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Germaine Richier

Germaine Richier, née le à Grans (Bouches-du-Rhône), et morte le à Montpellier (Hérault), est une sculptrice française.

Germaine Richier
Buste de Germaine Richier, par DĂ©lie Duparc.
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Ĺ’uvres principales

Ses intimes la surnommaient L'Ouragane du nom d'une de ses sculptures réalisée en 1949. Car « derrière le paravent de ses bonnes manières, derrière son sourire de Joconde égarée dans un univers qui ne semblait pas être fait pour elle, Germaine Richier n'était que feu, tension, volcan toujours prêt à exploser[2]. »

La première monographie illustrée, hors catalogue d'exposition, Germaine Richier, l'Ouragane[3], signée Laurence Durieu, petite nièce de l'artiste, a paru en 2023.

Lors de la rétrospective à la Fondation Maeght, Geneviève Breerette souligne en 1996 « qu'elle reste un des talents les plus méconnus car on ne dispose pas de catalogue raisonné[4]. » Elle annonce la parution de l'ouvrage auquel Françoise Guiter, nièce de l'artiste travaille. On l'annonce toujours[5].

Biographie

1902-1939 enfance et formation

Cadette d'une famille provençale par son père, languedocienne par sa mère, Germaine habite dès 1904 avec sa famille à Castelnau-le-Lez dans la propriété du Prado où elle vit pendant toute sa jeunesse. À partir de 1920, Germaine Richier entre à l'école supérieure des beaux arts de Montpellier[6], dans l'atelier de Louis-Jacques Guigues[note 1]. Elle y apprend la technique de la taille directe et réalise essentiellement des bustes. Elle remporte le premier prix de sculpture avec Jeunesse, œuvre aujourd'hui détruite[6].

En [note 2], le sculpteur Antoine Bourdelle l'accueille dans son atelier particulier, avenue du Maine oĂą elle restera jusqu'Ă  la mort de son maĂ®tre en 1929. Elle est la seule Ă©lève particulière de Bourdelle[note 3]. FormĂ©e, Ă  la « dure Ă©cole du buste Â» elle rĂ©alise pendant ces annĂ©es des modelages, moulages, mais travaille aussi la pierre et le bois. Elle possède un grand mĂ©tier dont Romuald Dor de la Souchère [note 4]. Ă©crit « .. qu'elle supporte l'invention la plus infidèle[6]. »

MariĂ©e le au sculpteur suisse Otto Bänninger qui est metteur en place et praticien de Bourdelle, elle travaille Ă  Paris en toute indĂ©pendance dans son atelier de l'avenue du Maine. Dès son arrivĂ©e Ă  Paris sa sculpture est remarquĂ©e et apprĂ©ciĂ©e. Elle prend des Ă©lèves. Ă€ partir de 1933 et jusqu'Ă  la fin de sa vie, elle s'installe avec son mari dans un autre atelier Villa Brune, puis avenue de Châtillon, (aujourd'hui avenue Jean-Moulin, n°36, dans le XIVe arrondissement). Ă€ cette Ă©poque, elle sert de modèle pour la pièce de 5 francs rĂ©alisĂ©e par le sculpteur AndrĂ© Lavrillier, selon son ami Georges Dezeuze[7]. Sa première exposition a lieu en 1934, Ă  la galerie du russe Max Kaganovitch Ă  Paris[6]. Germaine Richier y montre des bustes, aujourd'hui dĂ©truits, et un nu masculin Loretto I[8], bronze patinĂ© foncĂ© en onze exemplaires, première Ĺ“uvre de grande taille : 159,5 Ă— 55 Ă— 36 cm, exposĂ©e ensuite au musĂ©e du jeu de paume en 1937 dans l'exposition Femmes artistes d'Europe[9]. Après un voyage Ă  PompĂ©i avec ses Ă©lèves en 1935, elle reçoit en 1936 le prix Blumenthal, bourse crĂ©Ă©e par deux mĂ©cènes amĂ©ricains, Florence et Georges Blumenthal, pour rĂ©compenser des artistes deux fois par an. Le prix attribuĂ© Ă  Germaine rĂ©compense le Buste no 2, portrait du fils du sculpteur Robert Coutin[6].

Ă€ l'Exposition universelle de 1937, Germaine Richier prĂ©sente MĂ©diterranĂ©e au pavillon Languedoc mĂ©diterrainĂ©en[10], elle obtient la mĂ©daille d'honneur pour cette Ĺ“uvre[9]. L'annĂ©e suivante, accompagnĂ©e de son mari, elle emmène ses Ă©lèves en TchĂ©coslovaquie, crĂ©e le buste de RenĂ©e Regodias, appelĂ©e couramment La Regodias, bronze patinĂ© en douze exemplaires, 185 Ă— 123 Ă— 21 cm (collection famille Germaine Richier)[11].

Elle expose souvent à partir de 1939, à Paris et à Bruxelles. Elle participe également à l'Exposition internationale de New York[9]. C'est une période heureuse pour Germaine Richier qui retrouve, boulevard du Montparnasse, la communauté artistique presque tous les soirs à La Coupole ou au Dôme, après avoir travaillé toute la journée dans son atelier. Dans les brasseries, ou aux expositions, elle est avec ses amis : Marko, Emmanuel Auricoste, Robert Couturier, Fritz Wotruba, Marino Marini, et Alberto Giacometti. « Tout le milieu intellectuel qui gravitait autour de lui se retrouvait là. Après la guerre, ce sera à Saint-Germain-des-prés[6]. »

1939-1946, la période suisse

À la déclaration de guerre, en , Germaine Richier et Otto Bänninger sont en Suisse. Ils s'installent à Zurich, no 157 Bergstrasse. « Jusqu'à la guerre, Germaine Richier reste un sculpteur bien élevé, dans la tradition du volume et de la statuaire […] C'est en Suisse où elle réside pendant l'Occupation, qu'elle met à mal l'unité de sa statuaire, et défait l'équilibre classique qu'elle sait si bien gérer[4]. »

En Suisse, Germaine retrouve ses amis du quartier du Montparnasse : Jean Arp, Giacometti, Marino Marini, Wotruba et elle rencontre l'Ă©crivain Georges Borgeaud qui pose pour la statue Le Poète (1945). Germaine a dĂ©jĂ  un grand succès[12]. Elle a pris des Ă©lèves et elle crĂ©e Juin 40, hauteur 98 cm, pour illustrer la guerre. C'est dans son atelier de Zurich qu'elle a appris la fin de la DrĂ´le de guerre. « Nul ne sait si Germaine a entendu l'appel du 18 Juin, mais son allĂ©gorie de Juin 40 exprime le dĂ©sarroi de tout un peuple[13]. » Cette mĂŞme annĂ©e, elle rĂ©alise Le Crapaud, 1940, 20 Ă— 30,5 Ă— 25,5 cm, actuellement conservĂ© au Kunsmuseum de Berne[14]. On trouve dans Le Crapaud les premières traces de son intĂ©rĂŞt pour le monde animal que l'on retrouve dans La Sauterelle (1944). Mais la reprĂ©sentation humaine reste sa prĂ©occupation principale jusqu'en 1946, annĂ©e oĂą l'on va voir apparaĂ®tre L'AraignĂ©e, La Chauve souris, La Mante, grande et d'autres figures « insectiformes », mi humaines, mi insectes[12].

Cependant, elle n'abandonne pas son Ă©tude de la figure humaine. Le Vieux, (1944), est le premier buste oĂą elle s'accorde une totale libertĂ©, tout en gardant la rigueur du buste et la ressemblance avec le modèle. Dans ce mĂŞme style, elle rĂ©alise Femme assise (1944) et par la suite la figure de la femme assise Ă©volue vers L'Eau (1953), 143 Ă— 63 Ă— 101 cm, Tate Gallery, Londres[15]

Le sculpteur italien Marino Marini, réfugié à Zurich, qui était déjà un de ses amis à la grande époque de la communauté d'artistes de Montparnasse, est si proche de Germaine Richier que la sculptrice n'accepte de participer à une exposition au Kunstmuseum de Bâle qu'à la condition que Marini donne un avis favorable « Que pense Marino de cette exposition ? écrit-elle à Marina. Le musée est beau, le public bâlois, intéressant, le conservateur, généreux. Si Marino expose, j'exposerai aussi, sinon, ce sera non pour moi également car je n'ai aucun intérêt d'être avec les autres[16]. »

En 1945, Marino Marini réalise une tête de Germaine Richier conservée à la Galleria d'Arte Moderna de Milan.

En , Germaine Richier revient à Paris car : « Son existence et sa sculpture ne peuvent être que dans son pays, à Paris[12]. » Avec Otto Bänninger, elle vit entre la France et Zurich elle correspond très régulièrement avec lui[17] : « Au fond, c'est Bänni qui m'a initiée à l'art et c'est à lui que je dois l'émancipation de ma vie bourgeoise[18]. » Mais à Paris elle retrouve ses anciens amis auxquels s'ajoutent des éléments littéraires dont Marcel Arland, Nathalie Sarraute, Colette, Edmond Humeau, Jean Paulhan.

Elle retrouve son atelier de l'avenue de Châtillon et sa liberté de création explose avec des figures hybrides : L'Araignée I, La Mante, La Chauve-Souris auxquelles elle ajoute des fils tendus, croisés. La Chauve souris inaugure une nouvelle technique : celle de la filasse et du plâtre qu'elle poursuit avec La Forêt. Outre La Vierge folle, elle crée des bronzes de petite taille : La Lutte, La Parade, Le Combat, La Tarasque[12].

En , elle rencontre l'écrivain et poète René de Solier qui deviendra son compagnon. Il communique son enthousiasme à son ami Jean Paulhan, ainsi qu'au poète Francis Ponge et à l'écrivain André Pieyre de Mandiargues : « À mon goût, ce sont presque uniquement quelques femmes qui sauvent aujourd'hui la peinture, et c'est Richier qui sauve la sculpture[19]. » Solier deviendra son compagnon quelques années plus tard.

1947-1953 Don Quichotte, monstres et araignées

En 1947, elle réalise L'Orage, qu'elle achève en 1948, pour lequel elle fait poser un ancien modèle d'Auguste Rodin, Nardone[20], modèle qui avait posé pour Le Balzac de Rodin à partir de 1903[21]. C'est avec lui qu'elle crée L'Homme qui marche. Elle utilise ce même modèle en 1948 pour L'Aigle et pour L'Ogre l'année suivante, pour L'Hydre et Le Pentacle en 1954 et encore pour Le Dos de la montagne[21]. L'Orage est présenté à la XXVIe Biennale de Venise en 1952. Cette même année, elle expose à l'Anglo-French art center de Londres. Le texte du catalogue est de René de Solier.

En 1948, elle est exposée à la galerie Maeght du au . En même temps, le no 13 de la revue Derrière le miroir lui est consacré avec des textes de Georges Limbour, Francis Ponge et René de Solier

En 1949, elle crée Don Quichotte et Don Quichotte à l'aile du moulin, avec sa nouvelle technique de la filasse. Elle commence aussi à travailler à un Christ, commandée par les dominicains pour l'église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d'Assy et pour lequel elle se passionne. Dès 1945, le père Couturier et le père Régamey de l'ordre des dominicains, souhaitaient rénover l'art sacré[21] Ils ont demandé à des artistes contemporains la décoration de l'église d'Assy, parmi lesquels se trouvent Georges Braque, Fernand Léger, Henri Matisse, Marc Chagall. Ayant déjà fait poser Nardone, Germaine le trouve trop corpulent pour un christ et reprend son travail avec Lyrot, un modèle plus mince. Elle réalise le crucifix qui sera placé derrière l'autel. Ce christ fait l'objet d'une grande controverse. En , Monseigneur Auguste Cesbron, évêque d'Annecy, fait retirer la sculpture. Il s'agit surtout d'une opposition créée par des ecclésiastiques d'ordre différents, alors que la statue est défendue par beaucoup de chrétiens, des laïques et aussi par les malades du sanatorium d'Assy, mais aussi très largement par la critique française et étrangère[22]. Après avoir été préservée dans la sacristie, la statue est remise en place sur le maître-autel en 1969 et classée monument historique le [22].

À partir de 1951, Germaine Richier ajoute de la couleur dans ses bronzes. Ainsi pour La Ville (1951), le fond est peint par Vieira da Silva et La Toupie (1952) par Hans Hartung. Elle a également l'idée d'insérer des verres colorés. 1952 est aussi l'année du Griffu qui illustre le mythe provençal de la Tarasque. Germaine Richier s'inspire pour cette réalisation d'une reproduction de la tarasque suspendue au plafond du Museon Arlaten. Cette même année, elle réalise le Cheval à six têtes, petit. Puis elle décide de transporter à Saint-Tropez son atelier avec quelques élèves et sa nièce Françoise[22]. Elle expose au Chili, en Suisse, et à la XXVIe Biennale de Venise[22].

Elle illustre les Ĺ“uvres d'Arthur Rimbaud Illuminations et Une saison en enfer par des eaux-fortes.

1954-1959, de L'Hydre aux Ĺ“uvres monumentales

En 1954, Germaine Richier divorce et se remarie avec René de Solier.

Germaine Richier expose pour la première fois aux États-Unis, Ă  la Allan Frumkin Gallery de Chicago. Puis elle participe Ă  l'exposition collective The New decade : 22 european painters and sculptors au Museum of Modern Art (MOMA) de New York, oĂą elle prĂ©sente notamment La Mandoline ou La Cigale. Le MoMA possède actuellement Sculpture with background (sculpture avec arrière-plan), bronze nettoyĂ© dorĂ©, 23,5 Ă— 37,3 Ă— 11,8 cm[23], don de la fondation Blanchette Hooker Rockefeller[note 5].

Entre 1955 et 1956, Germaine Richier entreprend une Ĺ“uvre monumentale 185 Ă— 330 Ă— 130 cm La Montagne qui sera prĂ©sentĂ©e au public pour la première fois lors de la rĂ©trospective organisĂ©e au musĂ©e d'Art moderne de Paris.

Germaine Richier fait partie des rares artistes qui ont eu une rétrospective de leur vivant au MNAM : le sculpteur Henri Laurens, les peintres Marc Chagall et Joan Miró et le plasticien Alexander Calder notamment[24].

En 1957, pour des raisons de santé, elle s'installe à Antibes avec son mari René de Solier dont elle illustre le recueil de poèmes Contre terre.

La dernière exposition organisée de son vivant a lieu au musée Grimaldi-château d'Antibes en .

Germaine Richier est inhumée au cimetière communal de Mudaison.

Style et technique

Avec Antoine Bourdelle, elle apprend la technique de la triangulation qui consiste à travailler sur le modèle vivant en marquant chacun des points osseux. À partir de ces repères qui indiquent la structure du squelette, des lignes quadrillent le corps. Cette division du corps par un réseau linéaire dense permet d'analyser la forme et de procéder en s'aidant de compas (hauteur et épaisseur) et de fil à plomb, à son report sur le modèle en terre sans études intermédiaires. Le catalogue de l'exposition de la fondation Maeght de 1996 reproduit une photographie du modèle Nardone entièrement peint de traits. Le sculpteur Aristide Maillol lui dira un jour : « Vous savez accrocher un nez à un front[25]. » Cette mise au carreau n'est pas un moyen de copier la nature, mais plutôt d'interpréter la forme, de la déformer en faisant « mentir le compas » selon son expression fréquemment employée.

« Selon moi, ce qui caractérise une sculpture, c'est la manière dont on renonce à la forme solide et pleine. Les trous, les perforations éclairent la matière qui devient organique et ouverte, ils sont partout présents, et c'est par là que la lumière passe. Une forme ne peut exister sans une absence d'expression. Et l'on ne peut nier l'expression humaine comme faisant partie du drame de notre époque[26]. »

Germaine Richier conçoit ses Ĺ“uvres pleines et complètes. Elle Ă©tire la terre, la superpose en couche, la malaxe et ensuite la dĂ©chire Ă  l'aide d'outils Ă  bout tranchant qu'elle appelle Ă©pĂ©es avec lesquelles elle coupe un plan, accentue un creux, dessine une ligne affirmant la direction d'une jambe ou d'un bras. Elle incise la surface de la matière pour y inclure des fragments et tracer des scarifications. Elle veut que  Â« les formes dĂ©chiquetĂ©es […] aient un aspect changeant et vivant[27]. » Mandiargues y voit une « matière longuement suppliciĂ©e […] oĂą, depuis la première glaise, jusqu'au mĂ©tal enfin, [Germaine Richier] ne cesse de limer, de poindre et de tenailler, d'amputer et puis de greffer. Travail de furieux[28]. »

À partir du Crapaud (1940), elle représente le corps humain en l'intégrant au règne de la nature. Elle pousse l'expérience jusqu'à greffer dans le plâtre des branches d'arbre et des feuilles dans L'Homme-forêt, grand, (1946) dont Georges Limbour a vu la première version en terre et en bois dans l'atelier de l'artiste. Il le décrit comme « un Homme-forêt fait de branches d'arbres judicieusement choisies, de glaise, de fil de fer et je crois qu'il y avait encore de la mousse, oui, tout au moins sur la branche[29]. » Un doute subsiste quant à la description qu'il a fait de cette ébauche. on ne sait pas s'il agit de L'Homme-forêt ou de La Forêt. Mais en 1948, devant L'Homme-forêt grand, en bronze exposé à la Galerie Maeght il trouve que, passant du bois au bronze, l'objet s'est totalement intégré à l'ensemble de l'œuvre. L'Homme-forêt, grand a été réalisé à partir de végétaux ramassés en Valais, en Suisse, tandis que La Forêt est composé de branches d'arbres ramassées par la famille de Germaine Richier, en Provence, dans les environs de Lapalud : Françoise Guiter, nièce de l'artiste, citée par Jean-Louis Prat[29].

Elle associe le corps d'un homme ou d'une femme Ă  un Ă©lĂ©ment naturel ou un objet usĂ© pour donner naissance Ă  des figures rĂ©elles, ou totalement rĂ©interprĂ©tĂ©es. Un morceau de brique et de ciment poli par la mer, ramassĂ© sur la plage de Varengeville-sur-mer, devient la tĂŞte du Berger des Landes (1951), bronze, sculpture Ă©voquant la silhouette Ă©purĂ©e du berger landais[30]. Inversement, un pan de mur ramassĂ© sur la mĂŞme plage, composĂ© de trois fragments de briques mĂŞlĂ©es Ă  du ciment et arrondi par les frottements de la mer, devient une pièce unique voisine de l'art abstrait : Le Berger des Landes, buste n°35, 1951, 17,5 Ă— 15 Ă— 14,2 cm, brique et ciment, collection particulière, sans rapport avec la rĂ©alitĂ© du sujet[30]. Avec un col d'amphore, ramassĂ© sur une plage près des Saintes-Maries-de-la-Mer, elle forme le cou avec un dĂ©but de menton et une Ă©vocation de cheveux de la sculpture L'Eau (1954), 146 Ă— 63 Ă— 120 cm, Tate Gallery, Londres [15].

René de Solier, en 1953, parle d'un « répertoire de formes hybrides qui se met en place pendant la Seconde Guerre mondiale pour évoquer les sculptures de Germaine Richier [31]. » ajoutant : « La difficulté vaincue, après quelque exploration aventureuse, nous surprenons l'hybride et le pouvoir d'oublier les origines[32]. »

Le rĂ©pertoire des formes hybrides, inaugurĂ© par Le Crapaud n'est, dans un premier temps, qu'une rencontre entre un nom d'animal et sa « transposition humaine Â» avant de s'ouvrir au mĂ©lange des règnes humains, vĂ©gĂ©tal et animal. Le choix parmi les animaux (crapauds, chauves-souris, tarasques, sauterelles, mantes, araignĂ©es) puisĂ© dans un registre essentiellement fĂ©minin, construit un univers oĂą la femme « est souveraine ». Et Ă  l'exception du crapaud, ce sont des ĂŞtres aux membres longs et grĂŞles, susceptibles de bonds ou de vols[33]. Visitant son atelier, Mandiargues remarque des « vitrines noires, poussiĂ©reuses, au long des murs, des boĂ®tes d'insectes fabuleux dont on verra qu'ils jouent un rĂ´le dans la sculpture de Germaine Richier[34]. »

Le Christ d'Assy

En 1949, Germaine Richier est contactée pour participer à la décoration d'une nouvelle église construite sur le plateau d'Assy. Les travaux de cette église conçue par l'architecte Maurice Novarina (1907-2002), commencés en 1937, se sont achevés en 1946.
Le projet est né de la volonté des pères dominicains Marie-Alain Couturier (1897-1954) et Pie-Raymond Régamey (1900-1996) et du chanoine Devémy. Le père Couturier, pour se démarquer du style saint-sulpicien, souhaite faire « appel à la vitalité de l'art profane pour ranimer l'art chrétien[35]. » Ainsi, il sollicite près d'une vingtaine d'artistes contemporains tels que Jean Bazaine, Georges Braque, Marc Chagall, Fernand Léger, Henri Matisse, Georges Rouault…

En visitant l'atelier de Germaine Richier, Couturier et Devémy lui commandent le crucifix qui sera installé derrière le maître-autel. Elle réalise très vite une première esquisse : « […] je veux le résultat d'une conception, d'un savoir, d'une audace, le tout si possible très vivant […] je n'envisage pas une sculpture de plusieurs mois de travail, je veux aller directement si possible[36]. » Le corps légèrement concave est décollé de la poutre verticale, les bras démesurés s'ouvrent sur le monde et sont confondus avec ceux de la croix, le visage est raviné et le corps, à peine déterminé, porte des traces de scarifications. Pour renforcer la pathétique, le bronze sera laissé à l'état naturel, sans patine, accusant les parties creusées et les parties saillantes de la matière qui déchire la forme. Le projet est accepté sans réserve[37].

L'église Notre-Dame-de-Toute-Grâce est inaugurée le et consacrée par l'évêque d'Annecy. L'impression générale est favorable. Dans une lettre à H. Hubacher d', Germaine Richier confie sa satisfaction de l'œuvre réalisée : « […] je crois que ma conversation avec le Christ de terre, de bois et de conviction a donné un assez beau résultat. […] L'activité vaut mieux que la rêverie, personnellement je suis heureuse que les montagnes n'aient pas à me regarder d'un œil inquiet[38]. »

Le , Ă  l'occasion d'une confĂ©rence donnĂ©e Ă  Angers par DevĂ©my, intitulĂ©e Est-ce que l'Ă©glise d'Assy peut contribuer au renouveau de l'art sacrĂ© ?, des intĂ©gristes catholiques manifestent. Ils font circuler un tract qui oppose la photographie de l'Ĺ“uvre de Richier Ă  celle d'un crucifix « saint-sulpicien Â» et dĂ©nonce les « artistes (??) athĂ©es qui prĂ©tendent renouveler l'art chrĂ©tien ». S'appuyant sur les dĂ©clarations d'un cardinal du Vatican[39], ce groupe rĂ©clame le retrait du crucifix. Le , Ă  la demande du mĂŞme Ă©vĂŞque qui avait consacrĂ© l'Ă©glise, la sculpture est retirĂ©e et entreposĂ©e dans la chapelle des Morts. Bernard Dorival, conservateur du musĂ©e national d'art moderne, attaque avec virulence[40] cette dĂ©cision dans une chronique publiĂ©e dans le numĂ©ro 42 de la revue de La Table ronde en « Ă‰purons nos Ă©glises Â». Dans le numĂ©ro suivant, Gabriel Marcel critique Bernard Dorival pour dĂ©fendre la position de la hiĂ©rarchie catholique[41]. La sculpture est rĂ©installĂ©e Ă  sa place d'origine pour les fĂŞtes de Pâques de 1969[42].

La couleur dans les sculptures

À partir de 1951, Germaine Richier introduit la couleur dans ses sculptures. Cet intérêt pour la couleur semble né des œuvres polychromes de Marino Marini. « J'ai commencé à introduire la couleur dans mes statues en y incrustant des blocs de verre colorés où la lumière jouait par transparence. Ensuite, j'ai demandé à des peintres de peindre sur l'écran qui sert de fond à certaines de mes sculptures. Maintenant, je mets la couleur moi-même. Dans cette affaire de couleurs, j'ai peut-être tort, j'ai peut-être raison. Je n'en sais rien. Ce que je sais en tous les cas, c'est que ça me plaît. La sculpture est grave, la couleur est gaie. J'ai envie que mes statues soient gaies, actives. Normalement, une couleur sur de la sculpture ça distrait. Mais, après tout, pourquoi pas ? »[43] Il se développe rapidement grâce à la collaboration avec des peintres comme son amie Maria Helena Vieira da Silva pour La Ville (1951-52) ou avec Zao Wou-Ki pour L'échelle (1956)

L'Échiquier, grand, composé des cinq personnages du jeu d'échecs est l'aboutissement de ses recherches sur la couleur. C'est aussi le dernier ensemble de sculptures monumentales qu'elle réalise[44]. Acheté en 1998 avec l'aide du Fonds du Patrimoine, il a été attribué au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou[45]. Les cinq statues se trouvent actuellement en dépôt dans le jardin des Tuileries à Paris[46].

Expositions
  • 1952 : Bâle, Zurich, Amsterdam, Amhen, Stuttgart, Sao Paulo, Santiago du Chili
  • 1953 : Anvers, Hambourg, New York
  • 1956 : Winterthur, JĂ©rusalem, San Francisco, Paris (musĂ©e d'art moderne)
  • 1959 : musĂ©e Picasso d'Antibes
  • 1968 : rĂ©trospective, musĂ©e Rodin, Paris, -
  • 1988 : musĂ©e d'art moderne Louisiana (exposition collective)
  • 1996 : rĂ©trospective, Fondation Maeght[47]
  • 1997 : Akademie der KĂĽnste, Berlin, au
  • 2011 : « Un corps inattendu » (exposition collective), FRAC Auvergne
  • 2013 : galerie Perrotin et galerie Dominique LĂ©vy, New York, du au [note 6]
  • 2013-2014 : rĂ©trospective itinĂ©rante de Ă  , musĂ©e des beaux-arts de Berne, Berne, Suisse
  • 2014 : « La figure tourmentĂ©e : Giacometti, Marini, Richier », de fĂ©vrier jusqu'au , musĂ©e cantonal des beaux-arts, Lausanne, Suisse[48]
  • 2019-2020 : « Germaine Richier, la Magicienne », exposition monographique organisĂ©e en collaboration et prĂ©sentĂ©e successivement au musĂ©e Picasso d'Antibes (du 6 octobre 2019 au 26 janvier 2020) et au musĂ©e Beelden aan Zee, La Haye (du 14 mars au 7 juin 2020)
  • 2023 : « Germaine Richier : l'art et la matière », rĂ©trospective organisĂ©e en collaboration et prĂ©sentĂ©e successivement au Centre Pompidou, Paris, et au musĂ©e Fabre, Montpellier[49]

(Liste intégrale des expositions collectives ou personnelles[50].)

Ĺ’uvres

Bronze (sauf mention contraire)
  • Loretto I, 1934
  • Lucette ou Le cirque, patinĂ© foncĂ© en 12 exemplaires, 92 Ă— 138,57 Ă— 26 cm, collection particulière, France[51]
  • La Regodias , patinĂ©, foncĂ©, 1938, en 12 exemplaires 40 Ă— 17 Ă— 27 cm, collection famille Germaine Richier[52] Elle porte le nom du modèle, RenĂ©e RĂ©godias, qui perd l'accent aigu dans les catalogues pour devenir La Regodias.
  • Nu ou La Grosse, patinĂ©, foncĂ©, 1939, en 12 exemplaires, 66,5 Ă— 22 Ă— 16,5 cm, collection particulière[53]
  • La Chinoise, buste, 1939
  • Le Crapaud, 1940, patinĂ© foncĂ©, 20 Ă— 30,5 Ă— 25,5 cm[54], Kunstmuseum Bern, Berne, Suisse[55]
  • Juin 40, nu, 1940, patinĂ© foncĂ© en 12 exemplaires hauteur 98 cm, Kunstmuseum Winterthur[56]
  • Torse II, 1941, patinĂ© foncĂ© en 11 exemplaires 145 Ă— 55 Ă— 34 cm, collection famille Richier[13]
  • Nu VII, 1943, plâtre original en 12 exemplaires 36 Ă— 25 Ă— 33 cm, collection particulière[13]
  • L'Escrimeuse, 1943, plâtre original en 12 exemplaires 46 Ă— 26 Ă— 34 cm, collection particulière[57]
  • Cornelia II, 1944, patinĂ© foncĂ© en 11 exemplaires 145 Ă— 55 Ă— 34 cm, collection famille Richier[13]
  • Femme assise, 1944, plâtre, 49 Ă— 25 Ă— 29 cm[58]
  • Femme assise, 1944, bronze patinĂ© foncĂ©, 49 Ă— 25 Ă— 28,5 cm[59]
  • Sava Alexandra, buste, partinĂ© foncĂ©, 1944, 84 Ă— 51 Ă— 29 cm, Kunsthaus de Zurich[60]
  • La Sauterelle, petite, 1944, patinĂ© foncĂ©, 26 Ă— 23 Ă— 33 cm[54]
  • La Sauterelle, moyenne, 1944, patinĂ© foncĂ©, 54 Ă— 44 Ă— 65 cm, collection Colette Creuzevault, Paris (en 1996)[61]
  • Le Vieux, 1944, buste
  • Le Poète, 1945, buste du poète suisse Georges Borgeaud, 29 Ă— 19 Ă— 22 cm, collection particulière, Paris[61]
  • L'Homme qui marche, 1945, 88 Ă— 37 Ă— 27 cm, collection particulière, Paris[62]
  • La Pomone, nu fĂ©minin, 1945
  • L'Homme-forĂŞt, petit, 1945, hauteur 48 cm, collection particulière, Paris[63]
  • L'Homme-forĂŞt, grand, 1945-1946, 94 Ă— 45 Ă— 45 cm, galerie Krugier-Ditesheim Art Contemporain, Genève[64]
  • Robert MĂĽller[65], buste, 1945
  • L'AraignĂ©e I, 1946, 30 Ă— 46 Ă— 23 cm, musĂ©e d'art contemporain GoulandrĂ­s, Andros, Grèce[66]
  • La Chauve-souris, 1946, 91 Ă— 91 Ă— 52 cm, collection particulière [67] et MusĂ©e Fabre Ă  Montpellier[note 7]
  • La Mante, grande, 1946, 158 Ă— 56 Ă— 78 cm, collection particulière[68]
  • La ForĂŞt, 1946, 120 Ă— 29 Ă— 15 cm, musĂ©e Picasso (Antibes)
  • La Vierge folle, 1946, 134 Ă— 37 Ă— 30 cm, Fondation Gianadda, Martigny, Suisse
  • L'Orage, 1947/48, 189 Ă— 72 Ă— 58 cm, musĂ©e d'art moderne Louisiana, Humlebæk, Danemark
  • L'Aigle, 1948
  • La Feuille, 1948, 141,4 Ă— 37 Ă— 26,5 cm
  • L'Ogre, 1949, 81 Ă— 45 Ă— 41 cm collection Centre Georges Pompidou[61]
  • L'Ouragane, 1949, 179 Ă— 71 Ă— 47 cm, collection Centre Georges Pompidou
  • Don Quichotte Ă  l'aile de moulin, 1949, 57 Ă— 33 Ă— 31 cm, musĂ©e d'art contemporain GoulandrĂ­s, Athènes
  • Don Quichotte Ă  la lance, 1949, 35 Ă— 14 Ă— 18 cm, musĂ©e d'art contemporain GoulandrĂ­s, Athènes
  • Le Diabolo, 1950
  • Le Christ d'Assy, 1950, Ă©glise du Plateau d'Assy
  • La Ville, 1951, bronze, le socle est peint par Vieira da Silva
  • Le Berger des Landes, 1951, 149 Ă— 89 Ă— 60 cm, musĂ©e d'art moderne Louisiana, Humlebæk, Danemark[30]
  • Le Griffu, 1952, 89 Ă— 98 Ă— 85 cm
  • La Toupie, 1952, bronze, le socle est peint par Hans Hartung
  • La Fourmi, 1953, musĂ©e de Grenoble
  • Ginette, 1953, portrait de Madame Signac-Cachin
  • Guerrier n° 3, 1953, patinĂ© foncĂ©[69]
  • La Tauromachie (1953), patinĂ© foncĂ© et patinĂ© nettoyĂ©, en 11 exemplaires, musĂ©e d'art moderne Louisiana, Humlebæk au Danemark[55]
  • L'Eau, 1954[70]
  • Le Pentacle, 1954
  • Le Coureur, moyen, patinĂ© foncĂ©, 1954, 116 Ă— 43 Ă— 58 cm, collection particulière (Suisse) en 1996[71] Commande pour le stade Jean-Bouin de Pantin, jamais installĂ©e.
  • L'Homme de la nuit, grand, 1954, onze exemplaires, 73 Ă— 833 Ă— 31 cm, collection particulière, Pays-Bas en 1996[72]
  • L'Homme de la nuit, petit, 1954, douze exemplaires 16 Ă— 17 Ă— 16 cm, collection famille Richier
  • L'Hydre, 1954[73]
  • AndrĂ© Chamson , buste, 1955
  • Le Cheval Ă  six tĂŞtes, 1955, 34 Ă— 30 Ă— 43 cm[69]
  • Franz Hellens , buste, 1955
  • Le Grain, 1955, patinĂ© foncĂ©, 145 Ă— 33 Ă— 31 cm[74]
  • Le Grand Homme de la nuit, 1955
  • L'Hydre, 1955
  • Femme-sein, 1955, patinĂ© foncĂ©, 25 Ă— 8,5 Ă— 12,5 cm, musĂ©e d'art contemporain GoulandrĂ­s, Athènes
  • Trio I ou La Place, groupe de trois sculptures, trois personnages disposĂ©s sur le plateau d'une table de bronze[75]
  • L'Échelle, 1956
  • Guerrier n° 9, 1956, patinĂ© foncĂ©, 20 Ă— 17 Ă— 7 cm
  • La Grande spirale, 1957, patinĂ© foncĂ©, 288 Ă— 57 Ă— 57 cm[76]
  • La Montagne, 1957, sculpture monumentale
  • Le Tombeau de l'orage, pierre, 1957
  • L'Ombre de l'ouragane, pierre, 1957
  • La ClĂ©, 1958
  • L'Échiquier, plâtre colorĂ©, 1959[77]
  • La Rose des sables, 1959

Illustrations

Hommages

Notes et références

Notes
  1. Louis-Jacques Guigues, (1873-1943) est un élève du sculpteur Alfred Boucher (1850-1934), et un ancien praticien d'Auguste Rodin qu'il admire. Ses lettres à Rodin sont conservées au musée Rodin à Paris. Né à Bessèges (Gard), il fait ses études à l'école des beaux-arts de Montpellier de 1889 à 1893. À partir de 1920, il y enseigne la sculpture. En 1937, il devient conservateur du musée Fabre qui conserve la plupart de ses sculptures : des bustes essentiellement pratiqué en taille directe (Tête de Frédéric Bazille). V. Da Costa, note 18, p. 146.
  2. Sur recommandation de l'architecte Henri Favier.
  3. Depuis 1909, Bourdelle enseigne à l'Académie de la Grande Chaumière mais réserve son atelier privé à quelques privilégiés. Bourdelle est entouré de deux praticiens, les sculpteurs suisses Arnold Geissbuhler (1897-1977) et Otto Bänninger (1897-1973), anciens élèves de l'Académie de la Grande Chaumière.V. Da Costa, note 30, p. 147.
  4. note sur de la Souchère.
  5. 1909-1992, Ă©pouse de John Davison Rockefeller III.
  6. À cette occasion, un catalogue est édité en anglais par Dominique Lévy avec des textes de André Pieyre de Mandiargues, Germaine Richier, et des contributions de Anna Swinbourne et Sarah Wilson, 164 p. (ISBN 978-0-9860606-0-1).
  7. Le musée ne donne aucune indication sur la sculpture conservée, elle est simplement citée : Richier au musée Fabre.

Références
  1. « ark:/36937/s005afeaa5ed1f6d », sous le nom BANNINGER Mme O. (consulté le )
  2. Bernard Heitz, Télérama 1996, p. 92.
  3. Laurence Durieu, Germaine Richier, l'Ouragane, Lyon, Fage Editions, , 306 p. (ISBN 978 2 84975 735 2).
  4. Geneviève Breerette, Le Monde, 17 avril 1996, p. 22.
  5. catalogue raisonné de Germaine Richier annoncé date inconnue.
  6. Jean-Louis Prat 1996, p. 20.
  7. Georges Dezeuze, Écrit le dimanche, Montpellier, Presses du Languedoc, , p. 135.
  8. BV. Da Costa, note 298, p. 165.
  9. Jean-Louis Prat 1996, p. 228.
  10. vue ancienne du pavillon Languedoc Méditerranéen.
  11. Jean-Louis Prat 1996, p. 28.
  12. Jean-Louis Prat 1996, p. 32.
  13. Jean-Louis Prat 1996, p. 38.
  14. Jean-Louis Prat 1996, p. 34.
  15. Jean-Louis Prat 1996, p. 128.
  16. cité par Olivier Céna dans Télérama.
  17. Ses lettres sont conservées dans les archives Otto Bränninger à Zurich.
  18. Propos rapporté par le sculpteur Hermann Hubacher et cité dans le catalogue de la rétrospective du Kunsthaus de Zurich de 1963. V. Da Costa, note 71, p. 150.
  19. Lettre à René de Solier du 18 août 1948. V. Da Costa, p. 52.
  20. Libero Nardone (1867-1961) V. Da Costa, note 152, p. 155.
  21. Jean-Louis Prat 1996, p. 74.
  22. Jean-Louis Prat 1996, p. 75.
  23. aperçu de Sculpture with background .
  24. V. Da Costa, p. 16.
  25. Propos cité par René Barotte dans l'article Germaine Richier a mêlé la réalité à l'imaginaire, dans L'Intransigeant, 4 août 1959. V. Da costa, note 31, p. 147,lire en ligne.
  26. Propos cités par Peter Selz dans le catalogue de l'exposition New images of man du MOMA de New York en 1959. V. Da Costa, p. 130.
  27. V. Da Costa, pp. 65 et 66 lire en ligne.
  28. Germaine Richier, dans le Belvédère, Paris, 1958, p. 25.lire en ligne.
  29. Georges Limbour cité par Jean-Louis Prat 1996, p. 58.
  30. Jean-Louis Prat 1996, p. 100.
  31. V. Da Costa, p.41.
  32. René de Solier dans Cahiers d'art, 1er juin 1953, cité par V. Da Costa, p. 52.
  33. René de Solier, L'œuvre est un rendez-vous, dans Derrière le miroir, no 13, 1948 et Georges Limbour, catalogue de l'exposition de la galerie Creuzevault à Paris, en 1959.
  34. Texte de 1947, extrait de Dans le secret des ateliers, L'Élocquent, Paris, 1986. V. Da Cota, p. 44.
  35. Propos de 1937. V. Da Costa, p. 90.
  36. Lettre à O. Bänninger.
  37. V. Da Costa, p. 92 et 93.
  38. V. Da Costa, p. 89.
  39. Le cardinal Costantini : « Il faut proscrire des églises toutes ces déformations et ces dépravations de la figure humaine que n'arrêtent même pas l'image du Christ, de la Vierge et des saints et qui deviennent par conséquent des blasphèmes », publié dans L'Osservatore Romano du 13 février 1949. V. Da Costa, note 282, p. 163.
  40. Bernard Dorival, « Epurons nos églises », La Table ronde, no 42,‎ , p. 160-162.
  41. Gabriel Marcel, « Lettre à la Table Ronde sur le Christ d'Assy », La Table ronde, no 43,‎ , p. 181-182.
  42. Photographie du chœur de l'église avec le Christ de Germaine Richier derrière l'autel, sous la Tapisserie de l'Apocalypse de Jean Lurçat. V. Da Costa, p. 120.
  43. Propos recueillis par Yvon Tallandier dans XXe Siècle, no 4, juin 1958.
  44. V. Da Costa, p. 110 Ă  116.
  45. collection du Centre Pompidou.
  46. Germaine Richier, « L'échiquier, grand » (1959), notice sur culture.gouv.fr.
  47. « Les étranges créatures de Germaine Richier enfin rassemblées », Le Monde.fr,‎ (lire en ligne, consulté le ).
  48. Lire le dossier de presse.
  49. Philippe Dagen, « À Beaubourg, les sculptures de Germaine Richier sous le signe de la destruction et de la terreur », Le Monde.fr,‎ (lire en ligne, consulté le ).
  50. Voir sur delaberaudiere.ch.
  51. Jean-Louis Prat 1996, p. 26.
  52. Jean-Louis Prat 1996, p. 29.
  53. Jean-Louis Prat 1996, p. 30.
  54. Reproduction dans U. Grosenick, p. 447.
  55. Jean-Louis Prat 1996, p. 35.
  56. Jean-Louis Prat 1996, p. 36.
  57. Jean-Louis Prat 1996, p. 42.
  58. Reproduction dans U. Grosenick, p. 446.
  59. Jean-Louis Prat 1996, p. 43.
  60. Jean-Louis Prat 1996, p. 44-45.
  61. Jean-Louis Prat 1996, p. 46-47.
  62. Jean-Louis Prat 1996, p. 48-49.
  63. Jean-Louis Prat 1996, p. 54-55.
  64. Jean-Louis Prat 1996, p. 56-57.
  65. Élève de G. Richier.
  66. Jean-Louis Prat 1996, p. 62.
  67. Jean-Louis Prat 1996, p. 231.
  68. Jean-Louis Prat 1996, p. 66.
  69. Reproduction dans U. Grosenick, p. 448.
  70. 147 x 62 x 98 cm, collection Centre Pompidou, Paris. Reproduction dans L'Ĺ’il, no 614, juin 2009, p. 43.
  71. Jean-Louis Prat 1996, p. 135.
  72. Jean-Louis Prat 1996, p. 126-128.
  73. Jean-Louis Prat 1996, p. 207.
  74. Reproduction dans U. Grosenick, p. 445.
  75. Jean-Louis Prat 1996, p. 140.
  76. Commande pour l'École nationale supérieure d'enseignement technique de Cachan, fonte posthume en 1961. V. Da Costa, p. 89. Reproduction dans U. Grosenick, p. 448.
  77. Jean-Louis Prat 1996, p. 155.

Voir aussi

Livres
  • Jean-Louis Andral, ValĂ©rie Da Costa, Germaine Richier : la Magicienne, Paris - Antibes - La Haye, Éditions Hazan, musĂ©e Picasso, Museum Beelden aan Zee, 2019 (ISBN 9782754111133). Exposition prĂ©sentĂ©e Ă  Antibes, musĂ©e Picasso, du 6 octobre 2019 au 26 janvier 2020, et Ă  La Haye, musĂ©e Beelden aan Zee, du 14 mars au 7 juin 2020.
  • Jean Cassou, Germaine Richier, Éditions du Temps, Paris, 1961.
  • ValĂ©rie Da Costa, Germaine Richier, un art entre deux mondes, Norma Éditions, Paris, 2006 (ISBN 2-915542-01-5).
  • Laurence Durieu, Olivia Sautreuil, Sandra Tosello, Germaine Richier - La femme sculpture, Bayard Ă©ditions, coll. « Bayard Graphic », 2023, 168 p. (ISBN 978-2-227-50078-5).
  • Jean-Louis Ferrier, Yann Le Pichon (prĂ©f. Pontus HultĂ©n), L'Aventure de l'art au XXe siècle, Paris, Éditions du ChĂŞne, , 898 p. (ISBN 2-85108-509-3).
  • CĂ©line FrĂ©maux, L'Architecture religieuse au XXe siècle, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2007, p. 71 et 75.
  • Uta Grosenick, Women artists. Femmes artistes du XXe et XXIe siècle, Taschen, Köln, 2001, p. 444-449.
  • AndrĂ© Pieyre de Mandiargues, Germaine Richier, Éditions Synthèses, Bruxelles, 1959.
  • Jean-Louis Prat, Germaine Richier, rĂ©trospective, Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, , 240 p. (ISBN 978-2-900923-13-9). RĂ©trospective du 5 avril au 18 juin 1996.
  • Michel Seuphor, La Sculpture de ce siècle, Neuchatel, Éditions du Griffon, , 372 p. (OCLC 299858139).

Articles
  • Georges Limbour, « Visite Ă  Germaine Richier », dans Arts de France, n° 17-18, 1947 ; repris dans Germaine Richier, galerie Creuzevault, 1966, et dans Georges Limbour, Dans le secret des ateliers, L'elocoquent, Paris, 1986.
  • Bernard Dorival, « Épurons nos Ă©glises », La Table Ronde n°42, pages 160-162, .
  • « Les Ă©tranges crĂ©atures de Germaine Richier enfin rassemblĂ©es » par Geneviève Breerette (cf. notes sur G. Breerette au Centre Pompidou), Le Monde, , p. 22. La page contient aussi un extrait d'entretien de CĂ©sar avec Alain Jouffroy sur Germaine Richier.
  • « Le Chaos debout » par Bernard Heitz, TĂ©lĂ©rama no 2417 du , p. 92 Ă  94.
  • RĂ©trospective Germaine Richier dans LibĂ©ration du 18 juin 1996.

Article connexe

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