Musique bretonne

La musique bretonne a longtemps été méprisée par beaucoup ; voici par exemple ce qu'écrivait l'hebdomadaire L'illustration à propos du concours des binious de Brest en 1895 :

« Imaginez-vous toutes les roues mal graissée de France et toutes les poulies de la flotte en train de grincer, ou bien encore, au mois de mars, trente à quarante mille matous surexcités par les effluves printaniers chantant en chœur une ballade à la lune, vous aurez à peu près l'idée de ce monumental charivari[6]. »

C'est dans une mouvance de dimension internationale que va s'inscrire l'épanouissement du patrimoine musical breton. Depuis 1944, les États-Unis ont amorcé le renouveau du folk-song, les pays du Sud redécouvrent avec enthousiasme leur folklore (ballets d'Amérique latine et du Pays basque, Ravi Shankar, etc.) et au Nord les pays celtiques voient un épanouissement de leur culture musicale. Pour Pierre-Yves Moign, « ce besoin de culture est mû par une volonté d'émancipation et s'accompagne d'un besoin de dire que l'on existe et de s'exprimer. Les danses et les musiques traditionnelles sont les formes initiales pour répondre à cette exigence ». Dans les années 1950, la recherche sur les musiques traditionnelles du monde s'amplifie et les musiciens cherchent à la fois à explorer des territoires nouveaux (technique sérielle, atonalité, musique électro-acoustique) ou à retrouver l'instinct créatif et spontané des musiques traditionnelles[7]. Ainsi, dans ce contexte, où l'art musical est en interrogation avec lui-même, la musique bretonne vit un véritable renouveau dans la 2^e moitié du XX^e siècle.

Le Conservatoire de biniou d'Hervé Le Menn préfigure la formation du bagad. Les sonneurs s’approprient alors un instrument peu connu en Bretagne, la cornemuse écossaise (Great Highland Bagpipe). En 1943 à Paris, pendant l'Occupation, la création de la BAS (Bodageg ar Sonerion, « réunion » ou « assemblée » de sonneurs) a pour but la protection et la diffusion de la musique traditionnelle, avec le développement des bagadoù, répartis en catégories pour le championnat, et la division du territoire en fédérations départementales.

Les bagadoù créés à l'issue de la guerre joueront pendant longtemps une musique réarrangée pour ces nouveaux ensembles : Carhaix, Alré, Brest, Rennes, Bleimor…

• La multiplication des échanges musicaux avec les autres nations celtes (Irlande, Écosse, Pays de Galles et Cornouailles), débutés au XIX^e siècle, de ces échanges l’import le plus notable est l’arrivée de la flûte traversière en bois.
• La réimplantation de la harpe celtique en Bretagne par Georges Cochevelou et son fils Alan « Stivell ».
• Si la bombarde et le biniou-kozh étaient de plus en plus délaissés, il se formait de petits ensembles instrumentaux composés de saxophone, banjo, accordéon et batterie. La guitare acoustique permet aux chanteurs de s'accompagner, et l’introduction d’instruments électriques comme la basse ou la guitare électrique transforme le paysage musical.

Le concours annuel du Bleun-Brug attire les chorales en nombre. Les premiers festoù-noz en salles, soirées consacrées à la danse traditionnelle, créées en 1954 par Loeiz Ropars en s'inspirant des veillées traditionnelles du centre Bretagne. Ils permettent l'organisation de concours de chant et de donner une visibilité publique aux chanteurs. C'est également le début de la chanson militante, aux revendications politiques (Glenmor, Kirjuhel).

• les maisons d'éditions : les Cahiers du Bleun-Brug, Mouez Breiz...
• la création de structures spécialisées dans le collectage de la tradition musicale (Dastum, qui signifie « recueillir »), dans le chant (Kan ar Bobl, « le chant du peuple »), les bagadoù (BAS ou « Bodadeg ar Sonerion ») ou les cercles celtiques (Kendalc'h et War 'l leur),

À partir de 1965, se développe une scène musicale ouvertement bretonne et souvent militante (Alan Stivell d'abord, puis au début des années 1970 Tri Yann, Gilles Servat et bien d'autres) qui actualise des thèmes anciens par des sonorités d'aujourd'hui (utilisation systématique d'instruments amplifiés[8]), combine différentes musiques (« cross-over ») et n'hésite pas à créer de nouvelles compositions (la Symphonie celtique : Tír na nÓg d'Alan Stivell, par exemple), favorisant la diffusion d'une musique bretonne élargie et diversifiée. Ce mouvement musical est largement soutenu dans les années 1980 et relayé localement par :

• une multitude de petits groupes qui produisent une musique festive jouée dans les festoù-noz ;
• la création des fêtes traditionnelles qui rassemblent un large public, sur tout le territoire breton (comme le festival interceltique de Lorient en 1971) ;
• l'apparition des maisons de disques bretonnes spécialisées (Coop Breizh et ses labels, Keltia Musique...) ainsi que certains distributeurs nationaux qui réservent une partie de leur catalogue à la musique bretonne.

Une nouvelle musique bretonne est née, prête à s'ouvrir aux influences d'Europe, d'Afrique et d'ailleurs[9]. Elle-même influence de plus en plus les autres peuples et selon Alan Stivell, « lorsque la musique bretonne sera connue sous toutes les latitudes, la Bretagne sera sauvée : elle ne pourra plus disparaître parce que le monde entier lui apportera son soutien après avoir pris conscience de notre problème. »[10].

Denez Prigent, chanteur traditionnel breton

Les instruments emblématiques (biniou, bombarde)[11] utilisés en musique bretonne sont historiquement issus de vastes familles d'instruments semblables. Il s'agit d'instruments à tempérament inégal. Aujourd'hui encore, pour un joueur habitué au tempérament dit égal, ces instruments ne sonnent pas juste.

Vers la fin de la Renaissance, les instrumentistes européens ont progressivement adopté la gamme tempérée du solfège, ce qui n'est pas le cas des musiciens bretons. Fabriqués localement par des personnes peu soucieuses de la normalisation tonale, les instruments traditionnels ont été très longs à s'y adapter, d'autant qu'on peut utiliser les quarts de ton.

De plus, du fait qu'il s'agit d'une mélodie essentiellement utilisée pour accompagner des danses et du fait des particularités des danses bretonnes, cette musique n'utilise pas toujours des temps de durées strictement semblables. C'est pourquoi il est difficile de noter les airs selon la notation de la musique classique qui ne peut donner une transcription parfaite de ces subtilités.

On peut faire le parallèle avec le chant en breton et notamment avec le kan ha diskan, qui, du fait de la nature tonale du breton alliée à l'utilisation de modes musicaux anciens, tranche avec le chant populaire courant en France, par exemple[12].

Dans beaucoup de régions et pays, les anciens instruments à vent traditionnels furent encore utilisés parallèlement au hautbois avant de disparaître à l'exception notable (mais pas seulement) de la bombarde qui a survécu en Bretagne, d'où certaines spécificités de la musique bretonne.

En effet, après avoir failli disparaître dans le milieu du XX^e siècle, le jeu de couple (bombarde et biniou kozh) a repris une vigueur considérable ; les festoù-noz et les concours de sonneurs, organisés à Gourin depuis 1957, attirent beaucoup de participants et spectateurs[13]. Dans les années 1970, une intense activité de collectage d'airs de mélodie, de marche et de danse a été engagée à l'initiative des associations SKV (fondée par Georges Epinette) et Dastum[14], et a permis de sauver de nombreux airs.

Aujourd'hui, avec l'élargissement du contexte musical (groupes composés d'instruments variés, généralisation de l'amplification électrique, enregistrements en studio, etc.), la gamme tempérée s'est généralisée. Cependant, certains musiciens modernes (Denez Prigent, Yann-Fañch Kemener, Erik Marchand) restent attachés aux gammes à tempérament non égal. De même, les pratiques locales maintiennent vivants les anciens modes musicaux.

Couple de sonneurs du bagad de Lorient

L'image qui vient immédiatement à l'esprit quand on parle de musique bretonne est celle d'un couple de sonneurs[15] ou celle d'un bagad, l'un et l'autre mettant en avant le biniou et la bombarde. Le couple traditionnel est composé d'une bombarde et d'un biniou koz (littéralement vieille cornemuse), qui jouent ensemble à une octave de différence. La bombarde tient le rôle de meneur de jeu, comme le kaner en kan ha diskan, et ne joue les phrases qu'une seule fois, le biniou possédant une réserve d'air continue à jouer et prend le relais en répétant la phrase précédente (son continu des bourdons). Depuis les bagadoù et l'arrivée de la grande cornemuse écossaise (Great Highland Bagpipe), des couples bombarde-biniou bras se sont formés. Le jeu d'interprétation s'est vu modifié : les deux sonneurs jouant à la même octave, moins de fantaisies sont possibles[16]. Si ces instruments furent très populaires, surtout en Basse-Bretagne, où l'aire récente d'utilisation recouvre à peu près le terroir gavotte, ce ne sont nullement les seuls instruments utilisés. D'ailleurs, le biniou kozh lui-même est assez récent. Le piston, inventé par Youenn Le Bihan en 1983 pour son groupe Skolvan, a une tonalité variable, entre la bombarde et le hautbois baroque.

Autrefois, la harpe était utilisée, notamment à la cour des ducs de Bretagne. Mais elle a laissé peu de traces après l'époque ducale. La harpe celtique est ressortie de l'oubli à la fin du XIX^e siècle, grâce à un mouvement "néo-druidique" renouant avec des traditions anciennes, tant en Bretagne qu'au pays de Galles. Au début des années 1950, Alan Stivell et son père Georges Cochevelou, suivis par d'autres, ont œuvré pour sa réintroduction. Georges Cochevelou a construit la première nouvelle harpe bretonne, la « Telenn gentañ ». Elle est maintenant bien établie et connue sous le nom de harpe celtique. Les artistes bretons modernes sont Myrdhin, An Triskell, Kristen Noguès, Dominig Bouchaud, Gwenaël Kerléo, etc.

L'accordéon était très populaire en Bretagne, surtout pour l'an-dro et ses danses en couples (dañs kof a kof). Surnommé boèze ou pouche en pays gallo et boest an diaoul (boite du diable) en zone brittophone, il eut du mal à se faire une place parmi les instruments traditionnels. À l'entre deux guerres, l'accordéon chromatique s'est installé en Bretagne au contact des autres cultures et le jazz a influencé la formation de groupes qui animaient les bals populaires. Balayant à l'époque la vielle et le violon, il était perçu comme un danger. Des accordéonistes contemporains comprennent Cocktail Diatonique, Régis Huiban, Bruno Le Tron, Patrick Lefebvre, Yann Dour, Yann-Fañch Perroches, Alain Pennec.

Michel Aumont

À la fin du XIX^e siècle, l'accordéon diatonique et la clarinette, "empruntés" au monde classique, ont été introduits en Bretagne. Cette dernière a beaucoup plu par son ton chaleureux et parce qu'elle pouvait remplacer un chanteur dans le kan ha diskan. Comme dans les autres régions françaises, elle a souvent reçu un surnom. En breton elle porte un nom plus affectif que dépréciatif : treujenn gaol ("trognon de chou"). La clarinette traditionnelle bretonne a généralement seulement 13 touches (parfois six), rejetées par les musiciens classiques pour des plus complexes. Après une baisse de l'utilisation dans la musique traditionnelle, l'instrument est revenu, notamment dans la musique du bagad ou joint à l'accordéon. En musique bretonne, deux clarinettistes jouent habituellement ensemble, même s'ils jouent aussi dans des ensembles. La clarinette est une partie commune de groupes de jazz bretons, avec des saxophones et tambours, jouant à la fois jazz et chants traditionnels. Les clarinettistes bretons les plus connus sont probablement Erik Marchand, un ancien membre du Quintet Clarinettes (Michel Aumont, Dominique Jouve, Dominique Le Bozec...) et Gwerz, Yves Le Blanc, Christian Duro du groupe Termajik. Les groupes Darhaou, Tonnerre de Brest, L'Echo, Cabestan et Strobinell ont également utilisé les clarinettes.

Le violon est joué en Bretagne depuis au moins le XVII^e siècle. Si le violon lui-même est quasi-semblable (cordes en métal pour le fiddle plutôt qu'en boyau), la manière de s'en servir est très différente d'une musique à l'autre. Le musicien traditionnel a souvent appris seul, sans utiliser toutes les possibilités de l'instrument, mais il connaît des combinaisons de mouvements de doigts très rapides, créant des notes très brèves, les ornementations, ce qui donne une grande souplesse à la musique. Alan Stivell a utilisé le fiddle et le violon électrique et dans ses arrangements et compositions depuis son premier album en 1970, invitant différents violonistes pour ses tournées et enregistrements (René Werneer, Loumi Séveno...). Il a ouvert la voie à une nouvelle génération d'artistes, y compris Christian Lemaître, Jacky Molard, Hervé Lorre (Sikamor Quartet), Frédérik Bouley (Sikamor, Jeu à la Nantaise, Talar), Archétype (6 violons, violoncelle et contrebasse).

La flûte traversière en bois n'est entrée en Bretagne que relativement récemment, popularisée par Jean-Michel Veillon. Il a été membre d'un certain nombre de groupes de premier plan comme Pennoù Skoulm, Barzaz, Den et Kornog, ainsi qu'à la production de certains albums solos influents. Les autres flûtistes sont Youenn Le Cam de Pevar Den, Jean-Luc Thomas de Kej, Yannig Alory de Carré Manchot, Yann Herri Ar Gwicher de Strobinell, Hervé Guillo de Storvan, et aussi Gilles Léhart, l'un des fabricants bretons de flûtes en bois les plus réputés.

La chanteuse Nolwenn Korbel et le guitariste Soïg Sibéril

Bien d'autres instruments ont été et sont encore utilisés : veuze, vielle à roue (à partir du XIX^e siècle)[17], saxophone, flûte irlandaise (Tin Whistle), bouzouki, dulcimer, percussions diverses... Plus récemment est apparue la guitare, dont la vocation a d'abord été d'accompagner les chansons (cf. Glenmor) puis utilisée pour rythmer les danses et enfin instrument soliste grâce au talent de quelques guitaristes. Le plus tôt à vulgariser la guitare est peut-être le breton Dan Ar Braz, qui continue à être une figure influente. Soïg Sibéril est apparu comme le maître éminent de l'open tuning dans des groupes tels que Gwerz et Kornog, avec l'élaboration d'un accompagnement complexe et d'une technique solo facilement comparable à des artistes tels que John Renbourn ou Pierre Bensusan. À noter l'autre guitariste Gilles Le Bigot, qui a aussi joué avec Kornog et a été un pilier du supergroupe Skolvan depuis plus de 20 ans. Les autres guitaristes bretons remarquables comprennent Jacques Pellen, Jean-Charles Guichen, Bernard Benoit, Fabrice Carré, Roland Conq, Nicolas Quemener ou Arnaud Royer qui a développé un système unique et une technique complexe d'auto-accompagnement, basée sur l'échantillonnage, pour ensuite jouer avec des boucles de son propre travail.

Les Frères Morvan, symboles du chant traditionnel breton avec les Sœurs Goadec

Le chant breton traditionnel a perduré grâce à la tradition orale. Il est la base et la continuité des traditions musicales. Sans être forcément de bons chanteurs, le chant est le meilleur moyen de communication entre tous. La transmission se faisait dans la vie quotidienne : dans les veillées, les grands travaux agricoles, les mariages, les baptêmes et les pardons aussi car le chant religieux a souvent côtoyé le profane... Les chants de travail rythmaient les tâches (au champ par exemple), les chants de marche mesuraient la distance à parcourir... Les chants participaient à l'information, l'éducation et au divertissement. Chaque texte, ancien ou récent, existe en de nombreuses versions, chacun y apportant sa touche personnelle.

Les chants de marins rythmaient le travail sur le navire (chant à hisser les voiles...) pour faciliter les manœuvres ou racontaient des événements (récits de naufrages, récits épiques). Les groupes modernes les plus connus sont Djiboudjep, Cabestan et Marins d'Iroise avec également de nombreux groupes moins connu tels que Tonnerre de Brest, L'Echo, Les Boucaniers ou Taillevent. Il y a aussi de nouveaux compositeurs. Michel Tonnerre est un compositeur bien connu de chants de marins modernes ; certaines de ses compositions sont aussi célèbres que les chansons anciennes (Quinze marins, Satanicles, Vire au Cabestan, Mon petit garçon).

On distingue les sonioù, chansons diverses, et les gwerzioù, racontant des évènements tristes ou historiques, tels que les meurtres, les décès, les guerres, l'émigration forcée ou l'amour perdu. Le kan ha diskan (chant et déchant) est la technique de chant utilisée en Centre Bretagne et, dans une formule proche, le chant à répondre, pratiqué partout ailleurs. La voix remplace l'instrument pour faire danser en fest-noz. Le patrimoine comprend également de nombreux cantiques anciens. Les chants religieux témoignent de l'importance de l'Église en Bretagne depuis de nombreux siècles. Celle-ci a préféré faire l'impasse sur ces chants, le clergé préférant entendre ses fidèles catholiques chanter les mêmes thèmes musicaux. Les chants "d’éducation" sont les chants pour enfants (comptines) ou les chants pour apprendre à chanter (chants mnémotechniques, ritournelles…), début artistique de tous bretons.

Bébert Huchait et les Vilaïnes Bétes chantant en gallo au Mont Dol

Le Pays Gallo, à l'est de la Bretagne, a connu lors du renouveau du folk breton une reprise plus limitée dans le répertoire en gallo. Il a produit des chanteurs comme Hamon Martin Quintet, Ôbrée Alie, Yann Dour et des groupes tels que Tri Yann ou La Mirlitantouille, qui effectuent une sélection de chansons en gallo. Katé Mé (« avec moi » en langue gallèse) fait rimer chant gallo et sonorités soul-funk avec des traditionnels arrangés ou des compositions s'en inspirants.

C'est certainement dans les chants celtiques anciens que l'on retrouve le plus de traces de parenté entre la musique bretonne et gaélique. L'interprétation arythmique, commune seulement aux chants bretons et gaéliques, fait appel à la même sensibilité, presque impossible à transcrire en solfège moderne, qui ne peut remplacer la transmission orale.

Parmi les chanteurs actuels, certains ont choisi de chanter en français, soit parce qu'il ne savent pas parler breton, soit pour que leur texte soit compréhensible à un large public. On peut citer le chanteur engagé Gilles Servat, qui chante depuis les années 1970 La Blanche Hermine, hymne populaire breton. Parmi la nouvelle génération, de nombreux chanteurs continuent en langue bretonne.

• Collectif, Musique bretonne : Histoire des sonneurs de tradition, Le Chasse-Marée / Ar Men, 1996 (ISBN 2-903708-67-3)
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• Olivier Goré, L'inscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne, Thèse de Géographie, Université Rennes-II, 2004 lire en ligne
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• Roots, Rock, Breizh: Music and the politics of nationhood in contemporary Brittany, Nations and Nationalism, n°11, janvier 2005, p. 103-120
• Elouan Le Sauze. Ar brezhoneg e bed ar bagadoù : Implij ha sell ar brezhoneg get ar sonerion hiriv an deiz. Linguistique, littérature, musique, musicologie et arts de la scène, 2017. Lire en ligne

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• Ronan Gorgiard, L'étonnante scène musicale bretonne, Plomelin, Palantines, coll. « Culture et Patrimoine », 2008
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• Jean-Pierre Pichard, Musiques des Mondes Celtes, éditions du Chêne – 2000
• Pascal Lamour, Un monde de musique bretonne, éditions Ouest-France, novembre 2018, 168 p. (ISBN 978-2737378980)

• Maurice Duhamel, Les 15 modes de la musique bretonne, 1911, Lerolle et Cie, 1911, 56 p.
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• (fr) H. Corbes, Abrégé d’histoire de la musique bretonne, revue GWALARN, numéro 104-105, juillet-août 1937.
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• H. Corbes, « La classification des modes des mélodies populaires bretonnes. Etude historique et critique » dans Annales de Bretagne, volume 73, n^o 73-4, 1966, p. 607–623 lire en ligne
• René Abjean, La musique bretonne, 1974, édit° Jos Le Doaré, Châteaulin, Finistère
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• Armel Morgant et Jean-Michel Roignant (photographie), Bagad : vers une nouvelle tradition, Spézet, Coop Breizh, 2005, 160 p. (ISBN 2-84346-252-5)
• Bretagne est musique, collectif (Alan Stivell, Pascal Lamour, Yann Goasdoué...) sous la direction de René Abjean et Louis Dumontier, Institut culturel de Bretagne, 2006
• Le biniou, voix du démon ou Les sonneurs vont en enfer, Fañch Roudaut, 2009

• Magazines spécialisés : Musique bretonne, Ar Soner.
• « Musique bretonne au fil du temps », ArMen, n°81, décembre 1996, p. 10-21
• Yann Rivallain, « La musique en héritage, vingt ans de musique bretonne », ArMen, n°150, janvier-février 2006, p. 24-33
• Pierre-Yves Moign, « Musique bretonne, un renouveau né avec les Trente Glorieuses », Musique bretonne, n^o 225,‎ mars-avril 2011, p. 32-39

• Musique bretonne, "diaporama", 1984, 20 min, Musée de Bretagne
• Musiques Breizh, un siècle de musique bretonne, P. Guinard, coprod. 13 Production / France 3 Ouest, cinq épisodes de 28 min, 1998

• Culture de la Bretagne
• Musique celtique
• Sonneur
• Liste de chœurs celtiques (en)
• La Blanche Hermine (chanson) (1970), Suite sudarmoricaine (1972)

• Panorama de la musique bretonne et du patrimoine oral
• Musiques Bretonnes.com
• Abrégé d'histoire de la musique bretonne
• Archives de la Mission en Basse-Bretagne de 1939 du MNATP
• L’inscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne, Thèse, 2005, Université Rennes 2
• Tamm-Kreiz, site pour la culture bretonne