Albert Chartier (sculpteur-peintre)

Bois

À son retour à Paris, où il résidera toute sa vie, rue de la Tombe-Issoire puis Square d'Orléans, Albert Chartier est admis à l’École nationale des beaux-arts ; il y est inscrit de 1921 à 1927. C'est là que se perpétue à Paris la tradition de la sculpture classique. Il y est « Massier », ce qui lui permet de participer à l’organisation du « Bal des Quat'z'Arts » (1923-1924).

L’apprentissage à l’École passe par la copie des maîtres anciens et s’appuyait sur la statuaire grecque en s’inspirant de thèmes mythologiques. On y acquiert un indéniable savoir-faire auquel va bientôt manquer une reconnaissance sociale que les goûts du temps allaient porter vers d'autres valeurs. De cet enseignement persistent quelques témoignages photographiques très évocateurs de ce que les étudiants étaient amenés à travailler en accord avec les exigences plastiques de leurs maîtres et en dépit de ce qu'apportaient les « aventuriers de l'art moderne ».

Les cours suivis le sont dans l’atelier de Jules Coutan (1848-1939), sculpteur néo-baroque élève de Jules Cavelier (1814-1894) lui-même élève de David d'Angers (1788-1850). Il a comme condisciples Paul Belmondo (1896-1982), Louis Leygue 1905-1992) et Gilbert Privat (1892-1969). Jules Coutan a aussi pour élève Victor Nicolas (1906-1979).

Il fréquente pareillement l’atelier de Jean-Antoine Injalbert (1845-1933). Cet enseignement le prédispose plus à se tourner vers les modèles de l’antiquité et les maîtres français dont Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) est l'un des plus prestigieux exemples, qu’à briser les règles, canons et traditions du passé que transmettait l’École ; ses premières œuvres présentées au Salon des Artistes français en témoignent. Il ne cesse pourtant de dire en quelle estime il tient des artistes qu’il considère comme ses véritables maîtres : Antoine Bourdelle au premier chef (1861-1929), dont on reconnait l’influence dans deux œuvres majeures : Beethoven en 1943 et Le Centaure en 1961. Son Beethoven rappelle sans doute les nombreux Beethoven que Bourdelle réalisa de 1880 à 1929, mais sans doute aussi la figure d'Harry Baur dans le film d'Abel Gance : Un grand amour de Beethoven de 1936.

Le Centaure, quant à lui, n'est pas sans évoquer Héraclès archer de 1909, mais aussi le Centaure mourant (musée Bourdelle, 1914). Ces deux œuvres de styles si différents témoignent d’une double attirance contrastée que l’on trouve d’ailleurs chez Bourdelle ; le romantisme lyrique du Beethoven tranche sur la facture du Centaure qui rappelle la statuaire grecque préclassique ou archaïque. Sont aussi convoqués Auguste Rodin (1840-1917) et son maître Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887) et Paul Landowski (1875-1961) avec lequel il regrette longtemps de n’avoir pas travaillé, mais aussi Charles Despiau (1874-1946). Son esprit indépendant le fait se méfier des académies dont il respecte pourtant les valeurs. Peut-être sa frustration de n’avoir pas obtenu le Prix de Rome y est-elle pour quelque chose…

La reconnaissance immédiate de son savoir-faire qui lui vaut une médaille d’or au Salon des arts décoratifs de 1925 et un certain succès critique lui assure rapidement des commandes, essentiellement dans sa région d’origine. Il a cependant déjà exposé au Salon des artistes français de 1923 à Paris.

Albert Chartier est en effet resté lié avec un groupe régionaliste bien implanté à Blois, l’École de la Loire, animé par Hubert-Fillay (1879-1945), avocat et poète solognot dont il illustre certains albums comme Des j’teux de sorts à la guillotine (1943). Il continue d’ailleurs tout au long de sa carrière à exposer peintures et sculptures lors des Salons de l’École à Blois et le journal publié par le groupe, Le Jardin de la France, suit avec intérêt ses succès.

Le Printemps, Château de Blois, 1926

L'artiste et son œuvre

Sollicitée par l’École de la Loire, la municipalité de Blois passe commande de l’un de ses premiers groupes sculptés, Le Printemps, présenté sous forme de plâtre au Salon de 1925, et pour lequel il obtient le Prix Chenavard de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, de Paris.

« La sculpture est destinée à orner le jardin de l’Évêché. Acquise en 1932, elle est d’abord présentée dans l’ancien évêché devenu annexe du musée des Beaux-Arts, puis transférée au château et enfin exposée sur la terrasse de Foix. Deux esquisses sur papier d’Albert Chartier, montrent son projet, inabouti, de la présenter comme ornement de jardin public, cantonnant une pièce d’eau sur la terrasse du château. Les deux œuvres conservées au château présentent la scène charmante d’une jeune nymphe qu’un satyre accroupi tente de séduire en jouant de la flûte de Pan. Le sujet lui-même inscrit immédiatement l’œuvre dans la production de l’époque. Le nu féminin est alors le sujet de prédilection de la mouvance classique figurative moderne qui regroupe dans un même retour à l’antique, les Académiques issus de l’École des Beaux-Arts et les Indépendants qui se permettent une liberté d’expression nouvelle. Ce thème du nu féminin, omniprésent dans les expositions et Salons dans l’entre-deux guerres s’inscrit alors dans un désir général de retour à la simplicité. Aussi peut-on lire à l’œuvre dans le Printemps, conservé au château de Blois, de facture globalement néoclassique, le sens de la synthèse de son maître Jules Coutan, qui joue alors le rôle de principe unificateur dans la sculpture institutionnelle »[3].

Albert Chartier connaît dans les années 1925-1950 sa période la plus productive. Grâce à ses relations avec l’École de la Loire, il obtient de nombreuses commandes dans la région : le monument au Général Maunoury à Mer en 1926, où le maréchal est représenté entouré de deux soldats, l'un de 1870, l'autre de 1914, le médaillon de Jeanne d’Arc au château de Blois et surtout de nombreux bustes où il fait montre de grandes qualités de portraitiste comme celui de Paul Besnard « poète de la Sologne » à Romorantin (1933). Le château conserve deux de ses œuvres en bronze. Le buste de Joseph Paul-Boncour (Président du Conseil) exposé au Salon de 1933 est pourtant qualifié de théâtral par la critique, ce qui pourrait être un compliment tant était célèbre le talent oratoire de cet ancien avocat. À la différence de Belmondo ou Despiau.

L'artiste confère à ses portraits une veine nettement expressionniste, très différente de ses œuvres monumentales. Le geste du modeleur est plus vif, servant ici l’expression inspirée de l’orateur. Il fait preuve du même talent de portraitiste dans le beau buste de son ami Émile Brunet (architecte en chef des Monuments historiques, (1872-1952) d’une facture cependant plus classique.

Il fut de nouveau mobilisé et incorporé le 26 août 1939 au 52^e R.I.R. Il fut démobilisé le 1^er août 1940.

Sa carrière de sculpteur de bustes se double d’une activité de sculpteur pour les Monuments Historiques. Très présent sur les grands chantiers de restauration de la région, il réalise pour le château de Blois la sculpture dans le grand escalier de l’aile Gaston d’Orléans pour Alphonse Goubert et Paul Robert-Houdin. On le retrouve sur les chantiers de la cathédrale de Blois, de Saint-Vincent et surtout à Orléans où il travaille à la restauration de la cathédrale de 1941 à 1959. Parallèlement Albert Chartier s’engage dans une autre carrière, sans doute pour des raisons économiques, qui l’éloigne progressivement des commandes publiques : il devient sculpteur pour le Musée Grévin (dont le propriétaire Gabriel Thomas avait commandité l’Héraclès archer), et cette expérience le conduit à partir de 1935 à participer à la fondation de plusieurs musées historiques sur le continent américain et en particulier le Musée historique canadien. C’est d’ailleurs à Montréal en 1937 qu’il réalisera le buste du frère André (1845-1937) béatifié en 1989 par le Pape Jean-Paul II.

Dans l’art des bustes en cire, il déploie aussi un réel talent de modeleur qui complète son habileté dans la taille directe de la pierre ou du bois, alliant la « sculpture qui ajoute » à « celle qui enlève » selon la distinction que proposait G. Vasari. C’est ainsi qu’avec une quantité impressionnante de figures de cire, il laisse un certain nombre de bustes qu’il avait modelés en terre glaise comme celui du Frère André, du Général De Gaulle ou de Pierre-Elliott Trudeau. Un certain nombre de figures de cire est actuellement déposé au Musée de la Civilisation à Québec.

À son départ du musée Grévin en 1955, c'est son élève le sculpteur Alexandre Barbiéri qui lui succède.

Moins présent dans les Salons, il poursuit cependant son travail dans son atelier près de la place Pigalle et ce jusqu’à sa mort, malgré le déclin progressif de ses forces qui l’éloigne petit-à-petit de la sellette et du chevalet. Ses œuvres de la maturité, comme Le Goal, présenté au Salon de 1977 aujourd’hui visible au stade des Allées à Blois, montrent une distance certaine avec ses débuts académiques et le mènent sans jamais renier la tradition figurative à une simplification qui le rapproche encore de son modèle, Bourdelle. Il retrouve ainsi son goût pour les sculptures grecques archaïques et manifeste sa fascination pour l’art préhistorique principalement magdalénien. Il est alors intéressant de comparer les deux versions qu’il donnera des Lutteurs, l’une en 1930, l’autre en 1960 qui témoignent d’un cheminement vers une forme de dépouillement.

Sa collaboration avec l'architecte Émile Brunet l'amène à réaliser, vers 1943, une statue de Sainte Thérèse de Lisieux pour la façade de l'église de Vésines, le fronton du lycée Marie-Curie (Sceaux) et deux statues (Sainte Thérèse de Lisieux et l'Immaculée Conception), pour l'église Saint-Léon de Paris, témoignage du renouveau apporté par l'architecte à sa conception des édifices religieux qu'il avait refondée à Amsterdam et sans doute aussi par sa visite de l'Exposition Coloniale de 1931.

La manière adoptée dans ces réalisations parait être un écho de l’intérêt que l’artiste portait à l’anthroposophie qui insiste sur l’importance des formes archaïques de la perception, mais aussi à la théosophie. On peut aussi y retrouver une manifestation de ces courants de pensée qui s’interrogeaient sur la transmission esthétique que les cercles d’études métapsychiques proposaient au questionnement dans un appel à un au-delà des formes conventionnelles. Albert Chartier, peut-être sous l'influence de René Guénon (1886-1951) originaire de Blois, revendiquait ce regard différent sur le monde qui lui permettait de dépasser les conventions imposées à l’apparence : « Cet arbre couvert de neige est rose, car c’est ainsi que je le vois » dit-il un jour, ce qui était aussi une revendication de l’ipséité radicale de l’artiste, donc une affirmation de sa propre singularité… Parmi ses dernières œuvres, on compte des bustes d'Herbert Von Karajan et de Sigmund Freud notamment, deux œuvres qui montrent bien l’évolution de l’artiste vers une plus grande austérité formelle sans que jamais il cède sur la qualité du modelé.

• R. Baschet, Le monde fantastique du musée Grévin, Paris, Tallandier, 1982.
• « Chartier, Albert Louis Edmond (né en 1898), Sculpteur », notice du Dictionnaire Bénézit, lire en ligne, (ISBN 9780199899913)
• C. Cézan, Le musée Grévin, Paris, Rombaldi, 1947.
• Cécile de Collasson, Albert Chartier in Bulletin des Amis du Château de Blois n^o 34, décembre 2003, p. 37-41.
• L. Maury, Historique de la construction matérielle de Saint-Léon, Bar Le Duc, Saint Paul, 1960
• Gaston Quénioux, Manuel de dessin à l'usage de l'enseignement primaire, Paris, Hachette, 1910, p. 140
• Olivier Asselin; Au delà de l'immersion, la présence réelle; Le musée de cire à l'ère du cinema. https://nouvellesvues.org/wp-content/uploads/2021/07/Immersion_presence_reelle.pdf
• A nos grands hommes, http://musee-orsay.fr
• Veronique Dujardin et al,Monuments aux morts Massignac,http://inventaire.nouvelle aquitaine.fr
• J. Delage, L'art de cicatriser. www.charentelibre.fr
• Des statues dans la ville. Patrimoineenvironnem.frental
• www.liberation.fr/vous/1995/03/25/landru-seznec-et-dreyfus-des-tetes-de-cire-mises-a-prix_125864/

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