Wilhelm von Bode

Wilhelm von Bode fréquenta d'abord le lycée de Brunswick puis, de 1863 à 1867, il étudia le droit à Göttingen et à Berlin. À Göttingen, il adhéra au Corps Brunsviga Göttingen (de) ; dès l'époque de ses études de droit, il manifesta de l'intérêt pour l'histoire de l'art. Pendant qu'il était stagiaire à Brunswick, il occupa une partie de son temps à ordonner de façon systématique les collections d'arts ducales. À cette époque il commença à voyager pour visiter les musées hollandais et belges et des collections privées, mais également l'Italie. Après ses études pour devenir « auditeur » (études qu'il ne termina pas), il étudia encore l'histoire de l'art et de l'archéologie à Berlin et à Vienne. Comme auditeur, il resta tout le temps en congé, au point que jusqu'à sa mort il fut officiellement « auditeur ducal en congé ». En 1870, il passa le doctorat à Leipzig. Sa thèse portait sur Frans Hals. Elle fut publiée en 1871 sous le titre Franz Hals und seine Schule.

En 1872, il commença à travailler aux musées royaux de Berlin comme assistant pour la section de sculptures dont il devint directeur en 1883. À partir de 1890, il dirige aussi la galerie de peinture et il devint directeur général des musées de Berlin en 1905. Sa compétence concernant l'histoire de l'art et ses relations étroites avec des artistes et des collectionneurs ainsi qu'avec la famille impériale lui permirent des achats spectaculaires dès le début de son activité - malgré ses ressources d'abord limitées. Le chef suprême de l'Île des Musées était le prince héritier Frédéric.

Quand il commença à travailler, Berlin n'aurait pu rivaliser comme nouvelle capitale dans le domaine artistique avec Munich ou Dresde, et encore moins avec Paris et le Louvre. Ayant constaté que pour l'art l'argent faisait toujours défaut en Prusse, Bode se préoccupa toute sa vie de tisser des liens avec des collectionneurs, des fondateurs et des mécènes. Ayant commencé avec environ 50 collectionneurs privés berlinois, comme James Simon, Adolphe Thiem, Louis Ravené (dont Fontane a fait un portrait incisif dans son roman L'Adultera), Oscar Hainauer, Oscar Huldschinsky, Eduard Simon, Eugen Gutmann, Paul Davidsohn, Karl von der Heydt, Jacques Mühsam, Markus Kappel, Leopold Koppel, Eduard Arnhold, Carl von Hollitscher, Bode chercha de plus en plus des collectionneurs dont la vie se fondait sur la devise de son élève Max J. Friedländer : « La possession d'œuvres d'art est réellement la seule manière convenable et permise par le bon goût pour étaler sa richesse. » Exemplaires furent ses relations avec James Simon, probablement pour Bode le collectionneur privé le plus important, avec qui il collaborait également dans la Deutsche Orient-Gesellschaft (DOG). Avec son accord, Bode le conseillait dans la création de sa collection, à tel point que par la suite, grâce à une donation, ses œuvres d'art purent enrichir merveilleusement les réserves des musées de l'État.

En 1883, Bode présenta à l'Académie des Arts cinquante collectionneurs de Berlin avec 300 œuvres d'art en leur possession. Il avait écrit le catalogue. Ces activités de Bode lui permirent de renforcer le climat culturel de Berlin, le commerce d'antiquités fleurissait. De nouvelles chroniques culturelles faisaient leur apparition grâce aux rédactions des revues d'art récemment fondées dont les représentants les plus connus étaient Julius Meier-Graefe, Fritz Stahl, Adolf Behne, Karl Scheffler, Max Osborn, Adolph Donath, sans oublier Ludwig Pietsch qui ne devait pas être le dernier. À Berlin des éditeurs de journaux importants comme Rudolf Mosse commençaient à collectionner les œuvres d'art.

Buste de Wilhelm Bode par Adolf von Hildebrand (vers 1901), musée des beaux-arts de Strasbourg.

En bons termes avec l'empereur Guillaume II, Bode put se défendre contre beaucoup d'intrigues contre lui. Sa diplomatie, qui consistait surtout à prendre le café avec l'empereur pour l'encourager au mécénat, lui valut de nombreuses adhésions à son « Association des Amis du Musée de l'empereur Frédéric» qui devint le modèle de beaucoup d'organisations semblables pour d'autres musées. C'est ainsi qu'il réussit à monter une collection de sculptures de la première Renaissance italienne, capable de tenir son rang en Europe, et à développer la galerie de peinture autour des œuvres les plus importantes des maîtres allemands et hollandais parmi lesquels Rembrandt, Rubens et Dürer.

Bode fut associé à la construction ou plutôt à l'extension d'un grand nombre d'autres sections, comme du cabinet de gravures sur cuivre et la collection des monnaies, la section islamique et la section d'Asie orientale, les collections archéologiques et égyptiennes. Il donnait aussi des conseils aux collectionneurs privés et aux musées régionaux dans leurs achats et fut à l'origine du bâtiment neuf du Pergamonmuseum et du musée de Dahlem. Pour le Kaiser-Friedrich-Museum (aujourd'hui Bodemuseum), inauguré en 1904, il mit au point un principe qui fit école, en mettant dans chaque pièce des œuvres d'art et des objets d'une seule époque.

Ses ouvrages, dont quelques-uns comprennent de nombreux volumes, sur la peinture néerlandaise et la sculpture italienne furent longtemps considérés comme des travaux essentiels dans ce domaine. Lui-même considérait les huit volumes de son Rembrandt comme « sa Bible ». Son jugement concernant l'histoire de l'art faisait autorité parmi les spécialistes, il fut entre autres l'un des experts dans le débat sur Holbein à Dresde. Grâce à lui les musées de Berlin purent être comparés aux musées les plus considérables d'Europe.

Sa polémique avec Giovanni Morelli eut un grand écho. Il attaqua frontalement la méthode d’attribution de Morelli, qui privilégiait l’étude des détails secondaires d'un tableau (en particulier les mains et les oreilles des personnages), jugeant qu’un peintre les peignait toute sa vie de la même façon, ce qui permettait de le reconnaître à coup sûr. Bode traita Morelli de « charlatan », considérant qu’il ne « tenait aucun compte du traitement des couleurs par l’artiste et du contenu affectif du tableau » et que « tout artiste est sujet à changement »[1] ».
Cette inimitié tenait en grande partie au rôle joué en 1875 par Morelli pour empêcher le Kaiser-Friedrich-Museum d’acquérir la Tempête de Giorgione. Le musée était tout près d’arriver à ses fins, lorsque Morelli réussit à convaincre le Prince Giovannelli d’acheter le tableau et amena le gouvernement italien à en interdire l’exportation au nom de la défense de son patrimoine[2].

Carlo Crivelli : Adoration des bergers (acquis en 1890)

En 1889, l’empereur d'Allemagne nomme Bode responsable de la reconstruction du musée municipal des Beaux-Arts de Strasbourg, détruit lors du bombardement du 24 août 1870. Une première collection, hâtivement constituée, est ouverte en 1890 ; elle s’orne notamment du Portrait du chanoine Ambroise Volmar Keller de Hans Baldung, don personnel de Guillaume II. « Pour la capitale d'une grande province, écrivit-il au gouverneur de Strasbourg le 1^er août 1889, on veillera à ce que les tableaux soient dans leur majorité agréables à voir et compréhensibles par tous. Strasbourg étant une ville universitaire, l'intérêt archéologique mérite également d'être pris en compte, afin que la collection puisse peu à peu offrir un aperçu de l'évolution de la peinture jusqu'à l'époque moderne (i.e. contemporaine)[3]. En 1898, le musée, appelé alors Hohenlohe-Museum et consacré aussi bien aux Beaux-Arts qu'aux arts décoratifs, s'installe au palais des Rohan, et c’est surtout à partir de cette date que Bode va œuvrer à affiner les collections, procédant à des acquisitions toujours plus nombreuses et sollicitant des dons auprès de collectionneurs privés de la bourgeoisie comme de la noblesse. En tant que directeur des musées berlinois, Bode met par ailleurs sa situation à profit pour procéder à des échanges entre les établissements des deux villes. À la fin de la Première Guerre mondiale et avec le retour de l’Alsace à la France, Bode est dessaisi de son poste. Le fonds artistique réuni par Bode sera réparti ultérieurement entre le Musée des beaux-arts de Strasbourg, le Musée de l'Œuvre Notre-Dame, le Musée des arts décoratifs de Strasbourg et le Cabinet des estampes et des dessins de Strasbourg.

• Vorderasiatische Knüpfteppiche aus älterer Zeit, Leipzig [s.d.].
• Geschichte der deutschen Plastik, 1887.
• Rembrandt, 8 volumes, en collaboration avec Cornelis Hofstede de Groot, Paris, Charles Sedelmeyer, 1897-1905.
• Kunst und Kunstgewerbe am Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Berlin, 1901.
• Florentiner Bildhauer der Renaissance, 1902, 4. édition 1921.
• Der deutsche Verein für Kunstwissenschaft. Berlin 1907, in: Internat. Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik. 1. Sp.1069-1074.
• Kunstmuseen, ihre Ziele und Grenzen. Berlin 1907, in: Internat. Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik. 1.Sp.15-22
• Die Provinzialmuseen und ihre Aufgaben. Berlin 1907, in: Internat. Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik. 1. Sp.437-444
• Rembrandt und seine Zeitgenossen: Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und vlämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert., 2., plusieurs éditions Leipzig 1907
• Der Generaldirektor der Berliner und der Münchener Kunstsammlungen., Berlin 1908, in: Internat. Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik. 2. Sp.1073-1082
• Die Werke der Familie della Robbia. Hrsg. von Wilhelm von Bode. Berlin 1914.
• Die deutsche Kunstwissenschaft und der Krieg. Leipzig [u.a.] 1915, in: Internat. Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik. 9., Sp.97-102
• Die Meister der holländischen und vlämischen Malerschulen, 1917, 9^e édition 1958
• Sandro Botticelli, 1921
• Die italienischen Bronzestatuetten der Renaissance. Kleine, neu bearb. Ausg. Berlin 1922.
• Die italienische Plastik. 6^e édition Berlin [u.a.] 1922.
• Mein Leben, 2 volumes, 1930

• En 1914, il fut un des signataires du Manifeste des 93.
• On lui doit la phrase selon laquelle « Rembrandt a réalisé 700 toiles de son vivant. De nos jours, il en subsiste environ 3 000 ». Cette phrase est en partie apocryphe mais on en retrouve la substance dans son autobiographie (1930)[4].

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