par les trois anabaptistes ? Ou est-ce lui qui ne cesse de contrôler la situation ? Le livret ne tranche pas.

D’après R. I. Letellier[5], Scribe se serait inspiré du personnage du faux Dimitri présent dans le drame Boris Godounov de Pouchkine publié en 1831 pour faire le portrait d’un Jean de Leyde écartelé entre sa foi religieuse sincère et son imposture assumée à se présenter comme un prophète fils de Dieu. Le livret mentionne également à deux reprises le personnage de Jeanne d’Arc, présentée comme un chef de guerre agissant au nom de la foi : au deuxième acte, il représente l’idéal à atteindre ; au troisième, il met en évidence l’échec cruel de Jean qui, de son propre aveu, ne dirige qu’une troupe de bourreaux alors que « Jeanne d’Arc, sur ses pas, [avait] fait naître des héros ».

Pour mieux marquer la nouveauté radicale du personnage, Meyerbeer lui confie un chant de déclamation héroïque et de Heldentenor avant la lettre très différent de celui de Robert et de Raoul. Pour S. Segalini[10], il ne fait pas de doute que c’est « sur la voix de Jean (…) que Wagner construira son théâtre lyrique ». Plácido Domingo[11], qui a interprété le personnage au Wiener Staatsoper avec Agnes Baltsa en Fidès, qualifie le rôle de « très, très long et atrocement difficile » et le range, avec Samson de Saint-Saëns, Jean de Massenet et Parsifal de Wagner dans la catégorie spéciale des incarnations qui ont un rapport avec le mysticisme.

Le deuxième personnage remarquable du livret est Fidès, la mère de Jean. Il s’agit du personnage féminin principal, bien plus vivant et original que la conventionnelle fiancée Berthe. C’est une femme pieuse, qui adore son fils et qu’elle essaie de sauver à de nombreuses reprises, même si elle doit pour cela renier sa maternité et s’accuser d’avoir menti alors qu’il n’en est rien. La scène où Fidès remet en cause l’origine divine de son fils lors du couronnement est d’ailleurs un écho direct de la scène de La Pucelle d’Orléans, drame de Schiller paru en 1801, où le père de Jeanne d’Arc accuse sa fille de sorcellerie lors du sacre à Reims de Charles VII. Pour S. Segalini[10], le personnage de Fidès « fait de résignation et de douleur, d’autorité et de force est un des legs les plus passionnants du XIX^e siècle car il porte en lui toutes les tares morales d’une éducation dont a été marquée la civilisation chrétienne. » À de rares exceptions près (cabalette héroïque « Comme un éclair précipité » du dernier acte), Meyerbeer ne confie pas au personnage d’airs particulièrement virtuoses ; il préfère inventer une sorte de déclamation lyrique qui renforce la crédibilité et la dignité de ce rôle de mère. Sur le plan musical, le rôle est particulièrement difficile et a été spécifiquement écrit pour la voix rare de Pauline Viardot. H. Lacombe[12] rappelle d’ailleurs que Meyerbeer a explicitement prévu des indications de coupures, arrangements et autres simplifications afin de pouvoir s’adapter aux possibilités d’interprètes moins exceptionnels.

Enfin, le trio des anabaptistes, qui agit, parle et se déplace comme s’il ne s’agissait que d’une seule personne, est, pour R.I. Letellier[5], une heureuse trouvaille. Caricature de la Sainte Trinité, le trio personnifie l’hypocrisie, la trahison et les dangers de la démagogie.

La célèbre critique de Wagner selon laquelle les opéras de Meyerbeer ne seraient qu’une succession « d’effets sans cause » a été formulée pour la première fois à propos du Prophète.

Le fait de prendre pour personnage principal de l’opéra un usurpateur est à l’origine de la critique célèbre de Richard Wagner selon laquelle les œuvres de Meyerbeer seraient caractérisées par une succession « d’effets sans cause ».

Dans Opéra et Drame (1851), Wagner met en valeur ce qu’il appelle le drame au détriment de l’opéra dans la mesure où ce dernier a « fait d’un moyen d’expression (la musique) le but, et réciproquement, du but de l’expression (le drame), le moyen ». De ce point de vue, Meyerbeer constitue un repoussoir absolu, dont le « tableau ne pourrait que nous remplir de dégoût », dans la mesure où il a rabaissé totalement la part faite au livret, « le musicien [étant] couronné comme le véritable poète ».

Wagner reproche en effet à Meyerbeer :

• D’être insensible à la beauté de la langue dans laquelle le livret est écrit : reprenant certains des arguments antisémites qu’il avait déjà développés (sous couvert de l’anonymat) dans Das Judenthum in der Musik (1850), Wagner attribue cette incapacité aux origines juives du compositeur. Plus précisément :

« Étant juif, il ne possédait pas de langue maternelle qui eût grandi en force avec son être intime : il parlait avec le même intérêt toutes les langues modernes et les mettait indifféremment en musique, sans aucune autre sympathie pour leur génie que celle qui résultait de leur docilité à se soumettre à volonté à la musique absolue. »

• D’imposer à ses librettistes (et notamment Scribe) des modifications dictées dans un souci strictement musical et non pas dramatique. Ce faisant, Meyerbeer aurait fait avec le livret d’opéra ce que Berlioz[13] aurait accompli avec l’orchestre, privilégiant le plaisir de la nouveauté et de l’inouï, à la cohérence dramatique et à la poésie :

« Meyerbeer (…) ne voulait qu’un pot-pourri dramatique monstrueusement dérangé, historico-romantique, diabolico-religieux, libertino-bigot, frivole et pieux, mystérieux et impudent, sentimental et gredin, afin d’y trouver matière à une musique extrêmement curieuse (...). Il sentait qu’on arriverait à produire ce qui n’avait jamais encore été fait, avec toute la provision emmagasinée d’effets musicaux ramassés dans tous les coins en les entassant pêle-mêle, mélangés de poudre et de colophane, et en les projetant en l’air avec une effroyable détonation. Ce qu’il demandait donc à son poète était, dans une certaine mesure, la mise en scène de l’orchestre de Berlioz. »

Afin d’illustrer cette soumission du texte à la musique, Wagner prend pour exemple la fin du troisième acte où Jean de Leyde galvanise ses troupes qui s’apprêtent à attaquer Münster alors que le soleil se lève. Cette scène serait caractéristique des opéras de Meyerbeer dans la mesure où elle constitue un « effet sans cause ». Pour Wagner, le lever du soleil n’a de sens poétique que s’il correspond à une émotion réelle du personnage, au « ravissement intérieur » d’un « héros enthousiaste ». Or, il n’en est rien puisque Jean de Leyde n’est qu’un usurpateur conscient de son insincérité et du caractère faux de la situation. Dès lors, le lever du soleil n’est pas la sublimation de l’état intérieur du héros, mais un effet, sans légitimité artistique, qui n’a d’autre intérêt que la prouesse technique qu’il constitue à être représenté de façon crédible sur une scène de théâtre.

L'objection de Wagner ne résiste pas à la lecture du livret. A l'acte II, scène II, Jean raconte aux trois anabaptistes son rêve où la foule l’appelle « David ! le Messie.. et le vrai fils de Dieu ! ». A l'acte II, scène VIII, après l’enlèvement de Berthe, alors qu’un des anabaptistes, Jonas lui dit « Jean ! Dieu t’appelle ! », celui-ci répond, « troublé » (c’est le livret qui le précise) : « Tu dis vrai ». Puis, Jean part avec lesdits anabaptistes (qui sont, eux, de faux prêcheurs) pour courir à la vengeance. Enfin, à la scène III de l'acte IV, Jean se dit à lui-même, juste avant d'être interpellé par sa mère : « Jean ! tu régneras !!! oui … c’est donc vrai ! … je suis l’élu, le fils de Dieu ! …». A aucun moment le livret ne laisse donc entendre que Jean est conscient d'être un usurpateur : la scène exaltée qui accompagne le lever du soleil (acte III, scène XII), et qui s'intercale entre les passages mentionnés ci-avant, est donc parfaitement justifiée dramatiquement.

Sans doute conscient du caractère simpliste de sa critique, Wagner y oppose immédiatement une objection à laquelle il répond de la façon suivante :

« On peut m’objecter : « Nous n’avons pas voulu de ton héros populaire : celui-ci n’est surtout qu’un produit ajouté par ton imagination personnelle de révolutionnaire ; nous avons voulu représenter au contraire un jeune homme infortuné, qui, aigri par le malheur, et égaré par de fallacieux agitateurs populaires, a été entraîné à des crimes qu’il expiera plus tard par un repentir sincère. » Je demanderai alors ce que signifie l’effet de soleil, et l’on pourra me répondre : « Cela est dessiné absolument d’après nature ; pourquoi le soleil ne se lèverait-il pas le matin ? » Ce ne serait pas une excuse très plausible à un indispensable lever de soleil ; toutefois, je persiste à croire que vous n’auriez pas eu à l’improviste l’idée de ce soleil, si vous n’aviez inventé une situation comme celle que j’ai indiquée ci-dessus ; la situation elle-même ne vous plaisait pas, mais vous aviez en vue son effet. »

Scène de l’exorcisme du deuxième tableau du quatrième acte lors de la création de l’œuvre en 1849.

Selon R.I. Letellier[5], Le Prophète a des caractéristiques propres à un opéra et à un oratorio et c’est par ce mélange de deux genres différents que l’œuvre constitue une « nouvelle étape dans l’histoire du drame musical ». S. Segalini[10] observe que l’allure d’oratorio parfois donnée par Meyerbeer à son opéra « contraste de manière saisissante avec le caractère grandiose des scènes d’ensemble. » L’utilisation ambivalente du chœur est à cet égard significative puisqu’il participe à la fois au recueillement de certaines scènes proches de l’oratorio et à la pompe et au fracas des moments les plus spectaculaires de l’opéra. Mais la principale innovation de l’œuvre consiste sans doute à créer un ton nouveau, plus narratif et plus à même de décrire « une situation psychologique qu’une sensation émotionnelle[10]. »

Le premier acte est de tonalité essentiellement pastorale ; le deuxième est passionnément lyrique alors que le troisième est de nature épique en s’attachant à décrire des troupes de soldats fanatisés prêts à toutes les atrocités au nom de la foi et de Dieu. Le quatrième acte brosse la fresque éminemment impressionnante du couronnement tandis que le cinquième combine conflits personnels et effets spéciaux spectaculaires avec l’explosion du palais. Trois éléments, un religieux, un militaire et un pastoral, sont étroitement mêlés et imbriqués tout au long de l’œuvre, créant une tension croissante qui ne pourra se résoudre que par l’anéantissement de tous.

L’unité musicale de l’œuvre est assurée par l’existence de quelques thèmes récurrents : le principal est l’hymne anabaptiste « Ad nos, ad salutarem undam, iterum venite miseri », que l’on entend dès le premier acte avec l’apparition sinistre des trois anabaptistes. Il réapparaît au troisième acte lorsque Jean calme ses troupes qui viennent de subir une défaite, tout en les préparant à de nouveaux combats. Enfin, il accompagne au début du dernier acte les projets de trahison des trois anabaptistes.

Deux autres thèmes sont utilisés comme des motifs récurrents : l’un est relatif au rôle de prophète endossé par Jean. Il est entendu pour la première fois sous une forme déformée au deuxième acte lorsque Jean raconte le rêve qui le hante. Puis il s’affirme en tant que tel, avec une tonalité et un rythme différents, pour introduire la marche du couronnement du quatrième acte. R.I. Letellier[5] observe que cette apparition du thème sous une forme altérée permet de souligner le caractère prémonitoire de la scène, bien avant l’audition de la mélodie définitive, et constitue une innovation significative de Meyerbeer à resituer dans le développement de l’usage du leitmotiv dans l’opéra.

Le dernier thème récurrent est de nature plus intime : il s’agit de la pastorale de Jean entendue pour la première fois au deuxième acte et qui sera reprise au troisième acte lorsque Jean déclare sa lassitude de mener une troupe d’anabaptistes voleurs et meurtriers, puis au cinquième acte quand Jean, Fidès et Berthe, réunis pour la première fois de l’opéra, rêvent au bonheur qui pourrait être le leur.

M.-H. Coudroy-Saghai[14] rappelle que la partie orchestrale et chorale, « d’une somptueuse alchimie sonore, (…) acquiert des proportions inconnues jusque-là ». À ce titre, la scène la plus impressionnante est sans doute celle du couronnement où Meyerbeer combine l’orchestre dans la fosse, un chœur sur scène, et, derrière la scène, une fanfare de saxhorns, des chœurs mixtes, un chœur d’enfant et un orgue.

Meyerbeer s’attache à développer une instrumentation propre à chaque situation, avec une recherche approfondie en matière de timbre. Ainsi, le songe de Jean au deuxième acte est-il introduit par le cornet alors que la clarinette basse accompagne la cavatine de Fidès du cinquième acte. L’orchestration du récitatif de Jean juste avant la scène de l’exorcisme au quatrième acte est particulièrement admirée pour renfermer « une certaine succession [de] dissonances » faisant écho à la « forte dissonance morale [existant] réellement entre les paroles cruelles auxquelles est obligé le prophète, et l’amour filial que Jean de Leyde voudrait laisser parler »[15].

Berlioz est particulièrement admiratif de l’orchestration du Prophète, tout en déplorant l’existence de vocalises dans certains airs, contraires selon lui à la vérité dramatique.

Dans sa critique parue dans Le Journal des Débats, Berlioz[16] recense tous les effets inédits d’orchestration de la partition : dès le chœur du premier acte « La brise est muette », il note « des effets neufs de pizzicato unis à des traits de petite flûte » ; dans le songe de Jean du deuxième acte, « une des grandes pages de la partition », « un thème admirable est d’abord proposé par un cornet placé sous le théâtre, un trémolo suraigu de violons accompagne la voix, puis le thème du cornet reparaît et circule dans tout l’orchestre jusqu’au mot maudit ! qu’un horrible et sourd hurlement instrumental semble lancer de l’enfer ».

Berlioz est particulièrement touché par la fin du deuxième acte où Jean écoute sa mère endormie le bénir dans son sommeil : dans cette scène, « la voix de Fidès n’est point en réalité entendue du spectateur ; l’orchestre la représente, et les fragments de l’air précédent de la vieille mère, reproduits par le cor anglais sous une harmonie de violons en sourdine, prennent un caractère aussi mystérieux que tendrement solennel ». Il apprécie également la complainte de la mendiante au début du quatrième acte, « bien humble, bien triste et merveilleusement accompagné[e] par l’accent lugubre des clarinettes dans le chalumeau » ; outre le « tumulte musical admirablement combiné » de la scène du couronnement, il note que « la question de Jean : Suis-je ton fils ? se répète sur deux accords de l’effet le plus saisissant et le plus inattendu, auxquels l’association des timbres de la clarinette basse et des violons divisés en trémolo à l’aigu prête un caractère extraordinaire. »[17]

Au deuxième acte, Fétis[18] note quant à lui « un effet absolument neuf dans les rythmes croisés de deux bassons imitant des pas précipités et le galop des chevaux, sur un temps de marche moderato exécuté par les clarinettes, cors, violons, alto et basses. Cet effet est destiné à indiquer la fuite précipitée de Berthe et la course des soldats qui sont à sa poursuite ; il produit une véritable illusion. »

Meyerbeer aurait souhaité pouvoir utiliser le saxophone qui venait d’être inventé ; néanmoins, il dut y renoncer, l’instrument n’étant pas encore d’une facture suffisamment fiable au moment de la création de l’opéra[19].

Esquisse du décor du second tableau du dernier acte par Philippe Chaperon pour une reprise de l’œuvre en 1897 à l’Opéra de Paris.

D’après Kaminski[4], la création est « d’un luxe sans précédent, même selon les standards de l’Opéra ». Le ballet des patineurs est particulièrement apprécié ; certains (à commencer par Berlioz) reprochent cependant aux danseurs, montés sur des patins à roulettes, d’être trop bruyants et de couvrir la musique.

M.-H. Coudroy-Saghai[14] indique que « jamais l’intérêt visuel et artistique n’avait été porté aussi loin ». Les décors sont comparés par les critiques de l’époque à la peinture flamande du XVI^e siècle, tandis que le lever du soleil à la fin du troisième acte utilise pour la première fois au monde sur une scène de théâtre la lumière électrique. Décrivant le décor du troisième acte, T. Gautier[7] précise que « jamais peut-être l’art de la décoration n’a été porté plus loin : ce n’est plus de la peinture, c’est la réalité même. » Il est particulièrement impressionné par « ces dessous d’arbre estompés de vapeur, ce brouillard qui s’élève et ouate tout le paysage à l’approche de la nuit ; ce changement complet du blanc au noir, ce soleil perçant au matin les cinquante voiles de la brume et inondant le théâtre d’une lumière si vive que les acteurs ont des ombres portées, chose inconnue à la scène ; (…) ce ton gris, fin, argenté, cette localité d’hiver qu’on croirait transportés de Van de Velde et de Van der Heyden, et qui fait de la décoration de M. Desplechin, un véritable chef d’œuvre. »

L’incendie final est salué pour son réalisme et l’écroulement du palais constitue un point d’orgue spectaculaire à l’ensemble de l’exécution scénique. « Non moins que les décors et la mise en scène, la richesse des costumes et des accessoires, d’un luxe inusité, concourent dignement à l’effet général[14]. »

Dans sa critique[20], parue dans plusieurs numéros de la Revue et gazette musicale de Paris, François-Joseph Fétis résume le sentiment général de la façon suivante :

« À l’égard des ballets, de la mise en scène, des décorations, de l’exactitude et de la fraîcheur des costumes, enfin de l’effet général de l’ouvrage, il n’y a pas d’exagération à dire que rien d’aussi beau, d’aussi complet, d’aussi saisissant n’a été donné à l’Opéra. Le troisième acte, avec sa campagne pittoresque, son lac glacé et ses danses animées, offre un ensemble charmant. Rien de plus beau et de plus nouveau que l’intérieur de la cathédrale de Münster ; rien de plus intelligemment disposé que la mise en scène du grand spectacle offert par la foule qui y est rassemblée ; rien de plus magnifique que la grande salle du palais au cinquième acte, et de plus saisissant que la scène de destruction qui termine l’ouvrage. »