Musique de clavecin

William Byrd.

L'Angleterre est, dès la fin du XVI^e siècle, un des principaux foyers de la littérature pour cet instrument. Le premier grand maître est William Byrd ; il précède une série impressionnante de virginalistes (en particulier John Bull, Giles Farnaby, Peter Philips, Orlando Gibbons) qui, tous ou presque, disparaissent dans les années 1620-1630 ; cette musique pleine de verve et de fantaisie tire le meilleur parti du virginal et de ses dispositifs archaïques : clavier et registre uniques, étendue limitée, octave courte et feintes brisées. Après cette époque très féconde, aucun artiste anglais ne relèvera vraiment cette école si prometteuse. Henry Purcell n'écrit que très peu pour le clavecin, encore s'agit-il de courtes suites sans prétention, probablement à but didactique. Thomas Tomkins a écrit plusieurs pièces pour le virginal et pour l'orgue, dans un langage strictement polyphonique qui reste celui de la Renaissance en plein milieu du XVII^e siècle.

Girolamo Frescobaldi.

Les premiers noms à signaler sont ceux de Giovanni Maria Trabaci (ricercate, capricci, toccate, canzone etc. 1603/1615); Giovanni Picchi (Balli d'arpicordo, 1620); Ascanio Maione, qui au début du siècle compose deux livres de « Capricci per sonare », dont le style est souvent baroque plutôt que celui du XVI^e siècle ; Gioan Pietro Del Buono qui compose un important recueil en 1641.

Mais le grand maître italien du clavecin au XVII^e siècle est Girolamo Frescobaldi, également organiste de Saint-Pierre de Rome. Disciple de Luzzasco Luzzaschi, son œuvre s'inscrit dans une longue tradition, mais surpasse tout ce qui s'était fait auparavant dans la péninsule. Elle est d'ailleurs, pour une bonne part, destinée aussi bien au clavecin qu'à l'orgue - l'orgue italien est un instrument d'assez petite taille, généralement dépourvu de pédalier. Cet artiste dont la renommée est européenne est un créateur de formes à l'imagination et à la fantaisie débordantes. Son génie s'exerce principalement dans les formes de la musique « pure » : canzone, ricercari, toccate, partite, fantasie, etc. L'enseignement de Frescobaldi diffuse dans toute l'Europe occidentale par ses nombreux disciples et admirateurs : cette influence parviendra jusqu'à Bach.

Après Frescobaldi, le principal claveciniste italien du XVII^e siècle est Bernardo Pasquini, qui a été en relation avec les musiciens français lors d'un voyage à Paris et qui a, lui aussi, formé un nombre important d'élèves, y compris allemands. Michelangelo Rossi compose aussi des toccate et autres pièces dans le style hérité de Frescobaldi.

Chambonnières est souvent considéré comme le père de l'école française de clavecin. Il est d'ailleurs le premier, en France, à faire éditer ses pièces, en 1670. Toutefois, il a vraisemblablement hérité d'une longue tradition. Son œuvre est dédiée exclusivement aux danses et il adapte au clavecin le style « brisé » ou « luthé » des grands luthistes français de l'époque : ce style d'accords arpégés, les notes inégales, une ornementation foisonnante et scintillante et l'utilisation presque exclusive de la forme « suite » resteront un siècle durant la marque de fabrique de tous ses successeurs en France. Les clavecinistes français auront également l'habitude de donner à leurs pièces des noms suggestifs qui désignent airs de danse ou « pièces de caractère ». Ils empruntent aussi au répertoire du luth deux genres de pièces spécifiques qui tomberont en désuétude vers la fin du XVII^e siècle : le tombeau et le prélude non mesuré.

Chambonnières a été le mentor d'un claveciniste de génie, Louis Couperin, mort à 35 ans et qui laisse une œuvre de premier plan de laquelle ressortent particulièrement les préludes non mesurés et les chaconnes, monumentales et dramatiques. L'un de ses chefs-d'œuvre est la fameuse pavane en fa # mineur, tonalité peu usitée à cette époque. La fin de la première moitié du siècle est marquée par le passage à Paris de l'allemand Johann Jakob Froberger, disciple de Frescobaldi qui entre en contact avec un cercle de musiciens dont fait partie Louis Couperin : il a une action décisive dans la « normalisation » de la suite et relie tradition italienne et tradition française. Jacques Hardel, autre disciple doué de Chambonnières, également mort jeune, ne laisse qu'une dizaine de pièces.

Les autres grands noms de cette période sont Jean-Henri d'Anglebert (disciple et successeur de Chambonnières comme claveciniste du roi, ami de Lully dont il transcrit pour clavecin certains airs) et Nicolas Lebègue dont l'œuvre circule dans toute l'Europe (certaines de ses suites ont été faussement attribuées à Buxtehude) et qui, le premier, utilise le terme de « suitte » (sic). Jean-Nicolas Geoffroy laisse une œuvre importante, tant par sa qualité que par le nombre de pièces qui ne sera surpassé, chez les Français, que par François Couperin.

Les Allemands composent peu pour le clavecin, se consacrant plutôt à l'orgue. Sweelinck est le professeur et le modèle des Allemands du nord. Ceux du sud vont se former en Italie, tels Froberger ou Kerll. Tous regardent aussi vers la France. L'art allemand est ainsi une synthèse des manières italienne et française influencée par une importance particulière donnée au contrepoint, trait que l'on retrouvera au plus haut degré chez Bach.

Vers le milieu du siècle, Johann Jakob Froberger réalise la synthèse de ces diverses traditions : originaire du Würtemberg, il travaille à Vienne, se rend à Rome auprès de Frescobaldi, parcourt toute l'Allemagne, visite les Flandres, se rend en Angleterre, fait un séjour à Paris où tout laisse à penser qu'il rencontre Louis Couperin car leurs amis sont communs et leur influence réciproque est manifeste. Il termine sa vie auprès d'une riche et noble mécène non loin de Montbéliard, aux confins des mondes français et germaniques. C'est Froberger qui, le premier, fixe la structure « classique » de la suite (allemande, courante, sarabande et gigue) qui ne porte pas encore ce nom. Il compose aussi des toccate, des partite de facture italienne. S'il ne l'invente pas, il pratique la « musique à programme » mais, curieusement, ne compose ni prélude non mesuré, ni chaconne (deux spécialités de Louis Couperin).

Organistes avant tout, plusieurs musiciens allemands composent aussi pour le clavecin, des suites à la française ou des pièces de forme libre à l'italienne : citons Matthias Weckmann, Johann Adam Reinken, Dietrich Buxtehude, Johann Kaspar Kerll, Johann Pachelbel, le savoyard germanisé Georg Muffat etc. Actif à Vienne entre 1661 et 1683, Alessandro Poglietti dont l'origine italienne n'est pas certaine, compose sonates et suites, son recueil le plus connu comporte une musique descriptive (Le Rossignol).

Vers la toute fin du siècle se distinguent Johann Caspar Ferdinand Fischer (Pièces de clavessin ou Musicalisches Blumen-Büschlein : suites dans la tradition française) et Johann Kuhnau (dont les Sonates bibliques (1700) se revendiquent comme musique à programme.

C'est pendant la seconde décennie que François Couperin, déjà âgé de 45 ans, se décide à faire éditer ses premiers « ordres ». Son œuvre, la plus importante pour le clavecin en France, comprendra 27 ordres en quatre livres (1^er en 1713, 2^d en 1716 ou 1717, 3^e en 1722 et 4^e en 1728) : les premiers se rattachent encore, de façon très libre, à la suite traditionnelle (mais peuvent comporter un nombre de pièces important : jusqu'à 22 pour le second ordre). Toute référence aux airs de danse disparaît à partir du second recueil et Couperin élabore un style qui lui est très personnel, fait d'une poésie discrète, d'une atmosphère sereine, bucolique, parfois teintée de mélancolie ou d'ironie, d'une technique qui ne se laisse jamais dominer par la virtuosité ou les effets. Couperin utilise un ambitus très réduit, et plusieurs de ses compositions nécessitent l'usage du grand clavecin à deux claviers, du fait que les mains se gêneraient sur un seul ; pour autant, son contrepoint met en œuvre rarement plus de deux voix ; la musique de Couperin est extrêmement ornée et le compositeur a indiqué avec beaucoup de précision la façon d'exécuter les ornements, insistant sur le fait que toute autre interprétation trahirait sa pensée. Ses pièces portent des noms descriptifs, référant à des personnages petits ou grands, à des caractères psychologiques, des scènes de la nature, parfois aussi intrigants par leur signification cachée (Les Gondoles de Délos, Les Barricades mystérieuses, Les culbutes Jxcxbxnxs...). Couperin est le grand poète du clavecin, et on a pu le comparer, pour cela, à Robert Schumann. Il est également l'auteur de L'Art de toucher le clavecin, ouvrage didactique qui résume son enseignement et auquel sont annexés, à titre d'exemples, huit préludes et une allemande.

Jean-Philippe Rameau est l'autre grand claveciniste français. Bien que de 15 ans plus jeune que Couperin, il publie son premier livre dès 1706, bien avant son aîné ; il s'y révèle admirateur de Louis Marchand. Le prélude initial, toute première œuvre de Rameau, pose son auteur comme un maître du genre. Les deux livres suivants (1724 et 1728) complètent une œuvre très originale et de grande qualité, peut-être influencée par la production italienne, même si l'esprit reste très français. Rameau aime plus que Couperin les effets de virtuosité (Les Trois Mains, Les Tourbillons, Les Cyclopes...). Premier théoricien de l'harmonie (son Traité de l'harmonie paraît en 1722), il s'amuse à composer une pièce d'une audace peu commune (L'Enharmonique) ; il excelle aussi à écrire des musiques descriptives (Le Rappel des oiseaux, Les Niais de Sologne, La Poule) ou saltatoires (Tambourin, Les Sauvages) dont il utilisera plus tard les thèmes dans ses pièces lyriques. Après avoir commencé, à 50 ans, sa carrière de compositeur d'opéras, il n'écrit plus pour le clavecin seul, à part une pièce isolée, La Dauphine (1747), mais compose les cinq pièces en concert de trois instruments parmi lesquels le clavecin occupe la place la plus éminente (1741) et dont certaines peuvent néanmoins se jouer au clavecin seul.

La production de Georg Friedrich Haendel est extrêmement importante en quantité. Elle est aussi de qualité et le génie du maître y transparait clairement ainsi que sa forte vitalité. Il y règne toutefois un désordre impressionnant, car le compositeur, beaucoup plus soucieux d'opéra que de clavecin, n'a pris le temps de superviser que l'édition de huit de ses suites en 1720. D'autres pièces furent éditées à Amsterdam de façon plus ou moins clandestine (tant le nom de Haendel était gage de succès commercial) et le plus grand nombre se trouve dispersé en manuscrits ou recueils qui posent des problèmes presque insolubles aux musicologues. En particulier, leurs dates de composition sont sujettes à de multiples conjectures, même si l'on est certain qu'il en a composé certaines pendant son séjour à Hambourg. Les suites de Haendel n'en portent que le nom car il y insère toutes sortes d'autres pièces, notamment d'inspiration et d'intitulé italiens. Il s'y révèle aussi comme un maître de la variation (air varié dit « L'Harmonieux Forgeron »). Son style exhale un sens inné de la mélodie, la majesté des thèmes et un indéfectible entrain. Il composa en outre un nombre important de pièces isolées et assez faciles (gavottes, menuets, etc.) à destination didactique.

L'œuvre pour clavecin de Jean-Sébastien Bach représente probablement le sommet de la littérature de cet instrument. Elle est à la fois très importante en volume, d'une qualité d'inspiration et technique irréprochable, d'une variété sans égale et opère une synthèse unique entre les principaux styles européens : celui de l'Italie (verve et souplesse mélodique, goût de la virtuosité), celui de la France (équilibre des formes, imprégnation des airs de danse), celui de l'Allemagne, avec son contrepoint rigoureux et omniprésent.

Les 7 toccatas sont des œuvres de jeunesse. Comme la Fantaisie chromatique et fugue à l'aspect improvisatoire, leur interprétation nécessite une grande virtuosité. Œuvre de jeunesse également le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, unique incursion dans le domaine de la musique descriptive.

Bach a composé une vingtaine de suites (18 sont regroupées dans trois collections d'inégale difficulté : Suites françaises, Suites anglaises, Partitas (publiées à partir de 1726) enfin, qui sont les plus achevées et les plus savantes. L'Ouverture française est à rapprocher de cet ensemble. Cette dernière œuvre fait pendant dans la Clavier-Übung au Concerto italien — concerto réduit pour un seul clavecin de façon très convaincante.

Les deux recueils de préludes et fugues du clavier bien tempéré, composés à plus de vingt ans d'intervalle (1722, 1744) dans tous les tons majeurs et mineurs de la gamme chromatique constituent une somme contrapuntique unique qui déborde de variété et qui évoque les recherches par les théoriciens, entre 1690 et 1750, du « bon » tempérament : ils ne témoignent probablement pas, contrairement à ce que l'on a longtemps cru, de la dilection de Bach pour le tempérament égal qui tend cependant à se généraliser à son époque.

Les Inventions et sinfonies sont groupées dans un recueil à but didactique qui préparent l'élève à l'approche concrète du contrepoint et de la composition. Il faut en rapprocher de nombreuses courtes pièces (petits préludes, fugues, etc.) à destination didactique.

Les Variations Goldberg sont les seules que Bach ait écrites pour le clavecin ; elles sont souvent considérées comme un des sommets de ce genre musical et mettent en lumière le goût du compositeur pour les cycles au caractère systématique.

L'Offrande musicale et L'Art de la fugue justifient la réputation de Bach comme plus grand contrapuntiste de tous les temps ; elles offrent une synthèse exceptionnelle de cette technique de composition dans ses aspects les plus accomplis (l'Art de la fugue, sorte de testament musical de Bach, n'est pas spécifiquement destiné au clavecin) : c'est une musique qui se lit autant qu'elle s'écoute.

Enfin, Bach met au point le concerto pour un ou plusieurs clavecins et orchestre, dans la tradition du concerto de soliste de Vivaldi, dont il a transcrit pour clavecin ou pour orgue plusieurs concertos écrits pour violon, ainsi que par d'autres maîtres : voir les 16 concertos pour clavecin solo BWV 972-987

Italien d'origine, fils d'un musicien célèbre — son père Alessandro est un des maîtres de l'opéra napolitain — Scarlatti s'est ensuite installé à Lisbonne puis à Madrid en tant que claveciniste de la cour royale des Bourbons d'Espagne. C'était un virtuose incomparable : lors d'une joute musicale au début du siècle, il s'était imposé comme meilleur claveciniste que son ami Haendel. Son œuvre est presque exclusivement dédiée au clavecin. Cette partie a été, pour l'essentiel, composée dans la péninsule ibérique dont l'influence musicale — notamment par la musique populaire — est très sensible mais elle a, à son tour, influencé toute l'Europe musicale par la diffusion de copies nombreuses. Cette œuvre comprend le chiffre impressionnant de 555 sonates — les sonates de Scarlatti sont en un seul mouvement de coupe binaire avec reprise (comme les danses de la forme « suite »). Dans cette forme unique, Scarlatti trouve le cadre qui convient parfaitement à son génie musical fait d'invention mélodique, rythmique, harmonique, de trouvailles toujours renouvelées, de virtuosité. Seules 30 pièces ont été éditées de son vivant, et avec son accord, sous le nom d’Essercizi per gravicembalo (« exercices pour le clavecin »), l'essentiel des autres nous étant parvenu en copies manuscrites.

Les dix premières années du XVIII^e siècle constituent l'apogée de ce que l'on a appelé la première école française : tour à tour sont publiés les recueils de Louis Marchand, Charles Dieupart, Louis-Nicolas Clérambault, Gaspard Le Roux, Jean-François Dandrieu, Jean-Philippe Rameau, Élisabeth Jacquet de la Guerre, Nicolas Siret. Tous exploitent le cadre de la suite, en se permettant parfois de nombreuses dérogations à la structure régulière. Le prélude non mesuré commence à tomber en désuétude, mais est encore illustré de façon magistrale dans la pièce initiale de Rameau.

Dans les décennies 1710 et 1720, Nicolas Siret et Jean-François Dandrieu sont les seuls à publier, à côté de Rameau et de Couperin ; ils se situent clairement dans la tradition stylistique de ce dernier. Couperin et Rameau sont les chefs de file d'une imposante lignée de clavecinistes qui publieront de très nombreux livres de clavecin entre 1730 et 1770, également influencés par les italiens, Scarlatti notamment. On les désigne souvent, de façon condescendante, comme des « petits maîtres » alors que leur production est souvent d'extrême qualité et offre une synthèse inattendue de la poésie de Couperin et de l'exubérance de Scarlatti (par exemple chez Louis-Claude Daquin ou, de façon plus spectaculaire, chez Pancrace Royer). Les œuvres, qu'elles s'intitulent suite ou ordre, font à présent un appel presque exclusif aux pièces de caractère, portraits, évocations de la nature, scènes descriptives - parfois groupées en véritables cycles : Les caractères de la guerre, la Chasse... La sonate à l'italienne ne fait son apparition, pratiquement, que dans les œuvres où le clavecin se joint au violon, à la flûte, ou importée par les artistes étrangers tels Johann Schobert qui en compose un grand nombre. Parmi les membres de cette brillante école française ressort en particulier le nom de Jacques Duphly. Celui-ci se consacre exclusivement au clavecin en 4 livres (parus en 1744, 1748, 1756 et 1768) au fil desquels on suit l'évolution du style baroque vers le rococo, voire le classique. Duphly meurt à la veille de la Révolution Française qui porte en France le dernier coup au clavecin, déjà concurrencé par le piano-forte.

On peut rapprocher de l'école française les clavecinistes des Pays-Bas autrichiens (actuelle Belgique) tels Joseph-Hector Fiocco et Josse Boutmy qui assimilent également les influences de l'Italie et de l'Allemagne.

Georg Philipp Telemann

Pendant le XVIII^e siècle, J.S. Bach a relativement peu d'émules en Allemagne en ce qui concerne la musique pour clavecin solo, si on compare au foisonnement des ouvrages publiés en France. On doit cependant citer : Franz Xaver Murschhauser, Georg Böhm (onze suites et quelques pièces éparses), Johann Mattheson (douze suites), J.K.F. Fischer déjà cité (huit suites Musicalisches Blumen-Büschlein, 1696 ; neuf suites du recueil Musicalischer Parnassus, 1738), Christoph Graupner (plus de quarante suites dans le goût français, récemment redécouvertes et de très grande qualité), Georg Philipp Telemann ainsi que les fils de Bach, Wilhelm Friedemann et Carl Philipp Emanuel Bach qui contribuent à la mise au point de la forme sonate et constituent le lien avec la période classique : à compter de ce moment, la sonate supplante irrémédiablement la suite, comme le piano-forte remplace peu à peu le clavecin.

L'œuvre de Telemann est sans conteste la plus importante en nombre (elle défie le recensement) comme au niveau de la variété des formes : suites, ouvertures, fugues, sonates, fantaisies etc. Bien que l'aîné de Bach, Telemann qui est autodidacte, est un musicien plus « moderne » qui expérimente toutes les nouveautés de style et adopte très vite les modes qui se font et se défont ; sa musique est aussi beaucoup moins savante mais - rançon de sa rapidité de composition - parfois stéréotypée.

À Vienne travaille Gottlieb Muffat dont les Componimenti musicali, cycle de sept suites de formes assez libres, inspireront largement Haendel dans des œuvres de toutes natures.

William Croft — une vingtaine de suites de structure très simple —, Maurice Greene — ouvertures (1745), suites (1750) — et Thomas Augustine Arne — huit sonates (1756) — sont parmi les compositeurs notables pour le clavecin en Angleterre au XVIII^e siècle. John Christopher Smith a également composé de nombreuses suites, dont les plus tardives sont manifestement influencées par Scarlatti, avec des croisements de mains. Elisabetta de Gambarini compose deux recueils de lessons for the harpsichord (1748) mais décède très jeune. Thomas Chilcot (1707-1766), compose six suites dans le style de Georg Friedrich Haendel. Jacob Kirckman, neveu du facteur de clavecins, a également composé des sonates et des œuvres à quatre mains.

Si l'on excepte Domenico Scarlatti dont la partie la plus féconde de la carrière se déroule hors d'Italie, le clavecin n'est certainement pas l'instrument soliste le plus prisé au XVIII^e siècle, malgré une production considérable. On peut cependant citer les noms de Domenico Zipoli (jésuite qui importe la musique européenne sur le continent sud-américain où se déroule sa carrière), Francesco Durante, Benedetto Marcello, Domenico Cimarosa, Baldassare Galuppi, Giovanni Marco Rutini, Giovanni Battista Pescetti, Giuseppe Sarti qui publient en très grand nombre des sonates pour cet instrument, ainsi que deux compositrices italiennes qui exercent leurs talents hors de la péninsule : Anna Bon di Venezia et Genovieffa Ravissa. Domenico Alberti introduit dans ses sonates la basse qui porte son nom et qui sera une des marques du style galant et de l'évolution vers le classicisme et la prédominance du piano. D'autres artistes émigrent et diffusent à l'étranger la sonate dans le style italien, tels Pietro Domenico Paradisi (Londres) ou Giovanni Platti (Würzburg). Azzolino della Ciaja est peu prolifique, mais un des plus originaux, avec des pièces d'une grande singularité, tant harmonique que rythmique. Le Padre Martini, mentor et ami de Mozart, écrit des sonates au contrepoint rigoureux évoquant Bach qui conviennent au clavecin ou à l'orgue (l'orgue italien utilise peu le pédalier, d'ailleurs souvent absent) comme le faisait Frescobaldi.

Domenico Scarlatti a côtoyé, pendant ses séjours à Lisbonne puis à Madrid, les deux plus célèbres clavecinistes de la péninsule ibérique : le portugais Carlos de Seixas et le catalan Antonio Soler, beaucoup plus jeunes que lui. L'œuvre de ces deux artistes se ressent clairement de l'influence du grand musicien italien, de son goût pour la virtuosité, pour les effets de rythme, pour une harmonie audacieuse, pour le caractère de la musique populaire espagnole, quand bien même chacun possède son propre style. Tous deux ont écrit, à l'instar de Scarlatti, des dizaines et des dizaines de sonates, de forme libre, à plusieurs mouvements ou, très souvent, à un seul mouvement. Soler laisse aussi un extraordinaire fandango (dont l'attribution n'est toutefois pas certaine).

• Amédée Méreaux, Les clavecinistes de 1637 à 1790. Histoire du clavecin. Portraits et biographies des célèbres clavecinistes, Paris, 1867.
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• Norbert Dufourcq, Le Clavecin, PUF - « Que sais-je ? », rééd. 1981, (ISBN 2130368514).
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• Musique baroque
• École française de clavecin
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• Josiane Bran-Ricci et Robert Veyron-Lacroix, « Clavecin », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 6 août 2019. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/clavecin/.