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Comics underground

Les comics underground ou comix constituent un genre de bande dessin√©e am√©ricaine apparu aux √Čtats-Unis √† la fin des ann√©es 1950, mais ne se d√©veloppant vraiment qu'√† partir du milieu des ann√©es 1960. Ces bandes dessin√©es s'opposent √† celles publi√©es alors par les √©diteurs grand public comme Marvel Comics, DC Comics ou Dell Comics par plusieurs particularit√©s. Elles traitent souvent de sujets interdits par le Comics Code, l'organe d'auto-censure des √©diteurs, tels la consommation de drogue, ou la sexualit√©, repr√©sent√©e clairement jusqu'√† atteindre parfois la pornographie. Elles abordent aussi la politique en critiquant de tr√®s vive mani√®re le gouvernement et tous les pouvoirs : police, justice, et religion notamment. Ces Ňďuvres sont personnelles au sens o√Ļ elles refl√®tent les opinions de leurs auteurs, mais aussi parce qu'elles appartiennent totalement √† ceux-ci. Alors que dans le syst√®me classique de l'√©dition de comics les sc√©naristes et les dessinateurs sont priv√©s de leurs droits sur leurs cr√©ations, qui reviennent aux √©diteurs, ici les auteurs conservent leurs droits. Comme elles ne peuvent √™tre distribu√©es dans le circuit des marchands de presse et des √©piceries qui v√©rifient la pr√©sence du sceau du Comics Code, ces bandes dessin√©es doivent trouver un autre syst√®me de diffusion. Publi√©es d'abord dans des revues √©tudiantes diffus√©es sur les campus, elles se retrouvent aussi en vente dans des magasins sp√©cialis√©s dans les produits de la contre-culture comme les head-shops, qui vendent des produits li√©s √† la consommation de drogue, ou les disquaires.

Comics underground
Pays √Čtats-Unis
Début fin des années 1950
Fin 1970
Périodes

Tous ces √©l√©ments font que ces comics pour adultes ont un lectorat tr√®s limit√©, au regard des ventes habituelles des comics des grands √©diteurs. Cependant, peu √† peu le lectorat se d√©veloppe et les comix sont de plus en plus nombreux et se vendent de mieux en mieux. Le d√©but des ann√©es 1970 est un √Ęge d'or pour ce genre, mais cela dure peu et tr√®s rapidement le mouvement s'√©teint. Ces comics sont jug√©s n√©fastes et, apr√®s un arr√™t√© de la Cour supr√™me, les revendeurs peuvent √™tre poursuivis. La diffusion diminue d'autant que le mouvement de la contre-culture s'√©puise. Le succ√®s de plusieurs Ňďuvres a aussi attir√© des artistes de moindre valeur et ce trop-plein finalement nuit aux √©diteurs dont les revenus diminuent. Les auteurs les plus importants comme Robert Crumb, Art Spiegelman, Gilbert Shelton ou Trina Robbins parviennent cependant √† poursuivre leur carri√®re d'autant qu'un nouveau syst√®me de diffusion des comics s'installe gr√Ęce au direct market. L'underground en tant que tel dispara√ģt mais est remplac√© par les comics ind√©pendants ou alternatifs.

Alors que l'underground √©tait √† ses d√©buts cantonn√© √† un maigre lectorat, son importance est ensuite davantage reconnue. Certains auteurs, notamment Art Spiegelman et son roman graphique Maus, sont r√©compens√©s et leurs Ňďuvres sont vues comme des √©l√©ments essentiels de la bande dessin√©e mondiale.

Définition

Au sens strict, les comics underground sont des bandes dessin√©e am√©ricaines auto-produites sous forme de fanzines ou √©dit√©s dans le cadre de la small press au cours des ann√©es 1960 et de la premi√®re partie des ann√©es 1970. Associ√©s √† la Beat Generation et au mouvement hippie, ils sont parfois surnomm√©s ¬ę comix ¬Ľ, le ¬ę x ¬Ľ √©voquant leur public adulte. Ils se distinguent des comics grand public par les th√®mes abord√©s (sexualit√©, drogue et tout ce qui appartient √† la contre-culture et qui est interdit ou mal vu par les bien-pensants). √Ä cette libert√© de th√®me r√©pond celle du style de dessin qui refuse les canons de la bande dessin√©e classique[1]. Paul Lopes dans Demanding Respect : The Evolution of the American Comic Book d√©finit ainsi les comics underground par cinq √©l√©ments : remise en cause les syst√®mes sociaux, politiques et culturels dominants ; rejet des mod√®les artistiques qui se trouvent habituellement dans les comics ; affranchissement du mod√®le √©conomique classique ; pr√©tention √† une valeur artistique ; expression d'un auteur[2].

Cependant Mark Estren remarque qu'il est malais√© de donner une d√©finition qui permette de regrouper un ensemble aussi h√©t√©roclite de bandes dessin√©es[3]. Ce n'est ni le style, ni le discours qui peuvent faire le lien entre des Ňďuvres disparates. Toutefois, ces comics sont publi√©s dans des journaux underground qui ne sont pas diffus√©s chez les marchands de journaux et leur diffusion est tr√®s faible, au mieux quelques dizaines de milliers d'exemplaires, au regard des ventes des comics grand public, plusieurs centaines de milliers dans les ann√©es 1960. L'absence du sceau du Comics Code coupl√©e √† l'avertissement sur la couverture, indiquant que le comics est destin√© aux adultes est aussi un √©l√©ment distinctif des comics underground[4]. En effet, si certains √©diteurs de comics pour enfants comme Dell Comics refusent √©galement la marque du code au motif que les parents savent que leurs s√©ries ne peuvent choquer de quelque mani√®re les plus jeunes, ils ne font logiquement pas figurer un tel avertissement[5]. Une autre particularit√© des comics underground est une mise en avant des auteurs alors que dans l'industrie du comics classique, les sc√©naristes et les dessinateurs sont interchangeables et n'ont pas de droits sur leurs cr√©ations[4].

Histoire

Précurseurs

dessin noir et blanc extrait d'une Bible de Tijuana
Dessin issu d'une Bible de Tijuana parodiant le comic strip Chris Crusty.

La bande dessin√©e underground n'est pas apparue aux √Čtats-Unis ex nihilo et les artistes consid√©r√©s comme faisant partie de ce mouvement ont souvent reconnu leurs dettes envers des artistes et des comics ant√©rieurs. Parmi ceux-ci sont souvent cit√©s des comic strips comme Krazy Kat de George Herriman et Pogo[6] de Walt Kelly, les Bibles de Tijuana[1] (bien que celles-ci dans les ann√©es 1950 √©taient tr√®s rares[7]), les EC Comics[8] - [7] et les magazines dirig√©s par Harvey Kurtzman[8] - [7] : Trump, publi√© par Hugh Hefner, le fondateur du magazine Playboy, Humbug, auto-publi√© avec la collaboration d'Arnold Roth en 1957 et surtout Help!, publi√© par Warren Publishing et qui dure cinq ans[7] - [9]. Une autre source d'inspiration potentielle se trouve dans des magazines consacr√©s au bondage et au f√©tichisme comme Bizarre de John Willie, auteur de la bande dessin√©e Sweet Gwendoline[7]. Mark Estren trouve bien d'autres origines √† la bande dessin√©e underground. The Yellow Kid[10], les dessins anim√©s de la Warner Bros. avec Bugs Bunny et tous ses amis[11] et Jules Feiffer. Pour certains auteurs, des influences plus particuli√®res ont pu aussi jouer comme Pim Pam Poum, Barnaby, Little Lulu[12], Little Nemo in Slumberland[13], Le Spirit de Will Eisner[14], les bandes dessin√©es de Carl Barks et celles de Al Capp[13].

Débuts

photographie couleur de Gilbert Shelton montrant une bande dessinée avec sa création Wonder Wart-Hog en couverture
Gilbert Shelton en 2013. La couverture de la bande dessinée montre sa création Wonder Wart-Hog.

Les comics underground ne sont cependant pas seulement les h√©ritiers de ces bandes dessin√©es. Ils sont aussi l'expression d'une jeunesse qui se r√©volte contre l'American way of life. Au cŇďur de ces comix s'exprime une critique sociale et politique. Ceci est li√© aux mouvements contestataires des ann√©es 1960 et 1970, √† la lib√©ration sexuelle et aux mouvements pacifistes et hippies. Le d√©but de ce mouvement peut √™tre dat√© de la fin des ann√©es 1950, d√©but des ann√©es 1960[15]. Toutefois, le courant underground s'appuie sur des √©l√©ments existants. Ce sont d'abord dans des journaux universitaires ou des magazines √©tudiants que les futurs auteurs font leurs premi√®res armes. Skip Williamson et Jay Lynch dessinent pour les magazines Aardvark de Chicago et Charlatan de Gainesville. Dans ce dernier se trouvent aussi Jaxon, Joel Beck, Foolbert Sturgeon et Gilbert Shelton. Ces journaux s'√©changent par correspondance et entre ces jeunes artistes se cr√©ent des liens[2].

La s√©rie qui est souvent donn√©e comme point de d√©part de l'histoire des comics underground est Wonder Wart-Hog de Gilbert Shelton. Cette parodie de Superman para√ģt dans le magazine humoristique de l'universit√© du Texas √† Austin Texas Ranger publi√© par Shelton et Frank Stack de 1958 √† 1962[15]. Le Texas Ranger est alors √©dit√© √† 12 000 exemplaires et conna√ģt un succ√®s important[16]. Parall√®lement en 1961, Don Dohler et Mark Tarka r√©alisent un fanzine intitul√© Wild dont le nombre d'exemplaires tourne autour de cinquante. Ce fanzine ne publie que huit num√©ros, mais des artistes tels que Jay Lynch, Skip Williamson et Art Spiegelman y figurent[17]. Cependant la diffusion du Ranger est bien plus importante que celle du fanzine de Dohler et Tarka et la s√©rie de Shelton est un succ√®s[18]. D'autres journaux √©tudiants accueillent aussi des bandes dessin√©es anticonformistes comme le Pelican √† l'universit√© de Californie √† Berkeley[15]. √Ä ce dernier participe le dessinateur Joel Beck qui auto-√©dite le comics Lenny of Laredo √† la m√™me p√©riode que Shelton et Stack publient Wonder Wart-Hog[19].

Plusieurs de ces auteurs cherchent à placer des dessins dans des magazines diffusés à plus grande échelle. Ainsi Robert Crumb, Skip Williamson, Gilbert Shelton et Jay Lynch sont publiés dans Help!, une revue publiée par Warren Publishing et dirigée par Harvey Kurtzman. Celui-ci, dont le travail au sein d'EC Comics et surtout de Mad a influencé de nombreux artistes, est aussi attentif à cette nouvelle génération et offre des cartes blanches à de jeunes talents dans une section amateur[7] - [9]. D'autres revues s'ouvrent aussi à ces auteurs : des dessins de Jay Lynch paraissent dans Cracked et Sick et ceux de Bill Griffith dans Surfer, périodique de surf[2]. D'autres encore sont publiés dans des magazines de motos[20]. Enfin, la société Topps engage aussi de nombreux dessinateurs pour qu'ils réalisent des cartes à collectionner[20].

En 1964, Gilbert Shelton, Jack Jackson et Tony Bell font para√ģtre une revue underground intitul√©e The Austin Iconoclastic Newsletter, plus connue sous le nom de THE, dans laquelle Frank Stack publie The Adventures of J.[n 1] - [16]. Les √©pisodes sont ensuite rassembl√©s par Shelton qui en fait un recueil diffus√© sous forme de photocopies. Par ailleurs cette m√™me ann√©e Jack Jackson publie sous le pseudonyme de Jaxon ce qui est consid√©r√© comme le premier comics underground, God Nose imprim√© √† 1 000 exemplaires[18]. √Ä cette √©poque les auteurs de comix se rassemblent principalement √† Austin au Texas ou en Californie[19].

√āge d'or

photographie couleur d'un homme √Ęg√© portant une casquette et des lunettes
Robert Crumb en 2010.

Les comix sont donc le moyen pour de nombreux auteurs de diffuser leurs bandes dessin√©es. Parmi ceux-ci, on trouve Robert Crumb qui en 1968 publie Zap Comix[21]. Le premier num√©ro est imprim√© √† 5 000 exemplaires par l'√©diteur de comics underground Don Donahue qui le fait distribuer dans des head shops et chez des disquaires[18]. √Ä partir du deuxi√®me num√©ro Zap devient un collectif et publie les bandes dessin√©es de Spain Rodriguez, Victor Moscoso, Rick Griffin et S. Clay Wilson[18]. Cela encourage la m√™me ann√©e Jay Lynch et Skip Williamson √† publier un comix nomm√© Bijou Funnies qui prend la place du magazine Chicago Mirror qu'ils √©ditaient[22] et dans lequel Art Spiegelman pr√©sente ses r√©cits[18]. Au m√™me moment Gilbert Shelton publie Feds 'n' Heads Comics qui reprend des bandes qu'il avait produits pour l'Austin Rag[23] - [24]. En 1968 commence √† para√ģtre Yellow Dog, publi√© par Don Schenker et qui est le comic book underground qui a dur√© le plus longtemps[25].

Parmi les journaux The East Village Other tient une place particulière. Tout d'abord en 1968 Spain Rodriguez y crée Trashman et surtout, à partir de 1969, y est inséré un livret au format tabloid intitulé Gothic Blimp Works qui accueille tous les noms importants de la bande dessinée underground parmi lesquels Vaughn Bodé et Willy Murphy[26].

Les comics underground sont souvent des Ňďuvres auto-√©dit√©es, mais des maisons d'√©dition sp√©cialis√©es commencent √† appara√ģtre. Ainsi en 1968, apr√®s avoir quitt√© le Texas pour San Francisco, √©picentre de la contre-culture[24], Shelton, Fred Todd, Dave Moriaty et Jaxon fondent Rip Off Press qui publie Fabulous Furry Freak Brothers[27]. La premi√®re apparition de ces personnages, qui sont parmi les plus connus de la cr√©ation underground am√©ricaine, a lieu dans le journal The Austin Rag[27] et date de cette m√™me ann√©e. En 1970, Ron Turner d√©couvre Zap Comix et d√©cide de cr√©er son propre comics intitul√© Slow Death Funnies dont les recettes doivent financer une association √©cologiste. Cette derni√®re n'est pas int√©ress√©e et les ventes servent finalement √† fonder une maison d'√©dition nomm√©e Last Gasp, qui publie alors le premier comics enti√®rement cr√©√© par des femmes, It ain't me, Babe, sous la direction √©ditoriale de Trina Robbins et Barbara Mendes[18]. C'est aussi chez Last Gasp que Justin Green dessine le comix Binky Brown meets the Virgin Mary souvent consid√©r√© comme la premi√®re autobiographie dessin√©e[18] bien qu'on trouve des pr√©curseurs √† des p√©riodes plus anciennes comme l'autrice Fay King qui dans les ann√©es 1910 propose un strip dans lequel elle raconte certains √©l√©ments de sa vie[28]. Enfin Last Gasp est aussi l'√©diteur du comix Air Pirates Funnies qui parodie les personnages de Walt Disney, surtout Mickey Mouse. Deux num√©ros seulement sont publi√©s en juillet et ao√Ľt 1971 mais le proc√®s qui oppose les auteurs du comics, √† commencer par Dan O'Neill, dure jusqu'en 1980[29].

L'essor de cette bande dessin√©e underground voit l'arriv√©e de nouveaux artistes tels que Kim Deitch, Rick Griffin, Robert Williams et S. Clay Wilson et l'apparition de nouveaux √©diteurs. En 1970, Denis Kitchen, d√©√ßu du fonctionnement de Print Mint, qui est √† l'√©poque le principal √©diteur de comix, fonde sa soci√©t√© nomm√©e Krupp Comic Works[18]. Le nombre de comix publi√© augmente (300 en 1973)[27] et les ventes se chiffrent en dizaines de milliers d'exemplaires[27]. Ainsi en 1972 plus d'un million d'exemplaires des divers num√©ros de Zap Comics ont √©t√© vendus et en 1973 Krupp Comic Works √©dite 36 comics ; il fait imprimer chaque mois entre 90 et 100 000 exemplaires et en un an en vend plus d'un million[30]. Cette explosion des ventes est cependant √† relativiser car, dans le m√™me temps, les √©diteurs de comics traditionnels vendent 200 millions de comics[30].

Déclin et métamorphose

photo couleur en gros plan d'un homme portant des lunettes en train de sourire
Art Spiegelman, figure emblématique de l'underground et de la bande dessinée alternative.

Apr√®s avoir atteint ces sommets, la chute est brutale. Le monde de la contre-culture am√©ricaine s'essouffle et les √Čtats s'attaquent aux comix en mettant en cause surtout la repr√©sentation de la sexualit√©. Plusieurs distributeurs et vendeurs sont poursuivis pour obsc√©nit√©. Le plus souvent les poursuites ne m√®nent √† rien. Cependant, un cas en particulier change la donne. En ao√Ľt 1969, Richard Crumb publie le quatri√®me num√©ro de Zap Comics. Un policier en civil en ach√®te plusieurs exemplaires dans diff√©rents magasins. Les vendeurs sont ensuite arr√™t√©s pour avoir distribu√© du mat√©riel pornographique en toute connaissance de cause. Deux sont condamn√©s en premi√®re instance puis en appel. Lorsque le cas est port√© en 1973 devant la Cour supr√™me am√©ricaine, celle-ci rejette la demande des avocats des vendeurs ce qui de fait permet aux procureurs de poursuivre les personnes qui distribuent des comics underground. Dans sa d√©cision, la Cour supr√™me affirme que chaque communaut√© est libre de fixer ce qui est obsc√®ne et ce qui ne l'est pas, donc que chaque juridiction peut interdire des ouvrages qui ne r√©pondent pas √† ses standards[31]. La cons√©quence la plus importante pour les auteurs underground est la d√©cision de plusieurs revendeurs de ne plus pr√©senter leurs comics qui repr√©sentent une part tr√®s faible de leurs revenus mais risquent de les conduire au tribunal[32]. Les head shops sont alors de plus en plus soumis √† la pression polici√®re et pr√©f√®rent faire profil bas[33].

√Ä cela s'ajoutent deux autres causes qui pr√©cipitent la fin des comics underground. Tout d'abord, le succ√®s du genre am√®ne de nombreux auteurs et √©diteurs √† vouloir entrer dans ce syst√®me. Le bon grain est noy√© sous l'ivraie et la comp√©tition nuit √† tous. De plus, en 1973, le prix du papier s'envole et l'√©quilibre financier fragile des √©diteurs est mis √† mal. De nombreux journaux underground mettent alors la clef sous la porte[33]. L'√©diteur Ron Turner explique qu'en 1974-1975, les ventes de comics underground chutent de 80%[34]. La r√©duction des Ňďuvres underground est importante mais celles-ci ne disparaissent pas totalement car √† la m√™me p√©riode √©merge un nouveau mod√®le de vente de comics, le direct market. Alors qu'auparavant les comics √©taient vendus chez les marchands de journaux ou les √©piceries, des magasins ne vendant que des comics apparaissent. Ceux-ci ne se soucient pas de l'aval du comics code et les √©diteurs de comics underground trouvent l√† un nouveau d√©bouch√©[35]. Cependant, les ventes sont bien loin de celles du tout d√©but des ann√©es 1970, aussi le nombre de nouveaux comics est limit√© et les √©diteurs s'appuient sur des r√©impressions de comix √† succ√®s[33].

De plus les éditeurs se professionnalisent et les sociétés s'inscrivent dans le système marchand classique. Des liens entre les éditeurs grand public et le monde du comics underground se créent comme le montre la tentative de Marvel Comics de publier un magazine intitulé Comix Book avec Denis Kitchen et des auteurs underground. L'essai dure peu, puisque Marvel ne publie que trois numéros, mais il montre un rapprochement entre les deux types de création qu'à l'origine tout opposait[27].

L'√©volution de la soci√©t√© et les transformations du monde de l'underground entra√ģnent une chute importante des ventes[27]. Cependant, de nouveaux auteurs d√©sireux de produire un travail personnel apparaissent, bien que les th√®mes abord√©s diff√®rent de ceux des comics underground. Ainsi en 1976 Harvey Pekar propose le comics autobiographique American Splendor dessin√© entre autres par Robert Crumb et qui est l'une des premi√®res Ňďuvres √† faire le lien entre l'underground et l'alternatif. En effet, progressivement la sc√®ne underground se transforme en sc√®ne alternative. La grande diff√©rence entre ces deux genres de bande dessin√©e tient au fait que les comix ne visaient qu'une population limit√©e adepte de la contre-culture alors que la bande dessin√©e alternative cherche √† atteindre le plus grand nombre avec des sujets plus adultes[27].

1976 est aussi l'ann√©e du lancement de la revue Arcade √©dit√©e par Art Spiegelman. Bien qu'elle soit pens√©e pour √™tre diffus√©e avec les magazines grand public, elle ne sort pas du r√©seau de l'underground et ne peut se maintenir plus de sept num√©ros. Cet √©chec est parfois consid√©r√© comme la derni√®re tentative de comics underground. La revue cependant est aussi vue comme la pr√©curseure de RAW, luxueuse revue √©dit√©e √† partir de 1980 par Spiegelman et son √©pouse Fran√ßoise Mouly, o√Ļ celui-ci publie √† partir du deuxi√®me num√©ro son r√©cit sur la Shoah Maus. RAW accueille aussi bien des auteurs underground connus que de nouveaux artistes comme Charles Burns. Robert Crumb publie aussi sa revue nomm√©e Weirdo √† partir de 1981 prise en main ensuite par Peter Bagge[36].

Styles et discours

Textes et dessins

Selon Mark James Estren, une particularit√© des comics underground est le renversement du lien entre le texte et l'image. Alors que les comic strips sont port√©s par le r√©cit et que le dessin sert plus √† les enluminer, les comix sont des Ňďuvres dans lesquelles le dessin est primordial, le discours peut √™tre secondaire et lorsque ce n'est pas le cas, les deux sont inextricablement li√©s, si bien qu'aucun ne pourrait √™tre supprim√© sans que le sens ne disparaisse. L'analyse doit donc aborder ces deux aspects simultan√©ment[37].

Textes

Les comix différent de la production classique par bien des aspects, qu'ils soient esthétiques, économiques, ou politiques. Un des plus importants, car il est la cause de nombreuses autres différences, est l'importance accordée à l'auteur. Alors que dans les principales maisons d'édition, les auteurs dépendent de choix éditoriaux sur lesquels ils ont peu de prise, dans la presse underground, ils sont seuls devant leur planche, écrivent et dessinent ce qu'ils veulent. Si des auteurs peuvent se retrouver pour éditer en commun un comics, les discussions porteront peut-être sur le thème général mais jamais sur le travail de chacun[38].

Comme il est souvent question de moquer la morale dominante, les comix sont souvent humoristiques. Alors que, selon Estren, les comic strips avaient le plus souvent perdu de leur force comique au cours des d√©cennies, les r√©cits publi√©s dans la presse underground font rire en se moquant de tout ce qui est ridicule chez l'√™tre humain. L'irr√©v√©rence est ma√ģtresse[39].

Dessins

Le discours contre la bien-pensance s'allie √† un dessin hors-norme et libre. Ainsi, lorsque les auteurs parlent de sexualit√©, ils dessinent clairement les organes sexuels[37]. Mais cette libert√© ne s'arr√™te pas l√†, elle s'affiche aussi dans la volont√© d'avoir un style personnel qui, de fait, peut √™tre tr√®s amateur ou tr√®s travaill√©[37]. De plus, la consommation r√©guli√®re de drogues (marijuana et LSD le plus souvent) se traduit parfois dans le style de dessin[40]. Cet usage, habituel √† cette √©poque chez les lecteurs de comics underground, fait que le sujet est souvent trait√©, sans que cela paraisse extraordinaire alors qu'en mai-juillet 1971, les trois √©pisodes de The Amazing Spider-Man dans lesquels ce th√®me est abord√© apparaissent hors-normes et acqui√®rent une importance historique pour cela[41]. En regard, les personnages des comics underground prennent toutes sortes de drogues et √©prouvent les m√™mes d√©r√®glements des sens que ceux que les lecteurs peuvent conna√ģtre[42].

Critique de la société

Les comics underground ne se contentent pas d'être un objet artistique, ils sont aussi un moyen pour les artistes d'exprimer leurs opinions qui rejoignent celles de la contre-culture américaine de l'époque. On y trouve une critique de la société de consommation, des messages contre la guerre du Viêt Nam, des soutiens aux luttes pour les droits civiques mais aussi souvent une apologie de l'amour libre, des drogues et de tout ce qui appartient au mouvement hippie. Tout ce qui fonde la société américaine, comme la religion ou ce qui en est une représentation idéale, est critiqué. Ainsi en 1969, Frank Stack publie The New Adventures of Jesus, comics humoristique dont Jésus est le héros, et en 1971, l'anthologie Air Pirates Funnies se moque des personnages Disney[8]. L'ordre policier est aussi une cible des comics underground et, selon Spain Rodriguez, ceux-ci ont une approche plus réaliste de ce qu'est la police, y compris avec ses déviances (torture, mensonge, violence gratuite, etc.), que les médias grand public[43]. La morale n'est pas plus respectée dans le traitement des personnages qui malgré leurs actions répréhensibles, comme la prise de drogue, ne sont pas nécessairement punis[37].

Il est cependant rare que les auteurs se laissent aller √† exprimer une opinion sur ce qui devrait √™tre fait. Ils cherchent plut√īt √† d√©noncer l'absurdit√© ou les erreurs de la soci√©t√© contemporaine qu'√† la r√©former[44]. Une exception majeure est Ron Cobb qui d√©fend l'√©cologie dans ses Ňďuvres. Il est d'ailleurs l'auteur du symbole utilis√© sur le drapeau de l'√©cologie[45]. Une des raisons avanc√©es par certains auteurs pour expliquer cette absence de message partisan est la difficult√© d'√™tre dr√īle tout en d√©veloppant des id√©es politiques[46]. De plus comme la critique porte sur le fonctionnement du syst√®me politique et plus largement de la soci√©t√©, il ne peut √™tre question de seulement changer les personnes. Seule la destruction totale des valeurs peut transformer le monde. Les auteurs underground partagent souvent cette vision ¬ę nihiliste, dada, anarchique ¬Ľ et pr√©f√®rent fustiger les pouvoirs en place au lieu de proposer un programme politique[46]. La force de l'art est vue comme un moteur du changement de la soci√©t√©. La libert√© de ton et de style touchent les lecteurs et cela entra√ģne une m√©tamorphose de celle-ci[47].

Religion

Comme la critique de la soci√©t√© touche toutes ses composantes, la religion ne pouvait √©chapper au regard des auteurs underground. Ce sont les repr√©sentants ou les effets de la religion chr√©tienne qui sont les cibles de ceux-ci. En 1964, Frank Stack dessine The Adventures of Jesus (suivi en 1971 de The New adventures of Jesus) et Jaxon God Nose. Tous deux sont souvent consid√©r√©s comme les premiers comics underground (The Adventures of Jesus pr√©c√®de God Nose de quelques mois mais n'est diffus√© qu'√† 50 exemplaires alors que 1 000 exemplaires du second sont tout de suite √©dit√©s) et tous deux ont pour sujet Dieu et J√©sus. Ils critiquent l'hypocrisie des instances religieuses et des pratiques √©loign√©es du r√©el message chr√©tien[48] - [49]. Ce th√®me revient r√©guli√®rement, que ce soit Crumb avec Despair en 1970, les auteurs de l'anthologie Tales of a leather Nun en 1973 ou, en 1972, Justin Green avec Binky Brown rencontre la Vierge Marie, consid√©r√© le plus souvent comme le premier comics autobiographique important[50]. Soumis aux pr√©ceptes rigoureux contre la sexualit√© √©mis par les membres de l'√Čglise catholique, le protagoniste de cette bande dessin√©e souffre de n√©vrose et d√©veloppe des troubles obsessionnels compulsifs[51]. Ce n'est donc pas la religion qui est combattue mais l‚Äôassujettissement des croyants par les membres du clerg√© et leur morale puritaine[50].

Représentations des drogues

Les comics underground sont souvent associ√©s √† l'usage de drogues. Que ce soit les auteurs, les personnages ou les lecteurs. Les Fabuleux Freak Brothers de Gilbert Shelton sont des exemples de ces personnages qui consomment couramment des drogues et ce sans qu'ils soient condamn√©s de quelque fa√ßon par leur auteur[52]. Plusieurs autres comix ont pour sujet principal la consommation de drogues comme Stones Picture Parade en 1968 ou Tooney Loons and Marijuana Melodies en 1971. Cependant, le traitement de ce sujet n'est pas monolithique et d'autres comics l'abordent sous un angle bien plus sombre. C'est le cas en 1972 de l'anthologie Tuff Shit publi√©e par Print Mint et dont les b√©n√©fices sont revers√©s √† un programme d'aide aux drogu√©s, et du mini comics The Great Marijuana Debate! publi√© par Kitchen Sink en 1972 et r√©imprim√© dans Dope Comix en 1978[53]. Ce comics conna√ģt plusieurs num√©ros et a pour but de pr√©venir ses lecteurs des dangers de la consommation de drogues[54].

Représentation de la violence

Dans les années 1950, les comics policiers et ceux d'horreur remplacent les comics de super-héros. D'autres genres sont aussi présents (western, romance, science-fiction, etc.) mais ce sont ces deux-là qui attirent le plus les adolescents. Ils attirent aussi les contempteurs de la bande dessinée qui les accusent de conduire les jeunes à la violence et à la délinquance. Ceci conduit à la création du Comics Code Authority qui instaure de fait une censure et la disparition des comics policier et d'horreur. La représentation de la violence devient alors beaucoup moins explicite ; le sang, les crimes sont rejetés et les combats, même dans les comics de guerre, ne sont plus réalistes[55]. Les comics underground, parce qu'ils refusent de se soumettre au code et n'ont pas besoin de son approbation pour être distribués, peuvent se complaire, si l'auteur le désire, dans une violence excessive[56]. C'est le cas par exemple de S. Clay Wilson qui constamment dépeint des actes de la plus grande violence[57]. Wilson est un cas particulier mais d'autres auteurs n'hésitent pas à montrer des actions violentes si l'histoire le demande. Il ne s'agit pas alors de la nier ou au contraire de la valoriser ou de s'y complaire mais de ne pas se censurer et de rester le plus juste possible. Une des idées défendue par les auteurs est que la violence de la bande dessinée est le reflet de celle que la société inflige à ses membres[57]. Alors que les comics des années 1940 limitaient la violence à des histoires policières ou d'horreur, celle des comics underground peut être présente dans n'importe quelle circonstance, comme elle l'est dans la réalité[58].

Représentation de la sexualité

Un des √©l√©ments les plus frappants des bandes dessin√©es underground est la repr√©sentation de la sexualit√©. Except√© les ¬ę eight pagers ¬Ľ, la nudit√© et les relations sexuelles √©taient absentes des comics. Ne voulant rien s'interdire, nombreux sont les auteurs qui int√®grent dans leurs r√©cits de tels objets, allant parfois jusqu'√† la pornographie. Robert Crumb ou S. Clay Wilson dessinent ainsi plusieurs histoires qui ont pour seule fin de pr√©senter des actes sexuels. Les tabous n'existent plus et m√™me ce qui est consid√©r√© comme d√©viant dans la soci√©t√© am√©ricaine des ann√©es 1950-1960 a droit de cit√©, que ce soit l'homosexualit√©, le sado-masochisme ou encore l'inceste. En faisant cela, les auteurs font cependant plus que de la seule pornographie. En mettant en lumi√®re une part importante de l'humanit√© qui est cach√©e, ils font aussi Ňďuvre politique[59]. Il est cependant aussi √† noter que la sexualit√© est tr√®s souvent li√©e √† la violence, parfois la plus effr√©n√©e[60].

Représentation des femmes

Quoique les auteurs de comix se flattent de défier la société en place, ils en reprennent certains aspects et particulièrement l'image des femmes. Les auteurs sont surtout des hommes et les femmes dans leurs bandes dessinées sont soit des objets sexuels, soit des castratrices[61]. Et même un auteur qui dans ses séries évite cela, comme Bill Griffith, n'est pas à l'abri de réflexions montrant qu'il reprend le discours masculin à propos des luttes pour la libération des femmes[62]. L'artiste le plus critiqué pour cela est sans conteste Robert Crumb qui, malgré ses discours de soutien au mouvement de libération des femmes[63], représente le plus souvent ses personnages féminins comme des êtres soumis aux désirs sexuels des hommes[64]. Comme il est le dessinateur underground le plus connu, les critiques des féministes et des femmes artistes, comme Trina Robbins[65], n'ont pas manqué[66].

Place des autrices

Photo couleur d'une femme blanche à lunettes et aux cheveux longs bouclés en gros plan, assise à une table.
Trina Robbins en 1982.

Plusieurs autrices ont particip√© √† ce mouvement pour lutter contre le sexisme de la soci√©t√© am√©ricaine mais aussi celui des auteurs underground. En effet, les artistes masculins, √† l'instar de Robert Crumb, dessinent des sc√®nes pornographiques dans lesquelles les femmes sont trait√©es comme des objets soumis par la violence[53]. Plusieurs autrices f√©ministes se rebellent contre ce machisme ambiant et introduisent dans leurs Ňďuvres leurs id√©es politiques. Parmi ces autrices de comics underground certaines se d√©tachent comme Trina Robbins qui participe au Yellow Dog[67] puis au journal f√©ministe It Ain't Me, Babe. Elle codirige ensuite avec Barbara Mendes √† l'√©t√© 1970 le premier comic book enti√®rement r√©alis√© par des femmes, It Ain't Me, Babe, publi√© par Last Gasp[68].

En 1972, se forme le groupe Wimmen's Comix Collective qui comprend entre autres Trina Robbins, Michele Brand, Lee Marrs, Lora Fountain, Patricia Moodian, Sharon Rudahl et Aline Kominsky. Le collectif lance cette même année le comic book Wimmen's Comix publié jusqu'en 1991[69] et dans lequel sont présentées des histoires traitant du mariage, de l'avortement et d'autres sujets intéressant les femmes et jamais traités ainsi jusqu'alors[68]. Cependant Wimmen's Comix est devancé de quelques semaines par Tits & Clits publié par Lyn Chevli et Joyce Farmer en juillet 1972[70] qui aborde le sujet des règles. Celles-ci publient peu après Abortion Eve en 1973 dans lequel cinq femmes enceintes décrivent les problèmes liés à l'avortement[68]. Cette même année, deux personnes qui vendaient Tits and Clits sont poursuivies pour avoir vendu un magazine obscène. Cela vient après la décision de la Cour suprême laissant à chaque communauté l'autorité pour définir ce qui est obscène. Au bout de deux ans les poursuites sont abandonnées mais les deux autrices ne publient plus rien durant cette période[68].

C'est aussi √† ce moment qu'est publi√© le premier comic book lesbien, et plus largement homosexuel, Come Out Comix de Mary Wings[68]. D'autres comics lesbiens suivent comme Dynamite Damsels de Roberta Gregory en 1976 ou Dyke Shorts en 1978 de Mary Wings. Quant √† Trina Robbins, elle participe √† de nombreuses revues[71] et √©dite son propre comics nomm√© Trina's Women publi√© par Krupp Comic Works en 1976. Ces autrices ne cherchent pas la provocation pour elle-m√™me mais elles font de chaque Ňďuvre un manifeste politique pour d√©fendre les droits des femmes contre le sexisme, la violence machiste, l'homophobie[72].

Aspects économiques

L'essor des comix suit celui de la presse underground. √Ä partir de 1965, l'impression offset se d√©mocratise avec une baisse des co√Ľts. D√®s lors de nombreux journaux de la contre-culture apparaissent : East Village Other √† New York, L.A. Free Press √† Los Angeles et Oracle √† San Francisco. De plus, deux organismes de syndication, Underground Press Syndicate et Liberation News Service, sont fond√©s en 1967. Des s√©ries sont alors diffus√©es dans des dizaines de journaux et touchent ainsi un grand nombre de lecteurs[20].

Les comics underground sont en rupture totale avec le système de production et de distribution des comics grand public de l'époque et seules les Tijuana Bibles, vendus sous le manteau, avaient auparavant établi des circuits de distribution indépendants des classiques. Dans les deux cas, le contenu passible de poursuites judiciaires empêchait de suivre le modèle habituel. Les comix se trouvent le plus souvent dans des poster shop, magasins qui vendent des posters des vedettes musicales de l'époque, et dans des head shops qui sont spécialisés dans la vente de matériel en lien avec la consommation de drogues[73].

Publi√©e au mieux √† quelques milliers d'exemplaires, la bande dessin√©e underground ne provoque pas de changement dans le syst√®me √©conomique impos√© par les grands √©diteurs et distributeurs. M√™me si √† la fin des ann√©es 1960 et le d√©but des ann√©es 1970 les √©diteurs mainstream ne connaissent plus les chiffres de diffusion des ann√©es 1940, o√Ļ il n'√©tait pas rare de voir des titres d√©passer le million d'exemplaires, ils d√©passent largement les √©diteurs underground[73].

Alors que le prix des comics dans les ann√©es 1960 ne d√©passe pas les 10 cents, les comics underground co√Ľtent au moins 25 cents et peuvent monter jusqu'√† 50. Pour ce prix √©lev√©, le contenu est le plus souvent en noir et blanc alors que les comics grand public sont en couleur[37]. Comme dans le syst√®me classique, les revenus des ventes sont partag√©s entre le revendeur, le distributeur, l'√©diteur et l'auteur. Ce dernier touche en moyenne 25 $ par page pour 20 000 exemplaires mais le tarif varie d'un √©diteur √† l'autre et selon la c√©l√©brit√© de l'artiste. Denis Kitchen paie 30 $ par page pour une premi√®re √©dition de 20 000 exemplaires et √† chaque r√©√©dition de 20 000 paie de nouveau 30 $ la page. Les auteurs les plus populaires peuvent toucher jusqu'√† 150 $ par planche[74].

Formats

Les comics underground apparaissent sur plusieurs types de support. Dans un format tablo√Įd, donc plus grand que celui des comic books, on trouve Gothic Blimp Works, qui est le plus important de ces journaux mais aussi Yellow Dog, King Bee de S. Clay Wilson et The collected Trashman de Spain Rodriguez[75]. √Ä c√īt√© de ces journaux, de nombreux artistes underground commencent par √™tre publi√©s dans des fanzines. Jay Lynch, Skip Williamson et Art Spiegelman sont publi√©s dans Wild, Lynch et Williamson se retrouvent aussi dans Smudge et Williamson lance son propre fanzine intitul√© Squire[17]. Le format le plus important reste cependant celui utilis√© par les comic books classiques. Robert Crumb en lan√ßant Zap Comix inspire de nombreux auteurs. Il se r√©approprie le format et montre que celui-ci est adapt√© pour des r√©cits plus adultes [76]. C'est d'ailleurs ce choix de format qui est en partie la cause de la d√©cision de justice condamnant les revendeurs du comics. En effet, pour le procureur de district et pour la police, les comic books devaient rester destin√©s uniquement aux enfants : le contenu de Zap ne pouvant pas leur convenir, la publication devait √™tre condamn√©e[77].

√Čdition et diffusion

Photo en couleur d'un homme √Ęg√© avec cheveux poivre et sel et barbe. blanche
Ron Turner, responsable éditorial de Last Gasp.

Compar√©e aux chiffres des √©diteurs classiques dont les comics sont distribu√©s dans les magasins de journaux, l'√©dition et la diffusion des comix est confidentielle et d√©pend du soutien de propri√©taires de magasins sp√©cialis√©s dans la vente de produits de la contre-culture[78] ou des magasins de comics comme celui de Gary Arlington √† San Francisco ouvert en 1968 et qui pouvait se targuer d'√™tre l'un des premiers[8]. L'acc√®s √† ces Ňďuvres ne se fait donc pas par l'interm√©diaire des kiosques mais via un circuit de distribution parall√®le relay√© par la diffusion sur les campus[1]. Cela implique une impression en quantit√© limit√©e ce qui n'emp√™che pas ces comics d'avoir une influence importante[78].

La libert√© de ton, qui se retrouve dans ces comics, va de pair avec une diffusion des Ňďuvres hors du syst√®me classique des marchands de journaux. Les bandes dessin√©es peuvent √™tre publi√©es dans des journaux underground[8] ou dans des fanzines[79]. Ces journaux apparaissent dans plusieurs grandes villes et, pour √™tre diffus√©s sur tout le territoire, s'associent en 1966 pour former l'Underground Press Syndicate (UPS) fond√© par Walter Bowart, √©diteur de l'East Village Other. UPS accueille aussi des journaux europ√©ens et atteint une distribution de 5 millions d'exemplaires. Les membres d'UPS appr√©cient les bandes dessin√©es underground qui attirent les lecteurs et des s√©ries se retrouvent ainsi diffus√©es √† grande √©chelle comme Fritz the Cat de Crumb[80].

Si les auteurs sont dans un premier temps diffus√©s dans des journaux, √† partir du moment o√Ļ le format comic book est privil√©gi√©, ils doivent passer par une soci√©t√© d'√©dition pour ne pas rester dans une diffusion extr√™mement confidentielle. Une des premi√®res soci√©t√©s d'√©dition et la plus importante est Print Mint. Cependant, pour atteindre l'√©quilibre, cet √©diteur est amen√© √† suivre les politiques √©ditoriales des groupes grand public. Cela entra√ģne le m√©contentement de plusieurs artistes. Gilbert Shelton fonde Rip Off Press en partie pour √©chapper √† Print Mint. L√† encore, des auteurs, dont S. Clay Wilson se plaignent de la fa√ßon dont ils sont trait√©s. Les autres √©diteurs importants comme The San Francisco Comic Book Company[81] ou Last Gasp de Ron Turner n'√©chappent pas plus aux critiques[82]. Ces √©diteurs proposent leurs propres catalogues et distribuent leurs comics dans un r√©seau compos√© de disquaires, de magasins vendant des produits li√©s √† la drogue, et toute sorte de lieux de la contre-culture[30].

Droits d'auteur

Dans les ann√©es 1960, les cr√©ations publi√©es dans les comics grand public appartiennent de fait aux maisons d'√©dition et il faut attendre la fin des ann√©es 1970 pour que les droits d'auteur commencent √† √™tre respect√©s par les grands groupes. Les auteurs underground sont, au contraire, attach√©s √† garder la totale propri√©t√© intellectuelle sur leurs Ňďuvres. Cependant, le fait qu'ils ne fassent pas partie du syst√®me de distribution classique les expose √† √™tre spoli√©s de leurs droits. Ce peut √™tre l√©ger comme lors de la publication en couleur dans le magazine Esquire de plusieurs cases d'un comics de Gilbert Shelton alors que celui-ci avait choisi le noir et blanc[83]. Cependant, il n'est pas rare que les copies des dessins se fassent sans autorisation et n'apportent aucune r√©mun√©ration aux auteurs. Ainsi le dessin Keep on trucking de Robert Crumb est utilis√© pour des tee-shirts dont les ventes importantes ne rapportent rien √† l'auteur[84].

Les artistes rejettent le système judiciaire autant que les autres éléments de la société américaine. Cependant, les atteintes à la propriété intellectuelle poussent plusieurs auteurs à inscrire clairement l'interdiction de copie sans l'autorisation expresse du créateur. Ainsi, Crumb appose-t-il un copyright sur toutes ses séries et les auteurs édités par Krupp Comic Work laissent cette société gérer les droits d'auteur[84]. Cela conduit aussi certains à s'unir dans une sorte de syndicat chargé de les protéger, l'United Cartoon Workers of America, que rejoignent notamment Crumb, Justin Green, Art Spiegelman et Spain Rodriguez[84].

Adaptations dans d'autres médias

Photo en couleur d'un homme, Jay Lynch, avec une barbe blanche et des lunettes.
Jay Lynch en 2014.

Les caract√©ristiques m√™mes des comics undergrounds (th√®mes et style de dessin s'adressant aux adultes) emp√™chent que les Ňďuvres soient facilement adapt√©es dans d'autres m√©dias. La seule exception est Fritz the Cat de Robert Crumb qui est adapt√© au cin√©ma par Ralph Bakshi dans un film homonyme. Fritz le chat, sorti en 1972, est le premier film d'animation class√© X. Et quoique les critiques soient mitig√©es[85], il conna√ģt un tr√®s grand succ√®s ; ayant co√Ľt√© 700 000 dollars, il en rapporte 90 millions[86]. Cependant, Robert Crumb est m√©content de l'adaptation et engage un proc√®s pour que son nom soit retir√© des cr√©dits. Une suite, intitul√©e Les Neuf Vies de Fritz le chat est r√©alis√©e par Robert Taylor ; ni Robert Crumb, ni Ralph Bakshi n'y participent et ce film aboutit uniquement parce que Crumb, li√© par le contrat original, ne pouvait l'emp√™cher[87].

Il est à noter que des travaux d'artistes ont pu être adaptés mais sans que ces derniers soient crédités. Le style de Crumb est copié dans des publicités[88] et Jay Lynch, après avoir envoyé des strips intitulés Chicken Man à un producteur de dessins animés à la télévision, n'obtient aucune réponse mais découvre quelque temps plus tard un dessin animé produit par celui-ci et intitulé Super Chicken[89].

Postérité

De l'underground à l'alternatif

Dans la seconde moiti√© des ann√©es 1970, les comics underground disparaissent. La contre-culture s'√©tiole, les conditions √©conomiques (hausse du prix du papier, perte de points de vente, multiplication de publications sans r√©el int√©r√™t) deviennent plus difficiles et la menace judiciaire est une √©p√©e de Damocl√®s constante. La volont√© de cr√©er des Ňďuvres originales et diff√©rentes du tout-venant trouve cependant de nouvelles formes et de nouveaux mod√®les pour s'exprimer[90]. Tout d'abord, l'essor du direct market permet de trouver de nouveaux endroits pour vendre les comics. Ces magasins sp√©cialis√©s dans la vente de comics ne se soucient pas de la pr√©sence du sceau du Comics Code et mettent √† l'origine c√īte √† c√īte d'anciens num√©ros de comics publi√©s par les √©diteurs classiques et les comix[91]. Il s'agit alors de lieux o√Ļ se retrouvent des fans de bande dessin√©e qui recherchent ce qui n'est pas disponible dans les marchands de presse.

Peu √† peu les √©diteurs comme Marvel ou DC Comics se mettent √† distribuer leurs comics dans ces magasins mais les underground y ont toujours une place. De plus les √©diteurs de comics underground comme Rip Off Press, Last Gasp ou Kitchen Sink s'installent dans la dur√©e. Les auteurs peuvent donc se faire √©diter et leurs Ňďuvres √™tre distribu√©es. En outre, ceux qui pr√©f√®rent s'auto√©diter le peuvent et trouvent des magasins acceptant leurs travaux[92]. D√®s lors, les comics underground disparaissent totalement et sont remplac√©s par des comics ind√©pendants ou alternatifs. La diff√©rence entre les deux genres n'est pas toujours √©vidente mais les sp√©cialistes consid√®rent habituellement que les comics ind√©pendants, comme Elfquest de Wendy et Richard Pini, ont des contenus proches de ceux trouv√©s dans les comics classiques sans √™tre publi√©s par les grands groupes alors que les alternatifs, plus proche de l'esprit des underground, traitent de sujets originaux et personnels[93].

Reconnaissances

La reconnaissance des auteurs underground les plus importants se manifeste par des r√©√©ditions de leurs Ňďuvres mais aussi par des distinctions. Ainsi Robert Crumb (1991), Art Spiegelman (1999), Vaughn Bod√© (2006), Jaxon (2011), Gilbert Shelton (2012), Spain Rodriguez (2013), Trina Robbins (2013), Denis Kitchen (2015) et Dori Seda (2017) sont inscrits au Temple de la renomm√©e Will Eisner[94]. Robert Crumb re√ßoit le grand prix du festival d'Angoul√™me en 1999[95] tout comme Art Spiegelman en 2011[96]. Ce dernier avait d√©j√† √©t√© en 1992 r√©compens√© par un prix Pulitzer pour Maus qui est la seule bande dessin√©e √† avoir re√ßu ce prix[96]. Enfin l'influence des auteurs de comics underground se retrouve chez des auteurs hors-normes comme Emil Ferris, l'autrice de Moi, ce que j'aime, c'est les monstres, prix du meilleur album √† Angoul√™me en 2019, qui reconnait l'importance de Robert Crumb et Art Spiegelman sur son travail[97].

Influences à l'étranger

Dans les ann√©es 1970, les comics underground arrivent dans d'autres pays. Au Royaume-Uni, le magazine OZ publie entre autres les Ňďuvres de Crumb ou de S. Clay Wilson. En France, des comix sont traduits dans Actuel et tr√®s vite influencent des auteurs qui se retrouvent dans L'√Čcho des savanes √† partir de 1972. D'autres magazines de bande dessin√©e suivent le mouvement comme M√©tal hurlant en 1975[73] et Ah ! Nana en 1976. Ce dernier, r√©alis√© presque uniquement par des femmes, et auquel Trina Robbins a particip√©, traite comme ces √©quivalents am√©ricains de th√®mes consid√©r√©s comme f√©minins. Comme eux, il est menac√© par la censure qui, en France, est l'une des causes de son arr√™t[98]. L'influence de l'underground am√©ricain se retrouve aussi aux Pays-Bas avec Tante Leny Presenteert et en Espagne avec El Rrollo enmascarado et El Vibora en 1979[73].

Notes et références

Notes

  1. J. fait référence à Jésus.

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