Autoportrait avec un gorgerin

Autoportrait de Rembrandt, 1629, eau-forte, 174 × 154 mm, Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

Le tableau montre le jeune Rembrandt en buste, de trois quarts à droite, la tête tournée et regardant le spectateur. Rembrandt a un teint légèrement rosé et porte des boucles brunes de longueur moyenne qui tombent légèrement sur son front. Sur le côté gauche de sa tête, il porte une cadenette, ou boucle d'amour, qui pend sur son épaule. Le vêtement semble être un pourpoint sombre, sur lequel il porte un gorgerin en fer et une écharpe blanche. Le gorgerin et la cadenette — au sens du début du XVII^e siècle — l'identifie comme un jeune aristocrate ou officier. Rembrandt n'ayant jamais fait partie de la guilde des arquebusiers, le gorgerin peut être interprété comme un symbole de vanité ou comme une déclaration de patriotisme[2]. Rembrandt s'abstient de se représenter dans des vêtements bourgeois et choisit plutôt, avec une grande confiance en lui, les vêtements d'une classe à laquelle il n'appartient pas en réalité. Le fond du tableau est dans diverses nuances de gris-brun et semble représenter un mur de briques. La lumière tombe sur Rembrandt par la gauche, illuminant le côté droit de son visage et se reflétant sur le gorgerin, mais laissant l'œil gauche dans la pénombre.

La peinture a le format 38 × 30,9 cm et est réalisée à la peinture à l'huile sur bois de chêne[3]. Selon l'étude dendrochronologique de Peter Klein, le bois de ce tableau provient du même arbre que celui du Buste d'un homme qui rit au Rijksmuseum Amsterdam[4].

Selon Rudolf Bergau, elle porte à peine les restes d'un monogramme composé des lettres R, H et F. Dans la quatrième édition du catalogue de peintures du Germanisches Nationalmuseum de 1909, il est seulement indiqué que la lettre R se trouvait en bas à droite. Les chercheurs du Rembrandt Research Project n'ont trouvé aucune signature lors de l'examen du tableau en 1969[3]. Les restes du monogramme RHL n'ont été retrouvés qu'à la fin du siècle lors de recherches récentes[5] - [6].

Autoportrait avec la bouche ouverte, Rembrandt van Rijn, 1628 à 1629, dessin, 12,7 × 9,5 cm, British Museum, Londres.

Pratiquement aucun autre peintre connu n'a produit autant d'autoportraits que Rembrandt. Celui-ci a peint des autoportraits comme des œuvres indépendantes tout au long de sa carrière artistique. Il existe également de nombreux autoportraits qu'il a inclus comme personnages secondaires dans des œuvres telles que des peintures d'histoire. Surtout au début de sa vie artistique, Rembrandt s'est peint dans des poses qui révèlent de fortes émotions car il voulait pratiquer la représentation de celles-ci. Beaucoup de ses autoportraits montrent Rembrandt en tenue bourgeoise ou en peintre. Cependant, il a également porté des costumes à diverses occasions, comme dans l'Autoportrait avec gorgerin[7]. Un dessin de Rembrandt, daté de 1628 ou 1629 et conservé au British Museum depuis 1799, est cité dans la littérature comme une étude pour certains de ses premiers autoportraits, dont Autoportrait avec gorgerin[8].

Le gorgerin apparaît dans de nombreux tableaux de Rembrandt et dans plusieurs autoportraits, alors qu'il n'y a qu'une seule gravure montrant Rembrandt avec une cadenette. La cadenette, ou cadenas d'amour, toujours portée à gauche, est une mode des années 1620 et 1630, particulièrement courante chez les jeunes aristocrates et les officiers de haut-rang[9] d'Angleterre, de France et d'Allemagne, fréquemment représentée dans leurs portraits. Elle n'est pas très courantes aux Pays-Bas et les portraits de peintres hollandais la présente presque exclusivement sur des représentations d'aristocrates étrangers. Le portrait de Rembrandt est à cet égard une exception. Le gorgerin a évolué à partir de l'harnois portée plus tôt, qui a perdu son sens avec l'avènement des armes à feu. À l'époque de Rembrandt, il constitue un accessoire porté par les soldats et les membres des milices d'Amsterdam, les schutterijen, en particulier les officiers. Rembrandt possédait lui-même un gorgerin, qui figurait dans l'inventaire de ses biens réalisé en 1656. Néanmoins, il est extrêmement douteux qu'il ait réellement porté une cadenette, ou ait jamais porté un gorgerin à des fins autres que la peinture. A cet égard, le portrait n'est pas un autoportrait au sens strict, mais une tronie avec les traits du visage de l'artiste[10]. Rembrandt ayant tout au long de sa carrière étudié les effets de la lumière et le clair-obscur, le choix du gorgerin peut aussi s'expliquer par ses propriétés coruscantes du métal, qui permettent de faire s'y réfléchir la lumière, afin de dévoiler une plus grande partie de son visage. Un intérêt moindre dans un dessin ou une eau-forte, ce qui explique qu'il n'a pas recours à cet accessoires sur ces supports[2].

Pendant longtemps, l'Autoportrait avec un gorgerin de Nuremberg n'a été considéré que comme une copie de l'original supposé du Mauritshuis à La Haye. Ce n'est que vers l'an 2000 qu'un débat a éclaté parmi les historiens de l'art, qui a abouti à l'identification de la version de Nuremberg comme l'original. La version du Mauritshuis est donc une copie peinte dans l'atelier de Rembrandt. Il était assez courant que les œuvres de Rembrandt soient copiées par ses élèves. Cela s'est produit plusieurs fois, probablement à des fins d'apprentissage, comme dans cet autoportrait. D'autres thèmes, qui se sont bien vendus, ont été copiés par les employés de son atelier pour des raisons commerciales. Il était d'usage pour le maître - Rembrandt - de signer de son propre nom les œuvres de ses élèves et employés, parfois même la guilde des peintres interdisait aux élèves de signer eux-mêmes les œuvres. Dans le cas de Rembrandt, beaucoup de ses datations ont été faites longtemps après la réalisation de la peinture, peut-être peu de temps avant que le tableau ne soit vendu. Ces deux circonstances rendent l'attribution et la datation des œuvres de Rembrandt, de son atelier ou de son entourage beaucoup plus difficiles[7].

Copie du Mauritshuis, avec le cadre.

La peinture est à l'huile sur un panneau de chêne à grain vertical de format 37,9 × 28,9 cm. Le panneau se compose d'une seule pièce et mesure environ neuf millimètres d'épaisseur à gauche et environ douze millimètres à droite. Le dos est raboté lisse et verni foncé à l'exception de biseaux d'environ 4,5 à 5 centimètres de large, qui sont probablement d'une période plus tardive. L'enquête dendrochronologique indique 1610 comme la première année possible de l'abattage des arbres. Cela se traduirait par un délai inhabituellement long avant que le portrait soit peint. Cependant, cela peut facilement être justifié par le fait que les anneaux annuels ont été perdus en raison de la réduction ultérieure de la taille de la peinture. En 1752, le portrait avait déjà les dimensions d'aujourd'hui, de sorte que la réduction doit avoir eu lieu avant cette année-là. Sur la base des mesures standard des premières œuvres de l'atelier de Rembrandt, la hauteur aura été réduite de trois cm au maximum et la largeur d'un maximum de deux centimètres et demi. Étant donné que l'original porte un monogramme sur le bord inférieur droit, il est possible qu'une signature ou une date antérieure ait été supprimée lors de la réduction de la taille du tableau[11] .

Le corps exprime même un peu mieux que l'original le caractère de tronie, le hausse-col donnant un aspect militaire au portrait, comme souvent pour les tronies. En relevant davantage la tête, en fermant la bouche, légèrement entrouverte sur l'original, et en remplaçant les boucles en désordre par une chevelure soignée, le copiste donne à son portrait un air de distinction qui convient à un gentilhomme soldat[9].

Dans la seconde moitié du XIX^e siècle, les analogies de physionomie du portrait avec des autoportraits dessinés et gravés, semblent confirmer l'authenticité admise du tableau de La Haye[1]. Dès les années 1870, l'attribution de l'original à l'exemplaire de Nuremberg, alors encore considéré comme une copie, fait l'objet de recherches en histoire de l'art et d'une série de publications. En 1870, le tableau ne figure pas dans une liste des premiers autoportraits de Rembrandt préparée par Wilhelm von Bode, alors qu'il mentionne la version de La Haye et deux versions d'un autre autoportrait ancien à Cassel (Hesse) et à Gotha (Allemagne), monogrammé et daté de 1629. L'historien de l'art Rudolf Bergau tente une attribution à Govert Flinck en 1875, basée sur la similitude du style de peinture. À l'époque, le Germanisches Nationalmuseum considère le portrait comme une œuvre de Rembrandt. Alfred von Wurzbach y répond la même année, qui attribue les deux portraits uniquement à l'atelier de Rembrandt en raison d'une légère nuance de vert. Il décrit également les trois estampes de motifs des XVIII^e et XIX^e siècles. Wilhelm Bode contredit avec véhémence von Wurzbach à la première occasion et désigne la nuance de vert comme caractéristique des premières œuvres de Rembrandt, signifiant que la version de La Haye et le portrait de Nuremberg peuvent être attribués à Rembrandt lui-même. Bode loue par la suite la version de La Haye comme étant nettement supérieure sur le plan artistique, raison pour laquelle elle constitue une copie du tableau de Nuremberg. Dans le premier volume des huit volumes consacrés aux peintures de Rembrandt de Bode et Cornelis Hofstede de Groot publié en 1897, l'autoportrait de La Haye porte le numéro 16, tandis que la version de Nuremberg est répertoriée comme une reproduction contemporaine authentiquement signée.

Pendant presque tout le XXe siècle, il demeure incontesté que la version du Mauritshuis est l'original, avec plusieurs copies à Nuremberg et ailleurs. Cornelis Hofstede de Groot emboîte le pas dans son catalogue raisonné publié en 1915, où elle porte le numéro 544. Ce point de vue est suivi également dans les catalogues raisonnés d'Abraham Bredius (1935, n^o 6), Kurt Bauch (1966, n^o 295)[12] et Horst Gerson (1968, n^o 39)[13]. Pas plus tard qu'en 1982, les membres du Rembrandt Research Project écrivent dans le premier volume de leur Corpus of Rembrandt Paintings à propos de la version du Mauritshuis qu'il ne pouvait y avoir aucun doute quant à la paternité de Rembrandt et à la datation de 1629 en raison de plusieurs détails et de la haute qualité de la peinture[14]. Ils qualifient le tableau de Nuremberg de copie très fidèle de la version du Mauritshuis, qui remonte au XVII^e siècle, ne pouvant être daté : il est de qualité relativement élevée, mais présente également de nettes faiblesses, notamment au niveau du cou, et il ne peut être exclu que le portrait ait été réalisé vers 1630 dans l'entourage de Rembrandt[3].

A la fin du XX^e siècle, le sujet de l'authenticité des deux portraits redevient d'actualité. Lors des débats entre experts, il est désormais possible de se fier aux résultats des investigations scientifiques. En 1991, l'historien d'art d'Augsbourg Claus Grimm lance la discussion après avoir analysé les radiographies des deux tableaux. Sur le portrait de Nuremberg, Grimm a trouvé un certain nombre d'indices d'une évolution de la peinture, qui se caractérise par la peinture d'essais préliminaires en vue d'une meilleure représentation. En revanche, il n'y a pas de repentirs sur la version du Mauritshuis. En 1998, la réflectographie infrarouge révèle un dessin préliminaire détaillé sous le portrait de La Haye, tout à fait atypique pour Rembrandt, effectué avec un médium sec, peut-être un fusain ou une pierre noire, dans un style très différent des dessins sur papier du maître. L'ébauche du tableau du Mauritshuis prouve que la composition se base sur celle du panneau de Nuremberg, et non l'inverse[1]. Cela incite les organisateurs de l'exposition Rembrandt par lui-même à la National Gallery de Londres et au Mauritshuis à considérer le tableau de Nuremberg comme l'original et celui de Mauritshuis comme une copie[15] - [16]. Le Rembrandt Research Project révise également ses attributions. Au même moment, l'Autoportrait au béret de Rembrandt au musée d'Art d'Indianapolis est identifié comme l'original, tandis que la copie précédemment considérée comme l'original au musée d'Art MOA à Atami, au Japon, est désormais considérée comme une copie. Mais il n'y a aucun doute que les portraits d'Atami et de La Haye sont de la même main[17] - [5] - [16].

Certains historiens de l'art maintiennent la paternité de Rembrandt pour les deux versions. L'Américain Arthur K. Wheelock considère qu'il est non seulement possible, mais probable que Rembrandt ait également peint la copie du Mauritshuis[6]. L'historien britannique Simon Schama et l'historien de l'art néerlandais Eric Jan Sluijter souscrivent également à ce point de vue[10]. Cependant, il est acquis que le style des peintures sont de deux mains différentes : Rembrandt ne s'est jamais répété de cette façon. Le rendu des détails du tableau du Mauritshuis est l'œuvre d'un peintre qui n'a pas saisi toutes les finesses de du maître : par exemple, le reflet à gauche sur la lèvre inférieure est situé trop bas par rapport à l'orientation de l'éclairage ; le visage s'est allongé et les yeux se rapprochent, ce qui atténue la ressemblance avec Rembrandt[18].

En théorie, les deux exemplaires pourraient être deux copies d'un original aujourd'hui disparu, mais la comparaison stylistique met en évidence deux manières bien différentes[19].

Aucune attribution formelle n'a été possible à ce jour. Le tableau du Mauritshuis constitue plus une variante de celui conservé à Nuremberg qu'une copie à proprement dit : le peintre a intentionnellement modifié la composition en plaçant le visage un peu plus haut dans le plan et a adopté un style différent, minutieux et réfléchis. Rembrandt faisant souvent copier son autoportrait par ses élèves, les spécialistes ont recherché dans son atelier un peintre dont la main a pu être confondue avec celle du maître pendant des siècles[20].

Jan Lievens est suggéré en premier, qui partage peut-être à l'époque un atelier avec Rembrandt à Leyde. Un portrait qu'il réalise vers 1629 de Rembrandt, « Tronie » d'un jeune homme avec hausse-col (Portrait de Rembrandt), montre aussi un jeune homme à cheveux bouclés et à hausse-col vu à mi-corps, mais avec une résultat tout différent. Lievens est sans doute trop conscient de sa valeur pour suivre l'exemple de Rembrandt d'aussi près que l'auteur de la copie du Mauritshuis. Ses peintures datant de cette période sont aussi plus libres et empâtées[20].

Gérard Dou est aussi proposé, premier élève de Rembrandt, qui travaille à Leyde de 1628 à 1631, et dont les premières œuvres témoignent d'un style personnel et d'un véritable savoir faire. Il se distingue de son maître par sa touche retenue, son rendu précis de la matière et l'attention qu'il porte aux détails. Tout comme dans le tableau de La Haye, la Vieille femme lisant un lectionarium (vers 1631) présente des transitions floues, et chaque élément a une forme nettement définie. Les reflets de la fourrure du bonnet sont rendus comme ceux jouant dans les cheveux de l'autoportrait de La Haye. Ce tableau a également été peint sur un dessin en partie visible à la réflectographie infrarouge. Les longues lignes parallèles qui indiquent le contour du bonnet ont été redessinées plusieurs fois et se croisent par endroits, comme l'ébauche du tableau du Mauritshuis. Cette attribution doit encore être confirmée ou infirmée par des recherches ultérieures[20].

• 
  Jan Llevens, « Tronie » d'un jeune homme avec hausse-col (Portrait de Rembrandt), v. 1629, Rijksmuseum Amsterdam.
• 
  Gerard Dou, Vieille femme lisant un lectionarium, vers 1631, Rijksmuseum Amsterdam.

• Rijksmuseum Amsterdam, Pays-bas, exposition Weerzien der meesters (De nouveau les maîtres), juin à septembre 1945, n^o 78 du catalogue (copie du Mauritshuis).
• Palais des Beaux-Arts (Bruxelles), Belgique, exposition Au Palais des Beaux-Arts. La peinture Hollandaise de Jerome Bosch a Rembrandt, 2 mars au 28 avril 1946, n^o 78 du catalogue (copie du Mauritshuis).
• Nationalmuseum, Stockholm, Suède, exposition Rembrandt. Sextiosex bilder från utställningen i nationaluseum (Rembrandt. Soixante-six représentation à l’exposition au Musée national), 12 janvier au 15 avril 1956, n^o 5 du catalogue (copie du Mauritshuis).
• Rijksmuseum Amsterdam et Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, exposition Rembrandt. Tentoonstelling ter herdenking van de geboorte van Rembrandt op 15 juli 1606 (Rembrandt. Exposition commémorant la naissance de Rembrandt le 15 juillet 1606), 18 mai au 5 août 1956, n^o 6 du catalogue (copie du Mauritshuis).
• Morgan Library and Museum, New York, exposition William & Mary and their house (William & Mary et leur maison), 12 décembre 1979 au 16 mars 1980, n^o 97 du catalogue (copie du Mauritshuis).
• National Gallery of Art, Washington D.C. ; Musée d'Art Kimbell], Fort Worth, Texas ; Art Institute of Chicago, Illinois; Musée d'Art du comté de Los Angeles, California, USA ; Musée des beaux-arts de l'Ontario, Toronto, canada ; Museum of Modern Art, New York City, USA, Exposition Mauritshuis. Dutch paintings of the Golden Age (Mauritshuis. Peintures hollandaises du Siècle d'or), 1982 à 1984, n^o 27 du catalogue (copie du Mauritshuis).
• Grand Palais (Paris), exposition De Rembrandt à Vermeer, 1986, n^o 40 du catalogue (copie du Mauritshuis).
• Altes Museum, Berlin, exposition Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt (Rembrandt. Le maître et son atelier), 12 septembre au 10 novembre 1991, n^o 4 du catalogue (copie du Mauritshuis), puis au Rijksmuseum Amsterdam du 4 décembre 1991 au 1^er mars 1992, et à la National Gallery de Londres du 26 mars au 14 mai 1992.
• National Gallery, Londres, exposition Rembrandt by himself (Rembrandt par lui-même), 9 juin au 5 septembre 1999, n^o 14a du catalogue (original) et 14b (copie du Mauritshuis), puis au Mauritshuis, La Haye, du 25 septembre 1999 au 9 janvier 2000.
• Musée Isabella-Stewart-Gardner, Boston, Massachusetts, USA, exposition Rembrandt creates Rembrandt. Art and ambition in Leiden, 1629–1631 (Rembrandt crée Rembrandt. Art et ambition à Leyde, 1629-1631), 22 septembre 2000 au 7 janvier 2001, n^o 6 du catalogue (copie du Mauritshuis).
• Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, exposition In Rembrandts Werkstatt. Der Meister in Original, Kopie und Studie (Dans l’atelier de Rembrandt. Le maître dans l’original, la copie et l’étude), 19 juillet au 14 octobre 2001, n°27 du catalogue (original et copie du Mauritshuis).
• Musée national de Kyoto, Japon, exposition Rembrandt Rembrandt, 3 novembre 2002 au 8 janvier 2003, n^o 7 du catalogue (copie du Mauritshuis), puis au Musée Städel, Francfort-sur-le-Main, Allemagne, du 1er février au 11 mai 2003, n^o 6 du catalogue (original) et n^o 7 (copie du Mauritshuis).
• Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, Abenteuer Forschung (Aventure de la découverte), 27 juin 2019 au 6 janvier 2020 (Original).

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