Bernard Quentin

Bernard Quentin arrive à Paris vers 1940 afin d'étudier la peinture, la sculpture et l'architecture à l'École nationale supérieure des arts décoratifs et à l'École nationale supérieure des beaux-arts. Actif dans la Résistance au sein du réseau « Manipule »[2] entre 1942 et 1944, Bernard Quentin fréquente en 1945 la Maison de la pensée française où il se lie avec Pablo Picasso (le thème des Horreurs de la guerre qui constitue son envoi au Salon des moins de trente ans de 1945 se revendique, quoique d'un registre expressionniste abstrait, comme inspiré de Guernica) avant de reprendre, à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, les cours interrompus par la guerre et de simultanément s'ancrer en 1946 au quartier Saint-Germain-des-Prés. Il y connaît les milieux existentialistes et surréalistes, fréquente les peintres Wols et Camille Bryen, ainsi que le théoricien du lettrisme Isidore Isou[2], et fait partie de « la bande à Boris Vian » avec Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Anne-Marie Cazalis et Juliette Gréco[3]. Bernard Quentin, vivant alors avec Juliette Gréco dans une chambre sous les toits du 7, rue Servandoni, se souvient : « Nous sortions tous les soirs. Nous nous couchions si tard que je n'étais jamais levé à l'heure pour aller à la cantine des beaux-arts »[4]. De fait, « pour Gréco, Quentin et leurs amis, les nuits du quartier commencent au bistrot et finissent dans d'interminables promenades dans les rues un peu provinciales du sixième arrondissement »[4].

Sa première exposition, en 1945 à la Maison de l'université à Paris, fait itinérance en Suisse en 1946. C'est à Berne que Bernard Quentin découvre avec fascination les œuvres de Paul Klee qui, conservées dans la maison du fils de ce dernier, font valoir une approche très profonde des écritures orientales et africaines. « Ce primitivisme poétique le séduit et l'éloigne de l'expressionnisme abstrait[2] » pour l'amener, par la création d'idéogrammes où déjà il énonce son intérêt pour le cunéiforme, l'écriture hiéroglyphique égyptienne, le rune scandinave — à l'étude duquel il va passer tout l'hiver 1948 en Laponie —, les inscriptions rupestres de la vallée des Merveilles[5], à rapprocher durablement sa démarche de la lettre et du signe. C'est dans ce champ d'investigation que, dans les années 1947-1950, il expose chez Aimé Maeght avec le groupe Les mains éblouies qui réunit notamment Joan Miró, Alberto Giacometti, Jean Signovert, Alexander Calder et Antoni Tàpies, et où il se lie surtout d'amitié avec Pierre Dmitrienko, François Arnal et Serge Rezvani.

En 1954, Bernard Quentin voyage en Amérique du Sud (Brésil et Pérou), en Afrique de l'Ouest (réalisant des fresques murales à Niamey et Bamako), puis, peu après, dans plusieurs capitales d'Europe de l'Est (Varsovie, Moscou, Prague)[5].

Dans les années 1960, Bernard Quentin élargit ses investigations de la peinture à la sculpture en exécutant des statues totémiques et surtout ses premières sculptures gonflables (les Cybules, la Vénus de Chicago) qui, appelés à des interventions monumentales dans les paysages, seront vues comme annonciatrices du Land Art. Il est dans le même temps le premier designer à concevoir des sièges gonflables[6] qui sont présentés en 1963 par la galerie Iris Clert à Paris lors d'une exposition à ambition futuriste (Le salon de l'an 2104), à la Foire internationale de New York en 1964 ensuite, puis produits en série, pour être vendus aux États-Unis et au Japon, par le groupe Adamoli à Milan en 1966[7]. Poursuivant cependant simultanément son travail sur le signe, Bernard Quentin s'est installé en 1962 et pour une durée de deux années à Milan dans le cadre d'un accord avec le Centre de recherche Olivetti, y déplaçant alors son champ de travail de la peinture vers l'informatique, offrant à Salvador Dalí de voir en lui « le pionnier de l'art cybernétique et de l'écriture électronique ».

En 1977, Bernard Quentin crée, avec entre autres Jesús-Rafael Soto, Jean Messagier, Jean-Pierre Raynaud, Pierre Restany et Serge Rezvani, le collectif L'Art+ qui se donne pour finalité de prolonger l'art dans des intégrations monumentales à l'environnement[8].

Sur la création de son alphabet, en même temps que sur le choix de l'appeler « Babel », Bernard Quentin s'explique : « Il fallait trouver un langage universel et, pour ça, inventer des symboles compréhensibles par tous. Mais le sens des symboles peut différer d'un continent à l'autre. C'est pourquoi j'ai imposé des symboles qui peuvent être repris par tout le monde. C'est le côté universel. Je me suis basé sur les calligraphies coufiques et zen, où chaque artiste ajoute quelque chose, en plus du sens ». Chez Bernard Quentin, la couleur des signes les situe grammaticalement : bleu pour les noms, vert pour les adjectifs, rouge pour les verbes, orange pour les articles et les pronoms. Système d'écriture donc « pour unir les hommes », fort de « trois mille signes qui peuvent tout dire, tout raconter. Graffitis, sténo-graffitis, hiéroglyphes, pictogrammes, fibres optiques, lettres électroniques, forment “l'art sémiotique” de Bernard Quentin qui n'a jamais cessé d'explorer le champ des possibles inscrits dans chaque mot, chaque signe, chaque graphie »[9].

• La Sainte-Baume[10], 1950, projet d'une cité pour artistes, avec Le Corbusier.
• Batailles, années 1950.
• Les grandes réalisations françaises, 1958, fresque murale, pavillon de la France, Exposition universelle de 1958 à Bruxelles.
• Décors de théâtre, notamment pour la compagnie de ballets de Roland Petit, à partir de 1961[5].
• Babel 62, 1962, écriture universelle.
• Meubles gonflables, 1962[11].
• Cybule, 1963, sculpture pneumatique à « respiration » programmée.
• Les structures gonflables : premier fauteuil 100% gonflable, mur pneumatique palpitant, 1964[12].
• Environnements gonflables, terrasse du pavillon français, Exposition universelle de 1967, Montréal.
• Conception en structures gonflables du pavillon français, Exposition universelle de 1970, Osaka.
• Poètes gonflables ambulants, 1974, rues de New York et Chicago.
• Rues-poèmes pour piétons, 1974, Paris, Rome.
• THE TIME, 1975, mots en lettres géantes gonflables, rues de New York.
• Vénus gonflable monumentale, 1976, (26 × 120 m, couchée sur un plan d'eau et respirant), Foire internationale de Chicago, Bicentenaire des États-Unis.
• Monuments et calligraphies géantes pour caravansérail dans le désert d'Arabie saoudite, 1978-1982, béton et verre, 400 × 10 × 18 m.
• Voie sacrée coufique, 1983, anamorphose gigantesque d'un mot en bordure d'autoroute, Arabie Saoudite.
• Rue-poème en lettres géantes, 1983, Paris et Marrakech.
• PALLADO, 1993, mot sculpté en anamorphose sur la montagne sculptée au bulldozer, Vicence.
• Affiche du Festival international des programmes audiovisuels de Biarritz, Biarritz, 1994.
• Paix contre guerre, jeu vidéo diffusé sur écran de 100 m², Hiroshima Peace Memorial Ceremony (en), Japon, 6 août 1995.
• Monuments en béton et acier découpés, 1996, Agadir, Casablanca, Matera.
• Labyrinthe végétal, 2013, donjon de Jouy, Sancoins[13].

France

• Angers, médiathèque Toussaint : gravures pour le livre de Gustave-Arthur Dassonville, J'ai dû mourir, Paris, 1952[14].
• Nantes, musée des Beaux-Arts.
• Paris :
  • département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France : Voies sacrées coraniques, 1978, sérigraphie[15].
  • musée national d'Art moderne : Fauteuil Croissant, 1967, PVC, fauteuil gonflable jaune en forme de croissant[16].

Maroc

• Agadir, Bank Al-Maghrib[17].

• Façade en écailles de l'immeuble au 29, rue Jean-de-Beauvais à Paris (commanditaire : Jean Le Couteur, architecte), 1954 (inscrit aux monuments historiques par arrêté du 2 avril 2004)[18].
• Collection Robert Calle (1920-2015)[19] - [20].
• Collection Élie Azagury (1918-2009), architecte, Casablanca[17].
• Collection Gérard Depardieu, hôtel de Chambon, 95, rue du Cherche-Midi à Paris : Hommage à Confucius, façade-poème en acier Corten ajouré aux motifs de l'art-langage de Bernard Quentin[21] - [22] - [23].
• Collection Todd Merrill, New York[24].

• Gustave-Arthur Dassonville, J'ai dû mourir, gravures de Bernard Quentin, édité par l'auteur, 1952.
• Franco Russoli (it), L'avant-garde internationale de la gravure, trois volumes sous étui, 60 artistes contributeurs, chaque volume contenant 20 eaux-fortes originales (dont Bernard Quentin dans le troisième volume), 100 exemplaires numérotés, édité par la galerie Schwarz, Milan, 1962.
• Bernard Quentin, Connaître l'art de la démesure de Bernard Quentin, dont suite de 110 exemplaires constituant l'édition originale et enrichis d'une œuvre sur tissu signée par l'artiste, Éditions Jacques Dopagne et Michel Broomhead, Paris, 1986.
• Charles-Horace Pietri, Moires, dix poèmes gravés à l'eau-forte par Bernard Quentin, 1989.
• Jean-Loup Philippe, Le Papierha, cinq gravures de Bernard Quentin, Éditions Athmy, 2002.
• Pierre Grimblat, Autodidarque, poèmes précédés d'un frontispice de Bernard Quentin, Éditions Léon Scheer, 2006[25].

• « C'est l'une des grandes conquêtes de l'art contemporain d'avoir su voir l'écriture en elle-même, lui reconnaître une spécificité plastique […] Quentin est de ceux qui en ont tiré le maximum de conséquences, c'est-à-dire d'œuvres […] Tout ce qu'il a créé dans cette béance de la modernité renvoie à ce marquage du monde qu'est l'écriture. » Jean-Clarence Lambert[41]
• « Certaines de ses créations sont proches de l'esprit d'un Claes Oldenburg aux États-Unis. Les écritures, signes et graffitis de Quentin datent de 1946-1950 et 1961-1963: c'est avec étonnement qu'on peut les rapprocher aujourd'hui des graffitis monumentaux de Keith Haring par exemple. Mais il y a chez Quentin une fascination du signe, du signifiant même, qui l'a poussé sans doute à transcrire ses recherches sur le plan de la sculpture et de l'architecture, et l'a conduit à intégrer la poésie dans l'environnement par le “scriptural” » - Gérald Schurr[42]
• « […] Bernard Quentin, d'une façon continue, a ancré son travail de plasticien sur l'objet-lettre et l'objet-mot. Créant des objets-mots, des architectures-sculptures, aménageant des rues-poèmes, il a contribué à l'apparition d'un "art sémiotique" par lequel, interrogeant la forme du langage, il conduit à s'interroger sur le langage de la forme. » - Jacques Busse[5]
• « Hors normes, renouant avec l'origine scripturale de l'art, l'œuvre de Bernard Quentin s'inscrit dans une méthode de penser et de communiquer innovante, à partir de codes inédits pour un parcours sémiotique au message multiple et omniscient. Constitué de conquêtes successives, puisant dans les calligraphies primitives, son parcours se déroule dans une parfaite cohérence, de l'écriture automatique à l'écriture électronique, et développe des langages visuels qui n'ont plus de rapports avec la gestuelle spontanée graphique de l'abstraction lyrique de laquelle il s'est vite détaché. » - Lydia Harambourg[43]