Documents

De manière originale, voire inédite, Bataille et ses collaborateurs mettent en place ce que Denis Hollier a nommé, en reprenant et associant deux mots ou idées clés de Bataille, une « valeur d'usage de l'impossible », dans « une opposition au point de vue esthétique [...] impliquée dans le titre lui-même. »[13] La revue reprend très largement cette opposition, introduite par Karl Marx, entre la valeur d'usage et la valeur d'échange, dans une critique de la marchandise qui rallie ethnographes et surréalistes dissidents, et dans une opposition à la décontextualisation du formalisme moderniste qui, dans ces années vingt, connaît une grande vogue. Opérant une véritable « désublimation de l'art »[15], selon l'expression de Vincent Teixeira, les ethnographes de Documents s'en prennent donc à la réduction des créations humaines à leurs propriétés formelles ou esthétiques, et au refoulement de leur valeur d'usage, comme s'ils voulaient « déjouer l'alternative qui veut qu'on se serve d'un outil et qu'on regarde un tableau. »[16] Michel Leiris écrit : « Il manquait encore en France un livre qui présentât au grand public un choix de documents purement ethnographiques et non pas simplement une série d'œuvres d'art. »[17]

Dès le second numéro, Bataille et Leiris (qui avait commencé dans le numéro 3 de La Révolution surréaliste, en 1925, un glossaire : « Glossaire j'y serre mes gloses »), élaborent une rubrique régulière intitulée « Dictionnaire critique », à laquelle participent également, au fil des numéros, Robert Desnos, Marcel Griaule et Jacques Baron. Il s'agit surtout de soustraire les mots aux définitions figées, abstraites ou essentialistes dans le dictionnaire, et de les rendre aux « irrégularités du langage », selon l'expression de Philippe Sollers[18], à leurs aspects « concrets », leur « valeur d'usage ». L'article « Informe » (Documents, décembre 1929, n^o 7), un des plus courts de la revue, en est la « véritable clé de voûte », car Bataille y « expose de manière presque théorique, mais aussi ludique, le point nodal de la critique des “formes” culturelles de signification, et éclaire de façon générale les enjeux esthétiques »[19] de sa pensée : « un dictionnaire, écrit-il, commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots. »[20]

Dans le n^o 6 de décembre 1929 Bataille écrit un article intitulé « Le gros orteil ». Il rappelle que l'homme se distingue du singe arboricole par les caractéristiques de son pied dont le gros orteil « s'applique au sol sur le même plan que les autres doigts ». C'est grâce à cette assise ferme qu'il bénéficie de « cette érection dont l'homme est si fier ». Et pourtant, l'homme méprise son pied : « l'homme qui a la tête légère, c’est-à-dire élevée vers le ciel et les choses du ciel, le regarde comme un crachat sous prétexte qu'il a ce pied dans la boue. » Suit un développement sur le pied humain « soumis à des supplices grotesques qui le rendent difforme et rachitique ». Déplaçant les critères de beauté et de goût vers ceux du désir et de l'intensité, Bataille excite « la rage de voir » la vie humaine dans « un mouvement de va-et-vient de l'ordure à l'idéal et de l'idéal à l'ordure » :

« Le sens de cet article repose dans une insistance à mettre en cause directement et explicitement ce qui séduit, sans tenir compte de la cuisine poétique, qui n'est en définitive qu'un détournement (la plupart des êtres humains sont naturellement débiles et ne peuvent s'abandonner à leurs instincts que dans la pénombre poétique). Un retour à la réalité n'implique aucune acceptation nouvelle, mais cela veut dire qu'on est séduit bassement, sans transposition, et jusqu'à en crier, en écarquillant les yeux : les écarquillant ainsi devant un gros orteil[21]. »

L'article est accompagné de trois photographies de Jacques-André Boiffard : trois gros plans de gros orteils déformés, en pleine page chacun.

On retrouve ici la thématique du « bas matérialisme », selon l'expression de Bataille, ou du « matérialisme fétichiste »[22], comme le nomme Denis Hollier, de la matière basse qui caractérise l'homme alors que celui-ci se voudrait « la tête légère », thématique qui est une constante de l'œuvre de Georges Bataille car, selon lui, il y a une « discordance » entre les aspirations humaines et cette matière basse ou honteuse dont il est composé. Selon ce regard, Bataille, par le biais de ce qu'il nomme « hétérogénéité », opposant les notions d'« homogène » et d'« hétérogène », vise notamment à rabaisser « l'élévation icarienne » qui caractérise à ses yeux le surréalisme, qu'il considère comme trop idéaliste, transformant la bassesse en grandeur, l'irrationnel en poésie ; mais Bataille oppose à ce « jeu des transpositions » métaphoriques et à l'eschatologie en général un désir de semer le trouble, une violente exhibition de la scatologie, de formes concrètes inquiétantes, un retour à l'animalité, à l'activité souterraine de « la taupe ». C'est ainsi qu'il privilégie « les écarts », le monstrueux, une tératologie dans toutes ses manifestations, artistiques, humaines, naturelles, car il estime que la beauté n'est pas du côté des exceptions, mais de la norme : il écrit dans « Les écarts de la nature » que « la beauté serait à la merci d'une définition aussi classique que celle de la commune mesure »[23]. Sur ce point, Denis Hollier souligne un certain clivage entre les ethnographes, qui « écartent la beauté parce qu'ils la jugent statistiquement monstrueuse » et les anti-esthètes, en premier lieu Bataille, qui « privilégie le monstrueux parce qu'il le juge esthétiquement laid. [...] Aussi est-ce précisément autour du concept d'écart que l'écart le plus grand se dessine entre les deux tendances motrices de Documents, les ethnographes et les anti-esthètes. »[24]

Les « écarts » voulus par Bataille transparaissent évidemment dans sa vision de la peinture et de l'art en général, observant en particulier dans les œuvres de Miró, Dalí et surtout Picasso (qu'il évoque dans « Soleil pourri », article d'inspiration à la fois mythologique et esthétique, publié dans le numéro spécial de Documents, 1930, n^o 3, « Hommage à Picasso »), une véritable « décomposition des formes ». Comme il « refuse l'alchimie poétique qui fait de l'or avec la boue », il considère que cette « “peinture pourrie” fait grimacer la figure humaine »[25] et excite la rage. Il écrit par exemple, dans « Le Jeu lugubre » (titre d'un tableau de Dalí) : « Si les formes réunies par un peintre sur une toile n'avaient pas de répercussion, si par exemple, puisqu'on parle de voracité - même dans l'ordre intellectuel - des ombres horribles qui se choquent dans la tête, des mâchoires aux dents hideuses n'étaient pas sorties du crâne de Picasso pour faire peur à ceux qui ont encore le front de penser honnêtement, la peinture serait bonne tout au plus à distraire les gens de leur rage, au même titre que les bars ou les films américains. [...] Mais pourquoi hésiter à écrire que quand Picasso peint, la dislocation des formes entraîne celle de la pensée, c'est-à-dire que le mouvement intellectuel immédiat, qui dans d'autres cas aboutit à l'idée, avorte » ; et il ajoute un peu plus loin : « Je tiens ici uniquement - dussé-je, portant de cette façon l'hilarité bestiale à son comble, soulever le cœur de Dali - pousser moi-même des cris de porc devant ses toiles. »[26].

C'est pourquoi Bataille, ainsi que les autres contributeurs de la revue, s'oppose au marché de l'art, à la commercialisation grandissante de l'avant-garde artistique : « On entre chez le marchand de tableaux comme on entre chez le pharmacien, en quête de remèdes bien présentés pour des maladies avouables »[27], alors que lui-même revendique l'inavouable, les désirs et les obsessions du fétichiste. Ces provocations iconoclastes et cette dimension hétérogène de l'art se retrouvent bien sûr dans un regard renouvelé porté sur la peinture plus ancienne, par exemple au sujet de Van Gogh, auquel Bataille consacre un de ses derniers articles dans Documents, « La mutilation sacrificielle et l'oreille coupée de Vincent Van Gogh », dans lequel il considère que le délire du peintre (outre l'obsession du soleil, thème majeur chez Bataille, qu'il nomme ici « maladie du tournesol ») exprime la vitalité même de la création : « les peintures de soleil de l'Homme à l'oreille coupée [...] ne deviennent intelligibles qu'à partir du moment où elles sont regardées comme l'expression même de la personne (ou si l'on veut de la maladie) du peintre. »[28]. Avant Michel Foucault, Jacques Derrida ou Gilles Deleuze, Bataille mêle ici un discours critique et un discours clinique. Paru dans le dernier numéro de Documents, l'article intitulé « L'esprit moderne et le jeu des transpositions » condense particulièrement l'opposition de Bataille à l'horizon borné de l'histoire de l'art, opposant et confrontant « les tableaux de l'art au tableau de la vie »[29] : « Les œuvres des plus grands peintres modernes appartiennent si l'on veut à l'histoire de l'art, peut-être même à la période la plus brillante de cette histoire, mais il faudrait plaindre évidemment celui qui ne disposerait pas pour en vivre d'images infiniment plus obsédantes. »[30]

Le soleil fixé et l'oreille coupée de Vincent Van Gogh sont, parmi d'autres, des exemples éloquents de ce qui intéresse avant tout Bataille dans la peinture, à savoir la découverte de « formes du symptomal », un « symptôme du voir » qu'est l'acte d'« écarquiller les yeux, jusqu'à en crier » ; et tous les textes de Bataille parus dans la revue Documents manifestent « une économie symptomale des formes », selon l'expression de Georges Didi-Huberman, Bataille parlant aussi bien de « symptôme » que de « métamorphose », « exaspération » des formes, « altération », « écart », « extravagance positive », « décomposition », etc. Documents peut ainsi se lire comme « une vaste symptomatologie des formes culturelles », une paradoxale esthétique et ontologie du symptôme, que Didi-Huberman définit « comme le lieu accidentel, inapaisable et momentané, d'un contact cependant essentiel de la ressemblance et de la dissemblance dans l'humain. » [31] Ainsi, tous ces documents du « symptôme dans la civilisation » convoquent un retour du refoulé dans la puissance visuelle des formes plastiques, si bien que Didi-Huberman accrédite l'idée d'« une esthétique de Georges Bataille ; mais il faut préciser qu'il s'agit, résolument, d'une esthétique du démenti de toute consolation esthétique. En bref, d'une esthétique de la mise en symptôme du champ esthétique lui-même. »[32]

Dès « Le langage des fleurs » (Documents, 1929, n^o 3), au titre paradoxalement idyllique, Bataille s'attache à esquisser, selon les termes de Michel Leiris, une « philosophie agressivement anti-idéaliste »[33]. Selon ce mode de penser foncièrement anti-esthétique, la revue montre et commente des documents anthropologiques, sans parti-pris de jugements éthiques ou esthétiques, sans « haut ni bas », si bien qu'aucun objet, aussi répugnant, insignifiant ou « informe » qu'il soit, n'est exclu. André Schaeffner écrit : « Rien ne sera exclu. Aucun objet, si informe soit-il. »[34] Dans une tentative de renouveler l'histoire de l'art, mais également le regard porté sur l'homme en général, Georges Bataille raille les notions de forme et de ressemblance, qui gouvernent les canons de l'esthétique traditionnelle, établissant une esthétique paradoxale fondée sur « l'informe », et ce que Georges Didi-Huberman a nommé « la ressemblance informe », en opposition aux canons traditionnels basés sur une vision essentialiste, et d'inspiration thomiste, de l'homme, dans sa relation et sa ressemblance à Dieu. Selon Didi-Huberman, dans « son rapport aux images », « son savoir des images », « son jeu avec les images », Bataille met en œuvre « une contre-histoire de l'art » et une « critique de toute substantialité de l'image »[35]. Une manière de transgresser les formes et de déchirer la ressemblance, de révéler des ressemblances à la fois cruelles et informes, déchirantes et déchirées, ce que Didi-Huberman appelle des « ressemblances transgressives » qui mettent en jeu « une nouvelle façon de penser les formes, processus contre résultats, relations labiles contre termes fixes, ouvertures concrètes contre clôtures abstraites, insubordinations matérielles contre subordinations à l'idée : or cette nouvelle façon de penser les formes était l'œuvre même des avant-gardes artistiques et théoriques pendant les années vingt, œuvre dont Georges Bataille, autant que Carl Einstein ou Michel Leiris, avait découvert et compris l'incomparable valeur de bouleversement. »[36] Ce régime iconoclaste de l'image a des répercussions sur le regard anthropologique en général, car il aboutit à une décomposition de l'anthropomorphisme : ainsi, dans son article intitulé « Figure humaine »[37], Bataille soutient qu'il y a des hommes, dans leur diversité et leurs « écarts », mais pas de « nature humaine », décrivant l'espèce humaine comme une « juxtaposition de monstres »[38] - ce qu'il énoncera plus tard ainsi : « Ma conception est un anthropomorphisme déchiré »[39].

L'anti-idéalisme de Bataille se traduit aussi dans les orientations de la revue. L'ethnographie y tient une place majeure mais une ethnographie qui se veut au plus près de la réalité et du matériau, une ethnographie anti-esthétique.

Cette orientation est exprimée de multiples façons :

• C'est Carl Einstein qui rend compte de la grande exposition d'art Africain et Océanien de l'époque à la galerie du Théâtre Pigalle, organisée par Tristan Tzara et Charles Ratton, et qui déclare dès la deuxième phrase de son article : « il faut traiter cet art historiquement, et non plus seulement le considérer sous le seul point de vue du goût et de l'esthétique. »[40]
• C'est Marcel Griaule qui écrit : « les archéologues et les esthètes s'intéressent au contenant, et pas au contenu. [...] On admire la forme d'une anse, mais on se gardera bien d'étudier la position de l'homme qui boit, et de se demander pourquoi, chez de nombreux peuples, il est honteux de boire debout. » Ici « les archéologues et les esthètes » s'opposent aux ethnographes, orientation que représente l'auteur. Les ethnographes cherchent à connaître la « valeur d'usage des objets », pas à les ériger en œuvre d'art.

Cette orientation traduit une volonté de comprendre l'autre et non pas de le figer dans une essence ou une altérité esthétisante. Notons au passage que Georges Henri Rivière, qui joue un rôle primordial à côté de Bataille dans l'animation de la revue, était alors chargé du réaménagement du Musée d'ethnographie du Trocadéro et qu'il considère comme un « contresens » d'en faire un lieu où « les objets se répartiraient sous l'égide de la seule esthétique »[41], comme il l'écrit dans un article sur ce musée, dans le premier numéro de la revue.

Le matériel est très présent, dans tous les numéros : ce sont des photographies d'objets ethnographiques, un fragment de manuscrit de Duke Ellington, les pages de croquis de Eugène Delacroix, d'Ingres, de Seurat, ce sont les reproductions de tableaux de Pablo Picasso, Fernand Léger, André Masson, Juan Gris etc. qui semblent sortir de leurs ateliers et qui sont présentés comme des témoignages d'une œuvre en train de se faire.

Il y a aussi de nombreuses photographies qui ne sont jamais anecdotiques mais plutôt cliniques, voire provocantes, comme celles des gros orteils par Jacques-André Boiffard, évoquées ci-dessus, ou comme ces photos d'archives dans le numéro 4 de 1929 qui illustrent l'article « Figure humaine » rédigé par Bataille, qui tient des propos d'une violence terrible sur l'apparence « hideuse » de ceux qui nous ont précédés. En l'occurrence, il montre une photographie de noces à la campagne. Cet article suit immédiatement, en contrepoint, une série de photographies sur des « sculptures archaïques des Cyclades » qui présentent des figures humaines stylisées d'une saisissante beauté. D'autres photographies, dans une alliance inédite et paradoxale, visant à susciter la surprise, l'interrogation ou le choc, constituent des « images hétérogènes », selon le vocabulaire de Bataille, ainsi celles de Éli Lotar, montrant des fleurs en gros plan, dans l'article de Bataille intitulé « Le langage des fleurs »[42] ; ou encore d'autres photographies de Éli Lotar prises à La Villette et montrant des carcasses d'animaux découpés, pour illustrer l’article « Abattoir »[43].

Les ethnologues ou muséologues de la revue, et ils sont nombreux - Marcel Griaule, Georges Henri Rivière, André Schaeffner, Maurice Leenhardt, Roger Hervé[44] -, réclament une nouvelle conception du musée, fondée sur un retour au concret qui préfigure ce que Claude Lévi-Strauss appellera « le musée d'anthropologie ». Ayant pour ambition d'embrasser la totalité d'une civilisation, selon le principe de « fait social total » introduit par Marcel Mauss, ils critiquent une esthétique qui privilégie la forme aux dépens de l'usage : selon Marcel Griaule, l'ethnographie doit « se méfier du beau, qui est bien souvent une manifestation rare, c'est-à-dire monstrueuse, d'une civilisation »[45]. Cette nouvelle muséologie consiste à privilégier « la valeur d'usage », contre « l'art pour l'art » et « la valeur d'échange » ; c'est ainsi qu'il conçoit le musée comme un lieu où l'humanité se déshabille (comme le bordel) : « Un musée est comme le poumon d'une grande ville : la foule afflue chaque dimanche dans le musée comme le sang [...] Le musée est le miroir colossal dans lequel l'homme se contemple enfin sous toutes les faces »[46]. Le Musée d'ethnographie du Trocadéro, dirigé depuis 1927 par Paul Rivet, réaménagé par Georges Henri Rivière, sera d'ailleurs bientôt rebaptisé Musée de l'Homme, en 1937.

La revue Documents apparaît ainsi comme le reflet et le creuset de cette période marquée par les avant-gardes artistiques et le développement croissant de ces sciences humaines, l'archéologie, l'ethnographie, l'ethnologie, l'anthropologie et la métapsychologie, l'esprit même de la revue s'inscrivant dans un projet anthropologique global. Bataille aborde l'ethnologie et ses rapports avec l'art en mêlant interrogation philosophique et intuition poétique, anthropologie naïve ou mythologique et anthropologie savante, ethnographique, visant à une connaissance de « l'homme total ». Par le prisme de cette « rencontre avec les ethnologues », la revue s'attache à voir dans la peinture contemporaine la manière dont elle exploite toutes les ressources du dynamisme des formes, libère les possibles, les sortilèges de l'hallucination, et invente de nouvelles formes, comme le montre Car Einstein dans son article « André Masson, étude ethnologique », dans lequel il constate une crise des valeurs de l'ordre réel dans l'art contemporain marqué par « le retour de la création mythologique, le retour d'un archaïsme psychologique s'opposant à l'archaïsme des formes, purement imitatif. La peinture renonce à décrire les formes données ou les structures découvertes dans les objets. [...] On est fatigué de l'identité biologique. »[47]