Autoportraits de Rembrandt

Détail de La Lapidation de saint Étienne où Rembrandt s'est représenté pour la première fois.
Détail de David présentant la tête de Goliath au roi Saül où Rembrandt fait partie des témoins de la scène.

Dès 1625, alors qu'il n'a que vingt ans et étudie depuis peu à Amsterdam dans l'atelier de Pieter Lastman, Rembrandt se représente dans le tableau La Lapidation de saint Étienne. Dans la foule, encadré par des bras levés, il regarde le spectateur, tandis que son ami Jan Lievens, qui étudie dans le même atelier, est lui aussi représenté, au même niveau, de l'autre côté du bourreau[13]. Bonafoux se demande si, en se plaçant parmi la foule qui tue saint Étienne, il ne prend pas position contre l'Église[13].

L'année suivante, il peint Tableau d'histoire, dans lequel il prend un air grave, derrière le juge, dans une scène dont l'iconographie demeure inconnue[14], ainsi que dans un portrait de groupe : Un concert (1626, musée De Lakenhal[alpha 6]). Rembrandt montre déjà dans ce dernier tableau son affection pour le déguisement et se représente dans un portrait semble-t-il familial, où tout le monde porte des « turqueries » : il cherche, en s'éloignant d'une représentation de la réalité, à étonner le spectateur, malgré la mode des scènes de genre orientales. Cependant, Bonafoux exclut toute tentative de métaphore de sa part et penche plus pour sa volonté de se faire une place sur le marché de l'art[15]. En 1627, Rembrandt continue à s'inclure in assistenza dans un nouveau sujet historique, David présentant la tête de Goliath au roi Saül (1627, Kunstmuseum de Bâle[alpha 7])[12].

Ses apparitions dans des scènes historiques ou de genre s'inscrivent dans une tradition ancienne qui perdure encore au XVII^e siècle : Pierre Paul Rubens dans Autoportrait avec Justus Lipsius, Jan Woverius et son frère, Philippe Rubens ou Les Quatre Philosophes (c. 1611-1612, Galerie Palatine[alpha 8]) ; Diego Vélasquez dans La Reddition de Bréda (1634-1635) et Frans Hals dans Miliciens de Saint-Georges (1639, musée Frans-Hals[alpha 9], où il assiste à un jugement) ; Charles Le Brun dans Descente du Saint Esprit (1656-1657, coll. priv.[alpha 10], où il assiste au martyre de saint Étienne)[15].

Autoportrait de jeunesse (c. 1628, Rijksmuseum Amsterdam).

Ses tout premiers autoportraits sont deux dessins d'environ 1628[alpha 11] - [17]. Les premiers autoportraits gravés sont difficiles à dater : Rembrandt à bonnet et robe fourrée (entre 1625 et 1631, Rijksmuseum Amsterdam[alpha 12])[18] et Petit autoportrait (c. 1627-1628, Rijksmuseum Amsterdam) sont néanmoins eux aussi réalisés vers 1628[19]. Dans ses premiers autoportraits gravés (1628-1629), Rembrandt étudie sa tête, non pas seulement pour bien en exécuter les traits, mais également déjà pour expérimenter de forts contrastes de lumière. Dans le groupe suivant (1630), il cherche à « explorer et restituer les mouvements de l'âme », décrivant différentes expressions faciales[20].

Enfin, son premier autoportrait peint autonome (c'est-à-dire si l'on exclut les autoportraits in assistenza) est son Autoportrait de jeunesse, réalisé à la même période, à l'âge de 22 ans (c. 1628, Rijksmuseum Amsterdam), en partie comme exercice de clair-obscur[alpha 13], qui s'inscrit de manière générale dans sa recherche sur les effets de la lumière[21] - [12].

Ses recherches sur le clair-obscur seront une constante tout au long de sa carrière, aussi bien dans ses peintures que ses estampes : cela restera comme l'une des caractéristiques les plus importantes de son œuvre[22] - [23] - [20] - [24]. Rembrandt s'approprie ainsi le clair-obscur pour en faire un langage propre « d'une rare poésie »[25].

Dans un autre Autoportrait de jeunesse de plus petit format, peint peu après (1629, Alte Pinakothek[alpha 14]), Rembrandt inclut davantage d'émotion ; il continue à travailler la lumière, mais « s'exerce à saisir un moment fugace, créant une sorte d'effet instantané qui devait, par la suite, apparaître souvent dans ses scènes d'histoire et ses portraits »[12]. Tandis que ses prédécesseurs et contemporains cherchaient plutôt à se représenter sous leur meilleur jour, Rembrandt n'hésite pas dès ses premiers autoportraits à peindre des visages déformés par l'émotion ou qu'on peine à reconnaître. En ceci, ils sont plus proches des caractéristiques des tronies[alpha 1], allant jusqu'à porter des vêtements pittoresques et endosser des rôles (soldat, moqueur…)[12].

Autoportrait avec chapeau et une main sur la hanche (1631-1633, Rijksmuseum Amsterdam).

Après cette phase d'expérimentation et de recherche, Rembrandt produit des autoportraits peints et gravés plus formels à partir de 1631. Il travaille davantage les décors et la matière, sans toutefois se départir d'effets d'ombre et de lumière. Il ne montre généralement que la tête, un col et les épaules, porte des vêtements noirs à la mode et un chapeau. Ce formalisme coïncide avec le contexte économique du marché de l'art à Amsterdam, où les portraits et autoportraits sont un genre nouveau et recherché. Les eaux-fortes de cette année-là sont souvent réalisées en plusieurs états, Rembrandt ajoutant au fur et à mesure des détails aux manteaux et couvre-chefs (boutons, ourlets, motifs floraux). Ce travail minutieux révèle son souci de se faire une identité, une sorte de carte de visite. C'est assez notable dans Autoportrait au manteau (B. 15) et Autoportrait avec chapeau et une main sur la hanche (B. 7)[26].

L'année 1632 est la plus féconde de l'artiste en portraits. Les vêtements qu'il porte dans les autoportraits peints de cette année-là témoignent d'une aisance financière, qui résulte du nombre déjà important de commandes. Autoportrait au chapeau à large bord suit le format ovale très demandé à l'époque, tandis que l'autre, d'un plus petit format, a probablement été exécuté pour un amateur d'art de La Haye, où Rembrandt s'est rendu pour exécuter plusieurs commandes[27].

Autoportrait à l'âge de 34 ans (1640, National Gallery).

Rembrandt laisse pourtant ce formalisme de côté après 1632 : il troque définitivement la mode de son époque pour celle du siècle précédent et les costumes orientaux. Pour leur donner un côté plus pittoresque encore, il invente parfois des tenues pour ses tronies et utilise nombre d'accessoires qui lui permettent aussi de faire l'étalage de sa technique : les contrastes entre colliers et manteaux, la différence de réflexion de la lumière entre une matière et l'autre sont autant de prétextes pour mettre en avant sa virtuosité[27].

L'accessoire que Rembrandt utilise le plus est son béret. Typique du XVI^e siècle, il est considéré à cet époque comme un attribut très ancien, au point qu'il en affuble des soldats romains. Selon Manuth, cette utilisation dans ses autoportraits autonomes pourrait s'expliquer par la volonté de l'artiste de se présenter avant tout comme un peintre d'histoire. Ses élèves l'imitent et le béret devient la marque de fabrique de Rembrandt, au point que ses sujets historiques sont éclipsés par ce symbole, jusqu'à aujourd'hui[28].

Vers 1640, Rembrandt a une carrière pleine de succès : il est devenu très renommé, et ses œuvres sont conservées dans des collections de princes et d'amateurs qui paient le prix fort pour les obtenir. C'est ainsi qu'il se représente très sûr de lui dans « ce qui [est] peut-être son autoportrait le plus ambitieux », l’Autoportrait à l'âge de 34 ans (1640, National Gallery)[29]. Il s'inspire pour la posture des maîtres italiens[alpha 15], au point que certains lui prêtent des ambitions aristocratiques, ce que rejette Manuth : Rembrandt n'avait semble-t-il pour seule ambition que d'être considéré comme un « grand maître de son temps », aspirant à entrer dans l'histoire sur le plan purement artistique[29]. On constate aussi l'utilisation de costumes historisants datant du début du XVI^e siècle dans ses estampes, telle Autoportrait avec Saskia (1636, B. 19). Au-delà du sujet, Manuth y voit « une tentative consciente de Rembrandt pour se ranger parmi des collègues plus anciens ayant joué un rôle déterminant dans l'évolution de la tradition picturale d'Europe du Nord »[30].

Autoportrait (c. 1652, musée d'Histoire de l'art de Vienne).

Après avoir peint en moyenne plus d'un autoportrait par an jusqu'en 1645, Rembrandt n'en peint plus pendant sept ans, se consacrant à la gravure et à la peinture de paysages. Comme pour ses deux autoportraits gravés suivants (B. 22 et S. 379), il abandonne ses habits historiques et se représente en tenue de travail dans son nouvel autoportrait peint, Autoportrait (c. 1652, musée d'Histoire de l'art de Vienne). Dans ce tableau, Rembrandt se montre sûr de lui, les mains sur les hanches et la lumière guidant le regard vers ses yeux perçants ; le spectateur oublie son costume, sobre et sombre, pour n'en retenir que l'essentiel : Rembrandt s'affirme avant tout comme un artiste[30].

Il utilise ses autoportraits pour réaffirmer ce qu'il estime être un statut légitime et, tandis que sa vie privée devient chaotique[alpha 16] et qu'il éprouve de grandes difficultés économiques[alpha 17], devant vendre sa maison et sa collection d'art si importante pour lui, il peint en 1658 le majestueux autoportrait de la Frick Collection[alpha 18]. Portant un costume très coloré, il se présente en grandeur nature, en position frontale, dans une pose presque triomphante lui ayant valu d'être comparé au « prince des peintres » ou à un dieu grec[30].

Dans l’Autoportrait au chevalet de 1660, Rembrandt se représente en pied, face à un chevalet, ses outils à la main — la seule fois qu'il se représente ainsi. Il travaille très peu les détails, à l'exception de son visage : il détaille ses rides en creusant de petits sillons dans la peinture fraîche, crée du volume de la même manière pour ses sourcils et sa moustache. L'artiste n'hésite pas à se montrer vieilli, mais conserve son regard saillant et sa pose vive. « Il se montre en peintre, qui n'est pas de son temps, mais d'un passé enfui[31]. » Il se représente à nouveau comme artiste dans deux dessins, une eau-forte (c. 1658, S. 379), ainsi qu'en peinture, avec l’Autoportrait aux deux cercles (c. 1665-1669, Kenwood House)[31].

Rembrandt peint trois autoportraits la dernière année de sa vie, en 1669. Son autoportrait de la Mauritshuis[alpha 19] est considéré comme le dernier. Les coups de pinceaux semblent hésitants par endroits, comme inachevés, mais son sens de l'observation est intact et le rendu de son bonnet montre qu'il n'a rien perdu de ses facultés. Modifié à de nombreuses reprises, cet ultime tableau montre que Rembrandt n'a jamais cessé sa recherche picturale[32].

Détail de l'Autoportrait de 1660 (Metropolitan Museum of Art).

La grande quantité d'autoportraits permet de voir l'évolution du visage de l'artiste tout au long de sa vie. La considération de tous les détails (forme de la tête et du visage, apparition du double menton, couleur des cheveux, rides, etc.) pour chacun d'entre eux montre combien Rembrandt a dû étudier son visage avec minutie, à l'aide d'un grand miroir[41].

Rembrandt a un visage plutôt rond et un menton un peu fendu, ainsi qu'un double menton, une petite moustache et une mouche sous la bouche. Dans la plupart des autoportraits, il fait tomber un pli de la peau de l'orbite, principalement sur l'œil gauche. Selon Wetering, l'extrémité du nez de Rembrandt « était bulbeuse, et nettement protubérante », ce que l'on peut constater sur les compositions d'autoportraits de trois-quarts[42].

Les rides, très présentes dans les autoportraits de Rembrandt, représentent une réalité physique mais ont également une signification : elles évoquent une forme d'émancipation de l'artiste, son intellectualisation, en opposition à l'artisan[43].

Ses autoportraits peints, gravés et dessinés « offrent des témoignages uniques de l'évolution de sa physionomie ». S'il se demande à quel point Rembrandt ressemblait à ses peintures, Ernst van de Wetering met en avant la constance des détails d'un portrait à l'autre, ce qui accentue cette impression que le spectateur perçoit presque la personnalité de l'artiste et le reconnaît aisément[44] - [43].

Autoportrait au chevalet et à l'appuie-main de peintre (1660, musée du Louvre).

Lorsqu'un artiste réalise un autoportrait, il fait face au problème de l'image inversée, et celui-ci est d'autant plus évident quand on observe les mains : la main droite devient gauche et vice-versa, ce qui oblige le peintre à inverser sa composition si les mains sont apparentes. C'est ainsi que Rembrandt cherche presque systématiquement à cacher ses mains ou à utiliser des repentirs pour cacher les ébauches de main. On déduit de l'Autoportrait aux deux cercles que Rembrandt est droitier et travaille face à un miroir : une radiographie de ce tableau prouve que la composition originale le montre en train de peindre tel qu'il se voyait dans le miroir, avec ses outils dans la main droite et le pinceau dans la main gauche. Il a modifié par la suite sa composition pour inverser les mains, en déplaçant les outils vers la main gauche et en cachant sa main droite[45].

Rembrandt représente ses mains en détail dans un autoportrait peint aujourd'hui disparu, Autoportrait dessinant (1656), que l'on connaît grâce à des copies qui en ont été faites, notamment le tableau Portrait de Rembrandt avec plume, encrier et carnet de croquis (anonyme, c. 1657[alpha 23]) et surtout la gravure en manière noire de Jacob Gole, Autoportrait de Rembrandt avec plume, encrier et carnet de croquis (1660, British Museum[alpha 24])[46]. On suppose néanmoins que pour ce dernier tableau Rembrandt aurait utilisé un modèle pour représenter ses mains, comme il l'a fait pour l’Autoportrait de 1658 (The Frick Collection)[alpha 18] et l’Autoportrait au chevalet et à l'appuie-main de peintre (1660, musée du Louvre)[47].

On sait aussi qu'il est droitier à cause de sa manière de dessiner les hachures, et qu'il n'a pas fait face aux mêmes problèmes dans ses gravures, puisque la composition est déjà nécessairement inversée sur la plaque, l'image étant de nouveau inversée lors du tirage[45].

Autoportrait avec chapeau et une main sur la hanche (B. 7, c. 1631-1634). Rembrandt accentue le caractère luxueux de ses vêtements dans les derniers états de la gravure pour mieux se mettre au niveau de son commanditaire[48].

Les costumes occupent une place importante dans les autoportraits de Rembrandt. Il aimait se déguiser, avec divers chapeaux et accessoires, des habits d'une époque révolue, se travestissant en divers personnages (un apôtre, un soldat, un pauvre, un riche…)[24]. La grande diversité de ses représentations (en soldat, en moine, en bourgeois, etc.), ainsi que la grande minutie avec laquelle il les traite, confèrent une grande variété à son importante production d'autoportraits[49]. Elles semblent indiquer qu'il cherche à faire passer un message particulier ou qu'il s'adapte à la demande, se représentant rarement vêtu selon la mode de son temps et souvent comme l'égal de ses commanditaires, insistant parfois sur l'aspect coûteux de ses vêtements. Rembrandt s'affranchit des codes sociaux, les mœurs ne permettant normalement pas de sortir de son rang social, même s'il existait une tolérance, quoique polémique, pour les excentricités des artistes[24] - [50].

Par ailleurs, il est très au fait du marché de l'art et sait faire sa propre promotion : il sait que ses portraits sont très prisés[24]. Bonafoux explique la diversité de sa production par le fait qu'il est seul, seul face à lui-même, et que tous ces déguisements indiquent que « Rembrandt ne cesse pas d'être peintre, et modèle soumis à ce peintre »[51]. En s'essayant à plusieurs styles de portrait, Rembrandt montre qu'il les maîtrise et qu'il s'approprie les œuvres originales : il indique sa grande connaissance de l'histoire de l'art, ses maîtres, ses règles[51].

Autoportrait en pied (c. 1650), dessin de Rembrandt, l'unique autoportrait du peintre où il se représente en pied. A probablement servi de modèle pour l’Autoportrait de 1652, qui représente lui aussi Rembrandt en tenue de travail.

Rembrandt se représente aussi dans sa tenue de travail, qui étonne par sa simplicité, qui tranche avec les représentations que font les autres peintres et le fait qu'à l'époque, il n'existe a priori pas de tenue de travail spécifique, pour les peintres comme pour toute autre profession, à l'exception de tabliers qui couvrent la tenue de tous les jours. Il porte un tabbaard, une sorte de robe de chambre, choisi pour sa commodité[52]. Là non plus, Rembrandt ne choisit pas de se représenter comme tel par hasard. Il s'affiche volontairement comme un peintre anti-conformiste, proche du peuple à l'opposé des classicistes, et ainsi fait montre de son humilité et de son grand respect porté à l'art[53].

Tout au long de sa carrière, Rembrandt pense le choix des costumes qu'il porte, en en faisant un élément clé de la façon dont il veut se représenter, mais aussi de la compréhension de ses ambitions artistiques. Tantôt il met son identité de côté pour travailler en profondeur sur la physionomie de son personnage et faire une tête de caractère, tantôt il la met au centre de l'œuvre, afin que son image l'aide à mieux se faire connaître. En choisissant de se représenter majoritairement en costume historique, Rembrandt cherche à se situer dans la tradition du portrait des vieux maîtres, en particulier Leyde et Dürer, qu'il ambitionne d'imiter en devant un maître du dessin, de la gravure et de la peintre[54].

L'originalité des techniques et du traitement de la couleur, de la lumière et de l'espace est la raison principale du succès de l'œuvre peint et gravé — et donc des autoportraits — de Rembrandt : les amateurs cherchaient avant tout un échantillon de son art. En revanche, Rembrandt produit plus d'autoportraits que n'importe quel autre artiste (de son temps ou futur) car ses talents s'expriment mieux dans les tronies[alpha 1] et les autoportraits. Si pour le reste de sa production le sujet passe dans un second plan, le fait d'avoir à la fois un exemplaire de ce que fait Rembrandt de mieux et un famoso comme sujet (lui-même) fait des autoportraits de Rembrandt ses œuvres les plus prisées[55].

Pendant longtemps, les spécialistes de Rembrandt ont supposé que la grande production d'autoportraits s'expliquait par des raisons pratiques et économiques : n'étant pas tributaire d'un modèle, il aurait été plus libre d'en produire quand il le désirait, et pour d'autres fins que purement commerciales (pour son propre usage, pour pratiquer). Cependant, on sait que dès 1629, il est conscient qu'il est reconnu par les amateurs d'art et que ses autoportraits ont de la valeur sur le marché. À cela il convient d'ajouter qu'il y a désormais un consensus sur la considération anachronique d'un éventuel besoin d'auto-analyse freudien : sa démarche porte donc d'autres significations[65] - [20].

Autoportrait à la bouche ouverte, dessin (c. 1629, British Museum).

À ses débuts, ses eaux-fortes (1630) montrant Rembrandt mimant diverses expressions relèvent davantage d'études que de portraits, potentiellement destinées à des tableaux d'histoire[alpha 26] - [55] : Rembrandt est en effet célèbre pour l'expressivité des personnages des tableaux de ce genre. Il cherche par ces tronies à représenter des thèmes familiers de son époque : l'esprit dévot, l'exotisme, l'âge, etc. et des types particuliers[65] - [67]. De Vries va jusqu'à qualifier la majorité des autoportraits de Rembrandt comme des tronies[67].

Dans toute sa production peinte et gravée, Rembrandt recherche toujours la meilleure façon de rendre la lumière. Cela s'applique aux autoportraits : l'usage des couleurs et son traitement de la lumière — en particulier le fait de « décomposer les couleurs, de les regrouper et d'en jouer pour suggérer espace et profondeur » —, ainsi que le rejet des normes édictées par le classicisme naissant, lui valent les plus grands éloges des critiques de son temps (Bucelinus, Hoogstraten, Sandrart) et des générations suivantes (Gérard de Lairesse). Ses contemporains apprécient particulièrement le rendu de la peau humaine et des broderies, tandis que les connaisseurs admirent l'originalité de la technique de Rembrandt, qui consiste à faire « étinceler » (en néerlandais : voncken, des propres mots de Rembrandt) ses tableaux au moyen de l'impasto[alpha 2] qu'il pose sur les parties les plus claires pour créer des reflets sur les irrégularités de la pâte : « ces scintillements contribuent à cette extraordinaire puissance de la lumière qui caractérise les tableaux de Rembrandt, y compris ses autoportraits »[68] - [69].

Autoportrait aux cheveux ébouriffés, eau-forte (c. 1631, Rijksmuseum Amsterdam).

Dans ses eaux-fortes aussi, sa technique est admirée. L'historien de l'art Philippe Baldinucci (1625-1697) mentionne Rembrandt dans son Cominciamento e progresso dell'arte dell'intagliare in rame (1667)[70] en évoquant une technique de gravure réalisée d'une « manière très bizarre », se permettant « une liberté hors du commun » dans des compositions exécutées avec des « traits irréguliers » et dans leur finition[71]. Rembrandt a cette façon de détailler beaucoup plus certaines parties d'une composition qu'une autre, aussi bien dans ses peintures que dans ses gravures et « qui frappe aussi dans ses autoportraits » : c'est là l'une des « caractéristiques les plus singulières de son art »[72] - [73]. L'un des exemples les plus représentatifs est Autoportrait avec béret et manteau rouge (ca. 1645, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe[alpha 27]) : Rembrandt détaille avec une extrême délicatesse les lèvres et le front, tandis que le corps est à peine esquissé, au point qu'il paraissait inachevé à certains[74].

Admiratifs de ses innovations picturales (couleur, lumière, espace) et de sa technique (impasto, hachures très libres), ses contemporains font de Rembrandt « un artiste anticonformiste mais particulièrement talentueux », qui a pour cela beaucoup de succès. Houbraken ne cache pas son admiration dans sa biographie :

« Dans la multitude des portraits de sa main qui méritent l'admiration, il en fut un […] qu'il peignit à sa propre ressemblance, détaillé avec tant d'art et de puissance que même la peinture la plus vigoureuse de Van Dyck et Rubens ne pourrait l'égaler ; en vérité, la tête semblait jaillir du tableau, et s'adresser au spectateur[75]. »

Détail du Tableau d'histoire (1626), dans lequel Rembrandt se représente dans la foule.

Rembrandt cherche aussi à satisfaire l'amateur : en faisant connaître son visage dans tant d'œuvres, l'amateur peut se prévaloir de reconnaître le peintre quand celui-ci inclut un autoportrait caché dans ses tableaux d'histoire (l'autoportrait dit in assistenza)[alpha 28]. C'était une pratique courante, qui consistait aussi pour l'artiste à rester dans l'histoire (memoriae) ; dans le cas de Rembrandt, aucun n'a cependant été considéré comme une vanité[76].

Rembrandt fait partie des artistes les plus célèbres de son époque depuis ses tout débuts et est actif dans une accointance prononcée entre les artistes et les amateurs[alpha 29], ce qui favorise la production d'autoportraits. Il jouit d'un cercle vertueux puisqu'il voit sa renommée augmenter grâce à la grande diffusion de ses autoportraits, notamment grâce à la multiplicité des estampes, un procédé bien connu à l'époque[78] — mais aussi grâce à une image de peintre maudit à l'étranger, ce qui est faux. À cette époque, la demande de portraits de personnalités célèbres est forte, et le grand nombre d'autoportraits peut ainsi s'expliquer par la propre célébrité de Rembrandt, puisque la diffusion de ceux-ci est liée à la célébrité du sujet[79]. C'est ainsi que deux autres famosi de l'époque, Gérard Dou et Frans van Mieris l'Ancien, sont également connus pour avoir produit un grand nombre d'autoportraits[80] - [81]. La forte demande, mais aussi la nature des demandes, ont une influence sur la production de ces autoportraits : les commandes provenant d'aristocrates ou de collections princières influencent la façon dont Rembrandt va se représenter, travailler sa propre image, notamment par le choix de costumes[49].

Selon Ernst van de Wetering, l'autre raison possible est que c'est un genre qui met en valeur les capacités du peintre, de la même manière que Dou et Mieris s'incluaient dans des scènes de genre parce que leur « exceptionnelle virtuosité » s'exprimait le plus dans le rendu de leurs étoffes[81].

Autoportrait avec béret et collier d'or (c. 1630-1631, Walker Art Gallery), le portrait qui a apporté rapidement de la célébrité à Rembrandt.

Lorsque le diplomate anglais Robert Kerr fait l'acquisition, sur la recommandation de l'homme d'État néerlandais Constantijn Huygens, de l'Autoportrait avec béret et collier d'or dès 1630-1631, et qu'il l'offre à son roi Charles Ier, il donne un statut à Rembrandt : dès le début de sa carrière, son autoportrait fait partie des collections du roi d'Angleterre, aux côtés d'autres autoportraits d'artistes de renom, tels que Pierre Paul Rubens et Antoine van Dyck, qui ont travaillé à la cour[107].

Ainsi, Rembrandt acquiert sa renommée internationale grâce à un autoportrait, et ce dès le début de sa carrière. Il satisfait le besoin croissant de la clientèle de s'offrir un pittore famoso (peintre célèbre), ce qui explique en partie sa grande production d'autoportraits qui répond aux nombreuses commandes à destination de collections prestigieuses[108]. Rembrandt jouit d'une « excellente réputation » en Hollande et à l'étranger, dans des collections de l'aristocratie et auprès des amateurs[alpha 30], et la production de gravures permet aussi de satisfaire les bourgeois ayant une bourse plus modeste[109].

Les artistes allemands, flamands et néerlandais du XVI^e siècle, en particulier Dürer, Leyde, Lampsonius et Cock, ont produit des portraits et des dictionnaires biographiques qui ont posé les bases de l'essor d'une école du Nord de l'Europe. Les portraits d'artistes du XVIII^e siècle servent toujours à célébrer la peinture hollandaise et allemande, comme le montre l'œuvre de Jan Stolker[alpha 31] notamment. De nombreux autoportraits de Rembrandt, par les éléments qu'il reproduit et le statut qu'il donne à l'artiste, montrent qu'il se sent bien l'héritier d'une longue tradition[111].

En 1664, le moine bénédictin allemand Gabriel Bucelin établit une liste de cent soixante-trois artistes notables, accolant à Rembrandt la formule « nostrae aetatis miraculum » (merveille de notre temps)[112]. Il conserve cette image de grand peintre au fil des siècles. Dans la fresque de Giuseppe Zocchi qui décore une salle du palais Gerini, la personnification des Arts consulte un grand livre (le catalogue de la collection), ouvert à la page d'une gravure d'après la Tronie d'un jeune homme avec hausse-col et béret (un autoportrait attribué à Rembrandt). La plus grande collection de portraits d'artistes du nord de l'Europe est constituée par Laktanz Firmian à la fin du XVIII^e siècle, neveu et héritier de Leopold Anton von Firmian (de), prince-évêque de Salzbourg. Une copie de Rembrandt figure dans sa collection de 248 tableaux, peut-être produite après que Firmian a envoyé en secret des artistes reproduire les portraits de la collection Médicis — ce qui met en évidence l'importance des portraits et autoportraits et le fait qu'une telle collection ne pouvait exister sans un Rembrandt[107].

Les autoportraits des élèves de Rembrandt servent souvent de point de comparaison entre leur style et celui de leur maître, tant la technique de Rembrandt dans ses autoportraits est distinctive. Certains d'entre eux suivent notamment son exemple de se représenter à la mode du XVI^e siècle ou bien avec des vêtements fantaisistes, comme Ferdinand Bol[113]. Gérard Dou acquiert lui le « souci du détail et un rendu illusionniste de la matière qui avait caractérisé la période leydoise de Rembrandt » et en fait sa spécialité ; il est aussi l'élève qui pratique le plus l'autoportrait[114].

• Autoportraits peints par des élèves de Rembrandt
• 
  Autoportrait à l'âge de trente ans, de Ferdinand Bol (1646, musée de Dordrecht), inspiré de l'Autoportrait à l'âge de 34 ans[115].
• 
  Autoportrait, de Ferdinand Bol (1647, musée d'Art de Toledo), également inspiré de l'Autoportrait à l'âge de 34 ans[115].
• 
  Autoportrait, de Gérard Dou (c. 1645-1646, coll. priv. en dépôt à la Mauritshuis)[116].
• 
  Autoportrait, de Carel Fabritius (c. 1645, musée Boijmans Van Beuningen). Pour la « touche large et les chauds coloris », et le costume du XVI^e siècle[117].
• 
  Autoportrait à l'âge de vingt-quatre ans, de Govert Flinck (1639, National Gallery). Tentative de faire passer ce portrait pour une œuvre de Rembrandt en falsifiant la signature. Très proche du style, du coloris, de la composition et du costume de Rembrandt[118].
• 
  Autoportrait à l'âge de dix-sept ans, avec nature morte, de Samuel van Hoogstraten (1644, musée Boijmans Van Beuningen). Si la composition et le sujet n'ont rien à voir avec l'œuvre de Rembrandt, « la douceur du coloris et la virtuosité du pinceau trahissent l'influence du maître »[119].

• Autoportraits gravés ou dessinés par des élèves de Rembrandt
• 
  Autoportrait à l'âge de trente ans, dessinant ou gravant à l'eau-forte, eau-forte de Willem Drost (1652, Rijksmuseum Amsterdam). Le sujet et la technique sont très proches de celles de son maître[120].
• 
  Autoportrait, dessin de Ferdinand Bol (c. 1650-1655, Albertina). Un temps attribué à Rembrandt ; inspiré notamment de l'autoportrait à l'eau-forte de 1638 (B. 20)[121].
• 
  Autoportrait à l'âge de vingt-six ans, dessin de Gerbrand van den Eeckhout (1647, Institut néerlandais). Inspiré des autoportraits d'époque, notamment de l'Autoportrait à l'âge de 34 ans[122].
• 
  Autoportrait, dessin de Govert Flinck (1643, Klassik Stiftung Weimar (de)). Fortement inspiré de la composition de l'eau-forte de 1639 (B. 21)[123].
• 
  Autoportrait de l'artiste dessinant, dessin de Arent de Gelder (c. 1661-1663, Rijksmuseum Amsterdam). S'inspire des œuvres tardives de Rembrandt, dans son atelier[124].

Les autoportraits de Rembrandt ont généré beaucoup de copies, notamment par son atelier, puisque Rembrandt faisait travailler ses élèves en utilisant ses autoportraits comme modèles. Cela a donné lieu à de grandes difficultés d'attribution, tant certaines copies étaient proches du style et de la technique des originaux[125].

• Quelques copies d'autoportraits de Rembrandt[alpha 32]
• 
  Portrait de jeune homme, anonyme (XVII^e siècle, Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel) d'après Autoportrait de jeunesse de c. 1628.
• 
  Portrait de Rembrandt, dessin de Ferdinand Bol (1640, National Gallery of Art), d'après l'Autoportrait à l'âge de 34 ans[115].
• 
  Autoportrait avec un gorgerin, peut-être de Gérard Dou, anciennement attribué à Rembrandt et Jan van Vliet (c. 1629, Mauritshuis), d'après Autoportrait avec un gorgerin.
• 
  Autoportrait, anonyme (XVII^e siècle, musée du Prado), d'après Autoportrait aux deux cercles de c. 1665-1669.
• 
  Portrait de Rembrandt, gravure de Georg Friedrich Schmidt (1771, British Museum), d'après l'autoportrait de c. 1669 (Galerie des Offices).
• 
  Portrait de Rembrandt, anonyme de l'entourage de Rembrandt (après 1632, musée national de Varsovie), d'après Autoportrait au chapeau à large bord de 1632.
• 
  Mendiant, assis contre une colline, gravure de Thomas Worlidge (XVIII^e siècle, Rijksmuseum Amsterdam), d'après l'estampe Autoportrait en mendiant de 1630 (B. 174).

Image externe
	Lien vers l'œuvre de Jeff Konns, Gazing Ball (Rembrandt Self-Portrait Wearing a Hat). Pour des questions de droit d'auteur, sa reproduction n'est pas autorisée sur la version francophone de Wikipédia.

Un artiste s'est inspiré des autoportraits de Rembrandt pour l'un des personnages exprimant la peur du tableau Samson et Dalila (entre 1626 et 1630, Rijksmuseum Amsterdam[alpha 33]) ; aujourd'hui attribué à Rembrandt[126], il a un temps été considéré comme réalisé par l'ami de Rembrandt, Jan Lievens[127].

Dans un autre style, Jeff Koons y est lui aussi allé de sa propre interprétation d'un autoportrait de Rembrandt, Autoportrait au béret avec deux colliers d'or (c. 1642-1643), en le reproduisant affublé d'un ballon bleu, dans sa série Gazing Ball en 2015[128] - [129] - [130].

Rembrandt a fait l'objet de nombreux portraits[alpha 34] peints, gravés et même sculptés, comme le buste réalisé par Simon Nicolas Mansion en 1819[alpha 35]. Ses autoportraits sont reconnus par le public, la critique[44] et les autres artistes, tels que Vincent van Gogh, lui aussi connu pour ses autoportraits :

« Les portraits peints par Rembrandt… c'est plus que la nature, ça tient de la révélation. »

— Vincent van Gogh, 1883[131]

Découverte de l’Autoportrait avec béret et manteau rouge, le 3 mai 1946, dans une mine de sel en Allemagne.

En 1946, un autoportrait de Rembrandt (Autoportrait avec béret et manteau rouge, c. 1645), qui appartenait à l'origine au musée de Karlsruhe, est retrouvé par l'Américain Harry Ettlinger, l'un des Monuments Men, dans une mine de sel de Heilbronn. Il conserve chez lui une copie gravée, tandis que l'original est restitué à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe[132].

À l'occasion de l'année Rembrandt en 1956 (pour les 350 ans de sa naissance), Bert Haanstra produit un court métrage, Rembrandt, schilder van de mens (Rembrandt peintre de l'homme)[133] dans lequel il filme dans l'ordre chronologique les autoportraits peints sur une période de quarante ans, qui s'enchaînent dans un fondu entre les images. Il fait coïncider chacune de celles-ci en plaçant les yeux à la même hauteur, ce qui facilite visuellement pour le visiteur les transitions entre les images et donc l'évolution de Rembrandt[134].

Dans les années 1990 ont lieu les trois seules rétrospectives notables consacrées aux autoportraits de Rembrandt :

• « Rembrandt by himself » (Rembrandt par lui-même), Glasgow Museums, Glasgow, 1990-1991[135].
• « Rembrandt by himself » (Rembrandt par lui-même), National Gallery, Londres, 1999[136].
• « Rembrandt zelf » (Rembrandt par lui-même), Cabinet royal de peintures Mauritshuis, La Haye, 1999-2000[137].

Peu avant la fermeture du Nationalmuseum de Stockholm, le 22 décembre 2000, l'autoportrait de 1630[alpha 36] et deux tableaux d'Auguste Renoir (Jeune Parisienne[alpha 37] et Conversation[alpha 38]) sont volés par des hommes armés. Après une enquête approfondie et avec l'aide du FBI, l'autoportrait a pu être récupéré le 21 septembre 2005, le jour même où le musée inaugurait la nouvelle exposition « Holländsk guldålder » (Siècle d'or néerlandais) ; les peintures de Renoir avaient été retrouvées avant. Les auteurs ont ensuite été acquittés pour provocation policière[138].

Dans le catalogue de l'exposition de Londres de 1999, Neil MacGregor et Frederik J. Duparc expliquent que « [les autoportraits de Rembrandt] sont si connus qu'aujourd'hui encore rares sont ceux qui ne reconnaissent pas immédiatement les traits du maître »[44].

: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

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• Sylvie Lecoq-Ramond, Stéphane Paccoud et Dorit Schäfer, Autoportraits : de Rembrandt au selfie : projet réalisé en collaboration par la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, le Musée des Beaux-Arts de Lyon et les National Galleries of Scotland d'Edimbourg, Cologne, Snoeck, 2016, 288 p. (ISBN 978-3-86442-140-2 et 3-86442-140-3).
• Stéphane Guégan, Laurence Madeline et Thomas Schlesser, L'autoportrait dans l'histoire de l'art : de Rembrandt à Warhol, l'intimité révélée de 50 artistes, Paris, Beaux arts éd., 2009, 256 p. (ISBN 978-2-84278-689-2).
• Jacqueline Guillaud et Gisèle Lambert (photogr. Maurice Guillaud), Rembrandt : la figuration humaine, Paris, New York, Guillaud, 1986, 682 p. (OCLC 461852266).
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• En 1956, Bert Haanstra réalise un court-métrage montrant une séquence chronologique de peintures, fixant les yeux dans une même position tandis que différentes images se succèdent en fondus enchaînés (White et Buvelot 1999, p. 11).
• Alain Jaubert, Jean-Pierre Cuzin, Marie de Mercey, et al., Le miroir des paradoxes : autoportraits, Rembrandt van Rijn (1606-1669), Paris, La Sept, FR3 Océaniques, Ed. Montparnasse, 1991 (OCLC 715268411)

• (en) « Corpus complet de Rembrandt en 4 volumes », sur rembrandtdatabase.org (consulté le 31 janvier 2017)
• Adèle Van Reeth avec l'invité Michel Guérin, « « Rembrandt se tire le portrait », épisode 2 de la série « Visage visage » de l'émission Les chemins de la philosophie », sur France Culture, 3 mars 2020 (consulté le 9 mars 2020).