Docufiction

Un docudrama, au contraire de la docufiction, est une recréation[10] fictionnelle et dramatisée d’évènements factuels, en forme de documentaire, dans un temps ultérieur aux évènements "réels" qu’elle reproduit. On confond "docudrama" avec "docufiction" lorsque drame est associé à fiction, ce qui est courant en anglais. Dans ce sens, docudrama doit être entendu comme un téléfilm ou une récréation télévisuelle qui dramatise ou reproduit des évènements passés avec des acteurs, ce qui est courant aussi bien en Angleterre qu’aux États-Unis.

De même, faux documentaire, ou mockumentary (étymologie: mock + documentary = documentaire moqueur), est un genre typiquement télévisuel des chaînes anglophones[11] - [12]. Il se présente aussi en forme de "documentaire", comique ou satirique. Il récrée des évènements "réels" dans un temps ultérieur ou des évènements purement fictifs, et il utilise la narration fictionnelle comme le docudrama.

Le mot docufiction est parfois aussi utilisé pour désigner une pièce de journalisme littéraire, une non-fiction romancée (anglais : creative nonfiction). Aussi bien au cinéma qu’à la télévision, « docufiction » est, en tout cas, un genre cinématographique en pleine expansion depuis la première décennie du 21^e siècle.

Robert Flaherty

Jean Rouch dans Paroles, filmé par Ricardo Costa

Le genre implique une pratique du cinéma utilisé par Robert Flaherty, et plus tard, au XX^e siècle, par des cinéastes comme Pare Lorentz et Jean Rouch, qui ont donné au genre du film documentaire ses lettres de noblesse[13] - [14]. Il faut cependant tenir en compte que Pare Lorentz n’a jamais réalisé une docufiction en tant qu’on la considère ici. En fait, son seul film où des acteurs jouent leur propre rôle (médecins d’une maternité de Chicago) est une pure fiction de l’année de 1940, The Fight for Life, déguisée en documentaire, un docudrama, filmé en muet et sonnorisé en post-production[15] - [16].

Il implique aussi le principe que fiction et documentaire sont des genres fondamentaux dans l'analyse de film, dû au statut ontologique de l’image filmée[17] en tant que photographie : le double (l’image du sujet) est quelque part la même chose en tant que représentation et réalité[18] : en tant que simulacre dans la fiction et en tant qu'image véridique dans le documentaire. Dans la fiction un acteur représente (stands for) une autre personne et les événements photographiés sont inventés ou manipulés. Étant les deux, la docufiction est un genre hybride qui suscite des problèmes éthiques concernant le vrai, puisque le réel peut être manipulé et confondu avec le fictif[19] - [20] - [21] - [22] - [23] - [24] - [25] - [26] - [27] - [28].

Dans le domaine de l’anthropologie visuelle, le rôle novateur de Jean Rouch nous permet de le considérer comme le père d’un sous-genre nommé ethnofiction[29] - [30] - [31] - [32]. Ce terme veut dire film ethnographique avec des natives qui jouent des rôles fictionnels. Leur faire jouer un rôle sur eux-mêmes aidera à construire le réel, renforcé avec l’imaginaire. Pour la même raison, un documentaire non ethnographique touché par la fiction pourra être nommé docufiction.

Nose art du Great Artiste.

La bombe atomique explosant sur Hiroshima

La modernité est, par définition, l’exigence qui a fait que le film documentaire a traversé une nouvelle frontière et est devenu docufiction, ce qui n’a pas été sans conséquences : des récits réels qui deviennent fictifs, qui s'excèdent dans des situations extrêmes. Ça peut bien se passer ou non. Ça peut mal se passer si la réalité filmée devient une fantaisie délirante.

Pour la première fois dans l'Histoire moderne un film le montre : Les Enfants d'Hiroshima (1952). Il nous donne à voir, à l’extrême du délire, les survivants d'une tragédie colossale causée par des agents fous, une histoire de vengeance interprétée par des acteurs comme Le Grand Artiste et Le Mal Nécessaire. Les Enfants d'Hiroshima est une docufiction qui ose décrire les conséquences des premières bombes atomiques lancées sur des gens innocents, des explosions terribles qui implosent en effets cathartiques, en dévastation et souffrance, en images d’une grande beauté. Face à des tragédies comme ça, comme celles du théâtre grec, il faut qu’on se soumette à une exigence extrême : On ne doit pas faire des choses comme ça !. L'esthétique, plutôt que l'éthique, a le pouvoir d'imposer des prescriptions comme celle-ci.

Dans le même style, mais à une échelle inférieure, de nouvelles tentatives ont été faites pour provoquer des effets semblables. Des films ultérieurs déclencheraient moins de pathos, certains avec une compréhension plus aiguë des réalités modernes[53] - [54]. Jusqu'où peuvent-ils aller ? Jusqu'où les vanités de l'auteur blessent-elles les spectateurs ? Cette mode perverse aura-t-elle un avenir ? Des films comme ceux-ci sont peu nombreux. Seront-ils beaucoup ceux qui suivent ? Seront-ils adaptés aux définitions modernes[55] ? Ou deviendront-ils postmodernes? (voir Postmodernist film)

La Vérité d'après Jules Lefebvre

Robert Flaherty illustrait les réalités qu'il filmait avec une esthétique séduisante qui touchait l'Amérique, un public naïf assoiffé de paysages séduisants. Il montrait à ces pauvres gens des natifs exotiques, de beaux et nobles sauvages de pays lointains. Il tournait des images fortes, conçues pour plaire à un large public et à des producteurs gourmands[56] - [57]. Aussi séduit par de tels charmes, Jean Rouch, un scientifique avant tout le reste, est un de ceux qui a osé d'aller plus loin dans des tentatives extrêmes[58] - [59].

Utilisant des lentilles 'neutres' (en perspective naïve) et un sens de la poésie très personnel il est parti filmer des Noirs dans des pays mystérieux d'Afrique avec la noble intention de découvrir qui ils sont et ce qu'ils représentent[60]. Il s'est soumis à la confrontation sur les deux fronts : réduire l'esthétique à des images sans prétention et l'éthique à des principes stricts, indispensables pour dévoiler le vrai[61]. De différents pays, il y en a qui font pareil. Pour des raisons fortes, certains osent aller au-delà des limites qu'ils devraient garder, transformant le documentaire en fiction irréductible, en fantaisie sans retour : Les Mille et Une Nuits et de l'autre côté, à son extrême, Cavalo Dinheiro, deux films portugais . D'autres aventuriers, en circonstances similaires, utilisant des astuces subtiles, mettent le pied sur la ligne rouge sans se faire brûler : Taxi Téhéran (Iran), Dérives (Portugal)[62], c'est-à-dire (autobiographies, portraits urbains, films sans argent, metafilms, du cinéma à l’extrême). Des tendances opposées auront lieu dans les temps qui nous attendent. Des réalités mutantes les feront différer[63] - [64]. On parle aujourd'hui d'un « réalisme d’avant-garde » (Avant-Garde Realism). « Aujourd'hui, le réel est devenu la nouvelle avant-garde. Si l'avant-garde d'hier constituait un geste meurtrier contre le réel, l'avant-garde d'aujourd'hui ressuscite l'anarchie du réel et le triomphe du cinéma total. »[65] - [66] - [67] - [68] - [69].