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Portrait d'Isabelle d'Este (LĂ©onard de Vinci)

Le Portrait d'Isabelle d'Este est un carton rĂ©alisĂ© entre et dĂ©but par le peintre florentin LĂ©onard de Vinci, pour un tableau qui n'a trĂšs probablement jamais Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©. Cependant, en 2010, un portrait peint est retrouvĂ© dans une collection particuliĂšre italienne. AnalysĂ© et authentifiĂ© par l’expert Carlo Pedretti, il s’agirait d'un portrait issu du carton et rĂ©alisĂ© de la main du maĂźtre. Cet Ă©vĂšnement donne lieu Ă  de nouveaux dĂ©bats et recherches.

Portrait d'Isabelle d'Este
Artiste
Date
Type
Dessin
Technique
estompe - rehauts de blanc - sanguine - papier préparé en blanc - craie ocre.
Dimensions (H Ă— L)
61 Ă— 46,5 cm
Mouvement
No d’inventaire
MI 753, Recto
Localisation
Musée du Louvre, Nouvelle réserve des piÚces encadrées

Conservé à Paris au département des arts graphiques du musée du Louvre, le dessin, en mauvais état de conservation, est réalisé au fusain, à la sanguine, à l'estompe et à la craie ocre, avec des rehauts de blanc.

Il s'agit du portrait, en buste et grandeur nature, d'une jeune femme identifiée comme étant la marquise de Mantoue, Isabelle d'Este. Elle en serait également la commanditaire ; mécÚne renommée de la Renaissance et désireuse de se faire représenter par les meilleurs artistes de son temps, elle a en effet insisté durant plusieurs années auprÚs du maßtre pour qu'il réalise un portrait à son effigie.

Bien qu'il ne s'agisse que d'une esquisse, un soin mĂ©ticuleux apparaĂźt dans ce portrait. AncrĂ© dans la tradition du portrait de cour, le Portrait d'Isabelle d'Este met en Ɠuvre des procĂ©dĂ©s stylistiques, techniques et artistiques qui donnent vie au personnage et prĂ©sentent des caractĂ©ristiques annonciatrices de crĂ©ations futures — notamment La Joconde.

Description

Feuille de papier portant le contour d'un dessin, visible par une ombre et un piquage.
Dos du carton. Les traces de piqûres y sont bien visibles.

Le Portrait d'Isabelle d'Este a pour support une feuille rectangulaire de dimensions 61 Ă— 46,5 cm[1], ce qui Ă©quivaut pratiquement au format dit « Ă  l'impĂ©riale », c'est-Ă -dire au plus grand format disponible Ă  l'Ă©poque de LĂ©onard de Vinci[2]. Le grammage du papier est Ă©levĂ© et correspond Ă  l'Ă©paisseur courante des cartons des artistes portant une Ă©bauche destinĂ©e Ă  ĂȘtre transfĂ©rĂ©e par piquage sur un autre support[2]. De fait, l'Ɠuvre prĂ©sente des marques de piqĂ»re Ă  espacements rĂ©guliers mais variables selon les zones, et coĂŻncidant plus ou moins parfaitement aux contours du personnage et aux divers motifs[3]. Quant au dos de la feuille, il ne laisse Ă  voir aucune trace Ă©crite ni dessinĂ©e mais seulement ces marques de piqĂ»re[2]. Enfin, le support prĂ©sente des marques de pliage et d'humiditĂ©, cette derniĂšre ayant rongĂ© le papier[2].

Sur une lĂ©gĂšre prĂ©paration blanche, le dessin a Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© en premiĂšre intention Ă  la pointe de mĂ©tal puis au fusain, puis rehaussĂ© de pigments colorĂ©s — sanguine et ocre jaune[3] - [1] — ainsi que d'un coloriage Ă  la craie[3].

Le dessin reprĂ©sente une jeune femme vue en buste[4], identifiĂ©e avec Isabelle d'EsteXXI_5-0">[5]. Son visage est fin et son expression intelligente et dĂ©terminĂ©e[6]. Sa poitrine est prĂ©sentĂ©e de face et ses Ă©paules amorcent une rotation qui s'achĂšve avec la tĂȘte vue de son profil droit[7]. Pris dans un filet, ses cheveux tombent en une masse homogĂšne sur ses Ă©paules. Son cou est nu, la robe qu'elle porte offrant un large dĂ©colletĂ© carrĂ©. Elle est vĂȘtue d'un simple corsage rayĂ© auquel les manches bouffantes sont reliĂ©es par des lacets[6]. Les mains reposent l'une sur l'autre, dans une position qui a souvent Ă©tĂ© comparĂ©e Ă  celle de La Joconde[7]. Le personnage dĂ©signe de l'index de la main droite un Ă©lĂ©ment pratiquement invisible et perceptible seulement par le tracĂ© de piquage : une copie d'Ă©poque confirme qu'il s'agit d'un livre[8].

Historique de l'Ɠuvre

Attribution et datation

Peinture en buste représentant une jeune femme tenant un animal dans les mains.
Cecilia Gallerani, modÚle de la Dame à l'hermine (1489, Pologne, Cracovie, Musée national), a poussé Isabelle d'Este à se faire peindre elle aussi par Vinci.

Le Portrait d'Isabelle d'Este conservĂ© au dĂ©partement des arts graphiques du musĂ©e du Louvre n'a pas toujours Ă©tĂ© attribuĂ© Ă  LĂ©onard de Vinci : le coloriage Ă  la craie et le piquage, rĂ©alisĂ©s de maniĂšres inhabituelles chez le peintre, ainsi que son relatif mauvais Ă©tat et le fait qu'il a Ă©tĂ© retravaillĂ© par la suite[3] - XXI_5-1">[5] expliquent qu'il ait pu ĂȘtre par le passĂ© attribuĂ© Ă  d'autres, notamment Ă  son Ă©lĂšve Giovanni Antonio Boltraffio (1467 - 1516)[9].

L'attribution du carton Ă  LĂ©onard fait dĂ©sormais l'objet d'un large consensus au sein de la communautĂ© scientifiqueXXI_5-2">[5] - [7] - [4] - [1] - [10] - [9]. Les chercheurs s'appuient d'abord sur plusieurs documents, en particulier ce qu'Ă©crit Ă  Isabelle d'Este, le 13 mars 1500, le peintre Lorenzo Fasolo dit « Lorenzo da Pavia » : « LĂ©onard de Vinci se trouve Ă  Venise, il m’a montrĂ© un portrait de Votre Seigneurie qui est trĂšs semblable Ă  elle. Il est si bien fait qu’on ne pourrait faire mieux »[11]. En outre, les techniques picturales utilisĂ©es constituent d'autres Ă©lĂ©ments sur lesquels les scientifiques fondent leur opinion, telles les fines hachures parallĂšles composant l'ombre portĂ©e sur le visage du modĂšle et caractĂ©ristiques d'un gaucher[12]. Enfin, de façon plus abstraite, les qualitĂ©s plastiques qui se dĂ©gagent de ce portrait — « comme le profil marquĂ© et la fluiditĂ© de certains traits »[13] — correspondent tout Ă  fait Ă  la valeur des productions du peintre[7].

La crĂ©ation de l'Ɠuvre peut ĂȘtre prĂ©cisĂ©ment datĂ©e puisqu'elle remonte au sĂ©jour effectuĂ© par LĂ©onard de Vinci Ă  la cour de Mantoue, lorsqu'il a quittĂ© le duchĂ© de Milan des Sforza, alors envahi par les Français de Louis XII, pour se rendre Ă  Venise[10]. Cette date est unanimement situĂ©e par les chercheurs entre et dĂ©but , pĂ©riode oĂč le peintre sĂ©journe Ă  MantoueXXI_5-3">[5]. Dernier Ă©lĂ©ment qui confirme cette analyse : la vue de profil est tout Ă  fait caractĂ©ristique de la production de cette pĂ©riode et de cette rĂ©gionchap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503_14-0">[14].

La commande

Le commanditaire de l'Ɠuvre est unanimement reconnu par la communautĂ© scientifique comme Ă©tant Isabelle d'Este[10]. En plus de ses activitĂ©s politiques et diplomatiques, la jeune marquise de Mantoue est l'une des mĂ©cĂšnes scientifiques et artistiques les plus importantes de son temps[15]. Bien qu'il ne subsiste que peu de portraits d'elle, elle montre un penchant pour sa propre image : elle choisit donc avec soin les artistes qui vont la reprĂ©senter mais, paradoxalement, rĂ©pugne Ă  poser comme modĂšle[6]. PoussĂ©e par celui de La Dame Ă  l'hermine (1489), Cecilia Gallerani — en tĂ©moigne une lettre oĂč celle-ci parle de Vinci Ă  Isabelle comme du seul Ă  pouvoir la peindre[9] - [N 1] — et confortĂ©e par le peintre Lorenzo da Pavia[4], elle demande Ă  LĂ©onard de Vinci d'exĂ©cuter son portrait lors de son sĂ©jour Ă  Mantoue[10].

Photograhie d'une médaille dorée portant divers pierreries sur son pourtour et un portrait gravé de femme en son centre.
Gian Cristoforo Romano, Portrait mĂ©daille d'Isabella d’Este, 1498, or, diamants et Ă©maux, 6 × 6 cm, Vienne, musĂ©e d'Histoire de l'art, MĂŒnzkabinet, 6.833bā.

Le modÚle se confond avec la commanditaire et cette identification est fortement soutenue par une documentation importante, épistolaire notamment[11]. Le premier chercheur de l'époque moderne à évoquer Isabelle d'Este en tant que modÚle est le journaliste et artiste français Charles Yriarte, qui en 1888 compare le carton avec la médaille d'Isabelle réalisée en 1498 par Giovanni Cristoforo Romano dit « Gian Cristoforo Romano » : c'est principalement sur cette comparaison que l'ensemble des chercheurs contemporains s'appuient désormaisXXI_19-0">[18].

Le choix de la pose, qui Ă©manerait d'Isabelle d'Este, s'inscrit dans la tradition de la reprĂ©sentation en profil des membres de la noblesse, en rĂ©fĂ©rence aux effigies des piĂšces de monnaie[7] - [4]. La jeune femme demande cependant au peintre que le portrait soit aussi naturel que possible[7]. Enfin, le choix subtil de lui faire dĂ©signer de l'index un livre, afin d'asseoir sa proximitĂ© avec le domaine artistique, appartiendrait Ă©galement Ă  la commanditaire de l'Ɠuvre[7].

La rĂ©alisation concrĂšte en tableau Ă  partir du carton semble nĂ©anmoins vite déçue : LĂ©onard de Vinci est dĂ©jĂ  connu pour ses retards dans l'achĂšvement de ses productions ; bien plus, il ne cache pas un certain rejet pour son artchap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503_20-0">[19] ; enfin il s'accommode mal du caractĂšre volontiers tyrannique de la jeune marquise. C'est ainsi que, faisant mine de s'intĂ©resser au projet — puisqu'il rĂ©alise ce carton ainsi qu'une copie qu'il offre Ă  Isabelle d'Este[20] —, il semble en fait dĂ©cider de ne pas aller plus loin[21].

DĂšs lors, la correspondance de la marquise tĂ©moigne de ses demandes rĂ©itĂ©rĂ©es au peintrechap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503_20-1">[19], et ce dĂšs 1501, dans un courrier en date du [7]. La mĂȘme annĂ©e, l'envoyĂ© d'Isabelle d'Este auprĂšs de LĂ©onard de Vinci, Fra Pietro da Novallara, ne peut que constater : « il est excĂ©dĂ© par le pinceau car il travaille ardemment Ă  la gĂ©omĂ©trie »[22]. La frustration d'Isabelle paraĂźt s'amplifier d'autant plus que son Ă©poux, François Gonzague, a offert en cadeau Ă  un destinataire non identifiĂ© l'autre portrait d'elle fait par LĂ©onard de Vinci — certainement la copie rĂ©alisĂ©e alors qu'il se trouvait encore Ă  Mantoue[21] : aussi demande-t-elle au maĂźtre, dans une lettre datĂ©e du , de lui faire parvenir « un nouveau dessin de [s]on portrait »[23]. Les historiens de l'art ignorent si cette demande de nouveau dessin — synonyme de deuxiĂšme copie, c'est-Ă -dire de troisiĂšme dessin de la main du maĂźtre — est honorĂ©eXXI_25-0">[24].

Isabelle adresse une nouvelle demande au peintre le , dans laquelle elle semble se rĂ©signer Ă  ne pas obtenir de portrait peint par lui[25] : « MaĂźtre Leonard. Ayant appris que vous demeuriez Ă  Florence, je nourris l’espoir que ce que j’ai tant souhaitĂ©, c’est-Ă -dire d'avoir quelque chose de votre main, se rĂ©alise. Quand vous Ă©tiez ici, dans ces contrĂ©es, et que vous faisiez mon portrait au fusain, vous m'aviez promis que vous me reprĂ©senteriez par la suite en couleurs. Mais parce que cela est presque impossible, puisque vous ne pouvez pas vous dĂ©placer ici, je vous prie de remplir votre obligation envers moi en substituant Ă  mon portrait une autre figure qui me serait encore plus agrĂ©able ; c'est-Ă -dire rĂ©aliser pour moi un jeune Christ d'environ douze ans »[26]. Pourtant, la marquise effectue une derniĂšre tentative en , en faisant intervenir l'oncle du maĂźtre, Alessandro Amadori, dans le but de l'amadouer, mais sans plus de succĂšschap. IX._Entre_Florence_et_Milan_28-0">[27]. Bien que le doute persiste[28], il semble bien qu'Isabelle d'Este n'ait jamais obtenu de portrait rĂ©alisĂ© par le grand peintre[4].

Une partie du dessin (chevelure) est visible.
Détail du quart supérieur gauche : taches d'humidité et pliage sont bien visibles.

Cheminement et Ă©tat de conservation de l'Ɠuvre

Il est Ă©tabli que LĂ©onard a quittĂ© Mantoue pour Venise en , en emportant avec lui le carton du Portrait d'Isabelle d'Este, comme l'indique le tĂ©moignage de son ami peintre Lorenzo da Pavia Ă  qui il le montre[4]. Le cheminement de l'Ɠuvre est ensuite inconnu et n'est documentĂ© que depuis sa rĂ©apparition dans la collection du comte Bartolomeo Calderara dans la seconde moitiĂ© du XVIIIe siĂšcle[1]. En 1829, le carton est acquis par le marchand d'estampes et antiquaire milanais Giuseppe Vallardi (1784-1861)XXI_19-1">[18]. Celui-ci le vend en au musĂ©e du Louvre, par l'intermĂ©diaire du chevalier A. D. de Turin. L'Ɠuvre est accompagnĂ©e du descriptif suivant : « LĂ©onard de Vinci. Une jeune dame de profil. Superbe dessin au crayon noir ». Elle est depuis cette date conservĂ©e au dĂ©partement des arts graphiques du musĂ©e Ă  Paris[1].

L'Ɠuvre est dĂ©crite par les observateurs en mauvais Ă©tat de conservation[9]. Cela peut s'expliquer par son statut de carton prĂ©paratoire, c'est-Ă -dire de simple outil de travail. En consĂ©quence, elle a Ă©tĂ© pliĂ©e, roulĂ©e et entreposĂ©e dans un lieu humide[2] qui aurait mĂȘme subi une inondation[29]. Elle en conserve les marques : plis, taches d'humiditĂ© et surtout dĂ©tĂ©riorations sur les bords latĂ©raux et infĂ©rieur[29] conduisant, pour partie, Ă  leur amputationXXI_5-4">[5] - [3].

Création

Contexte de création

Portrait peint d'une femme en buste, les bras croisés, portant une robe et les cheveux longs, sur un fond de paysage vallonné.
LĂ©onard de Vinci, La Joconde, entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516, peut-ĂȘtre jusqu'Ă  1519, Paris, musĂ©e du Louvre, INV. 779.

En 1499, LĂ©onard de Vinci est un artiste peintre installĂ© Ă  Milan auprĂšs de Ludovic Sforzachap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503_31-0">[30], et sa renommĂ©e dĂ©passe les frontiĂšres du duchĂ©[21]. Si le Portrait d'Isabelle d'Este poursuit sur les plans technique et artistique les productions picturales passĂ©es de son auteur, notamment la fresque de La CĂšne (1495-1498), il prĂ©figure le carton de La Vierge, l'Enfant JĂ©sus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste (vers 1499 - 1500) comme le portrait de La Joconde (1503 - 1506)[4]. Pourtant, Vinci prĂ©fĂšre se consacrer Ă  d'autres domaines, en particulier techniques et militaires (horloges, mĂ©tier Ă  tisser, grues, systĂšmes dĂ©fensifs de villes, etc.[31]), et il se considĂšre plus volontiers comme un ingĂ©nieur[32]. De fait, il s'agit d'une pĂ©riode oĂč il Ă©prouve un certain dĂ©dain pour la peinture : d'ailleurs il ne peint pas lors de son sĂ©jour Ă  Venise[33].

Lorsque les troupes de Louis XII de France prennent le duchĂ© de Milan en 1499 et destituent Ludovic Sforza, LĂ©onard entame une vie errante qui le conduit de Milan Ă  Venise, avec une Ă©tape entre dĂ©cembre et mars Ă  Mantoue[34]. Un envoyĂ© d'Isabelle d'Este en tĂ©moigne : « son existence est si instable et si incertaine qu'on dirait qu'il vit au jour le jour »[22]. L'historien de l'art Alessandro Vezzosi Ă©met toutefois l'hypothĂšse que Mantoue constituait initialement la destination finale de son voyage[35]. Il rĂ©alise le carton du Portrait d'Isabelle d'Este Ă  la demande de celle-ci, mais son tempĂ©rament libre se heurte au caractĂšre facilement tyrannique de son hĂŽtesse[36] : il ne reçoit aucune autre commande de la cour et poursuit sa route vers Venise puis Florencechap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503_14-1">[14].

Processus de création

Dessin en noir et blanc d'un personnage casqué et en armure et vu de profil.
LĂ©onard de Vinci, Le CondottiĂšre ou Buste de guerrier, 1475, Londres, British Museum, inv.1895,0915.474.

De nombreux Ă©lĂ©ments laissent Ă  penser que LĂ©onard de Vinci n'a pas pu rĂ©aliser l'intĂ©gralitĂ© de son dessin devant Isabelle d'Este : il semble en effet que la marquise ait Ă©courtĂ© au maximum les sĂ©ances de pose[4]. C'est ainsi que le peintre a dĂ» s'appuyer sur le portrait — par dĂ©finition inerte — portĂ© sur une mĂ©daille par Giovanni Cristoforo Romano en 1498 : cela expliquerait les faiblesses dĂ©crites par les critiques d'art dans la qualitĂ© d'exĂ©cution du visage, et son caractĂšre un peu figĂ©[9].

MalgrĂ© son statut d'outil de travail, le carton a Ă©tĂ© exĂ©cutĂ© avec un soin mĂ©ticuleux[12] : LĂ©onard de Vinci a d'abord couvert sa surface d'une couche de prĂ©paration blanche, Ă  base de blanc de plomb[4]. Il utilise en premiĂšre intention une pointe mĂ©tallique pour esquisser les contours de son modĂšle. Un premier travail d'ombrage est conduit par hachurage, toujours Ă  la pointe mĂ©tallique, particuliĂšrement visible dans le bas de la chevelure. Contrairement au visage, la reprĂ©sentation de la robe et le long du buste ne fait apparaĂźtre aucun dessin prĂ©paratoire. À ce moment du travail, la technique Ă©voque le buste de guerrier crĂ©Ă© vingt ans plus tĂŽt[12].

Ensuite, le trait est repris au fusain[N 2] (italien : carboncino) afin d'en accentuer l'intensitĂ©, particuliĂšrement sur les traits du nez et du menton ; le fusain modĂšle les cheveux et, plus lĂ©gĂšrement, en estompe, la main, les pommettes et la joue[12] - [4] ; il est en revanche pratiquement absent du buste oĂč deux propositions de robes se superposent, dont une, effacĂ©e, faisait remonter un pan de tissu sur l'Ă©paule gauche du modĂšle[12]. Des pigments de sanguine et de craie rehaussent et animent le visage (joue, base du nez et menton), la gorge, la main ainsi que la chevelure[4] et pour finir, de l'ocre jaune colore le liserĂ© du col de la robe[3].

Une théorie a longtemps perduré selon laquelle le Portrait d'Isabelle d'Este constituait le premier exemple d'utilisation de pastel (c'est-à-dire d'un bùtonnet constitué d'un pigment et d'un liant) en Italie : Carmen Bambach relaie encore cette idée en 2003[37]. Une telle hypothÚse semble néanmoins ne pas résister à l'analyse scientifique, qui tend à prouver que le pigment aurait été appliqué de façon plus traditionnelle, sous forme liquide[12].

Peinture représentant des bras féminins croisés.
Certains éléments du Portrait d'Isabelle d'Este préfigurent La Joconde (entre 1503 et 1506, musée du Louvre), comme les mains croisées (détail).

L'art du portrait

Composition

La composition de l'Ɠuvre est la mĂȘme que celle que LĂ©onard de Vinci utilisera trois ans plus tard pour La Joconde : la personne est vue en buste et ses mains, appuyĂ©es sur un meuble, sont croisĂ©es devant elle[4]. La Joconde constitue de fait une variation du Portrait d'Isabelle d'Este puisqu'il rĂ©sulte d'un changement de point de vue du peintre autour d'un modĂšle ayant conservĂ© une pose identique : c'est pourquoi Vincent Delieuvin qualifie le dessin de « Joconde orthogonale Ă  Lisa del Giocondo »[10]. Le tableau se construit selon un mouvement, celui d'un personnage pris de face qui dĂ©tourne son visage. Il est donc constituĂ© selon des obliques, notamment celle des Ă©paules, qui s'orientent vers la droite du spectateur[4]. NĂ©anmoins, la composition originale n'est pas rĂ©ellement perceptible puisque le portrait est amputĂ© d'une large bande infĂ©rieure. Ce n'est qu'en s'appuyant sur une copie, telle celle conservĂ©e Ă  l'Ashmolean Museum d'Oxford, que l'observateur peut en prendre conscience : le parallĂšle avec les mains croisĂ©es de La Joconde est alors plus Ă©vident. Seul diffĂšre l'index de la main droite pointĂ© sur un livre[7].

Les éléments d'une tradition

Le Portrait d'Isabelle d'Este, ayant pour but de « la glorifier », doit selon la volonté de son modÚle intégrer la représentation à des normes donnant à voir son statut social élevé[10]. La pose de profil est l'élément décisif qui marque cette détermination, car elle reprend la convention ancienne établie dans les portraits de la noblesse en Italie du nord, correspondant aux portraits portés sur la numismatique impériale. C'est d'ailleurs selon cette convention que sont créés les portraits de la famille d'EsteXXI_25-1">[24]. D'autres éléments de la composition répondent également à cette volonté de mettre en valeur ce personnage de haute qualité. Cela commence par sa toilette, une robe rendue luxueuse par les dentelles qui soulignent le pourtour du décolleté, mais aussi par la richesse des motifs du tissu et le travail sur la matiÚre, particuliÚrement visible sur les manches bouffantes[11]. Autre procédé : représenter le modÚle les mains croisées, confÚre élégance, calme et sérénité[11], et marque également son attachement aux vertus demandées aux femmes, notamment la pudeur[N 3]. Enfin, déployant un discours à dimension politique, le geste de désignation du livre par l'index de la main droite permet de souligner la forte proximité du personnage avec l'art[11] - [34] - [6].

L'Ă©tude d'autres portraits rĂ©alisĂ©s par le maĂźtre peut complĂ©ter l'analyse de celui d'Isabelle d'Este. Ainsi dans l'Étude de tĂȘte grotesque, la reprĂ©sentation du personnage rĂ©pond Ă  une codification beaucoup moins stricte. Il est donc possible d'Ă©tablir une comparaison entre la caricature que reprĂ©sente l'un (Ă  travers ses traits dĂ©formĂ©s jusqu'au grotesque) et le rĂ©alisme affichĂ© de l'autre (Ă  travers le choix de la grandeur nature et la recherche d'Ă©lĂ©ments les plus rĂ©alistes possibles, comme les dĂ©tails de la robe). Le but de cette caricature Ă©claire donc indirectement le portrait d'Isabelle d'Este : si le peintre cherche l'expressivitĂ© dans le dessin du Christ Church College, il confĂšre Ă  son modĂšle grandeur et dignitĂ© dans celui de la jeune marquise[34].

DĂ©passer les codes du portrait traditionnel

Peinture reprĂ©sentant un homme vu en buste. Chapeau sur la tĂȘte, cheveux longs et pardessus rouge.
Dans son Portrait de musicien d'une dizaine d'années antérieur (1490, Milan, PinacothÚque Ambrosienne), Léonard de Vinci fait déjà regarder son personnage vers un point extérieur au tableau.

Usant d'un procĂ©dĂ© qu'il a dĂ©jĂ  utilisĂ© dans de prĂ©cĂ©dentes Ɠuvres, comme La Dame Ă  l'hermine (1489) ou le Portrait de musicien (1490), LĂ©onard de Vinci dĂ©peint un personnage dont l'attention est attirĂ©e par un Ă©lĂ©ment situĂ© en dehors du cadre. Ce procĂ©dĂ© intĂ©resse le peintre par les effets qu'il induit sur le modĂšle, car cette pose oblige ce dernier Ă  se hausser, lui confĂ©rant alors « une monumentalitĂ© et une compacitĂ© sculpturales »[11]. C'est ce qui permet Ă  Serge Bramly de louer « l'Ă©quilibre monumental de cette tĂȘte de profil sur un corps de face »[25]. En outre, l'anatomiste qu'est LĂ©onard de Vinci restitue parfaitement les effets physiologiques de cette rotation par le jeu d'ombres allant du menton Ă  la gorge, ainsi que par la tension du muscle visible sur l'Ă©paule droite du personnage[11].

Mais le peintre va plus loin. En effet, le modĂšle n'est pas figĂ© dans sa pose : le maĂźtre saisit le moment oĂč son modĂšle se retourne pour suivre un Ă©vĂ©nement extĂ©rieur ou pour parler Ă  quelqu'un, faisant de ce profil « non plus un Ă©tat, mais le terme d'un mouvement »[29]. Par ce dynamisme, le Portrait d'Isabelle d'Este prĂ©sente la contradiction d'intention entre le profil, d'une absolue fixitĂ©, et le buste achevant tout juste un geste[4]. DĂšs lors, s'il s'inscrit bien dans le cadre d'une reprĂ©sentation traditionnelle, LĂ©onard de Vinci dĂ©montre qu'il est un artiste qui ne rĂ©pond jamais exactement aux termes d'une commande et bouleverse rĂ©solument certains codes[29] : c'est prĂ©cisĂ©ment cette tension entre des demandes conventionnelles et la subversion de cette tradition qui fait la force du Portrait d'Isabelle d'Este[4].

D'autres procĂ©dĂ©s artistiques achĂšvent de construire l'Ɠuvre : raccourci du buste pour impliquer plus fortement le spectateur[4], exĂ©cution selon un trait « acĂ©rĂ© et incisif » afin de « rehausser la rĂ©gularitĂ© et l'harmonie du front et du menton »[11], voire inachĂšvement confĂ©rant au portrait un aspect Ă©thĂ©rĂ©[4]. Tout concourt Ă  donner au spectateur une impression de vie chez ce personnage pris dans l'instantanĂ©itĂ© d'un mouvement[7].

Ainsi, selon Varena Forcione et HĂ©lĂšne Grollemund, il ressort que, Ă  travers la crĂ©ation du Portrait d'Isabelle d'Este, « LĂ©onard aurait dĂ©veloppĂ© une « idĂ©alisation progressive du portrait », c’est-Ă -dire une tentative pour faire du portrait une image ressemblante, « naturelle » mais dont la perfection tiendrait Ă  une beautĂ© universelle[4]. »

Postérité

Rayonnement

Dans l'entourage de LĂ©onard de Vinci, il se pourrait que le Portrait d'Isabelle d'Este constitue la principale source d'inspiration de son collaborateur Giovanni Ambrogio de Predis pour son Ange musicien en rouge jouant du luth, lors de la crĂ©ation du Retable de la chapelle de l'ImmaculĂ©e Conception[39] : une mĂȘme vue de profil du visage, une position des Ă©paules identique, un mouvement semblable de la masse de la chevelure sur la tĂȘte et les Ă©paules, et la mĂȘme frange bombĂ©e sur le front de l'ange reprenant le contour d'un voile, aujourd'hui invisible sur le portrait[39]. Enfin, la trace d'un quadrillage sur la surface prĂ©paratoire du tableau de l'ange tend Ă  confirmer la possibilitĂ© que le visage de ce dernier constitue la reproduction par modification d'Ă©chelle d'un portrait dĂ©jĂ  existant[40]. Or, par ses caractĂ©ristiques, le Portrait d'Isabelle d'Este constitue une hypothĂšse sĂ©rieuse pour certains chercheurs[39]. Elle conduirait toutefois Ă  repousser la date d'exĂ©cution de l'Ange en rouge aprĂšs 1500, alors que nombre d'historiens de l'art la situent entre 1495 et 1499[41].

De façon plus générale, d'aprÚs certains spécialistes, le carton du Portrait d'Isabelle d'Este influence fortement et durablement les portraitistes de la Renaissance[25], au premier rang desquels Giorgione, que le maßtre rencontre à Venise peu aprÚs son séjour à Mantoue[42] : le peintre vénitien s'inspire en effet de ce travail pour renouveler son style et sa technique, et partant, du fait de son influence artistique, ceux des portraitistes de Venise[9].

Copies et variantes

Cinq dessins peu ou prou identiques au carton du Louvre sont actuellement connus dans le monde[43]. La question de savoir si celui du Louvre est bien celui que LĂ©onard de Vinci a originellement dessinĂ© Ă  Mantoue puis emportĂ© Ă  Venise, en vue d'un tableau peint, paraĂźt ĂȘtre dĂ©finitivement rĂ©solue de façon positive par les chercheurs[1]. Les autres dessins semblent donc en ĂȘtre des copies, comme en tĂ©moigne leur qualitĂ© infĂ©rieureXXI_47-0">[44]. Mais plusieurs questions restent en suspens : de quand date chacun de ces dessins ? Parmi ceux qui seraient contemporains du carton, lesquels sont de la main du maĂźtre ? Et parmi ceux-ci, lequel serait la copie rĂ©alisĂ©e Ă  Mantoue et laissĂ©e Ă  la marquise d'Este ? Lequel enfin — si tant est qu'il ait existĂ© — serait le dessin que LĂ©onard aurait pu envoyer en 1501 Ă  celle-ci pour remplacer, Ă  sa demande, le prĂ©cĂ©dent[43] ? Les Ă©ventuelles rĂ©ponses Ă  ces questions restent des hypothĂšses souvent partielles.

Pris dans l'ordre chronologique supposĂ© de leur crĂ©ation, ces dessins sont conservĂ©s respectivement Ă  l'Ashmolean Museum d'Oxford, Ă  la galerie des Offices Ă  Florence (cabinet des dessins et des estampes), au British Museum Ă  Londres et, pour les deux derniers, Ă  la Staatliche Graphische Sammlung de Munich[45]. Par extension, s'il y a cinq copies dessinĂ©es (les deux derniĂšres constituant d'ailleurs des copies de copie), aucune version peinte n'aurait Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©e[1]. L'intĂ©rĂȘt de leur Ă©tude tient dans la possibilitĂ© offerte aux chercheurs de reconstituer, grĂące aux dĂ©tails qu'elles contiennent, l'aspect original du carton conservĂ© au Louvre, celui-ci ayant Ă©tĂ© fortement dĂ©tĂ©riorĂ© au cours de son histoire[43]. Les dessins d'Oxford et de Florence sont les plus Ă©tudiĂ©s car ils semblent dĂ©river directement du carton parisien[6] - [46].

De fait, certains auteurs n'hésitent pas à désigner le dessin d'Oxford comme celui que le peintre aurait offert à Isabelle d'Este aprÚs la réalisation du carton de Paris[6]. En effet, il présente tous les éléments qui se retrouvent dans l'original (détails des mains, du buste, de la robe et des manches) et offre également certains détails effacés par la détérioration qui a affecté la partie inférieure du carton du Louvre, particuliÚrement le livre que désigne l'index de la jeune femme[46].

Le dessin de Florence prĂ©sente une composition resserrĂ©e sur le personnage — tĂȘte et dĂ©colletĂ© — et exclut toute reprĂ©sentation de la robe, des manches et des mains. Le dĂ©colletĂ© de la robe y est plus profond et plus carrĂ©. Ce dessin est datĂ© du dĂ©but du XVIe siĂšcle — il est donc contemporain du carton — et attribuĂ© Ă  l'« Ă©cole de LĂ©onard de Vinci »[46].

Enfin, les copies prĂ©sentes au British Museum et Ă  la Staatliche Graphische Sammlung de Munich (rĂ©fĂ©rencĂ©e 2154) semblent dĂ©river du dessin conservĂ© Ă  la galerie des Offices de Florence. Les trois comportent en effet des caractĂ©ristiques proches : des dĂ©colletĂ©s plus arrondis que celui du portrait de Paris, des cols de robes et de chemises tout Ă  fait parallĂšles contrairement Ă  ce dernier, et une mauvaise comprĂ©hension commune dans l'attache des manches sur la robe. Seuls diffĂ©rent entre eux les traitements des profils (arĂȘte du nez et lĂšvres)[47]. Enfin, il apparaĂźtrait que le dessin rĂ©fĂ©rencĂ© 2155 de la Staatliche Graphische Sammlung de Munich est celui qui est le plus Ă©loignĂ© des quatre autres copies : datant probablement du XIXe siĂšcle comme le dessin 2154, il serait en fait « une copie du troisiĂšme degrĂ© de l'original de LĂ©onard de Vinci, d'abord copiĂ©e de la variante de Florence puis de celle de Londres »[48].

  • Autres copies notables
  • Portrait crayonnĂ© de profil d'une jeune femme.
    Odilon Redon, Profil d'une femme (d'aprĂšs Le portrait d'Isabelle d'Este de LĂ©onard de Vinci), collection particuliĂšre.
  • Portrait crayonnĂ© de profil d'une jeune femme.
    Aphonse-Alexandre Leroy, Isabella d'Este ; Carton pour le portrait d'Isabelle d'Este, entre 1852 et 1870, Arbois, Musée Sarret de Grozon, ref.19.17 ; 207.

Au cours des siĂšcles, l'Ɠuvre continue d'exercer un fort attrait sur les peintres. Ainsi le peintre Odilon Redon la reproduit-il au Louvre tandis que Louis Boitte (1830-1906) crĂ©e une copie Ă  partir de la version des Offices florentines (conservĂ©e au musĂ©e d'Orsay Ă  Paris)[48]. Enfin, commandĂ©e par la Chalcographie du Louvre, une copie de l'Ɠuvre parisienne est gravĂ©e par Alphonse-Alexandre Leroy (1820-1902) dans le but d'en faire un support de reproduction[49].

Un portrait peint retrouvé ?

Personnage peint en couleurs selon une pose identique au modĂšle du carton.
Léonard de Vinci (?), Portrait d'Isabelle d'Este, vers 1513-1516 (?), collection particuliÚre. Un portrait étudié, authentifié et daté par Carlo Pedretti entre 2010 et 2013.

En 2010, Ă  la suite d'une succession au sein d'une famille italienne, un tableau est dĂ©couvert dans le coffre d'une banque suisse par le professeur d’art Ernesto Solari[50] - [51]. Le portrait est prĂ©sentĂ© comme la mise en peinture du carton du Louvre, dont il reprend fidĂšlement les dimensions, la composition et la source lumineuse[51]. L'historien de l'art spĂ©cialiste de Vinci Carlo Pedretti procĂšde Ă  l'authentification de l'Ɠuvre entre 2010 et 2013 avant de rendre ses conclusions : l'Ɠuvre est bien la mise en peinture du carton du Louvre, et elle est bien de la main du maĂźtre florentin. En effet, selon ce qu'en rapporte Le Journal des arts du , « les pigments seraient exactement les mĂȘmes que ceux habituellement utilisĂ©s par De Vinci [et] la prĂ©paration de la toile correspondrait Ă  la mĂ©thode du peintre qu’il a dĂ©crite dans son TraitĂ© de la peinture »[51]. Enfin, l’analyse au carbone 14 conclut Ă  une probabilitĂ© de 95,4% que la peinture ait Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©e entre 1460 et 1650[50]. De fait, la datation de l'Ɠuvre est estimĂ©e par Carlo Pedretti entre 1513 et 1516[51].

Seules diffĂ©rences avec le projet de l'Ɠuvre du Louvre, la femme porte une couronne dans les cheveux et tient une palme Ă  la main. Par ailleurs, le livre originellement portĂ© sur le projet n'existe plus : prĂ©sent sous la couche picturale actuellement visible, il a fait l'objet d'un repeint. En outre, il semble bien qu'une deuxiĂšme main ait modifiĂ© la destination de l'Ɠuvre : d'un portrait Ă  vocation reprĂ©sentative, le tableau serait ainsi devenu une Ɠuvre religieuse[51].

NĂ©anmoins, cette attribution fait l'objet d'une large contestation par une importante partie de la communautĂ© scientifique. DĂšs avant la dĂ©couverte de l'Ɠuvre, les historiens de l'art doutaient de la possibilitĂ© qu'une telle peinture existe, tel Frank Zöllner qui, en 2000, indiquait que le peintre Ă©tait alors trop accaparĂ© par d'autres projets pour pouvoir se consacrer Ă  celui-ci[52]. De mĂȘme, selon Carmen Bambach, le carton n'a pas servi de matrice Ă  quelque tableau que ce soit, en particulier parce que les perforations qu'il prĂ©sente sont temporellement trĂšs Ă©loignĂ©es du maĂźtre : en effet, il apparaĂźt que les renforts portĂ©s par l'Ɠuvre sont eux aussi perforĂ©s, or ils ont Ă©tĂ© faits Ă  la suite des dommages subis par le carton longtemps aprĂšs sa crĂ©ation. De plus, l'absence de poudre Ă  transposer sur ce dernier indique que la perforation s'est faite sur une autre feuille mais non sur une toile[53].

Depuis l’annonce de cette dĂ©couverte en 2013, le doute persiste : cette attribution est encore fermement rejetĂ©e en 2019 par l'historien de l'art Tomaso Montanari et le critique d'art Vittorio Sgarbi[54]. De son cĂŽtĂ©, ne l'Ă©voquant toujours pas dans son catalogue sur l'Ɠuvre complet de LĂ©onard de Vinci de 2015[55], Frank Zöllner reprend les affirmations de Carmen Bambach et atteste que les perforations, de par leurs caractĂ©ristiques physiques, ne sont pas de la main de LĂ©onard, et que le carton a fait l'objet d'un retravail avant mais aussi aprĂšs ces perforationsXXI_5-5">[5]. Bien plus, selon Bruno Mottin, conservateur au Centre de recherche et de restauration des musĂ©es de France, l'« absence de soin dans le piquage est un des facteurs tendant Ă  dĂ©montrer que celui-ci est tardif et n'a pas Ă©tĂ© fait sous la direction du maĂźtre »[8].

Rejetant ainsi tout transfert du carton sur toile par le maĂźtre, les historiens de l'art contestent en outre l'idĂ©e que LĂ©onard de Vinci ait rĂ©alisĂ© une telle peinture pour Isabelle d'Este : selon Frank Zöllner, il lui aurait Ă©tĂ© impossible, au vu de sa lenteur Ă  peindre et du peu de temps oĂč il est restĂ© Ă  Mantoue, d'avoir exĂ©cutĂ© ce portrait lors de son sĂ©jour chez la marquiseXXI_25-2">[24]. Finalement, sur le site du dĂ©partement des arts graphiques du Louvre, Varena Forcione et HĂ©lĂšne Grollemund sont catĂ©goriques en 2019 : LĂ©onard de Vinci « rĂ©alisa Ă  la demande d’Isabelle d’Este cette esquisse d’un portrait qui ne fut jamais peint »[4].

Selon une autre hypothĂšse, qui n'Ă©mane pas des historiens de l'art, le sujet du tableau est la propre mĂšre de LĂ©onard, Caterina, dans un lointain souvenir. Ce carton qui a traversĂ© les Ăąges a dĂ» ĂȘtre dessinĂ© pour une Ɠuvre importante. La seule Ɠuvre importante possible dont nous ayons connaissance est La Joconde, probablement la mĂšre de LĂ©onard[56].

Notes et références

Notes

  1. Dans un courrier du 26 avril 1498, Isabelle d'Este demande ainsi Ă  Cecilia Gallerani :
    « Ayant eu aujourd’hui l’occasion de voir quelques tableaux de Giovanni Bellini, j’ai rĂ©flĂ©chi Ă  l’Ɠuvre de LĂ©onard avec le dĂ©sir de la comparer et me souvenant qu’il avait fait votre portrait d’aprĂšs nature, je vous prie de bien vouloir m’envoyer ce portrait par le prĂ©sent cavalier, que Nous vous avons envoyĂ© dans ce but. À cette occasion, en plus de permettre cette comparaison, Nous aurons le plaisir de voir votre visage. DĂšs que la comparaison aura Ă©tĂ© faite, Nous vous le retournerons[16]. »
    Trois jours plus tard, Cecilia Gallerani s'exĂ©cute et fait parvenir, en mĂȘme temps que l'Ɠuvre, une lettre Ă  la marquise d'Este :
    « La Plus Illustre et la Plus Excellente Dame et par moi la plus honorĂ©e. J'ai lu ce que Votre Altesse m'a Ă©crit au sujet de Son dĂ©sir de voir mon portrait, et je l'enverrai avec encore plus de plaisir s'il me ressemblait davantage. Mais Votre Altesse ne doit pas penser que cela procĂšde d'un quelconque dĂ©faut du MaĂźtre, car en vĂ©ritĂ© je ne crois pas qu'il puisse y avoir un autre peintre Ă©gal Ă  lui, mais seulement parce que le portrait a Ă©tĂ© fait quand j'Ă©tais jeune. Depuis lors, mon image a complĂštement changĂ©, Ă  tel point que si Vous voyiez l'image et moi-mĂȘme ensemble, Vous ne songeriez jamais qu'elle m'Ă©tait destinĂ©e[17]. »
    Bien qu'aucun document ne le relate, la vue du portrait semble convaincre Isabelle d'Este de faire appel Ă  LĂ©onard de Vinci (Bonoldi et Lawrence 2015, p. 37).
  2. Le conservateur du patrimoine en poste au dĂ©partement recherche du C2RMF Bruno Mottin refuse de voir dans ces traits l'utilisation de pierre noire, contrairement Ă  ce que l'on peut lire dans une grande majoritĂ© des Ă©crits scientifiques (Hohenstatt et MĂ©tais-BĂŒhrendt 2007, p. 68), voire sur le site du Louvre (arts graphiques 2019), mais bien du fusain (Mottin 2019, p. 381). De fait, en toute cohĂ©rence, les conservateurs du Louvre, Louis Frank et Vincent Delieuvin y voient bien du « charbon de bois »[29]. L'argumentation de Mottin s'appuie sur l'analyse par rĂ©flectographie infrarouge : « Le tracĂ© Ă  la pointe de mĂ©tal est repris avec un autre matĂ©riau sec [
]. La poudre noire, en forme d'Ă©chardes, a presque entiĂšrement disparu de la surface mais s'est nichĂ©e dans les anfractuositĂ©s de la fibre. Son aspect est caractĂ©ristique du charbon de bois, ou carboncino, matĂ©riau que l'on nommera plus tard "fusain" et qui diffĂšre de la pierre noire, plus grasse, qui reste davantage en surface » (Mottin 2019, p. 381).
  3. Les ouvrages italiens consacrĂ©s aux bonnes maniĂšres dĂ©crivent en effet les mains croisĂ©es comme signe d'une vie pudique chez les femmeschap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503_40-0">[38].

Références

  1. arts graphiques 2019.
  2. Mottin 2019, p. 380.
  3. Hohenstatt et MĂ©tais-BĂŒhrendt 2007, p. 68.
  4. Forcione Grollemund.
  5. XXI-5" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXI, p. 397.
  6. Haskins 2001, p. 185.
  7. Hohenstatt et MĂ©tais-BĂŒhrendt 2007, p. 71.
  8. Mottin 2019, p. 383.
  9. Temperini 2003, p. 89.
  10. Delieuvin (catalogue) 2019, p. 229.
  11. Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 150.
  12. Mottin 2019, p. 381.
  13. Vezzosi et Liffran 2010, p. 84.
  14. chap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503-14" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, chap. VII. Retour Ă  Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 215.
  15. Haskins 2001, p. 184.
  16. « Having happened today to see some fine portraits by the hand of Giovanni Bellini, we began to talk about the works of Leonardo, desiring to compare them with these paintings that We have. And recalling that he painted you from life, We beg you to send me this portrait of you by the present horseman, whom We have sent with this in mind. For, apart from allowing the comparison, We shoultd gladly see your face; As soon as the comparison has been made, We will return it to you. » (Bonoldi et Lawrence 2015, p. 37).
  17. « Ill.ma et Ex. ma D. ma mea hon. ma, ho visto quanto la S.A.V. a me ha scripto circa ad aver caro de vedere el ritratto mio, qual mando a quella, et piĂč voluntiera lo manderia quando assomigliasse a me, et non creda giĂ  la S.a V.a che proceda per difecto del maestro che in vero credo non se trova allui paro, ma solo e per esser fatto esso ritratto, in una etĂ  si imperfecta che io poi ho cambiato tutta quella effigie, talmente que vedere esso et me tutto insieme non Ăš alchuno che giudica esser fatto per me. », citĂ© dans (it) Luca Beltrami, Documenti e Memorie riguardanti la vita ele opere di Leonardo da Vinci in ordine cronologico [« Documents et mĂ©moires sur la vie et les Ɠuvres de LĂ©onard de Vinci par ordre chronologique »] (biographie), Milan, Fratelli Treves Editori, , 220 p., « 1490-1499 », p. 33-60, p. 51.
  18. XXI-19" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXI, p. 398.
  19. chap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503-20" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, chap. VII. Retour Ă  Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 233.
  20. Bonoldi et Lawrence 2015, p. 37.
  21. Serge Bramly 2019, p. 443.
  22. Vezzosi et Liffran 2010, p. 83.
  23. Dans cette lettre, Isabelle d'Este enjoint ainsi son agent florentin de « demande[r] [à Léonard] de Nous envoyer une nouvelle esquisse de Notre portrait, car Son Altesse, Notre époux, a offert celle que Nous possédions. » (Serge Bramly 2019, p. 495).
  24. XXI-25" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXI, p. 399.
  25. Serge Bramly 2019, p. 495.
  26. « Master Leonardo. Having learned that you are staying in Florence, I entertain the hope that what I have so much desired, that is to have something by your hand, might be realized. When you were here, in these parts, and did my likeness in charcoal, you promised me that you would portray me once more in colors. But because, this be almost impossible, since you are unable to move here, I beg you to fulfil your obligation to me by substituting for my portrait another figure that would be even more pleasing to me ; that is to say to carry out for me a young Christ of about twelve year old. » (Bonoldi et Lawrence 2015, p. 38).
  27. chap. IX._Entre_Florence_et_Milan-28" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, chap. IX. Entre Florence et Milan, p. 272.
  28. Bonoldi et Lawrence 2015, p. 38.
  29. Delieuvin et Frank 2019.
  30. chap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503-31" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, chap. VII. Retour Ă  Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 182.
  31. Vezzosi et Liffran 2010, p. 86.
  32. Serge Bramly 2019, p. 437-441.
  33. Serge Bramly 2019, p. 445.
  34. Zöllner 2000, p. 61.
  35. Vezzosi et Liffran 2010, p. 85-86.
  36. Serge Bramly 2019, p. 444-444.
  37. (en) Carmen C. Bambach, « Introduction to Leonardo and his drawings », dans Carmen C. Bambach (Ă©d. scientifique), Carlo Vecce, Carlo Pedretti, François Viatte, Alessandro Cecchi, Martin Kemp, Pietro C. Marani, Claire Farago, Varena Forcione, Anne-Marie Logan et Linda Wolk-Simon (assistance : Alison Manges et Rachel Stern), Leonardo da Vinci, master draftsman [« LĂ©onard de Vinci, maĂźtre du dessin du corps humain »] (catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, New York, du au ), New York ; New Haven, Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, , xiv-786, 29 cm (ISBN 978-1-5883-9034-9, lire en ligne), p. 3-30 p. 17.
  38. chap. VII._Retour_Ă _Florence_par_Mantoue_et_Venise_-_1500-1503-40" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, chap. VII. Retour Ă  Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 242-243.
  39. (en) Lorenzo Bonoldi (trad. de l'italien par Clark Anthony Lawrence), Isabella d'Este : A Renaissance woman [« Isabella d'Este : la Signora del Rinascimento »], Rimini, Guaraldi, coll. « Engramma », , 93 p., 24 cm (ISBN 978-88-6927-241-7, OCLC 1018417866), chap. III (« Isabella d'Este : Muse for an angel »), p. 47-50, p. 49-50.
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  42. (en) Carmen C. Bambach, « Documented chronology of Leonardo's life and work », dans Carmen C. Bambach (Ă©d. scientifique), Carlo Vecce, Carlo Pedretti, François Viatte, Alessandro Cecchi, Martin Kemp, Pietro C. Marani, Claire Farago, Varena Forcione, Anne-Marie Logan et Linda Wolk-Simon (assistance : Alison Manges et Rachel Stern), Leonardo da Vinci, master draftsman [« LĂ©onard de Vinci, maĂźtre du dessin du corps humain »] (catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, New York, du au ), New York ; New Haven, Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, , xiv-786, 29 cm (ISBN 978-1-5883-9034-9), p. 227-241, p. 233.
  43. Bonoldi et Lawrence 2015, p. 40.
  44. XXI-47" class="mw-reference-text">Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXI, p. 397-399.
  45. Bonoldi et Lawrence 2015, p. 39.
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Bibliographie

Ouvrages

  • (en) Lorenzo Bonoldi (trad. de l'italien par Clark Anthony Lawrence), Isabella d'Este : A Renaissance Woman [« Isabella d'Este: La Signora del Rinascimento »] [« Isabelle d'Este : Une femme de la Renaissance »], Rimini, Guaraldi, coll. « Engramma », , 93 p., 24 cm (ISBN 978-8-8692-7241-7, OCLC 1018417866), chap. 2 (« Leonardo and Isabella d'Este. The portrait drawing for a painting and the copies that followed »), p. 36-46.
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  • Renaud Temperini, L'ABCdaire de LĂ©onard de Vinci, Arles, Flammarion, coll. « ABCdaire sĂ©rie art », , 120 p., 22x12,2 cm (ISBN 978-2-08-010680-3).
  • Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Françoise Liffran), LĂ©onard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Gallimard, coll. « DĂ©couvertes Gallimard / peinture » (no 293), , 160 p., 18 cm (ISBN 978-2-0703-4880-0), chap. 4 (« L'art de la guerre »), p. 83-103.
  • Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Renaud Temperini), LĂ©onard de Vinci : Tout l'Ɠuvre peint, un nouveau regard [« Leonardo. La pittura : un nuovo riguardo »], Paris, La MartiniĂšre, , 318 p., 35 cm (ISBN 978-2-7324-9087-8, OCLC 1102638039), p. 104-128.
  • Frank Zöllner (trad. Jacqueline Kirchner), LĂ©onard de Vinci, 1452-1519, Köln, Taschen, coll. « La petite collection », , 96 p., 23 cm (ISBN 978-3-8228-6179-0, OCLC 468107428), « Les annĂ©es d'itinĂ©rance 1499-1503 », p. 61-72.
  • Frank Zöllner, LĂ©onard de Vinci, 1452-1519 : Tout l'Ɠuvre peint, Köln, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 488 p., 19,5 x 14 cm (ISBN 978-3-8365-6296-6).

Articles

  • (it) Veronica Artioli, « Ritrovato dopo 500 anni il meraviglioso ritratto che Leonardo da Vinci fece a Isabella d’Este » [« Le merveilleux portrait que LĂ©onard de Vinci a fait pour Isabelle d'Este a Ă©tĂ© retrouvĂ© 500 ans aprĂšs sa crĂ©ation »], Corriere della Sera - supplĂ©ment Sette,‎ (lire en ligne).
  • (it) Claudio Del Frate, « L’Isabella d’Este (forse) di Leonardo resta in Svizzera: annullato il sequestro » [« Le portrait d'Isabelle d'Este (peut-ĂȘtre) de LĂ©onard reste en Suisse : la saisie annulĂ©e »], Corriere della Sera,‎ (lire en ligne).
  • Julien Rocha, « Le portrait d’Isabelle d’Este peint par LĂ©onard de Vinci, dont le Louvre possĂšde l’étude prĂ©paratoire, aurait Ă©tĂ© retrouvĂ© », Le Journal des arts,‎ (lire en ligne).

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