Jérôme Bosch

Visions de l'au-delà : L'Ascension des élus.

Les trois seules œuvres de Jérôme Bosch présentes en Italie se trouvent à Venise, où le peintre aurait pu séjourner entre 1499 et 1502. Il s'agit du Triptyque de sainte Liberata ou sainte Wilgeforte (v. 1495-1505), du Triptyque des saints ermites (id.) de la Gallerie dell'Accademia de Venise, et des quatre panneaux dits des Visions de l'au-delà (v. 1505-1515), qui sont vraisemblablement les parties latérales d'un triptyque ou d'un polyptyque dont la partie centrale ne nous est pas parvenue. Les quatre panneaux représentent le paradis terrestre, la montée des âmes vers l'empyrée[10], la chute des damnés et l'enfer. Contrairement aux deux autres œuvres, ce dernier ensemble n'est pas signé.

Un témoignage historique important, La Notizia[11] de Marcantonio Michiel, narre, en 1521, que les Visions de l'au-delà ornent le palais Grimani, demeure vénitienne du cardinal Domenico Grimani (1461-1523), fils du doge Antonio Grimani et collectionneur raffiné, passionné par la peinture nordique. Bien que l'on n'en ait pas de preuve documentaire, les deux triptyques pourraient avoir, eux aussi, appartenu à sa collection. À la mort du cardinal Grimani, ses œuvres, léguées à la république de Venise, finissent dans les collections du palais des Doges.

« Jérôme Bosch : (le Bosch Research and Conservation Project[12] maintient l’attribution), du polyptyque des Visions de l'au-delà : les panneaux du Jardin d'éden et de L'Ascension des élus, composant le diptyque dit du Chemin du paradis (vers 1505-1515), huile sur bois (88,5 × 39,8 cm et 88,8 × 39,9 cm). »

— Venise, Museo di Palazzo Grimani.

Suiveur de Jérôme Bosch. Un prêtre (vers 1465-1516), dessin à la plume et encre marron (19,7 × 27,5 cm), Kupferstich-Kabinett.

L'atelier de Jérôme Bosch est une structure familiale à laquelle collaborent ses deux neveux, les fils de Goessen van Aken : Johannes (vers 1470-1537) et Anthonis (vers 1478-1516). Il est tentant comme hypothèse d'identifier ces derniers respectivement au Maître du Chariot de foin et au Maître du Jugement dernier de Bruges. Ce dernier est baptisé d'après un triptyque signé « Jheronimus Bosch » conservé à Bruges, qui se réfère largement aux motifs du Jardin des délices. Le même peintre est également l'auteur d'une Vierge à l'Enfant (Gand, collection particulière) en grande partie repeinte et qui possède la même fluidité de matière picturale. Il semble élaborer ses propres compositions à partir d'idées conçues par Jérôme Bosch, comme en témoignent plusieurs dessins définis par une écriture nerveuse, tels le Navire en flammes de l'Albertina[17] de Vienne et les Scènes infernales du Kupferstich-Kabinett[18] se trouvant au château de la Résidence de Dresde. Sa production semble s'interrompre avec la mort du maître, ce qui plaide en faveur d'une identification avec Anthonis van Aken, mort lui aussi en 1516.

Quant au Maître du Chariot de foin, il serait l'auteur de toute une série d'œuvres attribuées jusqu'ici à Jérôme Bosch lui-même, mais qui pourrait en réalité trahir la main d'une autre personnalité ré-élaborant ses inventions. Sa production, qui comprend plusieurs panneaux signés « Jheronimus Bosch », se caractérise elle aussi par une exécution rapide et fluide. Elle semble s'étendre au-delà de 1516, ce qui apporte un argument en faveur d'une identification avec Johannes van Aken, qui reprend sans doute les rênes de l'atelier familial jusqu'à sa propre mort, en 1537.

Pieter Huys, Les Tentations de saint Antoine (1547), huile sur bois (69,5 × 102,5 cm), musée du Louvre.

Copie d'un original perdu ou simple faux, cette Tentation de saint Antoine (nl) (après 1551), huile sur bois (61,8 × 79,7 cm, Noordbrabants Museum) est signée « Jheronimus Bosch ».

Dans la production du Maître du Chariot de foin, plusieurs œuvres font la part belle à l'une des spécialités de Jérôme Bosch : les « diableries ». C'est le cas des trois ensembles qui, aujourd'hui conservés à Venise[19], y ont été probablement apportés par le marchand d'art anversois, Daniel Bomberg, et vendus au cardinal Domenico Grimani, autour de 1520[20].

Au même moment, le triptyque des Tentations de saint Antoine est visible sur le marché de l'art anversois, où il est acquis par l'ambassadeur du roi du Portugal, Damião de Góis[21]. Il fait l'objet de plusieurs copies complètes (Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique) ou partielles, plus ou moins fidèles, mais suscite aussi un nombre considérable de pastiches élaborant de nouvelles compositions à partir des idées et des motifs de Jérôme Bosch.

La multiplication de ces interprétations libres entraîne une mode des « diableries », devenues un véritable genre auquel se rattachent plusieurs générations de peintres actifs à Anvers. Parmi ceux-ci, Jan Wellens de Cock (vers 1480-1527)[22] paraphrase le répertoire « boschien » dans un langage délié qui peut se rattacher au « maniérisme anversois » et entretient des relations étroites avec celui du Maître du Chariot de foin, comme l’illustrent notamment Les Tentations de saint Antoine du musée d'art et d'histoire de Genève. Plus jeune d'une génération, Jan Mandyn (actif entre 1530 et 1560 environ) adapte le répertoire à l'esthétique du milieu du XVI^e siècle, comme le fera aussi Pieter Huys (actif de 1545 à 1577), qui signe et date de 1547 Les Tentations de saint Antoine du musée du Louvre[23].

Parallèlement à ces suiveurs qui traduisent les idées de Bosch dans leur propre langage, d'autres vont plus loin en les interprétant dans une veine archaïsante[24] qui entretient, de fait, des frontières mal définies avec la falsification. Gielis Panhedel[25] illustre parfaitement le phénomène.

Suiveur de Jérôme Bosch, Ecce Homo (1563-1600), huile et or sur panneau (52,1 × 54 cm), Philadelphia Museum of Art.

Né vers 1490 et formé à Bruxelles par son père, Aert Panhedel[26], il a peut-être complété sa formation dans l'atelier de Bosch à Bois-le-Duc, où il achève en 1522-1523 les volets du retable de la confrérie de Notre-Dame, identifiés à deux panneaux mis en vente par la galerie Fischer[27] de Lucerne, en 1955. Ceux-ci, montrant l'un David et Abigaïl (1521-1523) et l'autre Salomon et Bethsabée[28] (id.), permettent d'attribuer au peintre plusieurs autres œuvres longtemps rattachées à la jeunesse de Jérôme Bosch, comme L'Escamoteur, du musée municipal de Saint-Germain-en-Laye[29], dont l'idée développe une autre spécialité de Bosch : la représentation de proverbes et de scènes de la vie quotidienne.

Lui aussi de la génération suivante, le Maître du volet double-face du musée des beaux-arts de Valenciennes est nommé d'après un panneau qui montre d'un côté saint Jacques devant le magicien Hermogène[30], de l'autre Les Tentations de saint Antoine. Actif sans doute à Anvers au milieu du XVI^e siècle, il est également l'auteur d'œuvres autrefois attribuées à la jeunesse de Bosch, comme le Ecce Homo du musée d'art d'Indianapolis[31], caractérisé par un fond d'or. Sa production se définit par une lecture un peu sèche des modèles « boschiens », par une palette vive et par une conception singulière des personnages aux yeux ronds. S'y rattachent les cartons de toute une série de tapisseries réalisées d'après des œuvres ou, du moins, des inventions de Bosch, comme Le Jardin des délices, Le Chariot de foin ou encore La Charité de saint Martin, dans laquelle les mendiants peuvent être aisément comparés aux personnages monstrueux du tableau de Philadelphie.

C'est dans ce milieu qu’apparaît Pieter Brueghel l'Ancien (vers 1525-1569). Il commence sa carrière à Anvers en produisant pour le marché de l'art des œuvres inspirées de Bosch et se rattachant pleinement à la veine archaïsante. Durant les années 1550, il collabore régulièrement avec l'éditeur Hieronymus Cock[32](imprimeur et marchand d’estampes), pour lequel il produit plusieurs dessins destinés à la gravure.

Datée de 1557, l'estampe intitulée Les grands poissons mangent les petits en est un bon exemple[33]. Fondée sur la transcription littérale d'un proverbe, elle emprunte à Jérôme Bosch son idée générale ainsi que la plupart de ses motifs. Mais la manière de combiner ceux-ci revient à Brueghel lui-même, dont on reconnaît la conception spatiale. On peut dès lors s'interroger sur le statut de l'inscription « Hieronymus Bos / inventor », qui apparaît dans l'angle inférieur gauche[34]. La formule se réfère de toute évidence à l'invention générique et non à la composition spécifique, à moins qu'elle laisse croire à un dessin de Bosch lui-même, ce qui s'apparenterait à un phénomène de falsification.

Pieter Brueghel l'Ancien, La Chute des anges rebelles (1562), huile sur chêne (117 × 162 cm), Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique.

Quoi qu'il en soit, Pieter Brueghel l'Ancien s'approprie pleinement le répertoire de Bosch qu'il adapte à des tableaux de grand format, très appréciés par la cour habsbourgeoise. Dès 1562, il s'installe dans la ville de Bruxelles et entre sous la protection du gouverneur des Pays-Bas espagnols : Antoine Perrenot de Granvelle. Il est alors perçu comme un nouveau Jérôme Bosch et le fer de lance d'une tradition proprement néerlandaise, en opposition à la mode italianisante, incarnée par son contemporain anversois, Frans Floris ; une illustration de cet antagonisme est la comparaison entre La Chute des anges rebelles de 1562 aux Musées royaux des beaux-arts de Belgique de Brueghel, tout imprégnée par le répertoire « boschien », et celle de son rival, Floris[35], du musée royal des beaux-arts d'Anvers, peinte en 1554 et qui impose un modèle « michelangélesque ». Sa production met ainsi progressivement l'accent sur le pays et ses habitants, jouant un rôle essentiel dans l'émergence de nouveaux genres picturaux : le paysage et ce que l'on nommera la scène de genre. S'y rattachent des œuvres telles que Le Repas de noce, peint en 1567-1568 au musée d'histoire de l'art de Vienne et dont l'invention s'enracine dans les exemplum et proverbes représentés par Jérôme Bosch.

En 1572, dans ses Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies (Les Effigies des peintres célèbres des Pays-Bas), Dominicus Lampsonius, caractérise Brueghel comme un « nouveau Hieronymus Bosch […] habile à imiter tant par le pinceau que par le crayon les subtiles chimères de son illustre maître ». Il célèbre ainsi le succès commercial de Jérôme Bosch, qui connaît alors son apogée et dont l'héritage, à travers la renaissance des genres, sera décisif dans l'histoire de l'art occidental[36].

Le Jardin des délices

Le Jardin est la principale pomme de discorde entre spécialistes. Puisque, entre les volets latéraux, le Paradis terrestre avec Adam uni à Ève, à gauche, et l'Enfer, à droite, le seul lien est le péché, certains[37] ont déduit que Le Jardin, au milieu, était une sorte de triomphe du péché, une apothéose de la luxure, se concluant en enfer, déroulement logique dans la perspective chrétienne. Et que la fonction de tout triptyque, en ce temps, étant d'orner un autel, celui-ci ne faisait pas exception.

D'autres auteurs ont vu dans l'œuvre une somme ésotérique, interprétant systématiquement chaque détail sous l'angle de la connaissance alchimique. Celle de Hans Belting, notamment est passionnante[38].

Le commanditaire est identifié à Henri III de Nassau-Breda dont les collections, dans sa résidence bruxelloise, préfiguraient les futurs cabinets de curiosités. Le fantastique triptyque y occupait une place de choix.

Le Jardin des délices (triptyque) (1503-1504), huile sur bois (220 × 389 cm), musée du Prado, (Madrid).

La Lithotomie ou La Cure de la folie est une huile sur toile réalisée en 1485.

Au centre d'un paisible paysage estival, nous pouvons voir un chirurgien extraire un objet du crâne de son patient. À leur gauche se trouvent un moine et une religieuse qui assistent à l'opération en plein air.

La scène est de forme circulaire, sans doute une référence à la Terre dont la forme symbolise l'harmonie entre les hommes et le cosmos : cette scène, mise en relation avec la cupidité humaine, est susceptible de montrer une importance donnée à ces pratiques. Néanmoins, la forme circulaire trouve sa tradition dans la représentation des péchés capitaux : rappel de l'omniprésence du péché dans le monde.

L'espace est divisé en trois parties délimitées par le paysage, partant du vert pour se dégrader vers un bleu lumineux, qui nous permet de distinguer au loin une ville. Ce paysage harmonieux plein de quiétude est mis en contraste avec la folie humaine.

Le chirurgien ou « tailleur de pierre » — appellation donnée au Moyen Âge — est représenté portant en guise de couvre-chef un entonnoir inversé — dans ce sens, l'objet symbolise la cupidité et ici la personnification de la folie même : on peut dire par conséquent que le tailleur de pierre exerçant en vertu de toute chose n'est en réalité que le roi des fous, celui ne sachant ce qu'il fait en réalité. Cet élément prend encore plus de signification quand on constate que la religieuse porte sur sa tête le livre de la connaissance médicale qu'elle ne daigne pas consulter : la symbolique de la bêtise humaine est ici à son paroxysme. De plus, la scène est troublante du fait que le patient en pleine opération regarde vers le spectateur de manière pathétique — cet homme symbolise la bourgeoisie cupide, celle subissant des mutations d'ordre social.

Un objet est posé sur la table mais nous ne savons pas s'il s'agit de l'objet extrait de la tête de l'opéré ou celui d'un précédent patient…

Bosch accentue l'effet caricatural de son œuvre en inscrivant autour du cadre: « Maître ôte la pierre, mon nom est Lubbert Das », nom qui signifie en flamand « personne simple ».

« L'extraction de la pierre de folie » montre qu'en dehors des péchés reconnus par les textes saints, il existe des menaces tout aussi mortelles : la crédulité, la stupidité, l'absurdité, la bêtise et la folie, qui poussent des hommes à s'en remettre à d'autres plus dangereux qu'eux-mêmes. Le fait que l'Église participe à ce charlatanisme montre la défaillance d'un système de culte.

Le Chariot montre les hommes lancés à la poursuite des biens terrestres, représentés par l'énorme charretée de foin (symbole d'existence éphémère et vaine), qu'ils soient puissants comme l'empereur ou le pape, chevauchant sur la gauche, ou misérables, comme le charlatan, le moine glouton ou le mendiant qui veulent leur part, quitte à voler tricher, tuer… Le chariot et sa peccamineuse escorte sont traînés par des monstres représentant les péchés capitaux[39] droit vers l'Enfer où chacun trouve son châtiment adéquat, dans une nuit éternellement ardente.

Acquis en 1570 par Philippe II (roi d'Espagne) auprès des héritiers de Felipe de Guevara, certains historiens[40] évoquent un peintre de l'atelier[41], « peut-être de la main de Gielis Panhedel[42] ». Il est signé « Jheronimus Bosch » en bas à droite du panneau central.

Le Chariot de foin, panneau central (vers 1502), huile sur bois (133 × 100 cm), musée du Prado.

Le corpus de dessins du maître passerait à une vingtaine de feuilles : monstres, animaux, personnages plus ou moins fantastiques, ainsi que des études de détails. Quelques-uns peuvent être mis en rapport avec des tableaux, comme Le Jugement dernier de Bruges, au musée Groeninge ou Le Jardin des délices du musée du Prado, mais aucun ne se présente comme une étude préparatoire complète ou un modello.

L'étude des dessins sous-jacents a permis de comprendre que Bosch travaillait vite, au fil de son inspiration, ce qui le rattache à la modernité de la Renaissance flamande[43].

• Œuvres de Jérôme Bosch
• 
  Divers croquis et un mendiant, dessin à la plume et encre marron sur papier (20,2 × 12,7 cm), Kupferstichkabinett Berlin.
• 
  La forêt qui entend et le champ qui voit, dessin à la plume et encre marron (20,2 × 12,7 cm), Kupferstichkabinett Berlin.
• 
  L'Homme arbre, dessin à la plume et encre marron sur papier (27,7 × 21,1 cm), Vienne, Albertina.
• 
  Mendiants et estropiés, dessin à la plume et encre marron sur papier (26,5 × 19,8 cm), Bibliothèque royale de Belgique.

Dans le catalogue raisonné[44] qui paraît à l'occasion de l'exposition, sous la direction des experts du projet de recherche (BRCP)[12], un dessin, exposé pour la première fois à Bois-le-Duc, est publié comme étant de la main du maître. Jusqu'à présent, cette feuille conservée en main privée était attribuée à un artiste actif dans l'atelier de Bosch, resté anonyme.

Paysage de l'enfer (Hellelandschap) (vers 1500), plume et encre brune sur papier (25,9 × 19,7 cm), collection privée belge.

Il s'agit d'un Paysage de l'enfer, exécuté à la plume et à l'encre brune, avec quelques touches de rouge dans l'œil droit du monstre casqué, et ne présentant a priori aucun dessin sous-jacent à la pierre noire. On n'y trouve aucune étude de détail liée aux figures de saints, pourtant nombreuses dans l'œuvre de Bosch. Un répertoire détaillé sur papier servant de base de travail dans un atelier était monnaie courante à l'époque, mais le manque de documentation sur la vie de l'atelier laisse planer beaucoup de mystère sur cette question.

La feuille réattribuée s'inscrit parfaitement dans la lignée du corpus : le paysage présente le type de répertoire ci-dessus mentionné[45] ainsi que des références directes, fréquentes dans les dessins de Bosch, à des œuvres peintes. Par exemple, le monstre tenant un couteau dans la bouche se retrouve dans Le Jugement dernier, tandis que la trémie et la cloche sont similaires à celles du triptyque du Jugement dernier[46] de Bruges, au musée Groeninge. Le tonneau-monstre sur pattes, en bas à droite, apparaît aussi dans l'un des deux panneaux dits du Déluge du musée Boijmans Van Beuningen à Rotterdam — ou plutôt « apparaissait » ; celui-ci n'est plus visible que grâce aux photographies à infrarouge car il est désormais caché sous des repeints.

Cette feuille était apparue soudainement en 2003 sur le marché de l'art à New York, mise en vente par Sotheby's. La notice évoquait une homogénéité de style entre le dessin et Le Jugement dernier conservé à Bruges. En cela, la maison de vente se conformait aux vues de Fritz Koreny, spécialiste des dessins nordiques des XV^e et XVI^e siècles et auteur d'un catalogue raisonné[47] du corpus graphique de Bosch. À la tête du Bosch Research and Conservation Project, l'historien d'art Matthijs Ilsink ne connaissait, à l'époque, la feuille que par des reproductions. En étudiant celles-ci, il avait remarqué (comme la plupart des spécialistes) les traits « boschiens » du dessin, les ressemblances nettes avec le style pictural (évidentes dans les mains en forme de V ou encore les longs bras, par exemple). Tout cela avait fait pencher son jugement du côté d'un artiste travaillant dans l'atelier, comme si le dessin était « trop Bosch » pour être un vrai. C'est une fois confronté de près à la feuille que la vérité lui a sauté aux yeux : il ne pouvait « pas être exécuté par quelqu'un qui copie mais par quelqu'un qui crée[48] ». « Même pour dix euros au marché aux puces, je ne l'aurais pas acheté », a confié le propriétaire à Matthijs Ilsink, ajoutant que ce dessin ne lui plaisait pas et qu'il ne l'avait acheté, à l'époque, que dans un souci d'investissement.

« En 2003, il l'avait acheté 300 000 dollars ; aujourd'hui il vaut probablement près de 10 millions d'euros. »

— Giulia Franceschini, Dossier de l'Art, janvier 2016.

• Jacques Combes " Jérôme Bosch " , Éditions Pierre Tisné, Paris, 1957
• Antonio Tabucchi, José-Luis Porfirio et Dominique Ferrault (Traduction), La Tentation de Saint-Antoine. Un peintre, Jérôme Bosch, un écrivain, Antonio Tabucchi, Adam Biro, coll. « Les Voies singulières », 1989 (ISBN 978-2-87660-059-1).
• Walter Bosing, Jérôme Bosch environ 1450-1516. Entre le ciel et l’enfer, Benedikt Taschen, Cologne, 1992 (ISBN 3-8228-0116-X).
• Walter Bosing, Tout l'œuvre peint de Bosch, Taschen, 2000 (ISBN 978-3-8228-5951-3).
• Roger Van Schoute et Monique Verboomen, Jérôme Bosch, La Renaissance du livre, coll. « Références », 2001 (ISBN 978-2-8046-0544-5).
• Roger-Henri Marijnissen, L'ABCdaire de Jérôme Bosch, Flammarion, coll. « Abcdaire serie art », 2001, 119 p. (ISBN 978-2-08-010653-7).
• Wilhelm Fraenger, Le Royaume millénaire de Jérôme Bosch, présenté par Roger Lewinter, Éditions Ivrea, 1993 (ISBN 2-85184-235-8).
• Roger Lewinter, Groddeck et le Royaume millénaire de Jérôme Bosch, Champ Libre, 1974 (ISBN 2-85184-029-0).
• Fritz Koreny, Erwin Pokorny et Georg Zeman, Dessins de Jan van Eyck à Hieronymus Bosch, Rubenshuis, 2002 (ISBN 978-90-76704-15-9).
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• Larry Silver, Bosch, Citadelles & Mazenod, 2006 (ISBN 2850881163).
• Hélène Verougstraete et Jacqueline Couver, Peinture ancienne et ses procédés. Copies, répliques, Peeters, 2006 (ISBN 978-90-429-1776-7).
• Alexandra Strauss, Les Démons de Jérôme Bosch, Paris, Folio, 2010, 235 p. (ISBN 978-2-07-043599-9).
• (de) Fritz Koreny, Die Zeichnungen : Werkstatt und Nachfolge bis zum Ende des 16. Jahrhunderts (Le dessin. L'atelier et le suivi de la fin du 16^e siècle), Turnhout, Brepols Publishers, 2012, 456 p. (ISBN 978-2-503-54208-9).
• Christiaan Will et Marie-Françoise Dispa (trad. du néerlandais de Belgique), Jérôme Bosch, entre ciel et enfer, Amsterdam/Le Kremlin-Bicêtre, Éditions Stokerkade, 2012, 119 p. (ISBN 978-90-79156-20-7).
• Claude Merle, L'Ange sanglant. Dans l'enfer de Jérôme Bosch, Éditions Toucan, 2014, 239 p. (ISBN 978-2-8224-0300-9).
• Reindert L. Falkenburg (trad. de l'anglais), Bosch. Le jardin des délices, Paris, Hazan, coll. « Beaux Arts », 2015, 279 p. (ISBN 978-2-7541-0773-0).
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• Collectif, Jérôme Bosch, Connaissance des Arts, coll. « hors-série expo », 2016 (ISBN 978-2-7580-0660-2).
• Till-Holger Borchert (trad. de l'allemand), Bosch par le détail, Vanves, Éditions Hazan, coll. « Beaux Arts », 2016, 320 p. (ISBN 978-2-7541-0847-8).
• Guillaume Cassegrain, Les Triptyques de Jérôme Bosch, Vanves, Éditions du Chêne, coll. « Chêne Arts », novembre 2016, 95 p. (ISBN 978-2-8123-1567-1).
• D. H. Strickland, The Epiphany of Hieronymus Bosch : Imagining Antichrist and Others from the Middle Ages to the Reformation, Harvey Miller, coll. « Studies in Medieval and Early Renaissance Art History », 2016, 301 p. (ISBN 978-1-909400-55-9).
• J. Chailley, Jérôme Bosch et ses symboles. Essai de décryptage, éd Bruxelles-Palais des Académies, 1976, p. 310 (ISBN 9782803100026).
• Roger Caillois, « Au cœur du fantastique », L'Obs, 25 mars 1965, p. 30 (disponible sur : http://referentiel.nouvelobs.com/archives_pdf/OBS0019_19650325/OBS0019_19650325_030.pdf).
• Jacques Lacan, « Le stade du miroir », Communication faite au XVI^e Congrès international de psychanalyse, à Zürich, le 17 juillet 1949, disponible sur : http://www.prepagrandnoumea.net/hec2015/TEXTES/LACAN%20Le%20stade%20du%20miroir.pdf.

• Le Mystère Jérôme Bosch, réalisé par José Luis Lopez-Linares.

• « Hieronymus Bosch Came Home in 2016 » (programme et exposition).
• « Jérôme Bosch. Visions de génie », Musée nord-brabançon (Noordbrabants Museum) à Bois-le-Duc (Pays-Bas), du 13 février 2016 au 8 mai 2016.
• « Jérôme Bosch. Le grand œuvre », « El Bosco. La exposicion del centenario », musée du Prado à Madrid (Espagne), du 31 mai 2016 au 11 septembre 2016 (collection).

• Ressources relatives aux beaux-arts :
  • AGORHA
  • Bridgeman Art Library
  • Dictionnaire des peintres belges
  • (en) Art UK
  • (en) Auckland Art Gallery
  • (en) Bénézit
  • (en) British Museum
  • (en + de) Collection de peintures de l'État de Bavière
  • (en) ECARTICO
  • (en) Grove Art Online
  • (en) Musée d'art Nelson-Atkins
  • (es + en) Musée du Prado
  • (de + en) Musée Städel
  • (en) Museum of Modern Art
  • (en) MutualArt
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