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Âge moderne des comics

L'Ăąge moderne des comics est une pĂ©riode de l'histoire de la bande dessinĂ©e amĂ©ricaine qui s'Ă©tend des annĂ©es 1986-1987 Ă  aujourd'hui. AprĂšs l'Ăąge d'or (des premiers comic books en 1938 Ă  la mise en place de la censure en 1954) et l'Ăąge d'argent (de la fin des annĂ©es 1950 au dĂ©but des annĂ©es 1970) les comics ont connu une nouvelle pĂ©riode nommĂ©e l'Ăąge de bronze. Durant celle-ci, qui dure des annĂ©es 1970 Ă  1986, le monde des comics, aprĂšs avoir connu une pĂ©riode brillante, perd de sa superbe. Les ventes flĂ©chissent, les super-hĂ©ros sont concurrencĂ©s par le kung-fu ou l'heroic fantasy et la crise Ă©conomique et sociale que traversent les États-Unis trouve un Ă©cho sombre dans les pages colorĂ©es des comics. De nombreux Ă©diteurs disparaissent et ce ne sont pas les Ă©diteurs de comics underground — dont les ventes restent confidentielles — qui peuvent sauver l'industrie. En 1986, quatre sĂ©ries relancent l'intĂ©rĂȘt des lecteurs pour les comics. Crisis on Infinite Earths, The Dark Knight Returns et Watchmen, tous trois publiĂ©es par DC Comics, montrent que les comics de super-hĂ©ros peuvent aussi traiter de sujets adultes. Quant Ă  Maus, elle met en lumiĂšre la production alternative. À partir de cette date, les ventes de comics augmentent jusqu'Ă  atteindre au dĂ©but des annĂ©es 1990 des millions d'exemplaires. Cependant cette envolĂ©e est portĂ©e en partie par une bulle spĂ©culative. Lorsque celle-ci Ă©clate en 1994, les ventes s'effondrent, entraĂźnant la disparition d'Ă©diteurs, de sociĂ©tĂ©s de distribution et de magasins spĂ©cialisĂ©s dans la vente de comics. Il faut plusieurs annĂ©es pour que le secteur se stabilise mais sans que les ventes retrouvent les sommets prĂ©cĂ©dents.

Âge moderne des comics
Pays États-Unis
DĂ©but 1986
Fin aujourd'hui
PĂ©riodes

Cette crise touche moins les éditeurs alternatifs dont les lecteurs sont bien moins sensibles aux modes mais la fermeture de nombreux magasins limite leurs ventes. Ce genre de comics montre combien les qualités d'écriture jouent un rÎle important pour fidéliser le lectorat. Les autres éditeurs vont eux aussi mettre en valeur les scénarios. Cela améliore les ventes mais d'autres éléments sont à prendre en compte : les crossovers qui s'étalent sur plusieurs séries et la recréation réguliÚre des personnages.

Cette période est marquée par le développement de personnages bien plus sombres et à la moralité moins claire que ceux des décennies précédentes. De plus, des personnages féminins qui sont aussi sexy que dangereux participent de cette ambiguïté propre à séduire les lecteurs des années 1990 qui sont surtout de jeunes adultes blancs. Cela évolue depuis les années 2000 car les éditeurs cherchent à élargir leur lectorat en mettant en avant des personnages plus proches de la diversité de la population américaine. De plus, le nombre d'autrices augmente.

En dehors des comic books, la bande dessinée américaine se retrouve également dans des romans graphiques qui sont distribués aussi dans les librairies et permettent d'attirer des lecteurs qui ne fréquentent pas les magasins spécialisés. Cette forme de bande dessinée est récente et se développe comme les webcomics alors que les comic strips des journaux se raréfient, disposent de moins de place et se cantonnent de plus en plus au genre humoristique.

Comme la bande dessinĂ©e amĂ©ricaine, et surtout celle des alternatifs, a montrĂ© qu'elle n'Ă©tait pas condamnĂ©e Ă  ne raconter que des combats de super-hĂ©ros, le regard qui Ă©tait portĂ© dessus a Ă©voluĂ©. Certains comics sont vendus dans des librairies, des articles de journaux en parlent, des ouvrages leur sont consacrĂ©s et des Ă©tudes universitaires s'y intĂ©ressent. La diffusion d'adaptations en films, en sĂ©ries et en jeux vidĂ©o amĂ©liore aussi la visibilitĂ© des Ɠuvres originales.

Historique

Période précédente

L'Ăąge moderne des comics vient aprĂšs l'Ăąge de bronze des comics, lui-mĂȘme hĂ©ritier de l'Ăąge d'or qui couvre la pĂ©riode de 1938 quand apparaissent les premiers comic books Ă  la mise en place du Comics Code Authority en 1954, et de l'Ăąge d'argent qui de la fin des annĂ©es 1950 au dĂ©but des annĂ©es 1970 a vu la renaissance des comics de super-hĂ©ros d'abord chez DC Comics puis chez Marvel Comics. Durant l'age de bronze qui va du dĂ©but des annĂ©es 1970 Ă  la moitiĂ© des annĂ©es 1980, le monde de la bande dessinĂ©e amĂ©ricaine a connu de nombreux changements. La baisse du nombre de lecteurs est importante[1] et plusieurs maisons d'Ă©dition anciennes ont cessĂ© leurs activitĂ©s[2]. MĂȘme si le lectorat s'est diversifiĂ© et compte dĂ©sormais plus d'adultes, cela ne suffit pas Ă  enrayer cette crise[3].

Renouveau chez DC Comics

Trois comics, tous publiĂ©s par DC Comics, sont gĂ©nĂ©ralement nommĂ©s comme point de dĂ©part de l'Ăąge moderne des comics. En 1985, DC Comics dĂ©cide de recrĂ©er entiĂšrement son univers de super-hĂ©ros et pour cela lance une mini-sĂ©rie de 12 numĂ©ros intitulĂ©e Crisis on Infinite Earths scĂ©narisĂ©e par Marv Wolfman et dessinĂ©e par George Perez. À la fin de cette Ă©popĂ©e, les diffĂ©rentes Terres du Multivers DC sont fondues en une seule, Superman de Terre 2 (celui qui avait lancĂ© l'Ăąge d'or des comics) a disparu et Flash de Terre 1 (le premier hĂ©ros de l'Ăąge d'argent) est mort. Les auteurs peuvent faire table rase du passĂ© et rĂ©Ă©crire les origines des super-hĂ©ros[4].

En 1986, deux autres mini-séries donnent le ton de cet ùge moderne : The Dark Knight Returns de Frank Miller et Watchmen d'Alan Moore et Dave Gibbons. Ces titres s'adressent à un lectorat plus ùgé que celui habituellement visé par les comics. Ils abordent des thÚmes (sexualité, drogue, violence) prohibés par l'organisme de surveillance des comics, la Comics Code Authority (CCA) alors qu'ils sont publiés par un éditeur grand public et non par un indépendant[5]. DC avait commencé à suivre cette voie avec Swamp Thing, déjà scénarisé par Alan Moore, qui n'est plus soumis à l'approbation de la CCA à partir du numéro 29 d'[6].

"British Invasion"

photo en gros plan d'un visage d'un homme
Neil Gaiman, auteur phare de la British Invasion.

L'arrivée d'Alan Moore chez DC Comics est l'annonce de ce qui a été décrit comme une British Invasion. Jamie Delano (Hellblazer), Grant Morrison (Animal Man, Doom Patrol et The Invisibles), Neil Gaiman (Sandman), Garth Ennis (Hellblazer et Preacher), Warren Ellis (Transmetropolitan et JLA) et Peter Milligan (Shade, the Changing Man) arrivent à la fin des années 1980, début des années 1990 ; pour DC, ils créent ou reprennent des comics destinés à des lecteurs plus adultes[7]. Ces publications portent d'ailleurs à partir de 1987 sur leur couverture l'avertissement For Mature Readers[n 1]. Finalement en 1993, une collection nommée Vertigo, dont la directrice de publication est Karen Berger, accueille tous ces titres qui ont de fait quitté l'univers des super-héros classiques[8]. L'ajout de l'avertissement For Mature Readers fait suite à une décision des responsables de DC inquiets d'un possible retour de la censure[9].

Menace de censure

En effet, en 1986, deux Ă©vĂšnements montrent que la libertĂ© artistique est toujours menacĂ©e. Steve Geppi, prĂ©sident de la sociĂ©tĂ© de distribution Diamond Comic Distributors appelle ses clients Ă  se plaindre auprĂšs des Ă©diteurs du contenu malsain de certains comics (un de ceux-ci montrĂ© du doigt est le numĂ©ro 9 de Miracleman, scĂ©narisĂ© par Alan Moore et dessinĂ© par Rick Veitch prĂ©sentant sur plusieurs cases un accouchement). DC rĂ©agit Ă  cette campagne en indiquant un Ăąge de lecture, tandis que Marvel rĂ©affirme son observance des rĂšgles Ă©dictĂ©es par la CCA. Par ailleurs, en un propriĂ©taire de magasin de comics est mis en accusation pour la vente de produits pornographiques. L'annĂ©e suivante, le soutien financier de l'État fĂ©dĂ©ral Ă  l'art est accusĂ© de soutenir des Ɠuvres pornographiques ; les comics subissent le contrecoup de ce dĂ©bat et dans plusieurs journaux ou reportages tĂ©lĂ©visĂ©s, sont montrĂ©s du doigt. Cela n'empĂȘche pas le propriĂ©taire du magasin d'ĂȘtre reconnu innocent en 1989. Cependant, cette action en justice dĂ©montre aux Ă©diteurs la nĂ©cessitĂ© de s'unir pour lutter contre les menaces Ă  la libertĂ© d'expression. Dans ce but est crĂ©Ă©, en 1987, le Comic Book Legal Defense Fund ayant pour mission d'aider financiĂšrement et juridiquement les personnes travaillant dans ce domaine et menacĂ©es de poursuites judiciaires[10].

Indépendants et alternatifs

Les comics indĂ©pendants appartiennent Ă  un ensemble clairement dĂ©fini (ils ne sont pas diffusĂ©s par des Ă©diteurs mainstream qui existent depuis des dĂ©cennies), mais trĂšs diversifiĂ©. En effet, en se tenant Ă  cette seule dĂ©finition, tous les comics qui ne sont pas diffusĂ©s par Marvel, DC et Archie Comics — seules maisons d'Ă©dition ayant survĂ©cu Ă  la chute du lectorat des annĂ©es 1970 —, sont indĂ©pendants. Une division plus fine selon le genre publiĂ© distingue les indĂ©pendants et les alternatifs. Les premiers reprennent les genres classiques (super-hĂ©ros, science-fiction, fantastique) mais respectent les droits d'auteurs, les seconds prĂ©fĂšrent les genres de l'autobiographie, du reportage ou de la reprĂ©sentation « fictionnalisĂ©e » du quotidien[11] - [12].

Indépendants

À la fin des annĂ©es 1970 et au dĂ©but des annĂ©es 1980, les Ă©diteurs indĂ©pendants, profitant de l'essor du direct market, c'est-Ă -dire de l'apparition de librairie spĂ©cialisĂ©e dans la vente de comics, ont trouvĂ© un circuit de diffusion. L'Ă©norme succĂšs des Tortues Ninja de Kevin Eastman et Peter Laird a amenĂ© la prolifĂ©ration de comics indĂ©pendants en noir et blanc. Mais en 1986, cette surproduction provoque une crise des ventes et de nombreuses maisons d'Ă©dition sont obligĂ©es de fermer[13]. Cependant, cette mĂȘme annĂ©e est aussi celle de la crĂ©ation de Dark Horse Comics[14]. Mike Richardson et Randy Stradley en lançant deux anthologies Dark Horse Presents et Boris the Bear tablent sur 10 000 exemplaires vendus, mais les ventes dĂ©passent leurs espĂ©rances en atteignant 50 000[15]. Dark Horse consolide ce succĂšs en traduisant des mangas dont Oh My Goddess! de Kosuke Fujishima, Ghost in the Shell de Masamune Shirow et Blade of the Immortal de Hiroaki Samura, le plaçant ainsi comme l'un des premiers Ă©diteurs dans ce secteur[16]. Un autre succĂšs est l'adaptation des films Alien en 1988, Predator en 1989 et Star Wars[17]. Enfin, pour attirer des auteurs importants, Dark Horse choisit de publier des minisĂ©ries plutĂŽt que de crĂ©er des sĂ©ries sans fin prĂ©vue et de laisser la propriĂ©tĂ© de leurs crĂ©ations aux auteurs en plus de partager plus Ă©quitablement les bĂ©nĂ©fices. Ces minisĂ©ries ont ensuite pour vocation d'ĂȘtre publiĂ©es au format de roman graphique. Parmi les auteurs convaincus par la dĂ©marche de Mike Richardson se trouvent Frank Miller, qui crĂ©e Sin City, et Mike Mignola avec Hellboy[18].

L'essor des comics alternatifs

photo en couleur d'un homme souriant portant des lunettes
Art Spiegelman, l'auteur de Maus.

L'annĂ©e 1986 reprĂ©sente Ă©galement une date importante dans l'histoire des comics avec la parution du premier tome de Maus (intitulĂ© Maus: A Survivor's Tale) de Art Spiegelman[19]. Le second tome Maus: from Mauschwitz to the Catskills sort en 1991 et vaut Ă  l'auteur un Prix Pulitzer spĂ©cial en 1992[20]. Art Spiegelman fait ses dĂ©buts dans les annĂ©es 1960 en dessinant des comics underground. Lorsque ce genre de comics s'effondre au milieu des annĂ©es 1970, Spiegelman lance des revues de bandes dessinĂ©es, Arcade en 1975 puis RAW en 1980. Ces revues, ainsi que Weirdo de Robert Crumb, font le lien entre l'underground et l'alternatif. La diffĂ©rence essentielle entre ces deux types de comics reste le public visĂ©. Alors que l'underground s'adressait Ă  une minoritĂ© de lecteurs politisĂ©e et vivant dĂ©jĂ  dans un monde rebelle, l'alternatif cherche Ă  toucher le grand public. En ce sens, Art Spiegelman avec Maus y parvient puisque l'Ɠuvre est commentĂ©e et recommandĂ©e par des journaux ayant pignon sur rue comme le New-York Times[21]. D'autres auteurs parviennent Ă  se faire un nom dans les annĂ©es qui suivent comme Daniel Clowes, Howard Cruse, Joe Sacco ou Chris Ware. Mais si tous les alternatifs n'ont pas l'Ă©cho de Spiegelman, ils se retrouvent sur un objectif : faire que la bande dessinĂ©e soit une expression artistique qui peut se permettre de toucher n'importe quel sujet[22].

De nombreux auteurs alternatifs choisissent l'autoĂ©dition afin de garder le contrĂŽle sur leur Ɠuvre, imitant Dave Sim qui depuis 1977 publie avec succĂšs Cerebus the Aardvark[23]. Cependant tous ne choisissent pas cette voie. Des sociĂ©tĂ©s sont fondĂ©es dans les annĂ©es 1980-1990 et parviennent Ă  publier des ouvrages exigeants, toucher un public diffĂ©rent de celui des comics de super-hĂ©ros et s'assurer des revenus suffisants. En 1989, le Canadien Chris Oliveros fonde Drawn and Quarterly ; cet Ă©diteur accueille des auteurs canadiens comme Julie Doucet ou Chester Brown mais aussi des amĂ©ricains comme Adrian Tomine. En 1997 est formĂ© Top Shelf qui publie des histoires de plusieurs auteurs comme Eddie Campbell, Alan Moore, Craig Thompson[24].

Monde d'images

photo d'un homme portant une moustache souriant
Jim Lee : Un des fondateurs d'Image Comics.

MĂȘme si quelques comics sortent du lot par le travail sur l'Ă©criture et sont des succĂšs, ils ne peuvent cacher le dĂ©sintĂ©rĂȘt croissant des lecteurs pour ces publications et d'une maniĂšre gĂ©nĂ©rale les ventes continuent de baisser[25]. Cependant, la tendance s'inverse par la suite grĂące Ă  plusieurs facteurs. Le premier est l'arrivĂ©e d'une nouvelle gĂ©nĂ©ration d'artistes chez Marvel Comics : Todd McFarlane sur Amazing Spider-Man puis Spider-Man, Jim Lee sur Uncanny X-men puis X-men, Erik Larsen sur Amazing Spider-Man, Rob Liefeld sur New Mutants devenu X-Force, Marc Silvestri sur Wolverine, Whilce Portacio sur Uncanny X-men et Jim Valentino sur Guardians of the Galaxy. Les comics sur lesquels travaillent ces artistes voient leurs ventes augmenter[26] ; ainsi le premier numĂ©ro de Spider-Man par McFarlane se vend Ă  3 millions d'exemplaires, X-Force 1 Ă  5 millions et X-men 1 Ă  8 millions[27]. Une autre cause de la remontĂ©e des ventes est la crĂ©ation d'une bulle spĂ©culative. Comme certains comics de l'Ăąge d'or et de l'Ăąge d'argent valent des milliers de dollars, des spĂ©culateurs font le pari qu'il en serait de mĂȘme pour les comics modernes. Pour alimenter ce marchĂ©, les Ă©diteurs multiplient les sĂ©ries et les numĂ©ros spĂ©ciaux et utilisent les techniques modernes d'imprimerie pour crĂ©er des couvertures originales (embossage, dĂ©coupes, encre phosphorescente, etc.). L'espoir est d'attirer assez les collectionneurs qui achĂštent plusieurs exemplaires pour le revendre avec un bĂ©nĂ©fice. L'augmentation du nombre d'acheteurs s'accompagne de la multiplication de nouvelles maisons d'Ă©ditions qui lancent leur ligne de super-hĂ©ros[28].

Parmi celles-ci se trouvent Valiant Comics fondĂ©e par Jim Shooter en 1989 qui devient la troisiĂšme maison d'Ă©dition derriĂšre Marvel et DC[27] et Image Comics fondĂ©e en 1992 par les auteurs vedettes de Marvel qui, dĂ©sireux de rester maĂźtres de leurs crĂ©ations, s'unissent pour les Ă©diter. Ces deux maisons d'Ă©dition ont des politiques Ă©ditoriales opposĂ©es. Valiant fidĂ©lise ses lecteurs en misant sur les histoires. De plus, les lecteurs peuvent recevoir des numĂ©ros spĂ©ciaux gratuits en envoyant Ă  cet Ă©diteur des coupons ajoutĂ©s dans les parutions. Ainsi les sept premiers numĂ©ros de Magnus, Robot Fighter comportent de tels coupons, permettant de recevoir le numĂ©ro zĂ©ro de la sĂ©rie[29]. À l'inverse, les fondateurs d'Image, surtout des dessinateurs, privilĂ©gient l'aspect artistique, aux dĂ©pens de la profondeur des scĂ©narios. Cette politique est un Ă©norme succĂšs. Le premier comics publiĂ© par cette nouvelle maison d'Ă©dition est Youngblood de Liefeld et se vend Ă  prĂšs d'un million d'exemplaires. Les titres suivants font aussi bien, voire mieux. Spawn de McFarlane et WildCATS de Jim Lee dĂ©passent le million[30]. Le succĂšs est tel qu'au mois d'aoĂ»t, alors qu'Image ne publie que six comics, elle devient le deuxiĂšme Ă©diteur en nombre d'exemplaires vendus, derriĂšre Marvel (93 comics) et devant DC Comics (61 comics)[31]. Toutefois, Image est plus alors une « rĂ©union d'individualitĂ©s », qu'une maison d'Ă©dition avec une ligne Ă©ditoriale claire. Ceci occasionne d'ailleurs de nombreux problĂšmes comme des retards importants dans la parution, la multiplication de sĂ©ries qui ne trouvent pas leurs lecteurs et, au sein mĂȘme d'Image, des tensions entre les membres fondateurs[25].

Crise

L'annĂ©e 1993 marque le pic des ventes de comics. En , 190 millions de publications sont commandĂ©s par les magasins spĂ©cialisĂ©s et deux mois plus tard le nombre est passĂ© Ă  400 millions. De plus, les ventes de comics rapportent 500 millions de dollars en 1992 et 800 millions en 1993[32]. Des numĂ©ros spĂ©ciaux atteignent des chiffres de vente extraordinaires. Ainsi le numĂ©ro 75 de Superman, datĂ© de et qui montre la mort du hĂ©ros, se vend Ă  six millions d'exemplaires[33]. Cependant, cet Ă©vĂšnement exceptionnel est le dernier sommet atteint avant la chute rapide. Ce mĂȘme mois de novembre, le nombre de comics vendu est de 200 millions et la bulle spĂ©culative Ă©clate. Tous les Ă©diteurs sont touchĂ©s et connaissent des difficultĂ©s. Les comics n'apparaissent plus comme un objet pouvant prendre rapidement de la valeur. Comme ils sont publiĂ©s Ă  plusieurs centaines de milliers d'exemplaires, voire Ă  plusieurs millions, ils ne sont pas des raretĂ©s comme le sont ceux des annĂ©es 1940 Ă  1960 : la plus-value espĂ©rĂ©e Ă  la revente est nulle. Les spĂ©culateurs cessent d'acheter des comics et les lecteurs se contentent d'un seul exemplaire[28].

Les effets de ce retournement de situation touchent tous les types d'entreprises liĂ©es Ă  ce secteur. Le nombre des magasins commercialisant ces publications s'effondre : en 1996 il passe de 10 000 Ă  4 000. Les entreprises de distribution mettent la clĂ© sous la porte les unes aprĂšs les autres et en 1994, il reste seulement Diamond Comic Distributors[34]. Quant aux Ă©diteurs, beaucoup disparaissent dont Valiant Comics qui est rachetĂ©, en 1994, par Acclaim Entertainment pour utiliser les personnages dans des jeux vidĂ©o[35].

En 1996, Marvel Comics est au bord de la faillite. L'entreprise doit son salut Ă  une demande de mise sous protection du chapitre 11 de la loi sur les faillites des États-Unis[36]. Cela ne l'empĂȘche cependant pas d'ĂȘtre encore la premiĂšre maison d'Ă©dition de comics[34]. Image, de son cĂŽtĂ©, est dĂ©chirĂ©e, et deux fondateurs quittent l'entreprise : Rob Liefeld fonde sa maison d'Ă©dition Awesome Entertainment en 1997 et Jim Lee part avec ses crĂ©ations pour DC Comics, qui devient l'Ă©diteur de ses sĂ©ries mais qui laisse Jim Lee au poste de directeur de collection[37]. Cette crise sĂ©vĂšre s'apaise finalement, mais les ventes ne connaissent plus les sommets du dĂ©but des annĂ©es 1990 ; elles reviennent au niveau des annĂ©es 1980. Ainsi, en , Uncanny X-men ne se vend qu'Ă  154 000 exemplaires[34]. En revanche, certains titres tirent profit de cette crise. Sandman a des chiffres de vente qui tournent autour de 100 000 exemplaires : il est Ă  la 70e place dans classement des ventes. Lorsque survient l'effondrement des ventes, celles de Sandman ne bougent pas et il monte automatiquement dans le classement pour finir par dĂ©passer les ventes de Superman et Batman[38].

Importance des scénarios

AprĂšs la pĂ©riode d'euphorie et la crise qui lui succĂšde, les Ă©diteurs changent de stratĂ©gie et tentent de garder ou d'attirer des lecteurs qui achĂštent les comics pour leurs qualitĂ©s intrinsĂšques et non pour spĂ©culer. Cela se fait grĂące Ă  plusieurs moyens. Tout d'abord, une attention plus importante est portĂ©e au scĂ©nario. La collection Vertigo chez DC Comics avait montrĂ© la voie en promouvant les scĂ©naristes anglais et une Ă©criture originale[39]. AprĂšs la crise, puisque le lecteur s'est lassĂ© des comics qui n'Ă©taient qu'images sans contenu, les Ă©diteurs cherchent des scĂ©naristes qui grĂące Ă  des histoires fortes donneront envie au lecteur de revenir le mois suivant pour acheter le nouvel Ă©pisode de la sĂ©rie qu'il suit[40]. Ainsi, des scĂ©naristes tels que Kurt Busiek ou James Robinson produisent des rĂ©cits complexes qui s'attachent aux personnages et pas seulement aux combats des hĂ©ros contre les vilains. Par ailleurs, des scĂ©naristes de cinĂ©ma, de tĂ©lĂ©vision, des romanciers sont appelĂ©s pour Ă©crire des scĂ©narios de comics. Ainsi Kevin Smith scĂ©narise les aventures de Green Arrow pour DC et celles de Daredevil pour Marvel[41] ; Joss Whedon poursuit le rĂ©cit des aventures de Buffy contre les vampires en bande dessinĂ©e aprĂšs l'arrĂȘt de la sĂ©rie tĂ©lĂ©visĂ©e[42] et Denise Mina reprend Hellblazer[43].

Crossovers

Une autre façon de vendre des comics consiste Ă  proposer des crossovers qui obligent Ă  l'achat de plusieurs sĂ©ries pour comprendre l'histoire. Ainsi Batman : Knightfall est une histoire qui compte 20 Ă©pisodes rĂ©partis sur quatre sĂ©ries. Une variante de cela est la publication d'une mini-sĂ©rie qui peut se lire seule mais qui a des rĂ©percussions sur de nombreuses sĂ©ries : ce fut le cas pour Infinity War, publiĂ©e par Marvel, Ă  laquelle furent rattachĂ©es 19 sĂ©ries. Les crossovers ont tendance Ă  devenir un Ă©vĂšnement habituel et permettent de raconter une histoire pendant des mois, touchant plusieurs sĂ©ries et modifiant de façon importante l'univers des super-hĂ©ros. Chez Marvel, chaque annĂ©e amĂšne son nouveau crossover qui touche l'ensemble de l'univers Marvel et dont les consĂ©quences amĂšnent le suivant. Ainsi, en 2004 est publiĂ© Secret War[n 2] ayant des consĂ©quences sur le crossover Secret Invasion quatre ans plus tard. En 2004-2005, Avengers Disassembled commence une sĂ©rie de crossovers qui s'enchaĂźnent House of M (2005) puis Civil War (2006-2007), Secret Invasion (2008), Dark Reign (2009)[44], Siege (2010)[45] et Heroic Age (2010)[46]. D'autres Ă©diteurs indĂ©pendants suivent parfois cet exemple et racontent une histoire mettant en scĂšne plusieurs personnages de leur catalogue. Ainsi IDW a publiĂ© un crossover qui lie G.I. Joe et Transformers[47] et Dynamite sort en un crossover mettant en prĂ©sence Vampirella, Red Sonja, Allan Quatermain, etc[48].

Chez DC, l'univers des super-héros connaßt une série de « crises » qui sont publiées chaque année de 2004 à 2008 : Identity Crisis (2004) se développe en Countdown to Infinite Crisis (2005), Infinite Crisis (2005-2006), 52 (2006-2007), Countdown to Finale Crisis (2007), Final Crisis 2008[44].

En 2009, un crossover met en avant Green Lantern : il s'intitule Blackest Night[49] et donne naissance Ă  celui de l'annĂ©e suivante Brightest Day[50]. Enfin, en 2011, Flash est Ă  l'honneur avec le crossover Flashpoint[51] qui est suivi en 2011-2012 de la recrĂ©ation complĂšte de l'univers DC. Toutes les sĂ©ries recommencent alors avec un nouveau numĂ©ro 1[52]. Ceci a pour but d'attirer de nouveaux lecteurs pouvant ĂȘtre dĂ©sorientĂ©s dans un univers foisonnant, oĂč tant de personnages se combattent, s'aiment, se trahissent et ce depuis tant d'annĂ©es qu'il est malaisĂ© de saisir immĂ©diatement tous les ressorts de l'histoire[53].

Recréations

Randy Duncan et Matthew J. Smith parlent d'un ùge de la réitération pour caractériser cette période dans laquelle les héros sont constamment recréés. Ils le sont non seulement dans leur monde classique mais aussi dans des versions parallÚles[53]. Ainsi Marvel a créé une collection Ultimate dans laquelle les super-héros les plus importants ont de nouvelles origines placées dans le monde actuel[54] ; il existe aussi une collection MAX avec un contenu plus adulte[55] et une collection présentant les aventures des héros Marvel à destination des enfants, avec un graphisme inspiré des dessins animés[56].

Jean-Paul Gabilliet ne dit pas autre chose quand il remarque la propension des éditeurs à relancer leurs séries avec de nouveaux numéros 1. Ainsi en 1996, les séries Iron Man, Fantastic Four, Hulk et Captain America sont reprises par des transfuges d'Image Comics qui recréent les personnages éponymes pour les moderniser. Une variante de cette stratégie, qui doit permettre à de nouveaux lecteurs d'entrer dans une série sans avoir à connaßtre tout ce qui s'est passé depuis les années 1960, est de publier des miniséries racontant les origines d'un personnage. Jeph Loeb et Tim Sale reprennent Batman (Un long Halloween et AmÚre Victoire) et Superman (Superman for All Seasons) chez DC et Daredevil, Spider-Man, Hulk et Captain America chez Marvel pour à chaque fois raconter les premiÚres années des héros[57].

Chez les alternatifs

La crise des annĂ©es 1990 n'a pas touchĂ© les auteurs et les Ă©diteurs alternatifs de la mĂȘme façon que ceux qui visent le grand public. En effet, les spĂ©culateurs ne se sont pas tournĂ©s vers ce genre de comics et les amateurs de ce genre de bande dessinĂ©e sont restĂ©s aprĂšs 1993. Cependant, l'alternatif a subi un contrecoup de la crise. En effet, de nombreux magasins ont fermĂ© et les circuits de distribution se sont restreints[58]. Les auteurs alternatifs rejettent le systĂšme mainstream avec ses histoires manichĂ©ennes, ses Ă©diteurs qui s'emparent des droits des auteurs mais ils ont besoin de ce systĂšme pour survivre. Le gros du lectorat de comics achĂšte des comics de super-hĂ©ros et ce sont ces ventes qui permettent aux librairies spĂ©cialisĂ©es de vivre et de proposer des comics autres que le tout-venant[59]. À partir des annĂ©es 2000, les alternatifs trouvent un nouveau circuit qui complĂšte celui des magasins spĂ©cialisĂ©s. Le format du roman graphique prend de l'importance et intĂ©resse aussi les grands Ă©diteurs. Dans ce cas, les romans graphiques sont des compilations de plusieurs Ă©pisodes de comics formant une histoire complĂšte. Ces romans graphiques sont diffusĂ©s non seulement dans les magasins habituels mais se retrouvent aussi dans des librairies gĂ©nĂ©ralistes, qui y trouvent un moyen d'attirer des lecteurs plus jeunes. Pour les alternatifs, cette diffusion va de pair avec le dĂ©veloppement de collaborations avec des Ă©diteurs qui publient aussi des romans. Random House, W. W. Norton, Scholastic, Penguin et Simon and Schuster Ă©ditent tous des romans graphiques en 2005[58].

Analyses

Des personnages plus sombres

photo en couleur d'un homme déguisé en Punisher (costume gris avec un crùne stylisé sur le torse) dressant de la main droite une fausse mitraillette
The Punisher, un justicier violent et Ă  la morale discutable.

Le dĂ©but de l'Ăąge moderne des comics a souvent Ă©tĂ© considĂ©rĂ© comme la pĂ©riode qui a vu passer les comics Ă  l'« Ăąge adulte » puisque les techniques narratives deviennent plus complexes, comme le montre la sĂ©rie Watchmen et que les personnages apparaissent plus sombres. Cependant, comme l'explique Shirrel Rhoades, en reprenant une Ă©tude universitaire, cela ne concerne finalement que les comics de super-hĂ©ros[60]. Le succĂšs de Watchmen et Batman: Dark Knight pousse les Ă©diteurs Ă  crĂ©er des personnages ou Ă  transformer ceux existants en dĂ©veloppant leur psychologie et en les faisant plus sombres[60]. À cette pĂ©riode sont souvent adjoints les adjectifs « grim and gritty » (« sinistre et rĂ©aliste »). Chez Marvel Comics, l'Ă©quivalent se trouve dans les personnages de Wolverine et du Punisher deux personnages Ă  succĂšs dont la morale est discutable[19].

Bad Girl Art

photo en couleur d'une jeune femme vĂȘtue tout en rouge et tenant deux saĂŻs
Elektra, le personnage qui a lancé la mode du Bad Girl Art.

La reprĂ©sentation des femmes a beaucoup Ă©voluĂ© dans les annĂ©es 1970. Auparavant les personnages fĂ©minins restent cantonnĂ©s Ă  un rĂŽle secondaire, Ă©ternelles fiancĂ©es du hĂ©ros ; durant cette dĂ©cennie elles accĂšdent Ă  une nouvelle place dans les comics. Ainsi, les hĂ©roĂŻnes sont capables des mĂȘmes prouesses que les hommes et ont un caractĂšre plus affirmĂ©. Cette reprĂ©sentation continue dans les annĂ©es 1980-1990 jusqu'Ă  aboutir Ă  ce qui a Ă©tĂ© nommĂ© le Bad Girl Art, en rĂ©fĂ©rence au Good Girl Art (en) de la Seconde Guerre mondiale et de l'immĂ©diate aprĂšs-guerre. Le personnage lançant cette mode est Elektra crĂ©Ă©e au dĂ©but des annĂ©es 1980 par Frank Miller. Celle-ci est un personnage dangereux suivant une voie morale trĂšs personnelle. De nombreux autres personnages fĂ©minins vont suivre ce modĂšle mais la plupart y ajoutent une reprĂ©sentation dessinĂ©e caricaturale. Les caractĂšres sexuels sont exagĂ©rĂ©s, les vĂȘtements sont trĂšs courts et les positions sont parfois impossibles mais servent Ă  souligner la sexualisation extrĂȘme de ces femmes[61]. Ceci touche aussi bien les Ă©diteurs grand public (Catwoman dessinĂ© par Jim Balent ou Wonder Woman de Mike Deodato Jr.) que les indĂ©pendants (Lady Death chez Chaos! Comics ou Witchblade chez Image Comics)[62].

Droits d'auteurs

Au dĂ©but de l'Ăąge moderne, le droit des auteurs commence Ă  ĂȘtre reconnu. Chez les Ă©diteurs indĂ©pendants, qui suivent en cela les Ă©diteurs underground, les auteurs restent propriĂ©taires de leurs crĂ©ations. Ils touchent aussi un pourcentage sur les ventes plus important que chez les Ă©diteurs mainstream. Chez ces derniers, l'Ă©volution est plus lente. Dans les annĂ©es 1970, les dessinateurs gagnent le droit de garder leurs planches. Dans les annĂ©es 1980 apparaissent des collections, comme Epic Comics chez Marvel, pour lesquelles les auteurs gardent leurs droits sur leurs crĂ©ations[63]. Chez DC, la collection Vertigo offre aussi cette possibilitĂ©. Cela aboutit chez ces grands Ă©diteurs Ă  l'existence de plusieurs collections pour lesquelles les auteurs gardent les copyrights sur leurs crĂ©ations. Les sommes versĂ©es par les Ă©diteurs sont dans ce cas plus importantes. Ainsi, DC accorde non seulement des royalties pour les scĂ©naristes et les dessinateurs mais aussi pour les crĂ©ateurs[40].

Place des autrices

Durant l'Ăąge de bronze des comics, peu d'autrices travaillent pour les grandes maisons d'Ă©dition[64]. Elles sont proportionnellement plus nombreuses dans les comics underground, oĂč elles peuvent imaginer des histoires dont les sujets touchent plus le public fĂ©minin et sont plus souvent fĂ©ministes. Durant l'Ăąge moderne, de nouvelles autrices prennent le relais comme Julie Doucet avec Dirty Plotte[n 3] ou Roberta Gregory, qui crĂ©e le personnage de Bitchy Bitch dans Naughty Bits[65]. Des auteurs comme Jaime et Gilbert Hernandez, avec Love and Rockets inscrivent aussi un message fĂ©ministe dans leurs comics. MalgrĂ© la diversitĂ© des histoires et des styles, les comics fĂ©minins portent tous, selon Paul Williams, la volontĂ© d'ĂȘtre non seulement un tĂ©moignage contre les violences quotidiennes que subissent les femmes mais aussi un refus de laisser la situation perdurer[66].

Les auteurs de comics underground se sont appuyĂ©s sur un systĂšme de distribution indĂ©pendant afin que leurs Ɠuvres puissent atteindre leurs lecteurs. Dans les annĂ©es 1990, des autrices font de mĂȘme pour que leurs comics fĂ©ministes touchent des lectrices. LiĂ©es au mouvement musical Riot grrrl, elles proposent des bandes dessinĂ©es photocopiĂ©es Ă  quelques dizaines d'exemplaires et distribuĂ©es sur commande ou dans des librairies spĂ©cialisĂ©es ou chez des disquaires. Un des Ă©lĂ©ments essentiels de ce mouvement est le refus d'ĂȘtre soumis Ă  une biensĂ©ance patriarcale et de s'exprimer librement sur les sujets dĂ©sirĂ©s[67]. Bien que ce refus des rĂšgles imposĂ©es par un systĂšme masculin empĂȘche une diffusion Ă  grande Ă©chelle des comics, certaines autrices parviennent Ă  la notoriĂ©tĂ© comme Jessica Abel. Celle-ci commence Ă  autoĂ©diter un minicomics intitulĂ© Artbabe avant que celui-ci soit repris par l'Ă©diteur alternatif Fantagraphics[68].

Ce mouvement peu mis en lumiÚre, héritier en partie des autrices de comics underground, n'est pas le seul outil employé pour lutter contre la domination masculine. D'autres personnalités, comme les membres de Friends of Lulu, cherchent au contraire à s'imposer dans les comics mainstream afin d'augmenter le nombre de lectrices et d'autrices[69].

Lectorat

Dans les annĂ©es 1990, une Ă©tude commandĂ©e par DC Comics dĂ©crit le lecteur moyen des comics avec ces mots : « 24 ans, homme et trĂšs instruit »[n 4][70]. Le temps oĂč les comics Ă©taient placĂ©s sur des tourniquets couronnĂ©s du slogan « Hey Kids! Comics », car ils s'adressaient aux enfants, est loin[71]. En revanche, un aspect semble figĂ© dans ces annĂ©es 1990. Le lectorat apparaĂźt essentiellement masculin. Alors que jusque dans les annĂ©es 1970, les jeunes filles lisent autant les comics que les jeunes garçons, la disparition progressive des comics dans les drugstores ou les grandes surfaces au profit de magasins spĂ©cialisĂ©s entraĂźne le dĂ©part des lectrices[72]. Les comics de la collection Vertigo sont parmi les premiers Ă  renouer les liens avec des jeunes femmes. Non seulement, ils n'ont pas pour personnages principaux des super-hĂ©ros, mais en plus ils prĂ©sentent des personnages fĂ©minins complexes et surtout, d'aprĂšs Karen Berger, ils s'intĂ©ressent plus aux Ă©motions[70]. Depuis les annĂ©es 2010, les lectrices reviennent et les statistiques montrent qu'en 2014 la part du lectorat qui augmente le plus est celui des femmes entre 17 et 33 ans[73].

Reflets de la société américaine

Les comics ont toujours été l'écho de la société américaine et les sujets de société y trouvent leur place. Au fil des années, le Comics Code a plusieurs fois déjà été réécrit et les auteurs des comics grand public n'hésitent pas à critiquer le mode de vie américain. Cependant, c'est l'abandon du code pour certaines séries qui permet d'aborder plus frontalement des sujets qui jusque là étaient seulement évoqués.

LGBTQ

DC en janvier 1988 prĂ©sente Extraño, un super-hĂ©ros qui reprend le stĂ©rĂ©otype de l'homosexuel extraverti mais dont l'orientation sexuelle n'est jamais Ă©noncĂ©e clairement[74]. En revanche, dans la sĂ©rie Sandman, les personnages homosexuels sont prĂ©sentĂ©s comme tels[75]. Il faut attendre 1992 pour qu'un personnage d'une grande maison d'Ă©dition affirme clairement son homosexualitĂ©. Dans le numĂ©ro 106 d’Alpha Flight, Vega crie en combattant le super-vilain « I am gay ». L'importance de cet Ă©vĂšnement est soulignĂ©e par des journaux comme le New York Times, qui explique que « la rĂ©vĂ©lation de Vega sera un jour vue pour ce qu'elle est : le signe bienvenu de changements dans la sociĂ©tĂ© »[n 5] - [76]. Vega est aussi le premier super-hĂ©ros homosexuel Ă  se marier avec une personne du mĂȘme sexe. En juin 2012, dans le numĂ©ro 51 d’Astonishing X-men, il Ă©pouse son compagnon Kyle Jinadu[77]. Chez DC, plusieurs hĂ©ros sont depuis la fin des annĂ©es 1990 ouvertement homosexuels, et c'est chez cet Ă©diteur qu'on trouve pour la premiĂšre fois une super-hĂ©roĂŻne lesbienne, Batwoman, qui a son propre comics[75].

Des personnages trans ou non-binaires sont aussi des héros de comics ou de webcomics[78]. Chez Marvel Comics, Sera, assignée homme dans son royaume, s'affirme femme aprÚs l'intervention d'Angela avec qui elle vit ensuite en couple[79]. Mais on trouve aussi des personnages plus réalistes dans Backstagers publié par Boom! Studios ou des personnages dans des comics pour enfants comme Cucumber Quest[78].

Mouvement MeToo

Les changements dans les attentes d'une partie de la société américaine et la recherche d'un nouveau lectorat amÚnent les éditeurs à une évolution dans leur politique. Ainsi en , Marvel met en avant des autrices et les héroïnes ainsi que des artistes ou des personnages issus des minorités avec pour slogan « All-New, All-Different ». Cependant, des lecteurs dénoncent cette ligne éditoriale, ce qui amÚne Marvel à abandonner en le projet[80].

Le mouvement MeToo touche aussi les comics. Ce sont plutĂŽt des auteurs ou des Ă©diteurs qui sont accusĂ©s de harcĂšlement sexuel[81], alors que dans le mĂȘme temps des autrices sont vilipendiĂ©es sur les rĂ©seaux sociaux. Le cas le plus mĂ©diatisĂ© a lieu Ă  l'Ă©tĂ© 2017 lorsque des autrices de Marvel sont victimes de harcĂšlement sur Internet[80]. Cette attaque violente contre la diversitĂ© dans les comics a depuis Ă©tĂ© nommĂ©e Comicsgate. Si plusieurs scĂ©naristes et dessinateurs ont pris parti contre ce mouvement, Marvel, comme la majoritĂ© des Ă©diteurs, s'est abstenu de tout commentaire[82].

Dans les conventions aussi, le harcĂšlement dont sont parfois victimes les cosplayers a Ă©tĂ© rĂ©vĂ©lĂ©, et des actions sont menĂ©es pour que les femmes dĂ©guisĂ©es ne subissent plus les gestes dĂ©placĂ©s de certains visiteurs[83]. Enfin, mĂȘme si Metoo n'est pas un sujet de comics, les effets de cette prise de parole des femmes se voient dans quelques comics. Ainsi, Cecil Castellucci prĂ©sente sa mini-sĂ©rie Female Furies comme un Ă©cho aux changements dans la sociĂ©tĂ© amĂ©ricaine sur le sujet du consentement des femmes[84] et Speak de Laurie Halse Anderson traite du viol et de la difficultĂ© Ă  en parler[85].

Minorités ethniques

Au cours des décennies, les Afro-Américains ont accédé à une plus grande visibilité dans les comics, et, dans les années 1970, des comics dont le personnage principal est un super-héros noir arrivent sur les présentoirs. En 1993, Milestone Media, une société fondée par des artistes afro-américains, dont Dwayne McDuffie et Denys Cowan, est la premiÚre à proposer des comics créés par des auteurs noirs et dont les personnages le sont aussi. Milestone Media est soutenu par DC Comics, mais un mois aprÚs, un nouvel éditeur indépendant, ANIA, lance aussi plusieurs séries dont les héros sont des Afro-américains ou des Africains. Si Milestone dure jusqu'en 1997 et si ses personnages réapparaissent parfois dans l'univers DC, ANIA disparaßt trÚs rapidement puisqu'aucun de ses comics ne dépasse le premier numéro[86]. Fondé en 2013, le mouvement Black Lives Matter trouve un écho dans les comics. En 2020, l'association des bibliothÚques américaines établit une liste de romans graphiques sur cette thématique[87] et, en , les héros de Milestone reviennent : l'origine de leurs pouvoirs est alors liée à une manifestation de Black Lives Matter contre les violences policiÚres[88]. DC par ailleurs soutient ce mouvement en diffusant gratuitement le webcomics Represent!, dont le premier épisode, It's a Bird, écrit par Christian Cooper traite de ce sujet et dont les derniÚres pages relatent, sans images, les morts de plusieurs personnes noires, dont Amadou Diallo, Breonna Taylor et George Floyd, tuées par la police[89].

À une Ă©chelle moindre, les auteurs amĂ©ricains d'origine asiatique font aussi plus entendre leur voix depuis les annĂ©es 2010. Alors que durant des dĂ©cennies, ces auteurs sont trĂšs peu nombreux et que les reprĂ©sentations des Asiatiques sont le plus souvent caricaturales, certains cherchent Ă  dĂ©peindre pendant les annĂ©es 2010 des personnages asiatiques plus rĂ©alistes, que cela soit dans des comics grand public ou des indĂ©pendants plus confidentiels[90].

Techniques d'impression

photo en couleur d'une flasheuse ScanView DotMate5000
Exemple de flasheuse.

Les évolutions technologiques dans le domaine de l'impression ont un impact sur la création des comics. Si l'édition offset est la norme depuis les années 1950, l'arrivée du numérique fait évoluer la colorisation et l'impression des magazines. Les maisons d'édition les plus importantes créent un département pour une mise en couleur informatisée et les imprimeurs passent aussi au numérique lors du flashage[38]. Le passage à l'informatisation de la mise en couleur devient un moyen de se distinguer et d'attirer les lecteurs. En 1992, les six fondateurs d'Image Comics quittent Marvel Comics et choisissent Malibu Comics comme imprimeur et distributeur : ils le font en partie parce que cette entreprise est une des rares maison d'édition à déjà utiliser l'ordinateur pour la colorisation des comics[91].

Les autres formats

Romans graphiques

Les premiers romans graphiques datent des annĂ©es 1970, mais c'est seulement en 1978 avec Un pacte avec Dieu de Will Eisner que le terme se gĂ©nĂ©ralise pour dĂ©crire des rĂ©cits longs mais complets, comprenant plusieurs dizaines de pages. AprĂšs leur succĂšs dans un format comic book, The Dark Knight Returns et Watchmen sont chacun rĂ©Ă©ditĂ©s en roman graphique. Maus est lui aussi un recueil des planches prĂ©publiĂ©es pour l'essentiel dans la revue RAW. Dans ce format qui permet de maintenir des ventes sur une longue pĂ©riode, au contraire des comic books, les profits restent apprĂ©ciables[92]. Jusqu'au milieu des annĂ©es 1990, les ventes sont cependant freinĂ©es par les politiques des Ă©diteurs. En effet, les libraires sont obligĂ©s de prendre plusieurs exemplaires lorsqu'ils veulent commander un roman graphique avec le risque que celui-ci ne se vende pas. Au milieu des annĂ©es 1990, DC Comics accepte de livrer les romans graphiques Ă  l'unitĂ©. Les libraires peuvent donc commander le nombre exact qui rĂ©pond aux demandes des lecteurs[93]. Cela amĂšne une multiplication de livres de bandes dessinĂ©es vendus dans les magasins spĂ©cialisĂ©s mais aussi dans les librairies. Des Ă©diteurs comme Doubleday ou Pantheon Books signent des accords avec des auteurs ou des Ă©diteurs pour publier des romans graphiques[92]. Les ventes sont dans un premier temps trĂšs satisfaisantes avant de se tasser, surtout au moment de la rĂ©cession du dĂ©but des annĂ©es 1990. Le format peut aussi bien ĂȘtre utilisĂ© par un auteur alternatif que par les Ă©diteurs grand public pour compiler une aventure, s'Ă©talant sur plusieurs Ă©pisodes, d'un super-hĂ©ros quelconque[94]. La disparition d'Ă©diteurs et l'effondrement du nombre de lecteurs limitent le nombre de romans graphiques publiĂ©s. Par la suite, les ventes augmentent rĂ©guliĂšrement[58].

Comic strips

Les comic strips comme les comic books connaissent une chute de leur lectorat. La cause premiĂšre tient Ă  la crise de la presse Ă©crite. En 1920, 2 398 quotidiens Ă©taient distribuĂ©s dans tout le pays et, en 2009, il n'y en a plus que 1 422, alors que la population amĂ©ricaine a triplĂ© entretemps[95]. De plus, la place qui est accordĂ©e aux strips se rĂ©duit et de moins en moins de journaux en publient[96]. Une consĂ©quence de cette crise est la disparition des strips d'aventure qui ont besoin de plus d'espace pour se dĂ©velopper. Ils sont quasiment tous remplacĂ©s par les strips humoristiques, qui parviennent avec un dessin de plus en plus simple dans de moins en moins d'espace Ă  toucher immĂ©diatement le lecteur[95].

Bandes politiques

photo en couleur d'un homme assis derriĂšre une table et devant une bibliothĂšque ayant la main droite sur l'Ă©paule gauche et la main gauche tenant son coude droit
Garry Trudeau, auteur du strip politique Doonesbury.

Parmi les strips humoristiques, les strips politiques tendent aussi Ă  disparaĂźtre. Le succĂšs de Doonesbury depuis les annĂ©es 1970 est l'exception qui cache mal ce phĂ©nomĂšne[97]. D'autres auteurs insĂšrent parfois une critique de la sociĂ©tĂ© amĂ©ricaine et de son personnel politique, mais de moins en moins directement. Le dessin politique qui souvent commentait l'actualitĂ© en premiĂšre page a tendance Ă  disparaĂźtre, et les auteurs en viennent Ă  rĂ©aliser des strips oĂč l'analyse politique, entendue dans un sens large, refait surface de temps en temps. C'est ainsi le cas pour Jeff MacNelly qui dans Shoe se moque des travers de la presse grĂące Ă  son personnage principal, Shoe, un oiseau journaliste. Doug Marlette avec Kudzu, Mike Peters avec Grimmy et Jim Borgman avec Zits crĂ©ent chacun une Ɠuvre qui n'est pas par essence une satire mais dans laquelle se dessine une mise en question du mode de vie amĂ©ricain. Ils renouent ainsi avec le dessin politique qui a valu Ă  MacNelly, Marlette et Peters le prix Pulitzer du dessin de presse[98]. Enfin, bien qu'elle ne soit pas Ă  proprement parler une sĂ©rie politique, Dilbert de Scott Adams dresse un tableau caustique du monde du travail. Ce strip diffusĂ© nationalement dans de nombreux journaux est aussi le premier de ce type Ă  paraĂźtre sur internet[99].

D'autres humoristes

D'autres auteurs connaissent un trĂšs grand succĂšs comme Bill Watterson avec Calvin et Hobbes ou Patrick McDonnell avec Mutts. Le premier est un strip familial dans lequel l'enfant, Calvin, discute avec son tigre en peluche Hobbes. Le strip, qui dure dix ans, est arrĂȘtĂ© en 1995 selon la volontĂ© de Watterson. Celui-ci reçoit de nombreux prix, dont le prix Harvey du meilleur comic strip chaque annĂ©e de 1990 Ă  1996[100] et le Grand prix de la ville d'AngoulĂȘme en 2014[101]. Le second est un strip animalier crĂ©Ă© en 1994 et considĂ©rĂ© par Charles Schulz comme « l'un des meilleurs comic strips de tous les temps »[102]. DiffusĂ© dans 700 quotidiens[103], il vaut Ă  son auteur Patrick McDonnell de nombreuses rĂ©compenses, dont le Reuben Award en 1999[104] et plusieurs fois un Harvey Award[103].

Webcomics

Un nouveau format est apparu dĂšs le milieu des annĂ©es 1980 pour diffuser des bandes dessinĂ©es. GrĂące aux rĂ©seaux, d'abord CompuServe puis Internet, des auteurs parviennent Ă  toucher des lecteurs sans se soucier de l'impression et de la diffusion de leurs Ɠuvres. Le premier auteur Ă  ouvrir cette voie est Eric Millikin qui en 1985 crĂ©e Witches and Stitches le premier comics diffusĂ© en ligne grĂące Ă  CompuServe[105]. En 1993 apparaissent quasi-simultanĂ©ment les deux premiers webcomics disponibles sur le web : Netboy de Stafford Huyler et Doctor Fun de David Farley. Depuis, de nombreux artistes choisissent de diffuser leurs crĂ©ations grĂące Ă  Internet et par ce biais acquiĂšrent une renommĂ©e leur permettant d'Ă©diter au format papier leurs Ɠuvres[106]. Ainsi, par exemple, Le Cancer de maman de Brian Fies est d'abord produit sous la forme d'un webcomic, ce qui lui vaut un Harvey Award en 2005, avant d'ĂȘtre publiĂ© par la maison d'Ă©dition Harry N. Abrams[107].

Inversement, les Ă©diteurs de comics diffusent les Ɠuvres papier sur Internet, que ce soit DC Comics[108], Marvel, Top Cow, Boom, etc.[109].

Webtoons

Au milieu des annĂ©es 2000, en CorĂ©e du Sud, apparaissent les webtoons, des plateformes qui proposent des bandes dessinĂ©es d'auteurs indĂ©pendants. Ces plateformes ne sont pas des Ă©diteurs et n'ont aucun droit d'auteurs sur les contenus. Ces plateformes prennent de l'importance et la crĂ©ation d'applications dĂ©diĂ©es Ă  la lecture la multiplie encore plus au point qu'en CorĂ©e, elles font chuter la diffusion des manhwas publiĂ©s au format papier[110]. Le dĂ©veloppement des webtoons leur permet de toucher les autres pays comme les États-Unis : la sociĂ©tĂ© Webtoon y arrive en 2014[111] et pour cette seule sociĂ©tĂ© le nombre de lecteurs amĂ©ricains est Ă©valuĂ© Ă  dix millions[112]. Si dans un premier temps, ce sont des contenus corĂ©ens traduits qui sont proposĂ©s, des Ɠuvres originales amĂ©ricaines sont maintenant disponibles. Des auteurs indĂ©pendants comme Dean Haspiel mais aussi des Ă©diteurs importants comme DC Comics ou Top Cow[113] - [112] y trouvent de nouveaux dĂ©bouchĂ©s et peuvent toucher un lectorat plus jeune et plus fĂ©minin qui s'est retrouvĂ© Ă©cartĂ© des comics au format papier[111].

Reconnaissances

photo en couleur d'un homme chauve avec des lunettes
Chris Ware, dernier rĂ©cipiendaire en date du Grand prix de la ville d'AngoulĂȘme.

La bande dessinĂ©e dans les annĂ©es 2000 trouve sa place dans les bibliothĂšques publiques. Un changement dans le systĂšme de distribution permet Ă  celles-ci de commander directement un seul exemplaire d'un roman graphique ; auparavant elles devaient passer par les magasins de comics. Ceux-ci de plus Ă©taient obligĂ©s par les Ă©diteurs Ă  commander plusieurs exemplaires de ces romans graphiques alors que les ventes n'Ă©taient pas du tout assurĂ©es. À partir du moment oĂč DC Comics accepte de livrer une commande avec un seul roman graphique, ces derniers ont plus souvent Ă©tĂ© commandĂ©s pour rĂ©pondre Ă  des demandes prĂ©cises de lecteurs et les bibliothĂšques en profitent. En effet, elles n'ont pas Ă  passer par des librairies spĂ©cialisĂ©es mais peuvent commander directement auprĂšs de l'Ă©diteur. DĂšs lors, ces recueils de bandes dessinĂ©es circulent beaucoup plus et les emprunts en bibliothĂšque augmentent. En 2002, la proportion de bandes dessinĂ©es dans les bibliothĂšques est celle qui parmi les livres a le plus augmentĂ©[93].

ParallÚlement à cette entrée dans les bibliothÚques, les comics gagnent en reconnaissance aussi grùce à la critique littéraire. Si les aventures des super-héros ont longtemps été ignorées, les romans graphiques alternatifs se font remarquer par les sujets qu'ils traitent comme Palestine, reportage dessinée sur la situation des Palestiniens, de Joe Sacco ou les romans graphiques semi-autobiographiques de Will Eisner[93].

Enfin, des travaux universitaires se penchent sur les comics et analysent différents aspects de cette littérature populaire. Ainsi, l'université du Massachusetts en 1988 organise un colloque pendant trois jours avec pour invité Will Eisner. Par ailleurs, l'université du Mississippi publie une collection d'ouvrages consacrés aux comics[12].

Cela s'accompagne par des prix littĂ©raires en dehors de ceux dĂ©cernĂ©s lors de festivals de bande dessinĂ©e. Neil Gaiman et Charles Vess reçoivent en 1991 le World Fantasy Award et, en 1992, Art Spiegelman un Pulitzer pour Maus[114]. À l'Ă©tranger aussi, la bande dessinĂ©e amĂ©ricaine est rĂ©compensĂ©e. Chris Ware reçoit en 2001 le Guardian First Book Award pour Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth. Cette sĂ©rie est aussi rĂ©compensĂ©e au festival d'AngoulĂȘme en 2003[115]. Le festival d'AngoulĂȘme a d'ailleurs rĂ©compensĂ© de nombreux auteurs amĂ©ricains : Robert Crumb en 1999, Art Spiegelman en 2011, Bill Watterson en 2014, Richard Corben en 2018 et Chris Ware en 2021[116].

Liens avec les autres médias

Licences

MĂȘme si les ventes des comics restent faibles au dĂ©but du XXIe siĂšcle, les Ă©diteurs ont trouvĂ© le moyen de gagner de l'argent en utilisant leurs crĂ©ations dans d'autres mĂ©dias, qu'il s'agisse de films, de sĂ©ries tĂ©lĂ©visĂ©es, de dessin animĂ©es, ou encore de jeux de consoles[25]. Les personnages sortent des pages des comics pour orner des confiseries ou apparaĂźtre dans des jeux vidĂ©o. Le dĂ©veloppement du direct market et des magasins spĂ©cialisĂ©s dans les comics ont permis cette multiplication des objets Ă  l'effigie des hĂ©ros de papier[114].

Du papier Ă  l'Ă©cran

Les comics ont eu, pratiquement dĂšs leur apparition, des liens importants avec les autres mĂ©dias. Ils sont adaptĂ©s Ă  la radio, en sĂ©rials ou en longs mĂ©trages au cinĂ©ma, en dessins animĂ©s ou en sĂ©ries Ă  la tĂ©lĂ©vision. MĂȘme un auteur underground comme Robert Crumb voit une de ses Ɠuvres, Fritz le chat, transposĂ©e avec succĂšs en long mĂ©trage d'animation par Ralph Bakshi[117].

DC Comics
photo coueur d'une staute de cire représentant le buste d'un homme déguisé en auguste de cirque
Statue de cire de Jack Nicholson dans son rĂŽle du Joker.

Alors qu'il n'y avait eu que deux films adaptant les comics de DC depuis sa fondation, Ă  partir de la fin des annĂ©es 1970, leur production augmente considĂ©rablement, entraĂźnĂ©e par le succĂšs de Superman de Richard Donner et ses suites qui attirent des millions de spectateurs. L'Ăąge moderne n'est pas en reste puisqu'en 1989 sort Batman de Tim Burton, qui connaĂźt plusieurs suites[117]. Batman revient Ă  partir de 2005 dans une trilogie rĂ©alisĂ©e par Christopher Nolan. Il est suivi par Watchmen : Les Gardiens de Zack Snyder en 2009, Green Lantern de Martin Campbell en 2011 et Man of Steel, reprise de Superman, de Zack Snyder en 2013. Ce dernier devient le responsable de l'univers cinĂ©matographique DC[118] et impose une vision sombre des super-hĂ©ros. Or, ce choix, qui dĂ©nature le caractĂšre des personnages des comics comme Superman, ne satisfait pas les critiques et les spectateurs. Les rĂ©sultats sont donc mitigĂ©s, mĂȘme si les recettes sont satisfaisantes[119]. DC peine Ă  crĂ©er un univers partagĂ© comme le fait Marvel. Finalement, la stratĂ©gie Ă©volue et plutĂŽt que de crĂ©er Ă  tout prix un univers cohĂ©rent de film en film, Warner tend Ă  privilĂ©gier des films uniques s'appuyant sur les personnages et une histoire. Lorsque le succĂšs est au rendez-vous, des suites peuvent alors ĂȘtre mises en production[120]. De cet ensemble de films se distingue Joker, qui dĂ©passe le milliard de recettes et remporte de nombreux prix dont le lion d'or Ă  la Mostra de Venise 2019[121].

Sur le petit écran aussi, les héros de DC sont présents. On trouve ainsi des séries comme Flash en 1990-1991[122], Loïs et Clark : Les Nouvelles Aventures de Superman en 1993-1997[123], Smallville en 2001-2011. Des dessins animés renforcent cette présence comme Batman en 1992[124]. Cette série créée par Bruce Timm est considérée comme l'une des meilleures séries animées[125] et aprÚs 4 saisons amÚne la création d'autres séries dont Batman Beyond et La Ligue des justiciers[126].

Depuis 2012 et la diffusion de la sĂ©rie Arrow, plusieurs sĂ©ries en prise de vue rĂ©elle ou en animation et mettant en scĂšne des super-hĂ©ros de DC sont diffusĂ©es et forment l'arrowerse. À Arrow s'est ajoutĂ© Flash, Constantine, Supergirl, Legends of Tomorrow, Black Lightning, Batwoman et Superman & Lois[127].

Marvel Comics
photographie d'un homme debout les mains dans les poches de son costume
Sam Raimi Ă  l'avant-premiĂšre parisienne de son film Spider-Man 3, en avril 2007.

Dans le mĂȘme temps, Marvel Comics n'est pas en reste mais d'abord avec beaucoup moins de succĂšs. En effet, Howard... une nouvelle race de hĂ©ros (1986) est un Ă©chec commercial et critique[128], Punisher et Captain America sortent directement en vidĂ©o et The Fantastic Four, tournĂ© en 1994, n'est jamais distribuĂ©[129]. Il faut attendre 1998 pour qu'une adaptation soit enfin une rĂ©ussite grĂące Ă  Blade, suivi de Blade 2 en 2002 et Blade: Trinity en 2004[130]. Deux ans plus tard, sort le film X-men, rĂ©alisĂ© par Bryan Singer, dont les recettes s'Ă©lĂšvent Ă  296 millions de dollars et qui lui aussi amĂšne plusieurs suites[131]. Une autre star de Marvel arrive sur les Ă©crans en 2002 avec Spider-Man, suivi de Spider-Man 2 en 2004 et Spider-Man 3 en 2007, tous rĂ©alisĂ©s par Sam Raimi[132]. Dans les annĂ©es 2010, Marc Webb propose une autre version du hĂ©ros[132]. Dans les annĂ©es 2000, de nombreux hĂ©ros Marvel sont adaptĂ©s : Hulk et Daredevil en 2003, les Quatre Fantastiques en 2005, Ghost Rider[133].

La production cinĂ©matographique de Marvel connaĂźt un tournant important en 2008. En 1993, Marvel a fondĂ© Marvel Films qui devient par la suite Marvel Studios. Marvel doit d'abord rĂ©cupĂ©rer les droits de personnages cĂ©dĂ©s Ă  d'autres sociĂ©tĂ©s et c'est seulement en 2008 que la sociĂ©tĂ© peut sortir son premier film, Iron Man. Le succĂšs de ce film permet la fondation de l'univers cinĂ©matographique Marvel. Vingt-trois films font partie de cet univers cohĂ©rent conçu comme le pendant des comics[134]. Cette stratĂ©gie porte ses fruits jusqu'Ă  Avengers: Endgame qui devient le film le plus lucratif de l'histoire du cinĂ©ma avec des recettes s'Ă©levant Ă  plus de 2,79 milliards de dollars[135].

L'univers cinématographique Marvel s'étend ensuite sur petit écran avec de nombreuses séries lancées à partir de 2013. Marvel : Les Agents du SHIELD est la premiÚre diffusée de 2013 à 2020 sur ABC. Viennent ensuite Agent Carter et Inhumans toujours sur ABC, Daredevil, Iron Fist, Luke Cage, The Defenders sur Netflix, Helstrom et Runaways sur Hulu, Cloack and Dagger sur Freeform[136]. Depuis 2009, Marvel est la propriété de The Walt Disney Company. En 2019, Disney lance une nouvelle plate-forme de vidéo à la demande nommée Disney+ sur laquelle de nouvelles séries appartenant à l'univers cinématographique Marvel sont diffusées : WandaVision, Falcon et le Soldat de l'Hiver et Loki[137].

Indépendants

Les auteurs de comics indĂ©pendants parviennent aussi parfois Ă  traduire leurs Ɠuvres Ă  l'Ă©cran. Cela peut amener des succĂšs importants comme celui des Tortues Ninja qui sont les hĂ©ros d'une sĂ©rie animĂ©e puis de trois films[138]. D'autres adaptations sont aussi un succĂšs comme The Crow d'Alex Proyas avec Brandon Lee tirĂ©e d'un comics de James O'Barr publiĂ© par Caliber Comics[139] ou Men in Black inspirĂ© du comics publiĂ© par Aircel[140]. À cĂŽtĂ© de cela, des adaptations Ă©chouent Ă  trouver leur public comme Barb Wire. Ce film inspirĂ© d'une sĂ©rie publiĂ©e par Dark Horse ne rapporte que 3.8 millions de dollars pour un budget de 9 millions[141]. Dark Horse a dĂšs ses dĂ©buts eu des liens Ă©troits avec le cinĂ©ma en ayant les droits de films comme Alien, Predator, Robocop puis Star Wars mais aussi en coproduisant des films inspirĂ©s des comics. Timecop et The Mask en 1994 sont des premiers succĂšs. Ce dernier est ensuite adaptĂ© en sĂ©rie animĂ©e[142]. D'autres rĂ©ussites suivent comme Hellboy et Hellboy 2 (2008) rĂ©alisĂ©s par Guillermo del Toro[142], Sin City corĂ©alisĂ©s par Frank Miller, l'auteur du comics[143].

Image Comics est aussi un Ă©diteur qui publie de nombreuses Ɠuvres adaptĂ©es par la suite. WildCATS est la premiĂšre sĂ©rie Ă  quitter les pages de comics et arrive sous la forme d'une sĂ©rie animĂ©e en 1994[144]. En effet c'est d'abord Ă  la tĂ©lĂ©vision que les hĂ©ros d'Image arrivent comme The Maxx[145] ou Savage Dragon[146]. Au cinĂ©ma sort en 1997 Spawn premier film Ă  mettre en scĂšne un super-hĂ©ros noir[147]. Mais c'est sur le petit Ă©cran qu'une adaptation de comics publiĂ© par Image a le plus de succĂšs. The Walking Dead commence en 2010 et compte dix saisons[148]. Le point de dĂ©part du comics et de la sĂ©rie est le mĂȘme, mais ils ont, depuis, beaucoup divergĂ©[149].

Des comics alternatifs connaissent aussi une adaptation. Certains parviennent Ă  connaĂźtre un succĂšs critique ou public sur grand Ă©cran. Parmi ceux-ci se retrouvent les comics de Daniel Clowes, qui sont Ă  l'origine des films Ghost World, Art School Confidential et Wilson[150], From Hell d'Alan Moore et American Splendor d'Harvey Pekar[151].

De l'Ă©cran au papier

Les adaptations de films en comics sont apparues bien avant l'Ăąge moderne ; Gold Key Ă©tait mĂȘme une maison d'Ă©dition spĂ©cialisĂ©e sur ce segment. À partir de la fin des annĂ©es 1980, Dark Horse Comics publie des adapations de Alien, Predator, Star Wars, Robocop, Terminator[17]. Fort de ces licences, Dark Horse mĂȘle les univers dans des crossovers comme RoboCop versus The Terminator scĂ©narisĂ© par Frank Miller et dessinĂ© par Walt Simonson ou Alien vs. Predator[14] qui est Ă  l'origine du film homonyme[152].

DC Comics connaßt aussi ce va-et-vient entre les médias. Les dessins animés créés par Bruce Timm et Paul Dini inspirés des comics de Batman dans un premier temps puis de Superman et de la Ligue de justice sont adaptés en comics destinés aux enfants. Le style graphique trÚs épuré des séries est imité dans ces comics grùce à des dessinateurs comme Ty Templeton, Rick Burchett ou Joe Staton[153].

Jeux vidéo

Le dĂ©veloppement des bornes d'arcade puis des consoles individuelles permet aux personnages de comics d'ĂȘtre prĂ©sents sur un autre mĂ©dia. Cela commence Ă  la fin de l'Ăąge de bronze des comics avec des jeux comme B.C.'s Quest for Tires sorti en 1983[154]. Dans l'histoire des jeux vidĂ©o, il n'y a pas cette coupure en 1986 et les adaptations suivent les Ă©volutions technologiques. Ainsi en 1986, Batman est le hĂ©ros d'un jeu vidĂ©o Ă  dĂ©filement horizontal, en 1989 sur Nintendo Entertainment System le mode de jeu est de type action-plates-formes[155] et en 2009, il est le hĂ©ros d'un jeu d'action-aventure Ă  la troisiĂšme personne[156]. Les Ă©diteurs les plus importants proposent tous des jeux vidĂ©o qui permettent au joueur d'incarner les hĂ©ros de comics. Si les rĂ©sultats de ces adaptations sont variables, certains jeux sont remarquables : Batman: Arkham Asylum entre dans le livre Guinness des records[157]. On trouve ainsi chez Marvel Comics le jeu d'arcade X-Men qui est encore considĂ©rĂ© comme l'un des meilleurs jeux avec des personnages Marvel[158]. Un cas particulier est celui de Valiant Comics, qui jusqu'en 2020 n'avait pas cherchĂ© Ă  produire des films avec les personnages de cet univers mais qui avait produit de nombreux jeux vidĂ©o. En effet, Valiant est rachetĂ© par la sociĂ©tĂ© de jeux vidĂ©o Acclaim Entertainment et 10 jeux sont dĂ©veloppĂ©s entre 1996 et 2008 dont six ont pour hĂ©ros Turok[159].

Notes et références

Notes

  1. Le terme « For Mature Readers » signifie « Pour lecteurs adultes, mûrs ».
  2. Ne pas confondre ce crossover avec Guerres secrĂštes de 1984
  3. Le terme « Dirty Plotte » se traduit en jargon québécois par « Sale plotte », c'est-à-dire « Mauvaise fille » ou encore « Vulve sale » (allusion à une hygiÚne corporelle insuffisante). En anglais, la prononciation de « Dirty Plotte » ressemble beaucoup à « Dirty Plot », qui peut signifier « Esquisse brouillonne », « Dessin mal exécuté », « Récit brouillon », « Récit immoral », « Sombre complot ». Le terme est aussi une allusion à des attributs physiques séduisants (« plot ») dont jouissent des personnages sombres, immoraux (« dirty »).
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Voir aussi

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