Art du Nouvel Empire égyptien

La reine Hatchepsout et son successeur Thoutmôsis III entreprennent les grands chantiers de la région de Thèbes, en Haute-Égypte. Il s'agit souvent de véritables prouesses. Ainsi la nef centrale de la grande salle hypostyle du temple d'Amon à Karak est constitué de deux rangées de six colonnes de 22,4 m de haut et de 3,5 m de diamètre. Le but obtenu, c'est une puissante sensation à la fois d'écrasement, où l'individu est dominé par une forêt dense de futs colossaux, mais aussi par une aspiration du regard vers le haut, d'où provient la lumière qui éclaire les chapiteaux en forme de fleur de papyrus.

Au lieu de faire élever des pyramides, ces souverains font creuser leurs tombes au fond d'une étroite vallée, totalement désertique, la vallée des Rois, sur la rive gauche du Nil, à la hauteur de Thèbes. Les tombeaux de la vallée des Rois sont identifiés suivant une convention, un sigle KV pour « King Valley » ou WV pour « West Valley », suivi d'un numéro.

Cette suite de bâtiments et de tombes creusées dans la roche, travaux qui seront poursuivis ensuite, feront de Thèbes l'un des ensembles architecturaux les plus célèbres d'Égypte : le sanctuaire d'Amon à Karnak (peut-être fondé par Sésostris III, repensé par Hatchepsout et réalisé ensuite) et les temples funéraires de la rives gauche du Nil, les « temples de millions d'années » dont il reste guère que celui d'Hatchepsout à Deir-el-Bahari[5]. Le temple funéraire d'Hatchepsout a été placé, volontairement, à proximité immédiate de celui de Montouhotep II, souverain de la XI^e dynastie qui a réuni l’Égypte au Moyen Empire, afin de ré-affirmer la continuité de la monarchie et la fluidité du commerce sur l'ensemble de la vallée du Nil depuis la deuxième cataracte.

Dans leurs images, sur les parois de ces tombes, peintres et sculpteurs abandonnent peu à peu les scènes de la vie quotidienne pour décrire une vie essentiellement religieuse. Ces images vont se multiplier sous les Ramsès. Une tombe du maire de Thèbes et intendant, Sennefer, se distingue par l'originalité unique et la qualité de son décor : le plafond en est couvert d'une immense treille chargée de grappes et raisins, toutes les parois sont ornées de scènes aux couleurs vives[6]. Ce type de très haut dignitaire est capable de faire que l'on réalise des images sculptées de son propre couple, sur le modèle du couple royal, ou du roi et sa mère (Thoutmosis IV et sa mère, Le Caire).

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  Temples de Deir el-Bahari. 18^e dynastie, règne d'Hatchepsout, règne 1479-1457
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  Peinture murale: Jardin. Tombe de Rekhmirê (TT100). Règnes de Thoutmosis III et Aménophis II
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  Tombe de Sennefer (fac-simile). Règne d'Aménophis II
  Roemer-Pelizaeus Museum
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  Plafond de la tombe de Sennefer couvert de grappes de raisins<ref>
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  Sennefer, son épouse, leur fille. Granit noir. H. 120 cm, v. 1400.
  Musée du Caire
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  Groupe statuaire, Thoutmosis IV et sa mère, v. 1400. Granit noir, H 110 cm. M. du Caire

La reine Hatchepsout tiendra à laisser, dans le temple du gigantesque complexe funéraire qu'elle se fait construire, l'image du rétablissement du commerce avec les autres pays d'Afrique, plus au Sud. Le transport des arbres à encens dans des paniers depuis le pays de Pount est le premier signe de restauration de ces relations pacifiques avec le reste de l'Afrique, au Nouvel Empire[7]. L'expédition au pays de Pount frappe encore par l'attention au détail exotique observé, et sa transcription dans le bas-relief, avec des effets multiples pour la représentation de l'espace propre à l'Égypte, des habitations nubiennes, des poissons, des oiseaux, du palmier dattier et de l'arbre à myrrhe.

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  Habitation au pays de Pount (?)
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  Transport des arbres à encens. Bas-relief de l’expédition au pays de Pount. Temple funéraire d'Hatchepsout
  Deir el-Bahari
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  Bas-relief de l'expédition au pays de Pount : habitat, faune et flore du pays.
  Deir el-Bahari

La décoration des temples reflète l'esprit belliqueux des souverains de cette période. Nombreuses sont les scènes de massacres des ennemis comme celle représentant Thoutmôsis III, en vainqueur, sur un pylône du temple de Karnak. Les vaincus et les étrangers se distinguent par une image qui leur est propre : très souvent vus de face, alors que l'égyptien est toujours représenté de profil, ils portent souvent la barbe alors que celle-ci est très rare en Égypte[8]. Quant au vainqueur il est représenté par convention en pleine action, jambes largement écartées, tendues, le corps porté vers l'avant, souriant.

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  Thoutmôsis III, vainqueur au Levant. Ensemble du relief du pylône
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  Thoutmôsis III en vainqueur au Levant. Relief du 7^e pylône
  temple de Karnak
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  Thoutmôsis III en vainqueur en Nubie. Temple de Kumma (Nubia) (en).
  Musée national du Soudan

Hatchepsout et Thoutmôsis III ont laissé d'eux une série de portraits royaux, sculptés, où ils apparaissent d'une beauté idéale, très jeunes, sans l'ombre d'une marque de l'âge. Les portraits de l'Ancien Empire n'hésitaient pas à présenter le souverain dans la force de la maturité (Khéphren, Mykérinos). Au cours du Moyen Empire, un souverain comme [[Art de l'Égypte antique#Moyen Empire (2033-1710)|Sésostris III a laissé de nombreux portraits]], contrastés, ceux d'un homme jeune et énergique, ou bien d'un homme assez âgé, digne et autoritaire, dans la puissante héritée avec l'âge[9]. Toutes les images du roi Thoutmôsis III, qui a régné apparemment 54 ans, ne montrent aucune marque du temps sur son corps. Dans la statue du musée de Louxor, la perfection du modelé du corps atteint une forme de « grâce efféminée ». La matière choisie, le grauwacke, permettant un modelé très doux[10]. De toute évidence, l'artiste crée des variations sur un prototype du souverain jeune, quel que soit l'âge du prince au moment de la commande.

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  Statue cube de Sénènmout et la princesse Néférourê. Règne d'Hatchepsout, v. 1475. Musée égyptien de Berlin[11].
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  Hatchepsout / Deir-el-Bahari
  Calcaire cristallin
  H. 195 cm. Met
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  Hatchepsout agenouillée
  Granit, peinture.
  H. 61,6 cm. Met
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  Hatchepsout agenouillée
  Granit rose. H. 259 cm. Met
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  Portrait de Thoutmosis III. Grauwacke
  règne : 1479(?)-1425(?)
  Musée de Louxor
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  Dame Touy, Règne d'Aménophis III, v. 1411-1352
  Louvre[12].
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  Dame Touy. Bois de grenadille d'Afrique
  H. 33,4 cm
  Louvre

Si l'usage, pour les dames de l'élite, était de porter une perruque, sa forme a pu être soumise à une « mode » qui accompagnait des variations dans les représentations sociales du corps féminin. Ainsi, la perruque enveloppante avec Aménophis II, prit un aspect plus arrondi avec son successeur, tandis qu'une robe plus longue soulignait les courbes du corps féminin. La célèbre statuette dite « de Néfertiti » révèle des courbes typiques de la famille royale sous Amenhotep IV, avec un drapé moulant et quasi transparent qui montre néanmoins la permanence du vêtement que portait dame Thouy, environ 150 ans plus tôt.

C'est l'apogée de l'art du dessin : les centaines de tombes, en particulier celles qui se trouvent sur la rive occidentale de Thèbes, dans la Vallée des Rois[13].
Dans le tombeau de Thoutmosis III, la chambre mortuaire, dont le plan rectangulaire aux angles fortement arrondis reprend la forme d'un cartouche, offre, le long des parois, le fac-similé d'un papyrus déroulé du Livre de l'Amdouat, aux angles arrondis, lui aussi. Le style employé pour le dessin est entièrement linéaire et schématique. Ce qui amène à des solutions singulières, comme pour la représentation du roi, seulement reconnaissable à l'uraeus et au texte « Menkeperrê tête sa mère Isis » ; en effet le roi renouvelle les forces de son éternelle jeunesse dans cet acte où il s'abreuve au sein, tout en s'agrippant au bras de la déesse, incarnée sous la forme du sycomore.

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  Livre de l'Amdouat (mural). Chambre mortuaire de Thoutmôsis III. KV34 Vallée des Rois
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  La Douât. Livre de l'Amdouat. Chambre mortuaire de Thoutmôsis III. KV34 Vallée des Rois
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  Dessins schématisés de la chambre mortuaire de Thoutmosis III
  
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  « Isis-colline » protégeant la crypte de Sokaris. Chambre mortuaire de Thoutmôsis III. KV34
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  Sokaris, Tombe de Thoutmôsis III. KV34 Vallée des Rois
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  Seth. Tombe de Thoutmôsis III. KV34 Vallée des Rois
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  « Isis-arbre » dispensant son lait d'immortalité à Thoutmôsis III. Pilier de la tombe

Ce tombeau de Thoutmosis III illustre parfaitement la maîtrise de l'élite des scribes, qui tracent d'un geste sûr directement sur le mur comme sur un papyrus. Le décor a été programmé pour être réalisé avec cette seule technique. Mais lorsque l'on décide de faire appel à d'autres moyens, qu'il s'agisse de peinture, réalisée par des coloristes, ou s'il s'agit de bas-relief, pour lesquels ce sont des sculpteurs qui interviennent, la méthode se concrétise en plusieurs étapes. La tombe d'Horemheb en est un témoin exceptionnel. Ce pharaon s'employa à rétablir les structures étatiques et religieuses qui régissaient le pays juste avant le schisme d'Amenhotep IV. La décoration n'est pas achevée, ce qui nous offre l'occasion de découvrir le processus suspendu à différentes étapes de la réalisation. C'était la première fois qu'un bas-relief peint allait remplacer le simple enduit peint traditionnel. Une ébauche en rouge est tracée sur la grille des proportions qui situent les différentes parties du programme. Puis vient un dessin au pinceau noir, précis et ferme, qui remplace et corrige le précédent. Enfin les sculpteurs viennent dégager les motifs au ciseau[14]. Cette époque nous a préservé aussi, sur ostraca (éclats de calcaire, pour la plupart) quelques dessins, parfois tracés d'un pinceau d'une justesse étonnante, se jouant des difficultés. C'est cette jeune acrobate, en train de réaliser une pirouette, et aux membres très fins encadrent la belle masse des cheveux tressés. C'est aussi ce portrait de Ramsès VI, dont le trait définitif, noir, redouble vers l'extérieur le premier tracé rouge, créant, de ce fait une ébauche de modelé sur la frange du profil.

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  Livre des Morts de Youya, aristocrate du 14^e s., 18^e dyn. Papyrus.
  Musée égyptien du Caire
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  Tombe d'Horemheb, fin XVIII^e dynastie. De l'esquisse au dessin abouti. KV 57 Vallée des Rois
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  Tombe d'Horemheb, fin XVIII^e dynastie. Du dessin à la sculpture en bas-relief, travail inachevé. KV 57 Vallée des Rois
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  Portrait de Ramsès VI, XX^e dynastie. Ostracon, calcaire peint. H 21,4 cm. Probablement Thèbes. Louvre
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  Chambre funéraire de Ramsès VI. Peinture sur enduit. KV 9 Vallée des Rois
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  La déesse de la voûte céleste, Nout. Chambre funéraire de Ramsès VI. KV9
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  Tombe du roi Sethnakht, premier de la XX^e dynastie. Peinture sur enduit. KV14

Si sur l'ostraca représentant une acrobate faisant une pirouette, le dessinateur a pris le temps de soigner son image, avec un plaisir manifeste, comme une image aboutie, ce type de support permettait des images d'un autre type. Celui qui montre un chat au service d'une souris, d'un dessin encore assez poussé, fonctionne comme l'illustration d'une fable qui devait probablement se transmettre oralement. On en trouve des variantes des 19^e-20^e dynasties[15]. Et ce motif a été repris avec la même ironie sur un mur près de place Tahrir, au Caire, pendant les évènements insurrectionnels de janvier-février 2011. Il s'agit ici de s'amuser d'une situation inversée, et plus généralement de rire de la vie réelle en en faisant une parodie, triviale, plaisante et satirique. Les animaux le permettaient, comme dans toutes les fables du monde entier. Et ces animaux prennent ainsi la place des hommes avec un sérieux tout à fait comique[16].

Par ailleurs, l'ostraca était le support idéal pour multiplier les esquisses, essayer une forme et la remanier en toute liberté. Parfois, il semblerait que le dessinateur s'est plu à saisir ou plutôt à se remémorer une scène singulière ou plaisante, observée un instant, comme cette jeune fille qui attise le feu d'un foyer portatif en soufflant dessus. Loin de l'art officiel ce type de dessin « une liberté de style et d'expression propre à l'art éphémère que constituent les ostraca figurés[17]. »

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  Jeune acrobate faisant une pirouette. Ostracon. Nouvel Empire, XIX^e ou XX^e dyn. Musée Egizio, Turin
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  Pharaon, un égyptien ordinaire et une étrangère. Ostracon. Éclat de calcaire. H. 26 cm
  Met
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  Une jeune fille attise le foyer. Ostracon de terre cuite. 20^e dyn. Ägyptisches Museum Leipzig
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  Esquisse sur ostracon calcaire. British Museum
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  Chat au service d'une souris. Ostracon. Musée de Brooklyn

Papyrus humoristique illustré provenant des fouilles du village des artisans de Deir el-Médineh. 1250-1150. 19^e - déb. 20^e dyn. H. 13 cm. L. 59 cm. British Museum

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  Hatshepsout, r. 1479-1457. Calcaire. Met
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  Thoutmôsis III, r. v. 1479-1425. Grauwacke. British Museum
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  Amenhotep III au khépresh, r. 1391-1353. Quartzite rouge, H 24 cm. British Museum
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  Amenhotep III au khépresh, idem. Quartzite rouge. British Museum
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  Amenhotep III au khépresh. Cleveland Museum of Art
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  Amenhotep III au khépresh. Quartzite jaune (?). H. 35 cm. Met
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  Étude pour un portrait d'Amenhotep III, atelier du sculpteur[21], Amarna
  Neues Museum

Amenhotep IV (règne v. 1355-1338; Aménophis IV en grec ancien, Akhenaton) n'a donc régné que douze ans après son père Amenhotep III. Les portraits d'Amenhotep III montrent nettement des écarts quand on les compare à ceux qui les ont précédés, qui sont beaucoup plus naturalistes, ceux de Sésostris III étant d'une toute autre nature, avec des traits jeunes ou vieux bien caractérisés. Ceux d'Amenhotep III ont de grands yeux en amande, très stylisés et, pour certains, des lèvres saillantes, alors que l'étude trouvée dans l'atelier de Thoutmôsis semble bien plus « naturelle ». Il y avait donc bien un mouvement en cours, dans ce domaine au moins, et qui était certainement motivé par des représentations culturelles nouvelles, probablement religieuses. Il semble certain, par exemple, que le culte d'Apis[22] bénéficia d'un net regain d'intérêt durant la seconde moitié du II^e millénaire, et que le fils aîné d'Amenhotep III en fut un relai essentiel[23].

Dès sa prise de pouvoir Amenhotep IV accélère l'évolution théologique commencée par son prédécesseur, Amenhotep III, et tente d'imposer le culte exclusif de Rê-Horakhty « qui est dans Aton », le dieu solaire. Cette révolution théologique touche très directement le domaine des représentations, et donc celui des formes artistiques, au moins visuelles. Couronné, alors qu'il a, probablement, moins de seize ans, Akhenaton, dans les quatre à six premières années de son règne, fait ériger un temple d'Aton à Karnak, en plein air. De grandes sculptures (colosses) le représentent sous la forme d'Osiris, les bras repliés sur les sceptres Héqa et Nekhekh. Ses formes sont singulières et même uniques dans l'art égyptien : visage étroit et allongé, bouche lippue, visage projeté vers l'avant par le cou, large bassin. Cette apparence soulève donc la question de la représentation du corps à l'époque dite « amarnienne ». Alors que l'atelier du sculpteur attitré à la famille royale a été découvert, et qu'il contenait, à côté du célèbre portrait de Néfertiti (Neues Museum, Berlin), de nombreux autres portraits et un masque pris sur le vif, par empreinte et contre-empreinte en plâtre[24]. Le type de stylisation que l'on constate dans cet art est donc produit par des artistes de très grand talent, parfaitement capables de transposer l'empreinte du réel dans une image au style incomparable et qui prend des formes plus apaisées dans la nouvelle capitale, Amarna, qui est bâtie ensuite.

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  Amenhotep IV à la couronne bleue, le khépresh. Calcaire peint. H. 30 cm.
  Musée égyptien du Caire
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  Akhenaton, orné des plumes du dieu Shou sur le némès. Grès
  Musée égyptien du Caire
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  Colosse d'Akhenaton. Karnak. Grès peint
  Musée du Louvre
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  Akhenaton après l'an V de son règne. Coiffe en khat. Modèle[25], relief en creux. Amarna, v. 1340. Neues Museum

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  Néfertiti ou une princesse. Quartzite rouge, H 29 cm. Louvre[26]
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  Akhenaton colosse
  Le Caire

Les représentations du corps d'Akhenaton, surtout celles des colosses du sanctuaire dédié à Aton, en plein air[20], présentent un « embonpoint » et une silhouette « féminine » aux hanches et cuisses démesurément larges, quand le visage s'allonge et se rétrécit, les épaules devenant curieusement anguleuses mais avec des bras nerveux, et le buste quasiment féminin. L'ensemble rompt net avec les millénaires précédents. Mais il semble que chacune de ces innovations aient été faites au nom et au service de la nouvelle religion qui s'était imposée[27]. Si Rê est associé au culte d'Apis dès l'Ancien Empire, il apparaît dans la littérature au Moyen Empire. Et sous Thoutmosis IV, des égyptiens, hors la famille royale, offrent aux dieux des images d'eux-mêmes où ils embrassent des stèles portant des hymnes au soleil. La montée en puissance de Rê se manifeste plus encore sous Aménophis III qui ajoute Rê à son nom lors du jubilé de ses 30 ans de règne. Il associe Rê à Aton et nomme son bateau de cérémonie « Lumière éclatante d'Aton ». Enfin et surtout, ce pharaon se fait édifier un temple de Millions d'années gigantesque sur la rive ouest du Nil à Thèbes, dont subsistent ses deux effigies colossales, les Colosses de Memnon. Ceux-ci sont réalisés dans deux monolithe de plus de 170 tonnes, en quartzite jaune[28]. Jamais une telle déification du pharaon n'avait été manifestée à une telle échelle. Dans les nouvelles images que proposent les colosses d'Aménophis IV Akhenaton, la divinité du pharaon est exprimée par la transfiguration des formes humaines, non par le gigantisme[29].

Dans cette nouvelle religion, l'image du dieu unique, qui élimine toutes les autres divinités, n'est plus ni anthropomorphe ni zoomorphe, c'est le disque du soleil dont les rayons viennent caresser les vivants de leurs innombrables petites mains, aux clés de vie. C'est tout simplement le soleil, dont le peuple n'est plus distancié par l'ombre du temple et par l'élite des prêtres. Le soleil étant vénéré dans des temples à ciel ouvert[30].

Ce style particulier c'est celui dont le roi fixa les règles pour les imposer aux artistes œuvrant pour lui. « Cette manière de représenter le roi, et plus largement, la personne humaine, procède en réalité d'une évolution esthétique de la fin du XIV^e siècle, progressivement abandonnée par la suite[31]. » Néanmoins, concernant la statuette du Louvre, Néfertiti ou une princesse, le jeu des plis de la tunique et du châle ont un effet spectaculaire. Le tissu de lin égyptien était admiré pour sa finesse, dans l'Antiquité, dans tout le bassin méditerranéen, mais ici le sculpteur s'est appliqué à en faire, grâce aux plis du tissu, un film impalpable, élastique, qui vient souligner les courbes du bassin et des cuisses dans le nouveau style.

Ce culte était aussi privé. Lorsqu'on rencontre sur des stèles, ce couple en famille, l'usage semble en être réservé à une forme de dévotion privée. Des détails précis[32] semblent alors indiquer une différence dans l'être divin qu'ils incarnent, l'un et l'autre[33]. L'image du couple royal est présent sous plusieurs formes, mais ce qui surprend c'est la grande proximité de ces images, comme si la figure féminine était quasiment identique, à peine moins grande que la figure masculine, ce qui pourrait sembler naturel. Cela correspondrait au fait que le couple, Amenhotep IV - Nefertiti, joue le rôle d'intercesseur entre la Divinité et sa Création dans la religion amarnienne, qu'il incarne des éléments symboliques proches. On croit pouvoir discerner une telle opération de rapprochement dans les portraits du couple royal précédent, Aménophis III et la reine Tiyi.

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  La famille royale. Stèle privée (?). Calcaire peint. Relief en creux. Musée égyptien du Caire
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  Néfertiti. Relief en creux, peint. Cleveland Museum of Art
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  Amenhotep IV. Relief en creux peint. Cleveland Museum of Art
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  Le coupe royal. Stèle, calcaire. Neues Museum
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  Le couple royal au jardin. Neues Museum
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  Deux princesses, filles d'Amenhotep IV. Calcaire peint. Relief en creux. MET
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  Une princesse en train de prendre son repas. Esquisse de relief. Musée égyptien du Caire
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  Deux princesses. Plâtre peint. Ashmolean Museum

Tête d'une princesse. Quartzite peinte. H. 21 cm.
Musée égyptien de Berlin

L'atelier du sculpteur de la famille royale, Thoutmôsis, a été découvert à Amarna par une équipe allemande menée par l'archéologue Ludwig Borchardt en 1912. C'est à cette occasion qu'a été découvert le portrait de Néfertiti, mais avec lui un grand nombre d'autres réalisations, études, ébauches, modèles, et œuvres presque achevées. Elles sont conservées au Musée égyptien de Berlin, actuellement au Neues Museum.

Les princesses, suivant une ancienne tradition depuis l'Ancien Empire, sont représentées le crâne rasé. D'autre part, il a été constaté, sur les restes de Smenkhkaré et Touthankamon que leurs crânes étaient allongés (de type brachycéphale, le crâne est peu allongé et de forme ovoïde), mais pas à un tel degré ni dans une forme similaire que les crânes des princesses. Celles-ci ont un crâne très allongé (dolichocéphales, dont le crâne, allongé, a un diamètre antéro-postérieur beaucoup plus long que le diamètre transversal). Il n'est pas exclu que le bandage du crâne ait été pratiqué, comme chez les Mangbetu. En étudiant la momie de Touthankamon on a pu constater que son crâne était légèrement déformé, tandis qu'une sculpture représentant sa tête sur une fleur de lotus lui prêtait un crâne plus allongé. L'artiste l'aurait représenté plus jeune, alors qu'il avait quitté la contrainte des bandes depuis peu. Ensuite, en grandissant, le crâne n'a pas conservé une telle déformation. Alors qu'en ce qui concerne les princesses, le sculpteur aurait reproduit l'exacte déformation et avec des différences, de l'une à l'autre, tout à fait réalistes. Tandis que la largeur de leur tête aurait été augmentée pour une raison qui pourrait être théologique : imitant le crâne de certains nouveau-nés, la déformation « semble exprimer l’idée même de cette recréation perpétuelle et quotidienne, dont les hymnes à Aton se font l’écho »[34], pour reprendre la formule de Cathie Spieser et Pierre Sprumont, 2004.

Plâtre d'une femme âgée. Atelier royal du sculpteur Thoutmôsis, Amarna (final ?). Neues Museum

Groupe sculpté de deux hommes et d'un garçon. Calcaire peint, H. 17 cm. Met

Plâtre d'une jeune femme. Atelier royal du sculpteur Thoutmôsis, Amarna (final ?). Neues Museum

Ce groupe a été décrit comme trois générations mâles de la même famille. Mais on pourrait aussi se trouver en présence de trois âges de la vie de la même personne. Ce type d'objet aurait eu la fonction d'autel domestique. En tout cas, le style employé suggère que le groupe daterait de la dernière période d'Amarna. S'il a été trouvé à Gebelein, il aurait été apporté par une famille qui venait de quitter Amarna. Dans la dernière période d'Amarna, les puissants effets de style ont été remplacés par un style bien plus doux, serein[35]. Les poses semblent plus « naturelles » que jamais. On rencontre aussi des portraits caractérisés, comme une femme âgée, et d'autres qui semblent légèrement idéalisés, dont une jeune femme, dans l'atelier du sculpteur Thoutmosis, à Amarna, des plâtres dont on ignore s'il s'agit de contre-empreintes[36] ou non, en raison de leur format, qui semble à l'échelle 1, et qui seraient des études préparatoires[37]. Dans cette phase du travail, la mise au point de la pose est essentielle, suivie des retouches sur la contre-empreinte pour un plus grand « naturel » ou « idéal ».

Le temple funéraire de Séthi I^er à Abydos est le plus grand et le plus complexe hypogée de la Vallée des Rois. Le plan suit les idées solaires amarniennes. Il voit le nombre des appartements doubler, et ce type sera adopté par les Ramsès. Les couleurs sont intenses : fond jaune, or et dégradé de blanc[38]. Le style qui permet de représenter les corps, apparu sous Amenhotep IV, subsiste : profils très découpés des visages, corps allongés, membres souples. Ensuite, dans les tombes des Ramsès, l'usage de la couleur démontre un goût prononcé pour des teintes encore plus vives, le jaune saturé et les contrastes intenses. C'est particulièrement frappant dans la tombe de Néfertari, l'épouse de Ramsès II, pour laquelle toutes les parois sont peintes intégralement[39]. La mode des robes à manches amples et au fin tissu plissé, à l'époque ramesside, sollicite les peintres pour inventer des effets de transparence qui introduisent de la délicatesse dans ce tombeau plutôt clinquant[40].

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  La déesse Isis. Peinture murale
  Tombe de Séthi I^er. v. 1360 AEC
  Karnak
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  Peinture murale. Tombe de Séthi I^er KV17.
  (Aquarelle de Henry Salt)
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  Pilier funéraire, tombe de Séthi I^er
  19^e dyn. Calcaire plâtré peint H 2,61 m
  Musée égyptien de Berlin
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  Tombeau de Néfertari (épouse de Ramsès II) (v.1302-v.1249).
  QV66, Vallée des reines, face à Louxor
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  Néfertari (épouse de Ramsès II). Tombeau, peinture murale.
  Vallée des reines

La célèbre tombe de Sennedjem au décor très soigné préserve le paysage du Le champs des Roseaux. La palette chromatique, fondée sur six couleurs, a été appliquée sur le fond ocre caractéristique des tombeaux de Deir el-Médineh[41]. La qualité des peintures de ce tombeau est exceptionnellement représentatif du soin que les ouvriers de Deir el-Bahari pouvaient apporter à l'édification de leur propre tombeau, tout au long de leur vie. Le cimetière jouxtant le village[42]. La tombe d'Inerkhaouy (TT359), plus tardive (Ramsès III - Ramsès IV)) se distingue de ses contemporaines qui ne manifestent aucun esprit créatif, étant banalement bariolées de vives couleurs. La scène du chat et du serpent est la plus réussie, le chat ressemble plus à un lion et le serpent prend un air bien gentil, avec une curieuse inversion des rôles et des détails intelligents, comme le pelage, avec plusieurs solutions graphiques et colorées. Mais c'est une exception[43].

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  Ramsès II enfant.
  19^e dyn. Calcaire, H. 18 cm.
  Louvre[44]
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  Le champs des Roseaux, domaine d'Osiris. Peinture murale de la tombe de Senedjem XIX^e dyn. (fac-simile du Met)
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  La reine Ahmès-Néfertary déifiée. Tombe d'Inerkhaouy TT359. Deir el-Medineh. XX^e dyn.
  Neues Museum
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  Chat tuant un serpent devant l'arbre-iched (chap. 17, Livre des morts). Deir el-Médineh. Tombe d'Inerkhaouy (chef d'équipe, « pluridisciplinaire »)
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  Le grand prêtre d'Amon, Amenhotep (en) et Ramsès IX
  XX^e dyn.. Relief en creux. Karnak.

Séthi I^er. Granit. Musée Barracco Rome

L'art royal des Ramessides revient à des solutions plus anciennes, du début de la XVIII^e dynastie. La statue-portrait de Ramsès II (Turin) en est un bon exemple : jeunesse éternelle du pharaon idéalisé dans une diorite sombre. Il reprend une attitude traditionnelle qui remonte au règne de Thoutmôsis III, la reine Néfertari en taille réduite est à sa droite, et son fils à sa gauche. Il est coiffé du khépresh, la couronne bleue des « rois de guerre ». Il porte un collier ousekh et tient le sceptre héqa dans la main droite[45]. Sous son règne, de nombreux militaires parviennent au sommet de l'État. Les soldats, de leur côté, rendent un culte appuyé à différents types de statues figurant le roi. Cette pratique est héritée de la période des Thoutmôsis, mais elle se renforce au XIII^e siècle (Ramsès I^er, Séthi I^er, Ramsès II, Mérenptah). À Abou Simbel, à Louxor comme à Pi-Ramsès des statues colossales du souverain sont élevées, et un grand nombre de petites stèles sont érigées par des soldats dans le delta oriental, ce qui témoigne qu'un culte des statues royales était très répandu dans la population des militaires. Elles étaient là aussi pour impressionner les peuples voisins et les marchands[46].

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  Ramsès II assis. Diorite, H 194 cm.
  Musée égyptologique de Turin
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  Ramsès II et Horus
  Calcaire peint. Vers 1275
  Bas-relief. 19^e dyn.
  Temple de Ramsès II, Abydos
  Musée du Louvre
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  Grand temple d'Abou Simbel. Divinisation de Ramsès II : 4 figures colossales. Nubie. Règne de Ramsès II, 19^e dyn.
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  Colonnes campaniformes à chapiteau ouvert. Ramesséum, Ramsès II. Louxor
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  Statue colossale de Ramsès II offerte à l'adoration de la foule, des soldats en particulier. Memphis

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  Ramsès II vainqueur à la bataille de Qadesh. Ramesséum
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  Peuples du Nord réduits en esclavage. Temple de Ramsès II, Abou Simbel
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  Ramsès II tuant un chef libyen. Abou Simbel
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  Nubiens réduits en esclavage. Temple de Ramsès II, Abou Simbel
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  Ramsès III vainqueur et le dieu Amon. Médinet Habou

Ramsès II est, enfin, celui qui a fait construire le plus de monuments dans l'ancienne Égypte. Parmi ceux-ci, les plus célèbres sont le Ramesséum, le temple de Ramsès II, Abydos et le grand temple d'Abou Simbel. Mais la partie essentielle de cet héritage est perdue, c'est l'ancienne capitale Pi-Ramsès. L'archéologie en retrouve les traces, sur place et dans l'ancienne Tanis, qui prit la relève, 200 ans plus tard, de la capitale ensablée en raison du manque d'entretien de ce bras du Nil à la fin de la XX^e dynastie. La cité disparue, base militaire autant que capitale administrative, semble avoir été bâtie autour d'un temple au moins aussi grand que le Ramesséum[47]. Il n'en reste plus que deux pieds, sur un socle noyé dans les herbes.

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• Guillemette Andreu-Lanoë (dir.), Sophie Labbé-Toutée, Patricia Rigault et al., L'art du contour : le dessin dans l'Égypte ancienne, Musée du Louvre : Somogy, 2013, 350 p., 31 cm (ISBN 978-2-35031-429-7 et 978-2-7572-0634-8)
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• (en) Kathryn A. Bard (compiled and edited by), Encyclopedia of the Archaeology of Ancient Egypt, Routledge, 1999 et 2005 (e-format), XXX-938 p., 26 cm (ISBN 978-0-415-18589-9, 0-203-98283-5 et 0-415-18589-0)
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• Zahi Hawass, Le trésor de Toutankhamon, Citadelles & Mazenod, coll. « Coups de cœur », 2019 (1^re éd. 2018), 296 p., 21,5 x 3,2 x 29,5 cm (ISBN 978-2-85088-792-5 et 2-85088-792-7)
• Bernard Holtzmann (dir.) et al., L'art de l'Antiquité : 2. L'Égypte et le Proche-Orient, Paris, Gallimard, Réunion de musées nationaux, coll. « Manuels d'histoire de l'art », 1997, 461 p., 23 cm (ISBN 2-07-074341-1 et 2-7118-3396-8), « L'Égypte pharaonique : Annie Forgeau », p. 18-133
• Dimitri Laboury, Akhénaton, Paris, Paris : Pygmalion,, 2010, 477 p., 24 cm (ISBN 978-2-7564-0043-3 et 2-7564-0043-2)
• Alain Schnapp (dir.) et al., Préhistoire et Antiquité : Des origines de l'humanité au monde classique, Paris, Flammarion, coll. « Histoire de l'art », 2011, 591 p., 26 cm (ISBN 978-2-08-124425-2), « Le monde égyptien : Sydney Aufrère », p. 124-217
• Cathie Spieser et Pierre Sprumont, « La construction de l’image du corps de l’élite égyptienne à l’époque amarnienne », Bulletins et mémoires de la Société d'Anthropologie de Paris, n^o 16,‎ 2004
• (en) Strudwick, N. & Strudwick, H. 1999. Thebes in Egypt: A Guide to the Tombs and Temples of Ancient Luxor. Cornell University Press: Ithaca, NY.
• Francesco Tiradritti (trad. de l'italien par Mariacristina Bonini et Ida Giordano), Peintures murales égyptiennes, Paris, Citadelles & Mazenod, 2007, 389 p., 33 cm (ISBN 978-2-85088-235-7)
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• Christiane Ziegler et Jean-Luc Bovot, L'Égypte ancienne : Art et archéologie, Paris, La Documentation française, École du Louvre, Réunion des musées nationaux-Grand Palais, coll. « Petits manuels de l'École du Louvre », 2011 (1^re éd. 2001), 511 p., 20,5 cm (ISBN 978-2-11-004264-4, 2-7118-4281-9 et 978-2-7118-5906-1)

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