Place de Tom Jones dans l'évolution du genre romanesque

• 
  Frontispice de l'édition de Roderick Random en 1831 (George Cruikshank).
• 
  Frontispice de Essai sur l'entendement humain de John Locke,1690.
• 
  Article de Fielding dans The Covent Garden Journal (page de titre).

Si, en effet, l'originalité de Fielding en ce domaine reste indéniable et s'est prolongée par une influence quasi universelle, en 1749, lors de la publication de Tom Jones, le roman anglais n'en était plus à ses balbutiements. Depuis la parution de Robinson Crusoé de Daniel Defoe en 1719, plusieurs ouvrages se détachent comme autant de jalons dans l'histoire littéraire, ne seraient-ce que Moll Flanders (1722) du même auteur, des Voyages de Gulliver de Jonathan Swift (1726)[N 1], de Pamela (1740) et Clarissa (1748) de Samuel Richardson, de Joseph Andrews (1742) de Henry Fielding et de Roderick Random (1748) de Tobias Smollett[4].

Ces ouvrages se démarquent nettement de la tradition de la romance précédente, irréelle, extraordinaire, souvent pastorale, conformément à la distinction déjà établie par Congreve[5] :

De fait, Tom Jones s'enracine dans une réalité géographique et historique identifiable, le Somerset, le Dorset, Upton, Londres, les années 1745, la ruralité, la route. De plus, il baigne dans un contexte socio-économique reproduit avec précision. De plus, ses personnages ne sont en aucun cas idéalisés, sauf peut-être Sophia, parfaite mais au cœur bien trempé. Leur réalité quotidienne se déroule au milieu d'objets concrets décrits, lorsque nécessaire, selon les critères définis par Locke, les « qualités premières » reconnues par tous, le poids, la taille, les dimensions, et les « qualités secondes », plus subjectives, l'odeur, la couleur, la beauté, etc.[6] - [7].

De plus, de nombreux ouvrages traduits de l'espagnol et du français exerçaient déjà une influence prépondérante sur le développement de l'art du roman en Grande-Bretagne, sans compter qu'au-delà des quelques phares mentionnés, cette littérature romancière bénéficiait de l'apport, aujourd'hui oublié du grand public, d'une multitude de publications féminines, de Mrs Haywood, Mrs Aubin, Mrs Manley, etc., considérées à l'époque comme de sérieuses rivales des chefs-d'œuvre des plus grands maîtres, par exemple, de Defoe[4].

Toutefois, la supériorité de Fielding sur ses contemporains s'affirme par une véritable révolution dont se font l'écho sa préface à Joseph Andrews, ses textes critiques à l'orée des dix-huit livres de Tom Jones et divers écrits publiés dans des revues littéraires, en particulier la sienne, The Champion, dévolue à son journal, et plus tard le Covent Garden Journal, sa dernière aventure journalistique. Là, proclame-t-il haut et fort, et non sans un air de défi, le roman, alors considéré comme un art de divertissement (entertainment), loin des grandeurs de l'épopée ou de la tragédie qui, elles, se réclament des canons aristotéliciens, a désormais acquis, à leur égal, la noblesse d'un genre majeur, promis à de véritables épopées qui n'auront rien à envier aux Illiade, Odyssée ou encore Télémaque[N 2], mais en prose et avec une composante comique. Pour accentuer ce dernier ajout, il évoque même une œuvre perdue attribuée à Homère, épopée satirique dont le héros, Margitès, est un simplet fort savant, mais dont la science va à tort et à travers, qu'Aristote considérait comme le germe même du genre comique[8] - [9] - [10].

Désormais, il s'agira de « poème héroïque, historique et prosaïque »[11] - [C 3], ou encore « prosaico-comico-épique »[12] - [C 4], autant de variantes de la même définition. La matière du roman devient l'époque tout entière et au-delà, la nature humaine en sa grandeur mais surtout avec ses faiblesses, et « le plus souvent dans leurs formes les plus ridicules[13] ». Nul besoin d'introduire dans le récit des agents surnaturels[14], car est désormais visé le probable plutôt que le simple possible[N 3] - [13] - [15].

L'originalité suprême réside cependant dans les commentaires méta-narratifs[N 4] et le caractère intertextuel[N 5] du roman, ce qu'a relevé George Eliot lorsque dans Middlemarch elle évoque Fielding : « un grand historien, comme il aimait lui-même à s'appeler, […] rayonnant dans de copieuses remarques et digressions, plus particulièrement des chapitres initiaux […] où il semble apporter son fauteuil sur l'avant-scène et bavarder avec nous avec la robuste aisance de son bel anglais »[16] - [CCom 1], ce que Claude Rawson qualifie de « promenades méditatives autour de sa fiction, passées à scruter ses implications et ses procédures »[17] - [CCom 2].

• 
  Paul Scarron
• 
  Alain-René Lesage
• 
  Portait imaginaire de Miguel de Cervantes (attribué à Juan de Jáuregui de Agullar)
• 
  Madeleine de Scudéry, École française (Bibliothèque municipale du Havre)

Malgré ces revendications d'originalité, Fielding doit beaucoup à une tradition littéraire et à divers influences dont il était plus ou moins conscient. De la première, il était averti puisqu'il donne comme sous-titre à Joseph Andrews « en imitation de la manière de Cervantes[18] ». De plus, il fait de fréquentes allusions au Roman comique de Scarron (1651) et surtout au Gil Blas de Santillane de Lesage (1715)[10]. Il serait vain de chercher systématiquement si telle scène, tel épisode de Tom Jones est inspiré de Don Quichotte, Guzmán de Alfarache, Le Diable boiteux ou Gil Blas de Santillane, tous de grands succès au XVIII^e siècle[19]. Don Quichotte a été traduit dès 1700, puis en 1706 et à nouveau en 1710 ; Gil Blas a suivi en 1716, 1732, 1735, 1737 ; Guzmán de Alfarache l'a été dès 1622 sous le titre de The Rogue (« Le Malotru ») et avec une introduction de Ben Jonson. Tour à tour, Guzman est marmiton, voleur, gentleman, mendiant, soldat, page de cardinal et ambassadeur de France.

Ainsi, Tom Jones porte la marque de la tradition dite réaliste ou plus communément picaresque, qui se manifeste par le choix du décor, la campagne, la route, les auberges. Comme Don Quichotte, c'est un roman du grand air, à la différence de Moll Flanders ou Roxana, presque exclusivement réservés à l'alcôve, ou encore du roman domestique de Richardson, tel Pamela, qui se passe entre la cuisine, le salon et la chambre à coucher ; par la variété des personnages aussi, car aucun groupe n'échappe au vaste panorama social du roman, qui englobe toutes les classes, les divers corps de métier et groupes professionnels, alors que Pamela se limite à la classe moyenne supérieure, Les Aventures de Roderick Random à l'aristocratie et la noblesse de campagne, Moll Flanders au milieu des bas-fonds[19] ; enfin, par la récurrence de scènes plus grossièrement comiques : violentes corrections, bastonnades, bagarres, accidents de voyage, scènes de nuit torrides, ensemble susceptible d'avoir choqué la bienséance pudibonde de certains lecteurs et autres critiques[19].

D'autres scènes portent le sceau de la tradition étrangère ; elles traitent par l'ironie des aléas de la fortune, généreuse ou pingre, leitmotiv récurrent dans Tom Jones, de la méchanceté fondamentale du monde, que Smollett qualifie dans sa préface à Roderick Random, de « vile indifférence »[20] - [CCom 3], du conflit entre apparence et réalité, le masque, le déguisement[19] ; et s'y ajoute l'insertion des histoires intercalées, rappelant « l'histoire dans l'histoire » déjà utilisée par Shakespeare, celle de « l'Homme sur la colline », celle de Mrs Fitzpatrick, les chapitres consacrés au marionnettiste et aux Gitans, tous procédés participant de l'unité thématique du roman[19].

Cependant, l'influence de Cervantès la plus originale est une nouvelle conception du narrateur, non plus reporter des faits, mais auteur omniscient et guide du lecteur dont il ouvre les yeux, commentant les réactions du héros, soulignant ses faiblesses ou ses qualités. Une nouvelle complicité s'établit, d'innombrables clins d'œil sont lancés, et souvent le récit fait une pause pour des apartés, des digressions, de pseudo sermons, etc. Ces intrusions, cette connivence créent une distanciation narrative reléguant au loin la tentation de la tragédie ou du mélodrame, à l'encontre des romans héroïques traduits du français, Le grand Cyrus, Cassandre de Mademoiselle de Scudéry[21], ou Cléopâtre de La Calprenède[22], ce dernier en particulier, si prisé au XVII^e siècle français, puis ardemment lu et imité outre-Manche : Boileau lui consacre un quatrain :

« Souvent, sans y penser, un écrivain qui s’aime
Forme tous ses héros semblables à lui-même
Tout a l’humeur gasconne en un auteur gascon.
Calprenède et Juba parlent du même ton (L'Art poétique, chant III.) »

Madame de Sévigné le vante à sa fille : « Cléopâtre va son train […] La beauté des sentiments, la violence des passions, la grandeur des événements et le succès miraculeux des redoutables épées des héros, tout cela m’entraîne comme une petite fille »[23] ; La Harpe[24] y trouve des caractères fortement dessinés, comme celui d’Artaban, qui a donné naissance à l'expression fier comme Artaban[25] - [26].

• 
  Daniel Defoe
• 
  Détail d'un portait de Jonathan Swift réalisé par Charles Jervas (1718)
• 
  Portrait au crayon de Samuel Richardson
• 
  Henry Fielding vers 1743

L'expression « tradition nationale » couvre l'ensemble d'une production romanesque très diverse, d'inspiration surtout populaire ou, lorsqu'elle imite des modèles étrangers, intimement ancrée dans le terroir artistique de l'Angleterre. Il s'agit essentiellement de littérature criminelle ou sentimentale, de récits de voyage, les œuvres de Fielding et en particulier de Tom Jones restant en marge de la forme héroïque, également en vogue, sauf lorsqu'il s'agit de la parodier[27].

Au début du XVIII^e siècle, la littérature criminelle est d'abord tragique et didactique, mais peut à l'occasion, se faire comique. C'est essentiellement un corpus de biographies ou souvent d'anonymes d'autobiographies assez primaires, parfois quelques pages, relatant la vie et les aventures d'un bandit de grand chemin, d'un cambrioleur ou d'un meurtrier. L'accent est invariablement mis sur le péché commis, la déviance religieuse et le juste châtiment infligé, le moment le plus édifiant restant l'ultime déclaration de repentir avant le nœud coulant de la potence[26]. Les autobiographies imaginaires de Defoe appartiennent à ce genre de littérature, mais outre une étude de la délinquance proposée par Moll Flanders (1721), Colonel Jack (1722) et Roxana (1724), s'y trouvent aussi des cas de régénération (Moll) ou au contraire, de dégénérescence spirituelle (Roxana). Dans ces œuvres, le thème principal concerne le conflit qui s'installe entre un individu et la société, le heurt entre la pulsion et la soumission à l'ordre social, voire à l'éthique d'inspiration puritaine dont se réclame la bourgeoisie[28].

Les histoires de voyageurs, d'aventuriers ou de pirates, dont Defoe s'est fait le champion avec Robinson Crusoé (1719) ou Le Capitaine Singleton (1720), et avant lui, Swift et son Voyages de Gulliver (1726), apportent au sein d'une société éprise d'évasion, un halo d'héroïsme entourant des passionnés de l'extrême et des amateurs d'individualisme[29]. Cependant, l'aventure, quoique certifiée véridique, ne représente que la surface des choses, chaque roman recélant un message : chez l'un, épopée de la classe moyenne où triomphent l'esprit d'entreprise, l'ardeur au travail, la soif d'innovation, la confiance en la Providence, la victoire de la civilisation contre la nature[30] ; implacable satire des mœurs et des institutions que sous-tend la réflexion philosophique sur la chose politique chez l'autre[31] - [28].

Vis-à-vis des histoires sentimentales, apanage, en dehors de Samuel Richardson, de nombreuses femmes écrivains, Mrs Haywood (1693-1756)[32], Mrs Manley (1663-1724)[33], Mrs Aubin (1679-1834)[34], Fielding se situe dans l'opposition, car il en parodie le style, les personnages ou les thèmes dans ses œuvres, et les attaque de front dans ses préfaces. Dans Tom Jones, Sophia relève dans une certaine mesure de la veine sentimentale et Lord Fellamar peut être interprété comme une sorte d'aristocrate semi pseudo-héroïque se vouant au mal. De leur confrontation naît un thème inspiré de la même tradition, celui de l'innocence féminine en butte à la persécution corruptrice de l'homme de pouvoir[28]. Selon les critères esthétiques d'aujourd'hui, les romans sentimentaux semblent datés, mais ils ont ouvert la voie à des chefs-d'œuvre comme Paméla ou la Vertu récompensée[35], dans lequel, alors que le roman se présente comme un « pamphlet moral » (moral tract), s'ébauche une critique assez semblable à celle de Fielding[36], et des héroïnes comme Fanny Goodwill, puis Sophia Western ont à leur égard une indéniable dette littéraire[27].

Aussi bien Defoe que Richarson se distinguent dans l'histoire du roman anglais de la première moitié du XVIII^e siècle par leur réussite artistique et idéologique. Eux aussi ont puisé aux sources nationales et étrangères, mais ils sont parvenus à créer un univers fictionnel cohérent qui diffère de ceux de Smollett ou de Fielding. La critique littéraire n'a eu de cesse d'opposer Fielding à Richardson dès la publication de leurs premières œuvres romanesques. Ils différaient en tout, éducation, croyances religieuses, tempérament. En réalité, après le succès de Paméla ou la Vertu récompensée, Richardson considéra Fielding comme un rival, alors que la réciproque n'était pas vraie, tant les romans du second, d'abord Joseph Andrews (1742), puis Tom Jones (1749) connurent la faveur du public[27].

Richardson et Defoe furent des écrivains de la classe moyenne, des représentants de la bourgeoisie, à l'opposé de Smollett et Fielding apparentés à l'aristocratie rurale (gentry). En conséquence, leurs mondes respectifs révèlent des préoccupations différentes, typiques de leur classe sociale, monde urbain ou domestique chez les premiers, que domine le goût de l'argent, digne récompense de l'effort, alors que chez les seconds, l'argent ne se gagne pas vraiment, mais se trouve, se perd, se récupère, se rend ; monde aussi du conflit entre l'individu et la société mercantile, alors que chez Fielding, une solution se fait jour pour résoudre les difficultés par l'intégration, souvent retardée mais obligée, due à la naissance ou la fortune ; monde enfin de la tension, du combat pour la conquête et la préservation de l'intégrité, quand règnent l'ordre et l'harmonie qu'assure la divine Providence dans l'univers fieldien[27].

Mary Wortley Montagu par Charles Jervas, après 1716.

Les choix esthétiques de Fielding le différencient à un autre titre de ses prédécesseurs. Lui garde main haute sur son récit qu'il contrôle de bout en bout, alors qu'aussi bien dans Moll Flanders ou Roxana, ou encore Colonel Jack que Pamela, aucune distanciation ironique ne peut s'intercaler entre narrateur et personnage, héros ou héroïnes s'exprimant à la première personne, pseudo-autobiographies chez Defoe, roman épistolaire avec Richardson. Fielding lui, n'a pas grande estime dans le mode confessionnel qui, pense-t-il, manque de retenue. Il sait que les héroïnes de Richardson et a fortiori celles de Defoe ont été jugées avec sévérité, accusées pour les secondes d'indécence, voire d'obscénité : Lady Mary Wortley Montagu[N 6] - [37], par exemple, jugeant qu'il était très mal élevé de leur part de « déclarer publiquement tout ce qui leur vient à l'esprit et que les feuilles de figue sont tout aussi nécessaires à notre corps qu'à notre esprit »[38] - [CCom 4] - [39].

Lire Tom Jones, c'est presque poursuivre la lecture de Joseph Andrews[39], les deux se trouvant définis par les mêmes mots : « héroïque », prosaïque » et « comique ». L'héritage épique vient en droite ligne de Mademoiselle de Scudéry qui, dans sa préface à Ibrahim, ou l'illustre Bassa (4 vols., 1641), écrit que la seule différence entre l'épopée et la romance est que l'un est un poème alors que l'autre est en prose. Pour elle, le sujet de l'épopée doit se conformer à la vraisemblance : « Je crois pour moy contre l'avis de ce commentateur d'Aristote que le sujet du Poème Héroïque doit estre plutôt véritable qu'inventé », idée reprise par Le Bossu qui, dans son Traité du poème épique (1675), livre qui connut une réelle influence en France comme en Angleterre, écrit : « L'épopée est un discours inventé avec art pour former les mœurs par des instructions déguisées »[39].

De plus, la préface de Joseph Andrews prend grand soin de préciser que le « comique »[N 7] - [40] n'est pas le « burlesque »[N 8], ce dernier faisant montre de tout ce qui paraît monstrueux, le premier au contraire dérivant de l'imitation raisonnée de la nature. Il est vrai que Tom Jones revient fréquemment sur cette notion, par exemple dès le premier livre lorsqu'est écrit que « La véritable Nature est aussi difficile à rencontrer chez les auteurs que le jambon de Bayonne ou le saucisson de Bologne à trouver dans les magasins »[41] - [C 5] - [42].

Dans un autre livre, Fielding écarte « les vaines romances bourrées de monstres, créations non pas de la nature, mais de cerveaux mal équilibrés »[43] - [C 6]. Dans Tom Jones, il prend soin de distinguer entre le merveileux et l'incroyable, ce qui le place aux côtés des historiens qui « s'ils tombent parfois dans le merveilleux, ne s'aventurent jamais dans l'incroyable »[43] - [C 7].

À la fin, il appelle Hogarth à la rescousse pour justifier ses choix esthétiques, tant dans Joseph Andrews que dans Tom Jones : il compare ce qu'il appelle « Caricatura » aux tableaux du peintre : « Dans Caricatura nous permettons toute licence, puisque son but est d'exhiber des monstres, non des hommes, et les déformations et les exagérations, quelles qu'elles soient qui s'y trouvent, appartiennent à leur domaine »[44] - [C 8]. Hogarth, au contraire, est décrit comme « suivant la nature », ce que fait Fielding dans Tom Jones avec le portrait comique de Bridget Allworthy (I, ii) ou celui de Mrs Partridge (II, iii), ou encore celui de Twackum (III, vi)[42].

Enfin, aussi bien Joseph Andrews que Tom Jones proposent une éthique qu'incarnent les bons personnages, selon la règle, énoncée dans Joseph Andrews, voulant qu'« un homme bon est une leçon vivante pour toutes ses connaissances et bien plus utile dans ce cercle limité qu'un bon livre »[45] - [CCom 5]. Aussi, l'une des tâches du romancier est-elle d'exposer les deux causes de l' « affectation », source du « vrai ridicule », la vanité et l'hypocrisie[46] - [42]. Cette ambition morale assure l'unité thématique de l'ensemble : Joseph Andrews se lit comme une satire de l'orgueil et de l'égoïsme qui prétendent faire fi du code chrétien fondé sur la sincérité et la charité, active et même pugilistique si nécessaire, « selon le principe que la bonté des hommes se distingue par ce qu'ils font »[47] - [CCom 6], et que, comme l'écrit Fielding, « un Turc bon et vertueux, ou des païens sont plus acceptables aux yeux de leur créateur qu'un chrétien méchant et vicieux, même si sa foi est aussi orthodoxe que celle de saint Paul »[47] - [C 9].

Pour autant, les « hommes bons » de Fielding ne représentent pas des modèles idéaux de vertu, mais des personnes de chair et de sang, « avec ce qu'il faut de bonté et pas trop de défauts ». Comme son nom l'indique, le pasteur Adams se situe dans la moyenne, ni plus ni moins que Tom Jones dont la banalité du nom est elle aussi éloquente quant à ses vertus naturelles[48].

Avec Joseph Andrews, Fielding a réussi à parfaire une conception originale du roman, fusion de plusieurs traditions littéraires, classique, cervantesque, mais avec une originalité de fond et de forme, la bienveillance chrétienne et l'ironie du discours. À ce titre, ce n'est point un prototype ou un brouillon pour Tom Jones qui propose après lui de nouvelles illustrations des convictions éthiques et esthétiques de Fielding[48].

L'ouvrage majeur concernant la réputation littéraire de Fielding reste celui de Frederick T. Blanchard, paru en 1926, et répertorié dans la bibliographie de cet article ; de même y figure la liste établie par Robert Alter en 1975, ainsi que l'anthologie critique de Claude Rawson publiée en 1973. C'est sur ces études que Charles A. Knight s'appuie dans le dernier chapitre du Cambridge Companion to Henry Fielding, intitulé « L'Outre-tombe de Henry Fielding » (Fielding's Afterlife), pour analyser l'influence du romancier sur ses « successeurs », c'est-à-dire ceux qui se réclament de lui. Pour ce faire, il choisit plusieurs rubriques, le narrateur, l'ironiste, le romancier comique, la profondeur des schémas narratifs et l'immoraliste[49]. Cette section n'a d'autre ambition que de présenter les principaux aspects de son analyse.

La posture ironique et ses adeptes

« Catherine Morland, cherchant à se faire peur en lisant Les Mystères d'Udolphe à la faible lueur d'une chandelle » (Northanger Abbey, 1833).

L'ubiquité ironique des romans de Fielding a fait des adeptes telles que Frances Burney[56] et, à nouveau, Jane Austen, du moins dans leur description des personnages naïfs ou victimes de leurs illusions, l'exemple le plus éloquent restant chez cette dernière Catherine Morland. Cette héroïne sert se support vivant à une satire du roman gothique, car après une enfance de garçon manqué un peu gauche, alors qu'elle devient « presque jolie » et portée sur les beaux atours, elle se nourrit de lectures romanesques enivrant son jeune esprit. Bientôt, le monde lui apparaît comme une vaste enceinte où rôdent les fantômes, surgissent des diablotins et grincent les serrures rouillées[57].

L'ironie verbale porte souvent dans Tom Jones sur le mauvais usage de mots qu'il juge importants. Fielding en a d'ailleurs fait un glossaire (Modern Glossary) dans le quatrième numéro de son dernier journal The Covent-Garden Journal. La méthode avait d'abord servi à dénoncer le sens de greatness (grandeur) dans Jonathan Wild ; dans Tom Jones, c'est, entre autres, prudence qui se trouve incriminé. C'est là un processus ironique que Charles A. Knight appelle « de dislocation » (dislocating) mettant en cause la capacité d'une langue à donner du sens avec précision, surtout « lorsqu'elle sort de la bouche d'individus qui la dévoie à leur profit ou dans une culture où les valeurs sont de travers »[58] - [CCom 8].

Les successeurs de Fieding en ce domaine sont nombreux, le premier semblant avoir été Smollett avec son The Adventures of Ferdinand Count Fathom (1753)[59], où Smollett parodie les livres d'histoire et fait de son héros une caricature[58]. Au siècle suivant, Thackeray récidive dans Mémoires de Barry Lyndon (1844), mais contrairement à Tom, le héros y est le narrateur de sa propre histoire et reste de bout en bout un fieffé coquin : persiste cependant la distanciation, ici entre le présent décrépit du narrateur et le flamboyant passé qu'il décrit, deux personnages en somme, à la fois objets et agents à la satire de l'auteur[60].

Selon Claude Rawson, Bertolt Brecht dans son roman Le Roman de quat'sous (1934)[61] - [N 11] - [62], ou La Résistible Ascension d'Arturo Ui (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), qu'il est possible de ranger dans la catégorie du théâtre épique ; composée de dix-sept scènes, elle est une parabole sur la prise de pouvoir d'Hitler et son extension, transposée dans le milieu du crime aux États-Unis.

Charles A. Knight cite d'autres auteurs, mais plutôt inspirés par Jonathan Wild. Pour conclure cette section, il mentionne le cas de Witold Gombrowicz qui part de la tradition qu'a animé Fielding. En particulier, son roman Ferdydurke (1938) a pour narrateur un personnage qui est lui-même un auteur considéré par le monde extérieur comme infantile, ce qui l'induit à se conduire comme tel. Il y a là un triple décalage ironique de la perception souvent retrouvé dans Tom Jones et constamment illustré par Jane Austen : « le personnage central, dont les perceptions sont souvent, mais pas toujours partagées par le lecteur, perçoit à tort une situation qui peut elle-même se trouver encore déformée par d'autres personnages, et qui, en plus se voit ironiquement présentée par un narrateur n'ayant de cesse de passer d'un mode de perception à l'autre »[63] - [CCom 9], ce qui revient à dire que l'un des aspects principaux du roman ironique est l'ubiquité de la perception erroné[63].

Des schémas narratifs partagés

L'un des schémas narratifs récurrents de Fielding est le mythe de l'enfant trouvé ou orphelin, histoire d'un héros séparé de son père par la mort ou l'illégitimité ou encore le rapt, intrigue naturellement liée au problème d'un possible héritage[68].

Caleb Williams de William Godwin (1794)[69] se concentre sur le lien très fort unissant l'orphelin à son maître, qu'il considère comme son père et même, ajoute Charles A. Knight, comme un amant. Cependant, Caleb finit par découvrir le dangereux secret de ce bienfaiteur et est conduit à prendre la fuite pour éviter la persécution. De même, Scott reprend le thème dans Redgauntlet, avec un héros, Darsis Latimer, au passé mystérieux qu'il essaie de démêler, ce qui le conduit en compagnie de son ami Alan Fairfield en plein conflit national et religieux, celui de la rébellion jacobite de 1715. Dickens a repris le thème de l'enfant trouvé ou orphelin dans nombre de ses romans, Oliver Twist (1838), Nicholas Nickleby (1838-1839), Martin Chuzzlewit) (1843-1844), La Maison d'Âpre-Vent et surtout David Copperfield et Les Grandes Espérances (1860). Puisque l'enfant orphelin ne dispose pas de la protection paternelle, il évolue dans un monde où discerner les ennemis des amis devient crucial, où s'ouvrent une multitude de perspectives différentes parmi lesquelles choisir est une épreuve, et où la découverte de son ascendance, de sa vocation ou encore le mariage signalent enfin son intégration dans la société. Cependant, si chez Fielding l'aristocratique Tom n'a pas à travailler pour survivre, les héros de Dickens ne trouvent le salut que dans le labeur : tel est le cas, en particulier, de Pip dans Les Grandes Espérances[70].

Le Monastère de la Grande Chartreuse.

La Chartreuse de Parme (1841) doit beaucoup à Tom Jones. Robert Alter a montré que Stendhal se sert lui aussi des caractéristiques structurelles du thème de l'enfant égaré[71], avec la quête du père ou d'une épouse par Fabrice del Dongo et une structure symétrique où événements et personnages correspondent : Fabrice, comme Tom, a une enfance riche en aventures de garçon turbulent ; lui aussi quitte le foyer familial, sans pourtant en être rejeté ; tous les deux connaissent une bataille à laquelle ils ne participent pas ou, en ce qui concerne Fabrice, ne comprend rien, commercent avec nombre de femmes ; un parfum d'inceste parcourt l'histoire, Tom avec Jenny Jones, Fabrice, de plus loin, avec la Sanseverina ; chacun est attaqué par des hommes qu'ils tuent, le piètre acteur Giletti pour Fabrice et, pour Tom, l'enseigne Northerton qui survivra ; les deux connaissent la prison ; si Tom aime Sophia depuis toujours, Fabrice se demande s'il est capable d'amour, puis s'entiche de Clelia Conti, la fille du gouverneur de la prison. La différence est dans le dénouement : Tom et Sophia rejettent les maux de la cité et trouvent le bonheur à la campagne, tandis que Fabrice rejoint la rigueur monacale de l'Ordre des Chartreux[71] - [72].

Nord et Sud, édition illustrée par George du Maurier (1867).

Le deuxième thème ayant influencé la postérité littéraire est celui de l'injustice sociale. Moins présent dans Tom Jones que dans Amelia où se fait directement entendre la colère de l'auteur, lorsque l'innocent capitaine Booth est incarcéré à la prison de Newgate par l'incompétent et illettré juge Thrasher, il est implicite dans le thème de l'enfant trouvé et rejeté, dont le pénible parcours se jalonne de rencontres diverses et parfois douloureuses[72]. Dickens, en particulier, exploite de thème puisque ses personnages vivent souvent derrière d'infamants barreaux, ceux de la prison (Little Dorrit), de l'hospice (Oliver Twist), de taudis La Maison d'Âpre-Vent, d'usines malsaines (Les Temps difficiles, ce dernier point s'illustrant aussi de manière particulièrement douloureuse dans l'œuvre de Mrs Gaskell, que ce soit Mary Barton ou Nord et Sud[73].