Das Judenthum in der Musik

La première version de l'article apparaît dans le NZM sous le pseudonyme de K. Freigedank (« K. Libre-penseur »). Dans une lettre d'avril 1851 adressée à Franz Liszt, Wagner explique qu'il a utilisé un pseudonyme afin « d'éviter que la question ne soit rabaissée par les juifs à un niveau purement personnel ».

À cette époque, Wagner vit exilé à Zurich, pour son rôle joué lors du soulèvement de 1849 à Dresde. Son article suit une série d'essais dans le NZM, de son disciple Theodor Uhlig, attaquant la musique du Prophète, opéra de Meyerbeer. Wagner est d'autant plus irrité par le succès à Paris du Prophète, qu'il avait été précédemment un admirateur de Meyerbeer, qui lui avait apporté son soutien financier et avait utilisé de son influence pour que soit monté à Dresde en 1841 Rienzi son premier opéra ayant obtenu un réel succès.

Wagner est aussi enhardi par la mort en 1847 de Mendelssohn, dont le style conservateur très populaire lui semble brider le potentiel de la musique germanique. Bien que Wagner n'ait montré auparavant aucun signe de préjugés anti-juifs (malgré les affirmations de Rose dans son livre Wagner, Race and Revolution (1992), et d'autres), il a l'intention, en se basant sur les articles d'Uhlig, de critiquer ses ennemis artistiques, enfermé dans ce qu'il considère être un contexte d'antisémitisme populiste.

Quelques extraits de l'œuvre donnent une idée du style de l'auteur. Wagner annonce que l'essai a été écrit pour :

« expliquer à nous-mêmes l'involontaire répugnance que nous avons à l'encontre de la nature et de la personnalité des juifs, ainsi que pour justifier ce dégoût instinctif que nous reconnaissons pleinement comme plus fort et plus irrésistible que notre zèle conscient de nous en délivrer. »

Wagner pense que les juifs sont incapables de parler correctement les langues européennes, et que le discours juif prend le caractère d'un « bavardage intolérablement confus », un « nasillement grinçant, couinant, bourdonnant », incapable d'exprimer la vraie passion. Ceci, dit-il, leur exclut toute possibilité de création de chants ou de musique. Il rajoute encore :

« Bien que ces particularités juives de parler et de chanter apparaissent de façon la plus criante dans la classe roturière juive, qui est restée fidèle aux valeurs de ses pères, et quoique les fils cultivés de la communauté juive fassent un effort immense pour s'en débarrasser, ils montrent, néanmoins, une obstination impertinente à les conserver. »

Il n'y a pas grand-chose de neuf dans ces idées, qui sont, dans une large mesure, dérivées des théories du langage et du discours des philosophes français du XVIII^e siècle. Elles sont aussi la suite des idées exprimées par Wagner dans un essai précédent, L'œuvre d'art du futur, que ceux qui sont hors du Volk (communauté), sont néfaste au vrai Art.

La musique produite par des compositeurs comme Mendelssohn, que Wagner condamne avec une feinte apologie, est « douçâtre et tintante sans profondeur ». Meyerbeer, qui est toujours vivant à l'époque de la publication, est attaqué sauvagement pour sa musique (et pour le fait que son auditoire l'aime), mais sans être expressément nommé.

L'essai est rempli de l'agressivité typique que l'on trouve dans les nombreuses publications antisémites du siècle et des siècles précédents. Cependant, Wagner y introduit une nouvelle image percutante qui sera reprise après lui par de nombreux écrivains antisémites :

« Aussi longtemps que l'art de la musique possédait en lui un véritable besoin vital organique […], on ne pouvait nulle part trouver de compositeur juif… Ce n'est que lors de la manifestation de la mort interne du corps que des éléments de l'extérieur gagnent la puissance de s'y loger, et tout simplement de le détruire. Alors, effectivement, la chair du corps se décompose en une colonie pullulante d'insectes : mais qui, en regardant ce corps, pourrait soutenir qu'il est toujours en vie ? »

« Seuls les artistes qui abandonneraient leurs racines juives, si c'est possible, pourraient en fin de compte s'exprimer artistiquement », affirme Wagner. Dans ce contexte, il fait quelques exceptions alambiquées pour Heinrich Heine et Ludwig Börne, indiquant que le premier est devenu poète seulement parce que la culture allemande était devenue inauthentique. Elle pouvait alors être représentée par un juif, qui comprenait dans sa propre nature l'inauthenticité culturelle, mais qui aussi excoriait sa corruption. En ceci, il était la « conscience du judaïsme », juste comme le judaïsme est « la conscience du diable dans notre civilisation moderne ». Wagner se réfère alors à Börne, écrivain et journaliste juif qui s'est converti au christianisme. Il en appelle aux juifs à suivre son exemple, leur recommandant de suivre Börne en aidant à honorer la culture allemande par l'abandon du judaïsme.

« Sans une fois regarder en arrière, prenez votre part dans ce travail régénérateur de délivrance par une auto-résolution… Mais considérez qu'il n'y a qu'une seule chose qui puisse vous délivrer de votre malédiction : la rédemption d'Assuérus ; ou disparaissez ! »

Dans la version originale de 1850, à la place du mot « auto-résolution », Wagner utilise les mots : « le combat sanglant de l'auto-annihilation », affichant alors une approche très agressive, choquante, y compris de la part de la personnalité plus connue qu'il est devenu en 1868.

Il ne faut pas oublier que le NZM avait une diffusion très faible, pas plus de 1 200 exemplaires d'après l'estimation de J-M Fischer. En fait, la seule réponse a été une lettre de réclamation à l'éditeur du NZM d'un des vieux collègues de Mendelssohn, Ignaz Moscheles, et des autres professeurs du Conservatoire de Leipzig. Fischer n'a trouvé aucune autre réponse importante. Cet article, dont Wagner espérait qu'il ferait sensation et lui apporterait quelque argent en tant que journaliste, resta sans suite, même si l'hebdomadaire La France musicale en présente immédiatement la traduction, entre le 13 octobre et le 10 novembre 1850. Presque tous les amis de Wagner, y compris Liszt, sont embarrassés par l'article et pensent qu'il n'aura pas de suite et sera sans importance.

Dans son exposé théorique principal, Opéra et drame (1852), Wagner fait des remarques similaires concernant Meyerbeer. Mais autrement, bien que les lettres personnelles de Wagner contiennent occasionnellement des railleries contre les juifs et le judaïsme, il n'y a aucun signe, qu'il désire probablement reprendre ses attaques contre les juifs, ou rééditer son article anonyme. Cependant, dans son calepin (connu sous le nom de « Livre brun ») pour 1868, on trouve les mots inquiétants « Réfléchir à Judentum ». On ne sait pas ce qui va déclencher cette relance. Parmi les hypothèses, il y a la mort de son « ennemi » Meyerbeer en 1864, l'assurance d'une sécurité relative sous le patronage de Louis II, roi de Bavière, et une confiance personnelle renforcée maintenant que ses opéras Tristan und Isolde et Die Meistersinger von Nürnberg (« Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg ») sont terminés, et que son cycle Der Ring des Nibelungen (« L'anneau du Nibelung ») est en bonne voie. Une autre raison possible, plus fascinante, est qu'il vient de recevoir de sa sœur en 1868 la correspondance de sa mère, qu'il a par la suite brûlée. Dans celle-ci, il découvre que son père biologique est l'acteur et musicien Ludwig Geyer, et il craint que Geyer soit juif (ce qu'il n'est pas), et que lui-même soit peut-être juif. Il peut aussi avoir été influencé par les idées de sa femme Cosima, qui est connue pour être plus violemment antisémite que lui.

Pour des raisons qui restent floues, Wagner republie en 1869 son essai avec un addenda aussi long que l'original et sous son propre nom. La première partie est identique à celle de 1850, à l'exception de quelques expressions atténuées comme dans l'exemple donné ci-dessus. Avec une confiance en soi absente de la première partie, la seconde partie cherche à traduire les sentiments anti-juifs de Wagner dans l'esprit de la politique allemande de la fin du XIX^e siècle, tout en continuant à porter des coups contre les défunts Mendelssohn et Meyerbeer, et à mettre de son côté les autres musiciens morts y compris Schumann. Il attaque aussi, en le citant, le critique Eduard Hanslick, en faisant référence à ses origines juives (ce que Hanslick tente de nier).

Cette fois encore, de nombreux partisans de Wagner regrettent la provocation. Même Cosima doute que ce soit sage. À cette époque, Wagner est un personnage très connu, et la nouvelle publication entraîne de nombreuses contre-attaques, dont celles de Joseph Engel : Richard Wagner, das Judentum in Musik, eine Abwehr (« Richard Wagner, le judaïsme dans la musique, une défense ») ; de E. M. Oettinger : Offenes Billetdoux an Richard Wagner (« Lettre d'amour ouverte à Richard Wagner »), Dresde, 1869 ; et de A. Truhart : Offener Brief an Richard Wagner (« Lettre ouverte à Richard Wagner »), Saint-Pétersbourg, 1869.

Cependant, cette publication n'est que le début d'une série ininterrompue d'essais et d'articles de journaux écrits par Wagner, exprimant ses sentiments anti-juifs qui parurent les années suivantes y compris l'année même de sa mort en 1883, et qui critiquent directement ou indirectement des individus juifs ou les juifs dans leur ensemble. Ces articles coïncident avec le développement de l'antisémitisme en tant que force politique importante en Allemagne et en Autriche, dont le but est le retrait des droits civiques accordés aux juifs dans le courant du XIX^e siècle et particulièrement lors de l'unification de l'Allemagne en 1870. Les dirigeants antisémites approchent Wagner, lui demandant son soutien : cependant, Wagner ne leur a jamais apporté de soutien officiel, même s'il ne s'est jamais démarqué de leurs idées.

Indépendamment de ses déclarations publiques contre l'influence juive dans la musique, Wagner a de nombreux amis juifs, même dans sa dernière période. Parmi ceux-ci, on peut citer son chef d'orchestre favori, Hermann Levi, les pianistes Carl Tausig et Joseph Rubinstein, l'écrivain Heinrich Porges et de nombreux autres. Dans son autobiographie écrite entre 1865 et 1870, il déclare que sa relation avec le juif Samuel Lehrs qu'il a connu à Paris dans le début des années 1840, est une « des plus magnifiques amitiés de ma vie ». Beaucoup de questions se posent sur l'attitude personnelle énigmatique et opportuniste de Wagner.

La notoriété en Allemagne de l'animosité de Wagner à l'encontre des juifs est attestée dans le roman Effi Briest de Theodor Fontane de 1895. Dans ce roman, le baron von Instetten, mari d'Effi, lui demande de jouer du Wagner en raison de « la position de Wagner sur la question juive »[1].

Les premières traductions de l'article, celle en français de l'édition J. Sannes de 1869 ou celle en anglais de W. Ashton Ellis, utilisent le mot « judaïsme ». Cette traduction de Judenthum pose des problèmes et certains experts de Wagner pensent que les mots « judéité » en français et jewishness en anglais sont mieux adaptés. C'est le cas notamment de Barry Millington[2].

En français, il existe quatre mots : « judaïsme », « judaïcité », « judaïté » et « judéité » pour définir la religion, les personnes ainsi que les pratiques et caractéristiques des juifs.

Selon le Petit Robert[3] :

• Judaïsme : religion des juifs.
• Judaïté : la réalité juive, la condition de juif.
• Judaïcité : le fait d'être juif sur le plan religieux.
• Judéité : l'ensemble des caractéristiques sociologiques, psychologiques et biologiques qui font le juif.

Au XIX^e siècle, le mot allemand Judentum avait une signification beaucoup plus large et pouvait signifier aussi bien la religion, les pratiques que les caractéristiques sociales des juifs. Le mot pouvait avoir aussi le sens péjoratif de « marchandage » ou de « mercantilisme ». Il est utilisé dans ce sens entre autres par Karl Marx[4]. Compte tenu du fait que le mercantilisme est à la base de l'essai de Wagner, il ne fait pas de doute que celui-ci emploie le mot Judentum en ce sens précis. Sans être entièrement satisfaisant, le mot « judéité » semble être une traduction plus proche de Judentum que le mot « judaïsme ». De même qu'en anglais, le mot jewishness[5] est mieux adapté que le mot judaism.

Das Judentum jette un trouble parmi les premiers wagnériens, et a été rarement réimprimé au début du XX^e siècle, à l’exception en tant que partie de ses recueils généraux. Fischer n’a trouvé aucun commentaire critique sur l’essai. Avant la période nazie, on ne connaît qu’une seule réimpression, en 1914 à Weimar. Il y a peu de chance que celle-ci ait été lue par Hitler ou par quelque dignitaire nazi pendant le développement du mouvement nazi (ou plus tard), mais on ne possède aucune preuve. Pendant la période nazie, l'essai a été republié deux fois, à Berlin en 1934 et à Leipzig en 1939. Aucune de ces rééditions ne semble avoir eu de tirage important.

Das Judentum n’est pas cité ni mentionné par les premiers auteurs sur le nazisme dans les années 1950, telle qu'Hannah Arendt. L'intérêt sur l'œuvre semble s'être développé dans les années 1960, avec une nouvelle sensibilisation concernant la Shoah, après le procès d'Adolf Eichmann. Dans ce contexte, certains ont suggéré que le conseil de Wagner aux juifs de « disparaître » comme Assuérus était un appel à leur extermination, telle que planifiée par le régime nazi, mais rien ne prouve que cette interprétation soit correcte. En fait, d'autres spécialistes pensent plutôt que l'Assuérus que mentionne Wagner est le personnage d'une pièce de 1811 d'Achim von Arnim, Halle und Jerusalem, un « bon » juif qui se sacrifie volontairement pour sauver les autres personnages d'un incendie. Wagner veut ainsi signifier que les juifs doivent se séparer de leur identité différente pour le bien commun ; l'interprétation que Wagner désire l'extermination des juifs ne lui a jamais été attribuée avant la politique nazie d'extermination physique. Comme les nazis s'approprièrent délibérément Wagner pour leurs propres besoins de propagande, il est important de ne pas juger les écrits du compositeur seulement dans le contexte de la politique nazie. Wagner est mort cinq ans avant la naissance d'Hitler en 1889.

L'essai a été intentionnellement omis lors de l'édition complète des œuvres en prose de Wagner publiée en 1983 pour le centenaire de sa mort[6], car il était perçu comme un lien avec l'antisémitisme nazi. Une édition critique savante, avec étude historique et des commentaires contemporains, préparée par Jens-Malte Fischer, est parue en 2000.

Certains auteurs (par exemple Bryan Magee) ont tenté de défendre l'originalité de la pensée de Wagner dans Das Judentum, malgré sa malignité flagrante[7]. Un examen complet du contenu de Das Judentum[8] rend cependant cette défense illusoire.

Bien qu'il soit peut-être inapproprié de mettre en avant Das Judentum en soi comme jalon important de l'antisémitisme allemand, on ne peut en dire de même de l'attitude de Wagner à l'égard des juifs en général. Ses derniers écrits, publiés alors qu'il est une personnalité bien connue et importante, contiennent fréquemment des commentaires agressifs à l'égard des juifs, bien qu'en même temps, il continue d'entretenir un petit cercle de collègues et d'admirateurs d'origine juive.

Adolf Hitler se présente lui-même comme un admirateur de la musique de Wagner, et il aurait dit qu'il n'y a « qu'un seul prédécesseur légitime du national-socialisme, Wagner ». La musique de Wagner est fréquemment jouée lors des parades nazies (comme celle de Beethoven, lui aussi accaparé par les nazis)[9]. La belle-fille posthume de Wagner, Winifred Wagner, est une admiratrice d'Adolf Hitler[10] et dirige le festival de Bayreuth de musique wagnérienne, de la mort de son mari, Siegfried, en 1930 jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, quand elle en est expulsée. Pendant le Troisième Reich, les dignitaires nazis sont fréquemment priés d'assister à des opéras de Wagner (bien qu'ils ne le fassent pas toujours de gaieté de cœur)[11]. Les Allemands, pendant la période nazie, même s'ils ne connaissent rien à la musique de Wagner, reconnaissent dans le Wagner antisémite un grand Allemand.

Pour ces multiples raisons, par consensus, aucune œuvre de Wagner n'a été représentée en Israël au cours du XX^e siècle. Ce n'est qu'au cours des dernières années que de nombreux Israéliens ont soutenu qu'il est possible d'apprécier son talent musical, sans que cela implique l'acceptation de ses idées politiques ou sociales. Une représentation publique à Tel Aviv en 2001 du prélude de Tristan und Isolde de Wagner, dirigée par Daniel Barenboim, en extra-programme non programmé, divise l'auditoire : une partie des auditeurs sont ravis et les autres sont furieux. En 2010, un avocat israélien mélomane, Jonathan Livny, fonde une « Société wagnérienne israélienne » afin de mettre fin au boycottage des œuvres du compositeur dans son pays[12].

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Das Judenthum in der Musik » (voir la liste des auteurs).

• Das Judenthum in der Musik (1869) – (de)
• Richard Wagner (traducteur en français inconnu): Le Judaïsme dans la musique; éditeur: Imprimerie de J. Sannes; 1869; ASIN: B0019UF3S4
• Richard Wagner: Œuvres en prose: Le Judaïsme dans la musique; Souvenirs sur Spontini; Programmes; Les Poèmes symphoniques de Liszt.; collection: Les Introuvables; éditeur: Éditions d'Aujourd'hui; 1976; ASIN: B0014LS0RO
• (en): Richard Wagner (traduction en anglais de. W. Ashton Ellis): Judaism in Music and other Writings. Londres 1995. (ISBN 0-8032-9766-1)
• (de): Jens Malte Fischer: Richard Wagners ‘Das Judentum in der Musik’. Francfort 2000. (ISBN 3-458-34317-2)
• (en): Paul Lawrence Rose: Wagner: Race and Revolution. Londres 1992. (ISBN 0-571-17888-X)
• (en): Bryan Magee. Aspects of Wagner. Oxford 1988. (ISBN 0-19-284012-6)
• (fr) Fanny Chassain-Pichon, De Wagner à Hitler, Passés composés, 2020.

• (en) La musique de Wagner en Israël , 2001
• Le Judaïsme dans la musique, traduction par B. de Trèves, sur Wikisource.