Crimes de la Commune

Appert bénéficie de liens privilégiés avec la préfecture de police. Chargé par l'autorité judiciaire de photographier la rue Haxo, où s'est déroulée lors de la semaine sanglante une exécution d'otages dans une grande confusion[12], il obtient également l'autorisation de photographier les détenus des prisons de Versailles, notamment Louise Michel et Charles Lullier[13] - [14]. Ses portraits sont, selon Jeannene Przyblyski, « des images poignantes », montrant les détenus oscillant entre la défiance et la recherche de respectabilité[15]. Éric Fournier mentionne que « certains posent avec une fierté quelque peu résignée, sans doute en un ultime défi »[16].

• Portraits de communards
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  Charles Simon Mayer, major commandant de la place Vendôme[17].
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  Portrait d'Euphanie Damiens avec son fils, pris à la prison de Versailles.
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  Portrait de Charles Ernest Lullier, communard[18].
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  Portrait de Louise Tautin à la prison de Versailles[19].

Portrait de Louise Michel pris à la prison des Chantiers de Versailles. Le carton porte l'inscription « Louise Michel, chef des incendiaires », musée Carnavalet.

On considère fréquemment, dès le XIX^e siècle[N 5], que « les pouvoirs publics versaillais ont aussi utilisé la photographie pour des opérations de contrôle et d’identification des communards »[21], voire avec Gisèle Freund que si les communards se laissaient volontiers photographier devant les barricades, « ceux qui furent reconnus d'après ces images par les policiers de Thiers, furent presque tous fusillés. Ce fut la première fois dans l'histoire que la photographie servit d'indicateur de police »[22]. Depuis le Second Empire, la photographie se légitime comme une auxiliaire de l'ordre public[16].

De fait, le « Missel des communards » marque un tournant dans l'usage policier de la photographie. Selon Pierre Piazza, c'est la préfecture de police qui sollicite Appert pour réaliser les portraits des communards incarcérés à Versailles[23]. Pour Éric Heilmann, « la première entreprise de fichage systématique est conduite en 1871 par la justice militaire qui tente de confondre les militants de la Commune »[24]. La pratique s'étend progressivement : les portraits, souvent de qualité médiocre, nourrissent peu à peu les dossiers des condamnés et les fiches de renseignement[25]. Selon Christine Lapostolle, il s'agit, en référence à Alphonse Bertillon, de « bertillonnage avant la lettre »[26].

Pour Christian Phéline, les portraits de communards réalisés par Appert annoncent effectivement la photographie judiciaire développée par Alphonse Bertillon. En organisant une vaste campagne de prise de vue dans les prisons versaillaises, il aurait répondu à une commande de l’État destinée à recenser les « communards » et à permettre ainsi leur traque[27]. Appert inaugure « un mode de figuration défini par sa fonctionnalité propre : les détenus sont identiquement représentés assis, devant le fond clair d’un mur »[24]. D'une façon générale, l’histoire de la photographie suppose qu’Appert a mis au point ce genre « judiciaire » en photographiant les détenus des prisons versaillaises en 1871[28] - [29]. En 1874, dans un « climat de réaction sociale » après l’écrasement de l’insurrection, un service photographique est créé à la préfecture de police de Paris[24].

Des femmes de la Commune, photomontage représentant les femmes incarcérées à la prison des Chantiers de Versailles, musée Carnavalet.

Appert exploite ensuite commercialement les portraits de prisonniers dans ses photomontages, où il met en scène les protagonistes[8]. Les femmes photographiées individuellement dans la cour de la prison des Chantiers se retrouvent ainsi dans le photomontage Des femmes de la Commune[13]. Pour Christine Lapostolle, il est difficile de savoir si Appert invente ou reprend une pratique déjà utilisée sous Napoléon III, voire dans d'autres pays, pratique qui restait jusqu'alors appliquée à la seule photographie artistique[26].

Pour Emmanuèle Peyret, « Eugène Appert a utilisé les bustes et têtes des photos durant leur incarcération, puis a coupé, collé, recollé. Bien traitées, malgré leurs vices (l’une d’elles boit au goulot, alors que sur la photo d’origine elle tient un cigare), leur insolence et leur vulgarité (main sur la hanche, attitude provocante). Le résultat du trucage est plus vrai que nature si l’on ose dire, bien que quelques détails trahissent la supercherie : au premier rang, deux fois la même robe, au fond, deux fois le même plan de soldats, et l’une des femmes a gardé sa casquette militaire. De la propagande fort bien menée pour continuer de nuire à l’image de ces femmes de courage »[30]

Appert avait déjà adopté ce style de portrait dès 1869 : le portrait de Garnier-Pagès, enregistré au dépôt légal le 27 juillet 1869, sera utilisé après la Commune, en 1881[31] dans le photomontage représentant les députés de la Seine[5]. La technique du photomontage est issue de la tradition anglo-saxonne : Appert combine des fragments de portraits avec des corps de comédiens qu’il fait poser dans des décors naturels. Le dessin n’est visible que sous forme de retouches pour lier l’ensemble. Ainsi, il réunit artificiellement les députés, les ministres ou bien les protagonistes d’une affaire judiciaire telles les affaires Troppmann en 1869 ou Victor Noir en 1870. Cette pratique le situe dans la double tradition du portrait de groupe fictif de la gravure d'une part, et de la peinture d’histoire d'autre part[28]. Elle lui permet de s'affranchir des règles du portrait d’atelier, issues du Second Empire et théorisées par Disdéri dans son traité sur l’Art de la photographie[5].

Assassinat des otages de la Commune à la prison de la Roquette, photomontage, tirage sur papier albuminé, musée Carnavalet.

Les sources d'inspiration de ce travail sont diverses. Le thème de l'exécution évoque, notamment pour L'Exécution des otages, prison de la Roquette celle de l'empereur du Mexique Maximilien, en 1867, qui avait donné lieu à une abondante production photographique. Appert privilégie le terme d'« assassinat », et met en scène un groupe d'exécutants, des masses, face à l'individu qui occupe le rang de héros ou de martyr. Pour le Massacre des Dominicains d'Arcueil, Appert puise donc dans les codes de l'iconographie religieuse, alors toujours très populaire en raison de la profusion d'images d'Épinal. Le personnage central du photomontage est ainsi nettement inspiré par le martyre de Sébastien[36]. Appert s'inspire surtout de gravures publiées dans la presse, notamment pour ses deux premiers photomontages[N 8], qui reprennent la composition de gravures de L'Illustration. Enfin, le photographe recueille les témoignages d'anciens otages, qu'il s'efforce de traduire fidèlement dans le choix de détails, comme la robe de chambre de Gustave Chaudey, ou la longue barbe de Georges Darboy, qu'il ajoute en dessinant sur un portrait plus ancien de l'archevêque[37]. Appert reprend également un certain nombre de critiques dirigées contre les insurgés, telles qu'il a pu les lire dans la presse. La description par Maxime Du Camp des communards, « brutes obtuses ne comprenant rien, sinon qu'ils ont bonne paye, beaucoup de vin et trop d'eau-de-vie » se retrouve dans l'image des gardes nationaux attablés en terrasse, indifférents à l'exécution dont ils sont pourtant les spectateurs ; ou bien dans l'image de la détenue de la prison des Chantiers qui boit directement au goulot. L'imagerie anti-communarde propose de façon récurrente ces stéréotypes de la parisienne « obscène, hideuse, féroce », ces « cantinières, pétroleuses, ambulancières » qu'Appert met en scène dans L'Assassinat de 62 otages rue Haxo, une femme apparaissant même commander le tir, juchée sur un cheval[37].

Enlèvement des corps de l'archevêque de Paris, M^gr Darboy, et des clercs exécutés par la Commune le 24 mai 1871, musée Carnavalet.

Georges Darboy, archevêque de Paris, figure dans trois photomontages d'Appert[N 9]. Il a été arrêté par la Commune le 4 avril 1871, la veille du vote du décret des otages. Le 12 avril, otage de la Commune, il écrit à Thiers pour « protester contre les exécutions sommaires commises par les Versaillais », et pour proposer son échange contre Auguste Blanqui, prisonnier à Morlaix[38]. Le 14 mai, la Commune propose d'échanger l'ensemble de ses otages — ils sont environ 70 otages — contre le seul Blanqui, mais Thiers refuse. Selon l'historien Pierre Milza, « voilà qui allait permettre à Versailles de se créer des martyrs »[39]. Darboy est exécuté pendant la Semaine sanglante, le 24 mai, à la prison de la Roquette. Avec lui périssent également le président Bonjean, l'abbé Deguerry, curé de la Madeleine, et l'abbé Surat, archidiacre de Notre-Dame[40].

La série donne lieu à une série d'analyses divergentes, et l'historien d'art Francis Haskell souligne à leur propos que « bien que la photographie soit intrinsèquement non moins ambiguë que les autres catégories d'images, il est douteux que même aujourd'hui ces limitations aient été généralement reconnues, qu'il s'agisse de notre propre époque ou, à plus forte raison, de celles qui l'ont précédée »[41].

Assassinat de Gustave Chaudey à la prison de Sainte-Pélagie, photomontage, tirage sur papier albuminé, musée Carnavalet.

La pratique du photomontage pose un certain nombre de questions. La technique d'Appert n’a pas d’équivalent en France à cette époque, et son souci du détail comme la qualité de la réalisation semblent d'abord témoigner d'une manipulation[5] - [42].

Le photomontage pose d'abord des problèmes de crédibilité : dans la scène des Dominicains d'Arcueil, le photographe est censé se tenir sous le feu même des communards ; la taille de plusieurs personnages semble fréquemment irréaliste[26]. Les résultats d'Appert sont très variables, sa perspective est faussée pour Assassinat de Gustave Chaudey, et il est difficile de remarquer tout au long de la série une progression technique, Appert semblant au fil du temps « davantage soucieux de dramatisation que de véracité »[43]. Le photomontage le plus vraisemblable, en termes de forme, reste celui d'Assassinat des généraux Thomas et Lecomte[25].

Pour Daniel Salles, commissaire d'exposition à la Bibliothèque nationale de France, la série des Crimes de la Commune « falsifie la réalité » et relève d'une manipulation[44]. Pour Girardin et Pirker, la démarche d'Appert demeure ambiguë, notamment parce qu'il emploie aussi des comédiens ou figurants auxquels il demande de prendre une pose étudiée — l'attitude propre au martyre de Saint Sébastien est bien reconnaissable — afin de les ajouter dans sa composition[8]. Pour l'historien des médias Laurent Bihl également, « la série […] utilise le photomontage pour produire une image falsifiée et faire comme s'il s'agissait d'une vraie photographie témoignant des crimes" des communards »[45].

Assassinat des généraux Clément-Thomas et Claude Lecomte, photomontage, tirage sur papier albuminé, musée Carnavalet.

De plus, l'image n'est pas isolée : elle s'inscrit au contraire dans une narration, une mise en scène qui met en valeur les étapes ou les scènes successives d'un même événement, s'inspirant en cela de la peinture d'histoire. Appert « hésite ainsi entre le statut de l'objectivité liée au médium et celui de la narration subjective permise par les reconstitutions et le photomontage »[46].

Le photomontage vise dès l'origine à incriminer les communards, comme l'indique le titre de la série photographique. Dans un style très différent du Sabbat rouge de Jules Raudnitz, il s'agit cependant toujours d'assimiler la Commune de Paris à une fièvre mauvaise, ou à une crise de démence nécessitant une saignée appliquée avec rigueur[43]. En quittant le ton du pamphlet, Appert revendique l'objectivité et l'exactitude, tout à fait ostentatoire notamment dans le titre de ses épreuves[N 10]. Cette prétention à l'objectivité ne change cependant pas la nature de la série, qui reste « un récit partisan, de propagande, dont la figure centrale est celle de l'exécution, inlassablement déclinée »[43].

Pour Jeannene Przyblyski, les photomontages des Crimes de la Commune « sont l'ersatz de peinture d'histoire digne du mépris d'un Baudelaire, […] d'extravagants découpages et collages combinant les visages des prisonniers et les corps d'acteurs engagés rue Haxo. […] La transposition par Appert de l'image de Rossel vivant (prise en septembre) en celle de sa mort (en novembre) est assez dérangeante »[47].

Assassinat de 62 otages, rue Haxo 85 à Belleville. Le 26 mai 1871 à 5 heures du soir.

Ces photomontages prennent enfin des libertés importantes avec les faits historiques. L'exécution des otages à la prison de la Roquette a bien été ordonnée par Théophile Ferré, le 24 mai 1871, mais celui-ci n'est pas présent lors de la scène, comme l'image d'Appert le laisse croire[48]. La scène passe sous silence la confusion de l'instant, et la volonté de communards d'empêcher l'exécution[49]. Les otages de la rue Haxo n'ont pas été exécutés en une seule fois, comme le montre le photomontage, mais en petits groupes, dans une très grande confusion[50]. De façon plus significative, les généraux Thomas et Lecomte ont été fusillés l'un après l'autre, de façon sommaire et par la foule en colère[51] : le photomontage d'Appert, qui s'inspirait lui-même d'une gravure de L'Illustration, donne l'impression d'une exécution conjointe par un peloton organisé, comme s'il s'agissait d'appliquer une décision de la Commune de Paris[48].

La série parvient à discréditer la Commune de Paris dans la longue durée, puisque lors du centenaire de la Commune de Paris, l'Allemagne de l'Ouest notamment réédite les images des Crimes de la Commune sans préciser leur statut de photomontage[52]. En 1972 en France, certaines éditions continuent à présenter « les trucages d'Appert comme d'authentiques documents »[41], et en 2016 encore, le quotidien Ouest-France réutilise l'image de la fusillade de la prison de la Roquette sans indiquer ces mêmes renseignements[53].

Georges Darboy dans sa cellule de la prison de la Roquette, photomontage, tirage sur papier albuminé, musée Carnavalet.

Pour Girardin et Pirker, la reconstitution par photomontage du Massacre des Dominicains d'Arcueil témoigne cependant d'une recherche d'authenticité : le photographe précise en légende la date et l'heure de l'événement que le photomontage est censé révéler. Lorsque Appert ajoute à l'image les portraits de véritables communards photographiés dans les prisons de Versailles, il cherche toujours à « faire vrai »[8]. L'image photographique n'est alors pas reproductible mécaniquement dans la presse ; elle sert plutôt de modèle pour des lithographies qui acquièrent une forme supplémentaire d'authenticité[54].

Pour Christine Lapostolle, « avant d'interpréter, par exemple, les photomontages versaillais des Crimes de la Commune comme une falsification scandaleuse, il convient de s'interroger sur la perception que l'on a de la photographie en 1871, de chercher dans quelle mesure cette "tromperie" du spectateur ne relève pas plutôt d'un souci d'être encore plus conforme à la réalité que la technique de l'époque ne le permettait »[55].

Le statut de l'image photographique, aux yeux des contemporains, relèverait ainsi du « plus que vrai ». Le photomontage serait alors une réponse technique à l'impossibilité, pour la photographie — les temps de pose pour le collodion humide dépassent les deux minutes et interdisent tout mouvement du sujet — de révéler l'instantanéité[54]. De la même façon, Bertrand Tillier indique que « ces représentations ne furent pas conçues comme des trucages destinés à abuser la crédulité du public », puisque le photographe ne cherche pas à dissimuler l'origine composite de son travail[56].

La série des Crimes de la Commune témoigne d'une utilisation particulière du médium par les versaillais : au lieu de se mettre eux-mêmes en scène, ils recherchent, notamment par les photomontages, à contrôler pour leur époque et pour la postérité l'image de la Commune de Paris. Dans cette optique, les personnages sont de petite taille, ils ne sont plus facilement identifiables — on est loin du portrait de groupe communard, collection d'individus, comme sur la série de Bruno Braquehais intitulée La Chute de la colonne Vendôme — et se réduisent à une masse informe. L'essentiel est de témoigner du crime, de le prouver[26]. Or on croit, dans l'entourage d'Appert, à la valeur scientifique et irrécusable de la photographie[57].

• Michel Lhospice, La guerre de 70 et la Commune en 1 000 images, Paris, Pont Royal, 1965, 316 p.
• Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, coll. « Points », 1974, 220 p. (ISBN 2-02-000660-X).
• Christine Lapostolle, « Plus vrai que le vrai. Stratégie photographique et Commune de Paris », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, vol. 73, n^o 1,‎ 1988, p. 67–76 (DOI 10.3406/arss.1988.2421, lire en ligne, consulté le 11 janvier 2021).
• Quentin Bajac (Commissaire de l'exposition au musée d'Orsay), La Commune photographiée : [exposition, Paris, Musée d'Orsay, 14 mars-11 juin 2000], Paris, Réunion des musées nationaux, 2000, 127 p. (ISBN 2-7118-4007-7).
• (en) Jeannene M. Przyblyski, « Revolution at a Standstill: Photography and the Paris Commune of 1871 », Yale French Studies, n^o 101,‎ 2001, p. 54–78 (ISSN 0044-0078, DOI 10.2307/3090606, lire en ligne, consulté le 12 janvier 2021).
• Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans image ? : Politique et représentations dans la France républicaine, 1871-1914 : Politique et représentations dans la France républicaine, 1871-1914, Paris, Champ Vallon Editions, 2004, 528 p. (ISBN 978-2-87673-390-9, La Commune de Paris, révolution sans images ? sur Google Livres).
• Clément Chéroux, « Les discours de l’origine. À propos du photogramme et du photomontage », Études photographiques, n^o 14,‎ 1^er janvier 2004, p. 34–61 (ISSN 1270-9050, lire en ligne, consulté le 12 janvier 2021).
• Éric Fournier, « Les photographies des ruines de Paris en 1871 ou les faux-semblants de l’image », Revue d'histoire du XIXe siècle. Société d'histoire de la révolution de 1848 et des révolutions du XIXe siècle, n^o 32,‎ 1^er juin 2006, p. 137–151 (ISSN 1265-1354, DOI 10.4000/rh19.1101, lire en ligne, consulté le 11 janvier 2021).
• Daniel Girardin et Christian Pirker, Controverses : une histoire juridique et éthique de la photographie, Arles/Lausanne, Actes Sud, 2008, 314 p. (ISBN 978-2-7427-7432-6).
• Pierre Milza, L'année terrible : La Commune, t. II, Paris, Perrin, 2009, 514 p. (ISBN 978-2-262-03073-5).
• Stéphanie Sotteau Soualle, « Appert,photographe parisien (1860-1890) : atelier et actualité », Annonce de soutenance de thèse [PDF], 18 janvier 2010 (consulté le 15 janvier 2021), p. 12-16.
• Stéphanie Sotteau Soualle, « Ernest Appert (1831-1890), un précurseur d’Alphonse Bertillon ? », Criminocorpus. Revue d'Histoire de la justice, des crimes et des peines,‎ 18 avril 2011 (ISSN 2108-6907, lire en ligne, consulté le 12 janvier 2021).
• Éric Fournier, « La Commune de 1871 : un sphinx face à ses images », Sociétés & Représentations,‎ février 2018 (DOI 10.3917/sr.046.0245, lire en ligne, consulté le 12 janvier 2021).

• Photographies d'Appert sur le site du musée Carnavalet.
• Les Crimes de la Commune sur le site du Metropolitan Museum of Art.
• Séquence pédagogique par Bertrand Tillier sur le site L'histoire par l'image.
• Exposition « La Commune photographiée » sur le site du musée d'Orsay.
• Vidéo sur le site du journal Le Monde.