Musique à programme

Si l'expression apparait avec Franz Liszt[2] au XIX^e siècle, plusieurs compositeurs ont, dès le XVII^e siècle, composé de la « musique à programme » comme Johann Jakob Froberger, Alessandro Poglietti, Johann Kuhnau. Le jeune Johann Sebastian Bach compose, au tout début du XVIII^e siècle, le Capriccio sur le départ du frère bien-aimé. Puis François Couperin s'y exerce avec Les fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx (sic) ou les Apothéoses, de même qu'Antonio Vivaldi dans, par exemple, Les Quatre Saisons, concertos pour violon basés sur des sonnets.

Le concept reprend de l'importance au XIX^e siècle dans l'entourage de Liszt, marqué par la philosophie de l'histoire de la musique de Franz Brendel. Cette philosophie s'articule autour de trois périodes :

• « l'ancienne école allemande » (Altdeutsche Schule), celle de la musique d'église protestante de Jean-Sébastien Bach ou de Georg Friedrich Händel, pour qui la musique reste au service de la parole ;
• la « Classicität » ou l'ère de la musique absolue ou musique pure correspond au classicisme viennois (Wiener Klassik) et témoigne de l’émancipation de la musique (instrumentale). On continue encore aujourd'hui à employer l'expression musique absolue que l'on oppose à celle de la musique descriptive ;
• « la nouvelle école allemande » (Neudeutsche Schule) préconise, après l'émancipation de la musique instrumentale, la fusion des arts tant dans la musique à programme de Berlioz et de Liszt que dans le drame musical wagnérien[3].

La musique à programme apparaît chez Liszt comme l'idéal d'avenir (Zukunftsideal) de la musique symphonique. Les membres de son cénacle souhaitent remplacer la symphonie et l'ouverture respectivement par les nouveaux genres de la symphonie à programme et du poème symphonique.

Le concept de musique à programme recoupe partiellement celui de la musique descriptive, et les deux termes ont même été confondus en France, entre 1871 et 1914[4]. Or le qualificatif 'descriptif' sert à désigner une musique qui imite, même de manière discontinue, divers sons de la nature — bruits, cris d'animaux, etc. Bien que la musique à programme puisse contenir un nombre plus ou moins important d'éléments descriptifs, elle ne se limite pas à ces effets pittoresques qualifiés par Berlioz de description ou de peinture sonore dans son article consacré à l'imitation musicale (1837)[5]. Pour ce dernier, la musique ne devrait imiter les bruits de la nature que lorsque les procédés descriptifs sont de bonne qualité, restent facilement reconnaissables, et qu'ils ne nuisent pas à la conduite d'ensemble de l'œuvre. Il distingue cette imitation physique de la représentation indirecte d'images ou d'expressions musicales.