Ode à l'automne

Exemplaire manuscrit de l'ode, page 1

Exemplaire manuscrit de l'ode, page 2

L'Ode à l'automne décrit trois aspects de la saison, un par strophe : sa maturité, son labeur et son déclin. À ces phases correspond une progression temporelle : d'abord la saison reste balbutiante, puis elle jouit de sa plénitude avant de se faire le héraut de l'hiver. Dans le même temps, s'écoulent les heures du jour, d'abord le matin, puis l'après-midi, enfin le crépuscule. Chaque portion de saison et de jour a son sens particulier, le toucher, la vue et le son, d'où une symétrie tripartite inconnue dans les autres odes[12].

La première strophe montre l'activité de la saison dans l'élaboration des processus naturels, la croissance, puis la maturation, deux forces opposées dans la nature dont la rivalité dialectique peut servir l'idée que la saison est sans fin[KB 4]. D'après Sperry, les fruits sont encore à l'état de promesse, les bourgeons s'ouvrent sous la chaleur d'un reste d'été, et primauté demeure au toucher, la succession des images suggérant une douce croissance et une lente progression, toutes palpables, puisque s'accumulent les verbes relevant des champs sémantiques de l'enflure, du ploiement et de l'affermissement[12].

Pour Albert Laffay, la dominante est l'idée de maturité. L'adjectif mellow (« moelleux, adouci ») évoque un fruit mûr et s'adresse à tous les sens à la fois. Le vocabulaire, les substantifs fruitfulness, maturing, ripeness (« fécondité », « maturation », « maturité »), les verbes load, bless, bend, fill, swell, plump (« charger », « ployer », « remplir », « gonfler », « devenir charnu »), les adjectifs sweet, clammy (« sucré », « poisseux »), tout évoque la richesse surabondante. À cela s'ajoute le fait que « les mots n'interviennent pas seulement par les figures que le poète a réalisées, mais encore, inconsciemment, par des possibilités d'images auxquelles il n'a même pas songé[KL 1] ». Ainsi, bosom (« sein, poitrine de femme ») dans bosom-friend (« ami intime ») créent virtuellement la métaphore de la maternité. Aussi ne s'agit-il pas ici de l'automne romantique, symbole du déclin et de la mort, mais de celui des Anciens, « le temps de la récolte et la récompense de l'effort[KL 1] », la chaude saison qui satisfait la vue, le toucher, l'odorat et le goût[KL 3].

Champ moissonné, Hampshire.

D'après Robert Gittings, cette strophe a peut-être été écrite en dernier[13]. À mi-chemin, l'automne est représenté métaphoriquement, comme une conspiratrice alliée du soleil qui mûrit les fruits, moissonne les récoltes et fait bruire son chant. De fait, la deuxième strophe personnifie la saison et même en fait une allégorie de la moisson[14], chargée des tâches qui assurent la subsistance des paysans pour l'année. Les mouvements restent lents, comme figés dans des attitudes hiératiques : l'automne n'est pas vraiment vu à la tâche, mais assis, au repos ou en train d'observer ; le poème s'est comme arrêté[15] ; l'après-midi est somnolente, les céréales ont été vannées, le moissonneur dort ou revient d'un pas lourd à la maison[N 2], les dernières gouttes suintent du pressoir à cidre[12].

Pour Laffay, l'idée principale est celle du « loisir ». « Grenier » et « provisions » (Granary et store) en sont les mots clefs : pour demain, l'abondance est assurée, rien ne presse ; l'heure est à l'indifférence paresseuse : le temps s'est comme immobilisé et partout prévaut la durée[KL 3].

La dernière strophe oppose les bruits (sounds) de l'automne à ceux du printemps. Ce sont aussi ceux du soir, le frôlement des éphémères et le bêlement des agneaux au crépuscule. La nuit approche et, avec elle, la mort qu'annonce la prochaine venue de l'hiver : les agneaux, comme les grappes ou les noisettes, sont à maturité, bientôt promis à rejoindre les provisions déjà engrangées. Les hirondelles gazouillent, mais c'est leur chant du départ, et les campagnes resteront dénudées. Le rouge-gorge siffle et le criquet crisse, hérauts des froidures. Il est déjà question du printemps, chaque saison suit son cycle, naît, grandit et se meurt tour à tour[KB 5].

L'ode revient à la conception romantique de la saison. La vision du poète a changé : par l'idée du départ, le poème se rapproche de celle de la mort, évoquée deux fois, dying (« mourant »), dies (« meurt »), et accompagnée d'un chœur de termes mélancoliques, wailful (plaintif), mourn (« faire son deuil »), sink (« sombrer »). Cependant, écrit Laffay, « en poésie (comme en musique), les thèmes successifs ne sont pas seulement juxtaposés. Pour être parvenue à l'idée d'automne-fin, d'automne-départ, à travers l'idée d'automne-abondance, la dernière strophe reçoit l'idée de mort dans une admirable sérénité. Tout est présent à la fois. Le temps, d'abord ignoré, puis remis en place, laisse à nos yeux transparaître l'éternel[KL 3] ».

Par le thème entrelacé de la musique de l'automne — abondent en effet les mots « chants, musique, chœur, chanter, roulades, siffler, gazouiller » (songs, music, choir, sing, treble, whistle, twitter) —, se dessine une opposition à Shelley qui, lui aussi, a célébré la saison (Ode au vent d'Ouest[N 3], Automne), la saison romantique du vent et des feuilles mortes[KL 4]. Chez Shelley, le vent d'Ouest destructeur porte les graines vers l'avenir et l'automne annonce le printemps : « Ô Vent, si l’Hiver s’approche, le Printemps peut-il être loin derrière[CCom 1] ? » « Au bout du pire, ajoute Laffay en conclusion, [Shelley] entrevoit le mieux. Keats n'a pas besoin d'être optimiste. En ses bons moments, c'est sur place qu'il accepte le malheur. En dedans. Et toujours par la reconnaissance du beau : “Le Beau, disait Platon, c'est la splendeur du Vrai”[KL 4]. »

Avec son catalogue d'images concrètes[17], l'ode dépeint un paradis sur terre, mais fondé sur les archétypes de la saison : la croissance, la maturation et l'approche de la mort. Comme l'écrit Bate, il y a là une union heureuse entre l'idéal et le réel[KB 6]. Le principe fondateur du poème est l'équilibre, compensation entre les forces de la vie et celles de la mort, union des générosités de la nature et de l'effort individuel[18]. C'est un poème sans drame, chaud et impénétrable, dans lequel peu est dit mais tout est abordé[19].

Cette filiation, comme le souligne Helen Vendler, citée par O'Rourke, passe par Le Cortège des saisons de Spenser :

et The Mask of Mutability[22], et au-delà, par James Thomson dans son long poème Les Saisons[23].

S'y retrouvent également des expressions dues à la langue de Chatterton[24] - [25] : « D'une façon ou d'une autre, j'associe toujours l'automne à Chatterton, écrit Keats à son ami John Hamilton Reynolds le 21 septembre 1819 ; c'est l'écrivain le plus pur de la langue anglaise. Point de gallicismes chez lui […]. L'idiome reste anglais de bout en bout[C 2] » ; et aussi de Coleridge, comme dans Frost at Midnight (Gel à minuit)[27] - [28], sans compter l'essai sur l'automne de Leigh Hunt, que Keats lit peu avant sa propre composition[29].

De plus, À l'Automne partage des thèmes avec les autres odes écrites en 1819. Par exemple, l'idée sous-jacente de l'Ode à la mélancolie est l'acceptation du processus de la vie[KB 7] ; pourtant, ici, le poète s'efface et aucun lecteur imaginaire n'est présent pour recevoir une leçon personnelle ; nul conflit non plus, ni « débat dramatique, ni protestation […][CCom 2] ». De fait, en parallèle avec le déclin et la renaissance du jour, domine l'harmonie entre la finalité de la mort et les allusions au renouveau de la vie au sein du cycle des saisons[KB 9].

Selon les critiques, différents aspects du processus sont soulignés. Ainsi, Walter Jackson Bate montre que chaque strophe contient son contraire, par exemple que la mort, quoique de façon indirecte, implique la renaissance[KB 10]. À cet égard, aussi bien Bate que Jennifer Wagner expliquent que la structure de la strophe renforce le sentiment d'une arrivée prochaine : en effet, le couplet placé avant la fin crée une impression de suspens, rehaussant en soi le thème de la continuité[30].

Harold Bloom met l'accent sur ce qu'il nomme « le paysage épuisé » (the exhausted landscape), l'accomplissement, la finalité de la mort, encore que « l'hiver descend comme un homme désireux de mourir avec une douceur naturelle[CCom 3] » : si la mort est inévitable, elle se présente ici avec une légèreté, une bienveillance « qui en autorise l'acceptation au-delà du chagrin[CCom 4] ». Le processus de croissance n'est plus nécessaire, la maturité a atteint son terme, la vie et la mort sont en harmonie, et la richesse descriptive du cycle des saisons incite le lecteur à se sentir partie de quelque chose qui le dépasse[33]. Il n'en demeure pas moins que la fin annuelle de ce cycle ressemble à celle d'une vie d'homme et O'Rourke voit dans la conclusion du poème, encore qu'à la différence des autres odes de Keats, la personne du poète soit engloutie dans la saison[KB 8], quelques signes d'une secrète frayeur[33].

Helen Vendler considère que l'Ode à l'automne peut être vue comme une allégorie de la création artistique. De même que le paysan transforme les fruits du sol en aliments destinés à nourrir le corps, l'artiste métamorphose l'expérience de la vie en une structure symbolique capable d'entretenir l'esprit. Ce processus ressortit à une sorte de cannibalisme sacrificiel, tant pour le grain du blé que pour l'artiste lui-même[34].

Peinture du massacre de Peterloo, par Richard Carlile.

Dans un essai paru en 1979, Jerome McGann défend la thèse selon laquelle que si l'ode est indirectement influencée par le paysage politique de 1819, Keats s'est délibérément abstenu d'en faire état[35]. En revanche, Andrew Bennett, Nicholas Roe et al pensent que les questions politiques y sont bel et bien sous-jacentes. Ainsi, Roe y voit en creux une oblitération des événements tragiques de Manchester, le massacre de Peterloo du 16 août 1819[36], ce contre quoi Paul Fry s'inscrit en faux lorsqu'il ne discerne aucune pertinence dans l'argument : « le poème n'a rien d'une fuite devant les violences sociales du moment, c'est à l'évidence une rencontre avec la mort […], sans codage politique qui rappellerait une quelconque trahison forcée du radicalisme de l'auteur[CCom 5] ».

Pourtant, ajoute Motion, l'usage de verbe conspire (vers 3) se réfère à la notion de complot[38]. Keats n'ignore pas les récentes activités de Henry Hunt (manifestation de Manchester)[N 4]. D'autre part, la référence aux « glaneurs » renvoie à l'actualité politique : glaner est illégal en Angleterre depuis les lois sur le blé (Corn Laws), de 1818 ; non seulement l'évocation des paysannes courbées sur le sol rappelle un idéal classique et, du même coup, sert de métaphore personnelle en cela que le poète désire glaner sur les champs de son fertile cerveau, elle — et comme elle, l'évocation des abeilles — exprime aussi sa sympathie à l'égard des exclus et des dépossédés de la société dont Keats a surtout été témoin lors de sa randonnée en Écosse[38].

Winchester du temps où John Keats composait son Ode à l'automne (1819).

En 2012, se fondant sur des archives, Richard Marggraf Turley, Jayne Archer et Howard Thomas de l'université d'Aberystwyth, publient conjointement un article prétendant avoir localisé le champ de blé sur lequel Keats marchait lorsque l'inspiration de son ode lui est venue. Traditionnellement, les prairies humides s'étendant au sud de Winchester, où Keats se promenait chaque jour, étaient considérées comme avoir fourni au poète les paysages et les bruits de l'automne dont il fait état[39]. Ces auteurs pensent que l'ode a plus vraisemblablement été inspirée par une visite à St Giles's Hill, où un nouveau champ de blé venait d'être inauguré à l'extrémité Est de la cité marchande. Naguère un bosquet, le terrain avait été labouré pour produire des céréales d'autant plus recherchées que le pain était en hausse constante. Cette localisation nouvelle renouerait le lien entre l'ode et la chose politique puisqu'en définitive, il y serait implicitement question de la production d'aliments, de salaires et de productivité. Le site est désormais recouvert d'un parking à étages[40].

En 1999, Bewell présente l'idée que l'ode de Keats est une sorte d'allégorie biomédicale, une illustration des bienfaits inhérents au climat de la Grande-Bretagne par rapport aux alternatives qu'offrent les divers pays peu à peu colonisés[41]. De fait, l'expansion au-delà des mers du XVIII^e siècle et de la première moitié du XIX^e a exposé la métropole à de nouvelles infections ou maladies chroniques[42], et Keats, formé aux pratiques médicales[43] et lui-même souffrant, ne peut qu'être sensible à cette menace[44].

L'Ode à l'automne serait donc une glorification de l'Angleterre rurale, bénéficiant d'un climat tempéré[45]. L'allusion à de possibles fièvres peut être indirectement notée dans l'usage de l'adjectif clammy, qui implique un poisseux tropical à la fois humide et froid, mais dont l'air sec et piquant de l'automne anglaise compense amplement les effets[45]. Ainsi, Keats exprimerait ce que Bewell appelle « un désir de santé très personnel[CCom 6] » et, du même coup, inscrirait son œuvre dans un débat politico-idéologique touchant la nation tout entière[47].

McFarland, quant à lui, met en garde contre une surinterprétation du poème, en particulier selon une grille de lecture politico-idéologique risquant de prendre le pas sur l'évocation première de la nature[48] et la concentration de l'imagerie destinée à transmettre le sentiment, inhérent à la saison concernée, de l'interpénétration du vivant et de la mort[CCom 7] ».

La strophe de l'ode diffère de ses homologues en cela qu'elle a un vers de plus qu'elles, ce qui permet d'insérer un distique (couplet), soit deux pentamètres iambiques rimés avant le dernier vers[KB 12]. De plus, n'ayant ni narrateur[KB 13] ni phases dramatiques, elle se focalise sur des objets concrets. Paradoxalement, elle progresse alors que les objets évoqués ne se modifient pas. Il y a là, selon Bate, « une union du mouvement et de la stase[CCom 8] », une concentration d'énergie au repos, effet que Keats appelle lui-même stationing, progression interne sans référence au temps chronologique[KB 13]. Au début de la troisième strophe, il emploie le processus dramatique dit ubi sunt, « où sont(-ils) »[N 5], qu'il associe à un sentiment de mélancolie, pour interroger le sort sur le destin des choses disparues : les chants du printemps, en l'occurrence[50].

Keats privilégie les mots monosyllabiques, tels que dans le vers : […] how to load and bless with fruit the vines that round the thatch-eves run (« […] pour dispenser tes bienfaits / Aux treilles qui courent au bord des toits de chaume »). D'autre part, les mots peuvent se trouver appesantis par l'insistance mise sur les consonnes bilabiales, par exemple dans […] for Summer has o'er brimm'd their clammy cells (« […] Car l'Été a gorgé leurs alvéoles sirupeux »), où brimm'd fixe le vers en son milieu. Se trouvent également utilisées les voyelles longues qui règlent le flux rythmique du vers, le forçant à garder un tempo lent et mesuré : […] while barred clouds bloom the soft dying day (« Pendant que de longues nuées fleurissent le jour qui mollement se meurt »)[51].

Comme pour les autres odes, le vers choisi est le pentamètre iambique, avec cinq accents toniques précédés par une syllabe inaccentuée [u –][52]. Keats varie ce schéma par l'inversion dite « augustienne », issue de la Poetic diction[N 6] des siècles précédents, en substituant un trochée à un iambe ([– –], surtout en début de vers, comme dans 'Season of 'mists and 'mellow 'fruitfulness, qui se scande [– –/u –/u –/u –/– u], procédé répété pour chacune des questions posées, dont l'avantage est de retarder l'envolée iambique et de lester le sens dès l'ouverture du vers[52].

La rime commence chaque strophe selon un schéma de sonnet shakespearien[N 7], soit [ABAB], que suivent [CDEDCCE] dans le reste de la première et [CDECDDE] dans les deux autres, le dernier vers étant précédé d'un distique [CC] et [DD] [DD]. Ce maillage de rimes offre l'occasion de resserrer le poème à la manière d'une fugue où tout se ressemble et aussi diffère avant que l'ensemble ne se pose[54].

En partie, la langue utilisée par Keats dans sa dernière ode emprunte des expressions aux poèmes précédents, en particulier Endymion, ou Sommeil et poésie (Sleep and Poetry) :

et Calidore, A Fragment[56].

D'assez nombreuses modifications ont été apportées au manuscrit original avant la publication du poème. Elles tendent toutes à resserrer l'expression. Ainsi, au vers 17, Drows'd with red poppies (« Assoupis par les coquelicots rouges ») se corse en Drows'd with the fumes of poppies (« Assoupis par l'effluve des coquelicots »), qui privilégie l'odorat aux dépens de la vue. De plus, la version finale s'appuie sur des formes passives et, en particulier les participes passés : ainsi, au vers 25, With a gold cloud (« avec un nuage d'or ») devient With barred clouds ([Traduction littérale] « avec un barrage nuageux »)[KB 15].

D'autres changements visent à donner plus d'impact à l'expression ; c'est ainsi qu'au vers 13, whoever seeks for thee may find est remplacée par whoever seeks abroad may find, l'adverbe abroad suggérant de lointaines contrées et, ce de fait, introduisant dans la vision évoquée une frange de mystère et d'infini. La plupart des vers de la deuxième strophe ont été entièrement réécrits, car ils ne s'ajustaient pas à la rime. Enfin, certains changements mineurs ont porté sur la ponctuation et la capitalisation[57].

D'après Laffay, les syllabes de Keats ont du poids et, selon Sidney Colvin, « [Keats] distille plus qu'il ne décrit[58] ». Charles Du Bos ajoute que son tempo laisse à chaque terme, l'un après l'autre, « développer en nous sa vertu[59] ». Le pas est terrestre, chaque expression arrêtée au passage et abandonnée avec regret[KL 5]. Il n'est que de considérer le début de la première strophe :

Les iambes [u —], de par leur pesanteur, se distinguent mal des trochées [— u], d'où une tendance à gommer les arêtes du rythme prosodique, d'autant que le débit, par l'usage des mots composés, bosom-'friend, thatch-eves, a pour résultat d'amplifier le vers, de l'abandonner presque, jusqu'à sa finale run, détachée et faisant écho au solitaire Close qui inaugure le deuxième vers[KL 7].

Autre caractéristique, reliquat des premières œuvres[KL 8], l'abondance des mots en « y » retrouvé dans l'ensemble de l'extrait : 'mists, 'fruit, friend, 'con'spiring, 'thatcheves[KL 9]. Selon Garrod, à ce compte, les grandes odes de Keats « ne chantent pas » (do not sing)[60] et l'Ode à l'automne ne fait pas exception : en cela, elle s'oppose à l'œuvre de Shelley[KL 10], léger, aérien, fugitif, qui, lui aussi, a décrit les saisons dans son Ode au vent d'Ouest[KL 11] :

Le dernier vers de Shelley est résolument tourné vers l'avenir, c'est plus qu'une promesse, un vœu ardent, devenu certitude. Ce qui compte ici n'est pas tellement la constatation de l'inéluctabilité du cycle des saisons, mais l'élan d'espoir qui finit par gommer les rigueurs de l'hiver pour ne voir en lui que le héraut du printemps[KL 5].

D'autre part, l'épithète chez Keats, « a toujours tendance à assumer une valeur affective très forte. Elle sert beaucoup plus à condenser une charge d'émotion qu'à décrire ou analyser[KL 12] ». Le début du poème n'en comporte que deux mellow et close, mais chacune est chargée d'une telle densité qu'à elles seules, elles suffisent à résumer l'ensemble, et à mettre en évidence la douceur, l'achèvement et l'alliance scellée avec l'astre principe de vie, sans quoi l'abondance, le surplus, les sucs et les pulpes, bref la succulence ne sauraient exister[KL 10]. De même, l'adjectif clammy (« le moite sucré »), ici associé à cells (« alvéoles ») revêt lui aussi une puissance symbolique : dans nombre de poèmes, Keats évoque le sucré (sweet) ; or, selon Sartre, le sucré est l'équivalent gustatif du visqueux, et par l'usage de cet adjectif, Keats renvoie à la notion de miel, à la fois gluant et suave au palais[KL 13].

De plus, dans l'Ode à l'automne, l'emploi des « r » et des « l » dans les vers

produit ou renforce la sensation de surfaces en ronde bosse, fermes et dociles au toucher, « pommes, fruits, plein à ras bord et tous à maturité jusqu'au cœur » (apples, fill, all, fruit, ripeness, core)[KL 14].

Si bien que Laffay peut ajouter que « Keats se perd dans les choses et, d'autre part, elles disparaissent en lui[KL 14] ». Dans le cas de l'ode dédiée à l'automne, le poète absorbe les objets, tout gonflés de sensations : les choses pour lui sont des fruits, elles en ont « la rondeur, la succulence, le duvet, la saturation, l'éclat[62] ». Une fois encore les mots mellow et clammy expriment tout cela : l'ode est repue d'une jouissance véritablement alimentaire et « le poète mange la beauté[KL 11] ».

Les premiers comptes rendus se penchent sur l'ode en tant que partie du recueil Lamia, Isabella, the Eve of St. Agnes, and Other Poems. Un critique anonyme du Monthly Review écrit en juillet 1820 à propos de Keats : « cet auteur ne manque ni d'idée ni d'imagination ; son Ode à l'automne regorge de cette dernière faculté, tant la réalité de la nature se voit représentée à nos yeux plus qu'aucune description connue ne saurait nous y inviter. […] Mr Keats est jeune, et tout en craignant que ses idiosyncrasies ne résistent à toute critique, nous serions enclin à l'exhorter à faire montre d'un peu moins d'originalité, d'être moins entiché de la manie des expressions trop nouvelles ou trop vieilles, – et moins convaincu que la poésie ne saurait exister sans les unes ou les autres[CCom 13] ». Josiah Conder explique dans le magazine Eclectic Review qu'« on va naturellement vers les morceaux les plus courts pour goûter la saveur de la poésie, et [que] To Autumn est loin d'être un mauvais spécimen[CCom 14] ». Le compte rendu de l'Edinburgh Magazine, plus focalisé sur les poèmes longs, n'en souligne pas moins le « grand mérite » (great merit) de l'ode[67].

Pendant l'époque victorienne, en dépit de la condamnation quasi générale d'une prétendue « faiblesse » de caractère et de l'opinion souvent émise que l'œuvre, trop sensuelle, manquerait de substance[68], certains des poèmes de Keats commencent à être appréciés. C'est ainsi que l'Ode à l'automne se voit promue par l'écrivain et poète écossais George Gilfillan dans le Dumfries Herald au rang du « meilleur des petits poèmes de Keats[CCom 15] » et qu'en 1851, le médecin et écrivain écossais David Macbeth Moir déclare dans l'une de ses conférences que les « quatre délicieuses odes, — à un rossignol, sur une urne grecque, à la mélancolie et à l'automne [sont] toutes habitées d'une profonde pensée, avec des descriptions particulièrement pittoresques et un pouvoir de suggestion inégalé[CCom 16] ». Même antienne en 1865 lorsque le poète et critique anglais Matthew Arnold met l'accent sur « l'ineffable délicatesse, le charme et la perfection de […] la touche de Keats dans À l'automne[CCom 17] ». John Dennis, quant à lui, parle de la maturité du poème qu'il déclare en harmonie avec la saison qu'il décrit et en conclut qu'il s'agit là de l'un des plus précieux joyaux de la poésie lyrique[CCom 18] ». Enfin, la version 1888 de l'Encyclopædia Britannica écrit que « parmi les odes, les deux qui sans doute parviennent à la perfection, présentent une réussite accomplie et atteignent le plus haut degré de la beauté qu'il soit possible de créer avec des mots, sont sur une urne grecque et à l'automne[CCom 19] ».

En 1904, l'analyse de Stephen Gwynn de ce qu'il appelle « la grande poésie » (great poetry), le conduit à ne pas faire de différence entre les trois poèmes Ode à un rossignol, Ode sur une urne grecque et Ode à l'automne, car chacune « contient toute la magie de la poésie[CCom 20] ». Sidney Colvin, quant à lui, auteur d'une biographie du poète en 1917, remarque que si l'Ode à l'automne « n'ouvre pas de boulevards dans l'âme et l'esprit comme les odes sur une urne grecque et à un rossignol, ou encore sur la mélancolie, elle les surpasse par sa finition et sa perfection formelle[CCom 21] ».

En 1961, le critique littéraire Harold Bloom écrit que l'ode « est le plus abouti des courts poèmes jamais écrits dans la langue anglaise[CCom 22] ». Dix années plus tard, Stuart Sperry, plutôt que de se limiter à un jugement de valeur, tente de saisir l'attrait intime du poème et conclut que « à l'automne se fonde sur l'acceptation d'un ordre des choses inhérent à notre expérience […], le rythme naturel des saisons. C'est un poème qui, sans le dire mais en le suggérant avec une profusion d'implications aussi profondes que riches, évoque irrésistiblement la vérité d'une "maturation universelle" qui n'est autre que le processus de la chute[CCom 23] ».

En 1981, le professeur en littérature du Commonwealth William Walsh[N 8] écrit : « Parmi les grandes odes […], il est établi que à l'automne reste suprême, car le poème rend compte pleinement, et avec un art consommé, de la maturité si laborieusement accomplie de la propre vie de Keats, comme en témoigne sa correspondance[CCom 24] ». En 1988, la critique littéraire Helen Vendler ajoute que dans son ode, « Keats trouve le symbole le plus complet et le plus adéquat qui soit de la valeur sociale de l'art[CCom 25] ».

En 1997, le poète, romancier et biographe anglais Andrew Motion fait le point de la critique littéraire concernant To Autumn : « [l'ode] a souvent été considérée comme le poème le plus apaisé de Keats […] ; pour apprécier la pleine force de cette réussite, il convient de considérer l'exigence et la puissance des tensions qui la sous-tendent[CCom 26] ». À sa suite, l'écrivain et critique littéraire américain M. H. Abrams explique en 1998 que l'ode « est la dernière œuvre majeure que Keats ait achevée […], un poème de célébration, qui se réconcilie doucement avec le temps qui passe, le passage de chaque chose et la mortalité ; et cela, à une époque où il se sentait habité d'une prémonition […] qu'il lui restait moins de deux années à vivre[CCom 27] ».

La même année, James Chandler, spécialiste du romantisme anglais, fait remarquer que la grandeur de ce poème, si souvent évoquée, répond à la plus exigeante des ambitions de son auteur, et que le fait qu'il s'y soit haussé est d'autant plus remarquable que sa carrière a été très brève[CCom 28] ». Nombre d'autres critiques, par exemple Timothy Corrigan, Thomas McFarland et Stanley Plumly, montrent tour à tour le charme bucolique se dégageant de la langue vernaculaire du poème[82], la suprématie de à l'automne, à un rossignol, sur une urne grecque, ainsi que La veille de la Sainte-Agnès et Hyperion qui ont élevé Keats au rang des plus grands créateurs de la littérature universelle[83], sans compter le succès jamais démenti de à un rossignol, sur une urne grecque et à l'automne dont la vision tragique en a fait des habituées des anthologies[84].

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• « Ode à l'automne », Paris, Émile Paul frères, 1923 (consulté le 3 juillet 2018), p. 32-37.
• (fr + en) Albert Laffay (Albert Laffay, traduction, préface et notes), Keats, Selected Poems, Poèmes choisis, Paris, Aubier-Flammarion, coll. « Bilingue Aubier », 1968, 375 p., p. 355, 357. 
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• John Keats
• Ode
• Ode à un rossignol
• Ode sur une urne grecque

• [audio] Lecture de To Autumn par Janet Harris.
• [audio] Lecture de To Autumn par Neil Conrich.
• [audio]/[vidéo] Lecture avec accompagnent musical et paysages d'automne (mise en scène de Dominic Rossetti).
• [vidéo] Maison de Keats à Wentworth Place, avec accompagnement musical et commentaire.