Peinture romantique brésilienne

Thomas Ender, Vista do Rio de Janeiro (1817, Académie des beaux-arts de Vienne).

Bien qu'il ne soit apparu comme un courant dominant dans la peinture qu'entre 1850 et 1860, le romantisme brésilien (pt) a pris racine dans les premières décennies du XIX^e siècle, avec l'émergence de plusieurs naturalistes étrangers venus à la recherche de terres encore à explorer. Outre la motivation purement scientifique de ces expéditions, il y avait parmi eux plusieurs peintres et illustrateurs animés par la tendance romantique à valoriser la nature et la fascination pour l'exotisme. Thomas Ender était l'un d'entre eux, participant à la mission autrichienne (pt), et s'est concentré sur les « rencontres ethniques » qui ont eu lieu dans le paysage urbain et les environs de Rio de Janeiro[9]. Un autre, membre de l'expédition Langsdorff (pt), était Johann Moritz Rugendas, qui, selon Pablo Diener, était « possédé de l'émotion que le romantisme allemand définit comme Fernweh, c'est-à-dire la nostalgie du lointain[alpha 2] ». Dans ses aquarelles, reproduites plus tard sous forme d'estampes, il avait tendance à représenter l'Indien et le noir d'une manière idéalisée, presque héroïque, mais il n'était pas aveugle à leurs souffrances. Il n'a pas non plus ignoré la majesté du paysage brésilien, refusant de répondre aux exigences de précision scientifique de son entrepreneur et adoptant une attitude créative indépendante, essentielle pour les romantiques de l'ancien monde[10] - [9].

Adrien Taunay, Família do interior do Brasil em viagem (1818, Museu do Açude (pt)).

Adrien Taunay, qui a également participé à l'expédition Langsdorff, était le fils de Nicolas Antoine Taunay, de la Mission artistique française. Son œuvre se distingue par son traitement monumental de la nature, encore malmenée par le colonisateur, s'approchant de l'esthétique du sublime, l'une des sources les plus puissantes du romantisme européen. Il a associé des éléments descriptifs à d'autres éléments évocateurs, créant ainsi des interrelations entre la peinture de paysage et la peinture historique[9]. Un autre précurseur a été la recommandation faite en 1826 par l'attaché consulaire français Ferdinand Denis de remplacer les tendances classicistes en faveur des caractéristiques locales, faisant l'apologie de la nature et la représentation des coutumes indigènes, dans laquelle l'Indien devrait être valorisé comme le premier et le plus authentique habitant du Brésil[2] - [alpha 3].

Jean-Baptiste Debret, Negra tatuada vendendo cajus (1827, aquarelle tirée du Voyage pittoresque et historique au Brésil (pt)).

Il faut aussi se souvenir de Jean-Baptiste Debret comme d'un artiste dont l'œuvre, d'une rigoureuse origine néoclassique, arrivant au Brésil, est devenue sanglante, s'adaptant au climat et à l'informalité de l'environnement tropical. Il a été impressionné par la mélancolie des esclaves — le banzo — et l'a représenté dans plusieurs aquarelles, dont celle de la Negra tatuada vendendo cajus (« Négresse tatouée vendant des noix de cajou », 1827), qui est restée célèbre. L'ensemble de ses aquarelles, rassemblées dans le Voyage pittoresque et historique au Brésil (pt), publié en France, est un document humain et artistique inestimable de la vie brésilienne de son époque, où le néoclassicisme disparaît pratiquement remplacé par une description empathique et naturaliste du nègre captif qui avait un fond humaniste typiquement romantique[11] - [12].

Ces artistes ont contribué à faire « redécouvrir » en quelque sorte le Brésil, tant par les Européens que par les Brésiliens eux-mêmes, car les 300 ans de colonisation n'avaient pas rendu sa réalité particulièrement visible. De plus, le début de l'urbanisation en cours, aux limites encore diffuses, a favorisé la capture de la vie urbaine dans l'esprit intégrateur du paysage romantique européen traditionnel. La particularité du processus brésilien, selon Vera Siqueira, est que :

« Toute cette vision pittoresque de la ville est liée au schéma intellectuel européen qui, depuis Rousseau, tend à penser la nature comme un espace de pureté, de santé physique et spirituelle. Cependant, dans la trace du voyageur, nous ne pouvons pas toujours percevoir ce genre d'idéalisation bourgeoise, car elle exigeait, par hypothèse, l'expérience civique de la ville moderne. En sol tropical, cette absence finit par postuler une distinction insuffisante entre la nature et la ville, toutes deux intimement touchées par une inarticulation d'un type original. L'idéalité ne peut être transposée ni à la nature ni à l'expérience urbaine, et cette dernière doit se fonder à l'avenir sur une promesse passée, sur les prémices d'une histoire non accomplie dont les signes restent inconnus, à redécouvrir[alpha 4]. »

Johann Moritz Rugendas, Jogar Capoëra - Danse de la guerre (1835, localisation inconnue).

Outre la contribution des peintres itinérants et de certains poètes pionniers comme Maciel Monteiro[13], un groupe d'intellectuels a été plus directement essentiel pour initier le mouvement romantique brésilien, qui aurait en l'empereur Pierre II un grand paladin. Actif dès les années 1830, peu après l'Indépendance, et favorisant une série de débats sur la direction politique, économique, culturelle et sociale que devrait prendre, ce groupe souhaitait que la nouvelle nation jette les bases de la perspective d'interprétation du Brésil qui serait adoptée dans les décennies suivantes par les milieux officiels et présentait « une configuration mythique de la réalité brésilienne basée sur les possibilités révélées par l'autonomie politique. Cette configuration mythique, ancrée dans l'exaltation de la nature et du peuple naturel du Brésil, est maintenant reproduite tout au long de la période qui s'étend de 1840 à 1860, époque de consolidation de l'État monarchique brésilien[alpha 5]. »

Ses principaux forums de diffusion étaient quelques magazines de grande diffusion à l'époque, tels que la Revista Nitheroy (revue Nitheroy), le Jornal de Debates Políticos e Literários (le Journal des débats politiques et littéraires) et le Revista do Instituto Histórico e Geográfico do Brasil (Journal de l'Institut historique et géographique du Brésil). Parmi ses débatteurs les plus actifs figuraient Domingos José Gonçalves de Magalhães, Francisco de Sales Torres Homem (pt) et Manuel de Araújo Porto-Alegre[14].

Johann Moritz Rugendas, Défrichement d'une forêt (c. 1820-1825, paru dans Voyage pittoresque dans le Brésil, de Rugendas[15]).

Dans le domaine économique et social, avant l'Indépendance, une grande partie des richesses naturelles, le pau-brasil, l'or et les diamants, avait été donnée au Portugal, et jusqu'à l'arrivée du roi Jean VI en 1808, le pays était resté une simple colonie avec des objectifs purement extractifs. L'enseignement supérieur était découragé et il n'y avait pratiquement pas de ressources pour l'éducation plus élémentaire de la population résidente. Quand la cour portugaise est arrivée, elle a trouvé un territoire vraiment désolé, inculte et pauvre. Grâce aux circonstances et dans l'incertitude du retour à la métropole, le roi a entamé un processus d'ouverture internationale et de développement économique plus progressif. Mais cette floraison ne dura pas longtemps, et bientôt le Brésil fut abandonné, tentant même d'imposer, à défaut d'indépendance, un retour au modèle colonialiste précédent[2].

Sur le plan artistique, la présence de la cour a permis quelques avancées, comme la fondation de l'École royale des sciences, des arts et des métiers (pt)[alpha 6], et la vie culturelle de Rio à cette époque est devenue soudainement très riche. De même, le départ du roi a vidé la scène aussi vite que le peuple[2].

Le processus d'indépendance a également coûté cher aux caisses du nouvel empire. Lors de son départ, Jean VI a retiré une fortune de la Banque du Brésil, provoquant en pratique une quasi-faillite nationale ; l'Angleterre a empoché deux millions de livres pour reconnaître l'État indépendant, et la nouvelle maison impériale a dû faire face à une sérieuse réduction de ses dépenses en matière d'art[17] - [18] - [19]. N'ayant pas une solide et ancienne tradition d'éducation et de pratique artistique à un niveau supérieur dans le pays, même les élites locales étaient largement provinciales[2].

Avec la stabilisation du Second règne, la situation s'améliore, mais cela ne signifie pas qu'il est devenu prodigue ; la tendance est plus à la timidité et à l'humilité. Par rapport à l'opulence des grandes cours européennes, les palais brésiliens ressemblaient davantage aux maisons de la petite noblesse. Même la couronne pour l'ascension de Pierre II a dû être réalisée avec du matériel provenant de la couronne de son père. Quant aux dépenses de l'Académie, elles ne dépassaient pas huit cent vingt mille réals, y compris les bourses, les salaires, l'entretien du matériel et du bâtiment, et les pensions — un chiffre équivalent aux dépenses d'été de la famille impériale à Pétropolis et à la moitié de celles des écuries. Quant au marché de l'art de l'époque, il est toujours resté mince, composé presque exclusivement de la personne de l'empereur et de ses proches[2] - [1].

Victor Meirelles de Lima, Dom Pedro II (1864, Musée d'art de São Paulo).

Le romantisme brésilien a atteint son apogée lorsqu'en Europe, le mouvement dans sa forme la plus extrême s'était refroidi depuis de nombreuses années, avait perdu sa veine et son caractère transcendantal, sa violence et son goût pour le fantastique et le bizarre, et s'était contenté d'un art de la bourgeoisie illustrée et riche mais conservatrice et sentimentaliste, qui avait renié une grande partie des idéaux égalitaires de la Révolution française et l'élan viril de l'impérialisme napoléonien. C'est ce romantisme de troisième génération qui a été la source principale du développement de la version brésilienne dans le domaine de la peinture, qui s'est produit presque exclusivement dans le cercle de l'Académie impériale des Beaux-Arts. Bien que construite à l'image de l'académie française, l'académie brésilienne n'avait pas de tradition cohérente propre et n'était que mal établie, avec une structure de fonctionnement précaire et un manque de ressources dans tous les domaines. La société brésilienne n'était pas encore assez attentive pour reconnaître la valeur du projet éducatif qu'elle présentait, et les artistes n'étaient pas non plus prêts à en profiter comme s'ils avaient reçu une éducation de base plus complète et plus efficace, à de dignes exceptions près. Les documents de l'époque déplorent à maintes reprises le manque d'enseignants et de matériel, la mauvaise préparation des élèves — certains demeuraient illettrés — et font état d'un certain nombre d'autres difficultés tout au long de leur histoire. Ce que cette école a pu produire dépend en grande partie du mécénat personnel de Pierre II, dont l'intérêt pour les arts et les sciences est bien connu de tous, et qui en a fait le bras exécutif dans le domaine des arts de son projet nationaliste[1] - [20].

Pedro Américo, Independência ou Morte! (1888, Museu Paulista).

Victor Meirelles de Lima, Batalha dos Guararapes (1879, Musée national des Beaux-Arts).

Malgré les obstacles, c'est sous le Second Règne que l'Académie impériale entre dans sa phase la plus stable et la plus productive, étroitement contrôlée par le monarque lui-même. C'est à ce stade, suffisamment préparé, que le Romantisme brésilien trouve les conditions pour s'épanouir dans la peinture, produisant ses principaux noms : Victor Meirelles de Lima, Pedro Américo, Rodolfo Amoedo et José Ferraz de Almeida Júnior, ainsi que l'œuvre précurseur de Manuel de Araújo Porto-Alegre. Son travail a été fondamental pour l'élaboration d'un imaginaire symbolique capable d'agglutiner les forces nationalistes en action à cette époque, qui cherchait par tous les moyens à obtenir une équation de l'empire du Brésil avec les États les plus « civilisés » d'Europe et « à ne pas laisser au génie spéculatif de l'étranger le soin d'écrire notre histoire », comme l'explique Januário da Cunha Barbosa (pt), le secrétaire de l'Institut historique et géographique brésilien, un autre organe très engagé dans ce processus[2] - [20] - [21].

Dans le moule idéologique étroit et la sélectivité thématique qui découlent de ce programme, la passion et l'indépendance créative des voyageurs du début du siècle sont tombées dans le vide, du fait que leur travail n'a pas créé d'école au Brésil. Leurs œuvres étaient essentiellement destinées aux cercles scientifiques naturalistes européens, et apparemment leur influence n'a pas porté de fruits directs, sauf peut-être dans la diffusion internationale des beautés naturelles de la terre, qui allait attirer d'autres artistes plus tard, en plus grand nombre et avec plus à donner pour le développement artistique spécifiquement brésilien. Il y avait plutôt une doctrine assez classiste, où l'on privilégiait le portrait des membres de la nouvelle maison régnante et l'illustration des événements qui ont marqué l'histoire nationale, comme les grandes batailles qui ont défini le territoire et garanti sa souveraineté, le processus d'indépendance et la participation de l'Indien. Ce qui était le plus typiquement romantique dans la peinture nationale était son inclinaison clairement nationaliste, didactique et progressiste, et un idéalisme constant, qui se manifestait dans le choix des thèmes et dans les formes de son expression, avec une inversion significative de la dominance de la ligne sur la tache trouvée dans le motif davidien qui guidait la peinture néo-classique, en accord avec la caractérisation d'une nouvelle sensibilité, différente du néo-classicisme, plus appropriée au portrait des particularismes et, par conséquent, de la brésilianité[alpha 7]. Il est également intéressant de souligner les différences entre le romantisme pictural et le romantisme littéraire au Brésil : en l'absence de l'influence byronienne qui avait pénétré la littérature, l'Académie était financée par l'État et le projet nationaliste de l'empereur était par essence optimiste et totalement étranger au côté ultra-sentimental et morbide de la deuxième génération du romantisme littéraire, portée par l'ultra-romantisme des bohémiens qui ont souffert du mal du siècle[22] - [21].

Belmiro de Almeida, Arrufos (pt) (1887, Musée national des Beaux-Arts).

Cependant, il est vrai que les principes esthétiques rigides soutenus par l'Académie impériale et son étroite dépendance à l'égard de l'approbation du gouvernement ne permettaient d'exprimer ni l'acte poétique qui définissait pour les romantiques européens la création artistique indépendante et originale, ni un esprit contestataire et révolutionnaire, autre marque du romantisme passionné et même violent des deux premières générations romantiques internationales. Cependant, il ne faut pas seulement attribuer aux impositions officielles le ton beaucoup plus modéré et, selon les termes de certains, conventionnel du romantisme pictural brésilien, car, comme on l'a déjà dit, le grand retard par rapport à l'Europe avec lequel il a commencé au Brésil lui a fait assimiler l'influence non pas tant de son premier élan, mais de la phase de déclin de ce courant, caractérisé par l'art pompier français, qui est essentiellement bourgeois, conformiste, éclectique et sentimental[12] - [22].

Même s'il existait un système de bourses avec des voyages en Europe pour les artistes les plus éminents afin d'élargir leurs horizons, des recommandations ont été faites pour éviter des influences perturbatrices comme celles d'un Delacroix, par exemple, qui pourraient faire douter de la légitimité d'un gouvernement qui s'était récemment constitué après une longue période de dépendance portugaise ; en effet, l'une des facettes du romantisme brésilien était son rejet systématique du souvenir du Portugal, les habitants recherchant l'éducation et l'inspiration en France ou, dans une moindre mesure, en Italie[1].

Nicola Antonio Facchinetti (pt), Lagoa Rodrigo de Freitas, Rio de Janeiro (ca. 1884, Musée national des Beaux-Arts).

Rodolfo Amoedo, O Último Tamoio (1883, Musée national des Beaux-Arts).

Cependant, les élites engagées dans ce processus de construction d'une identité nationale semblent ignorer les problèmes liés à la reproduction de modèles étrangers. Lilia Schwarcz affirme que dans la tentative d'élaborer une iconographie propre au Brésil, elle est tombée dans un paradoxe. Car si, d'une part, le projet nationaliste de Pierre II avait toutes les caractéristiques de la sincérité et était le fruit d'une nécessité évidente, sa conception du progrès et de la civilisation était encore fortement ancrée en Europe. Il n'est donc pas surprenant que le visage du Brésil qu'il souhaitait présenter au monde ait péché d'un biais, en cherchant un portrait du paysage selon un modèle européen formel et en ignorant complètement les aspects sociaux négatifs tels que l'esclavage. À ce sujet, outre l'intérêt documentaire et ethnographique des voyageurs, le Noir ne cessera d'apparaître dans la peinture académique brésilienne, à de très rares exceptions près, comme un élément anonyme et une simple partie du paysage tandis que le mouvement abolitionniste gagnait déjà une force irrépressible, pour devenir plus commune et plus acceptable après la République. Mais à ce moment-là, le romantisme avait ses jours comptés et de nouvelles écoles esthétiques étaient déjà en place[1] - [2] - [23].

L'Indien a eu plus de chance. Après des siècles de persécution et de massacres, l'État encourage maintenant son portrait, complètement idéalisé, comme le prototype idéal d'une culture pure et intégrée à son environnement et comme l'autre groupe ethnique reconnu comme formant la nouvelle nation. Le mouvement indien est né, un grand canal d'expression pour les visions romantiques, avec des manifestations encore plus intenses dans la littérature et les arts graphiques[1] - [2]. Il n'est pas étonnant que dans les insignes de Pierre II figurent des plumes de toucan, inspirées de l'art du plumage des chefs indigènes, puisque selon les mots de Lilia Schwarcz,

« Dans les images de l'époque, l'indigénisme a cessé d'être seulement un modèle esthétique pour être incorporé dans la représentation même de la royauté : l'empire a alors procédé à une « mimésis américaine » (Alencastro, 1980:307). Ainsi, à côté des allégories classiques, apparaissent des Indiens presque blancs, idéalisés dans un environnement tropical, ou des chérubins et des allégories qui, partageant l'espace avec les indigènes, commencent à incarner un passé mythique et authentique[alpha 8]. »

Enfin, il faut noter que bien que les thèmes historiques, les paysages, les portraits de la famille impériale, d'Indiens et de personnages populaires aient été des thèmes centraux du romantisme pictural brésilien, ils ne s'épuisent pas. Il y a eu une certaine production de natures mortes, de scènes de genre, de sujets religieux et même, plus rarement, d'allégories mythologiques, d'orientalismes et de médiévalismes, des genres qui rendent le panorama romantique brésilien riche et intéressant. Malgré l'émergence d'autres tendances à partir des années 1890, telles que le réalisme, le naturalisme, l'impressionnisme, le symbolisme et l'Art nouveau, une atmosphère romantique demeurera encore perceptible dans la peinture nationale au moins jusqu'aux premières décennies du XX^e siècle. En fait, ce n'est qu'avec le mouvement moderniste que le romantisme éclectique qui a caractérisé la peinture brésilienne pendant plus de 50 ans a pris fin en tant qu'école, malgré le fait qu'une grande partie de l'art moderne, et pas seulement l'art brésilien, est, sinon dans son aspect, romantique par essence, pour son accent sur l'individu, l'émotionnel et l'irrationnel, ses idéaux égalitaires et sa veine contestataire, éléments qui ont défini le romantisme depuis son apparition dans l'Europe du XVIII^e siècle et qui, entre les hauts et les bas, perdurent jusqu'à aujourd'hui.

Manuel de Araújo Porto-Alegre, Selva brasileira (1853, Museu Júlio de Castilhos (pt)).

Manuel de Araújo Porto-Alegre était un talent polymorphe ; diplomate, critique d'art, historien, architecte, scénographe, poète et écrivain, il a laissé une œuvre peu expressive en peinture, bien qu'il ait été le mentor de la génération suivante et peut-être de tous les romantiques les plus typiques. Ses faits les plus notables ont été d'organiser l'Académie, de promouvoir le nationalisme, de défendre l'art en tant que force sociale pertinente et d'encourager le progrès en général. La fondation du périodique Nitheroy 1836 est considérée comme l'un des premiers jalons du romantisme brésilien[25]. Comme il l'a déclaré dans un discours prononcé lors de la session solennelle de l'Académie en 1855 :

« Les nouvelles classes, que le gouvernement impérial offre (...) aujourd'hui aux jeunes dans le cadre de cette réforme de l'éducation, ouvriront une nouvelle ère pour l'industrie brésilienne, et donneront aux jeunes des moyens de subsistance sûrs. En elles, l'artifice se vera sous un nouveau jour, refusé il y a trente ans par ceux qui vivent d'une partie de leur sueur ; en elles se soustraira une autre partie de la dette contractée à Ypiranga ; parce qu'une nation n'est indépendante que lorsqu'elle échange les produits de ses intelligences, lorsqu'elle se satisfait, ou lorsqu'elle élève sa conscience nationale, et quitte l'arène tumultueuse, où sont débattues les contradictions internes avec les contradictions externes, pour s'occuper de son progrès matériel comme base de son bonheur moral. Dans ces nouvelles classes, il y aura un printemps fructueux dans tout son avenir, une nouvelle vision pour étudier la nature et admirer son infinie variété et beauté. (...) Jeunesse, quittez le mal de l'aspiration aux emplois publics, les télécommunications, qui vous vieillit prématurément et vous condamne à la pauvreté et à un esclavage continu ; appliquez-vous aux arts et à l'industrie : le bras qui est né pour le rabot ou pour la truelle ne doit pas manipuler la plume. Bannissez les préjugés d'une race décadente, et les maximes de la paresse et de la corruption : l'artiste, l'artifice et l'artisan sont d'aussi bons travailleurs dans la construction de la sublime patrie que le prêtre, le magistrat et le soldat : le travail est la force, l'intelligence, et l'intelligence la puissance et la divinité[alpha 9]. »

Pedro Américo, Batalha do Avaí (c. 1872-1877, Musée national des Beaux-Arts).

Pedro Américo, dont la scène historique Batalha do Avaí (La bataille d'Avaí (pt), c. 1872-1877), peinte à Florence, l'a propulsé sur le devant de la scène en Europe et l'a rendu célèbre au Brésil avant même qu'il ne soit exposé au public, a suscité un débat esthétique et idéologique passionné, fondamental pour la définition des orientations de l'art brésilien. Il est également un cas rare parmi ses pairs à cultiver de façon intensive l'orientalisme et la peinture religieuse, genres dans lesquels il se déclare plus à l'aise, bien qu'ils ne soient pas sa production la plus pertinente dans l'histoire de la peinture nationale. Ces œuvres restent néanmoins un document intéressant sur le sentimentalisme commun aux derniers romantiques européens, avec lesquels il a vécu la plus grande partie de sa carrière, loin du Brésil[27].

Victor Meirelles de Lima, Primeira Missa no Brasil (c. 1861, Musée national des Beaux-Arts).

Victor Meirelles de Lima, le principal concurrent de Pedro Américo, est également l'auteur de scènes historiques emblématiques de l'identité nationale, comme Primeira Missa no Brasil (Première messe au Brésil, c. 1861), où il adopte l'indianisme et fusionne sa veine lyrique avec ses penchants parfois classicistes ou néobaroques, donnant ainsi forme à l'un des mythes fondateurs du Brésil. Selon Jorge Coli,

« Meirelles a atteint la rare convergence des formes, des intentions et des significations qui font une image puissante au sein d'une culture. Cette image de la découverte peut difficilement être effacée, ou remplacée. C'est la première messe au Brésil. Ce sont les pouvoirs de l'art qui font l'histoire[alpha 10]. »

Rodolfo Amoedo, O último Tamoio (1883, Musée national des Beaux-Arts).

Rodolfo Amoedo a beaucoup produit de thèmes mythologiques et bibliques, mais au début des années 1880, il s'est particulièrement intéressé à l'indianisme[28], produisant l'une des plus importantes pièces de ce courant, O último Tamoio (Le dernier Tamoio, 1883), où il rassemble des éléments naturalistes dans une représentation romantique riche et élégiaque. Plus tard, son œuvre assimilera l'influence de l'impressionnisme et des touches d'orientalisme, sans toutefois abandonner les atmosphères rêveuses et introspectives si chères à une certaine souche de romantisme. Luiz Gonzaga Duque Estrada dit que sa production atteint son apogée avec des toiles telles que A partida de Jacob (Le départ de Jacob, ), A narração de Philéctas (La narration de Philéctas, ) et Más noticias (Mauvaise nouvelle, ) et décrit son art comme « un art finement expressif et moins matérialiste, où se dégage la dominante de ses prédilections incarnée dans un raffinement mondain de l'existence, c'est-à-dire un certain épicurisme élégant, appréhendé dans la coexistence sélective d'un milieu cultivé, le super-dix, fortement secoué par des crises sentimentales, sur fond d'atavisme[alpha 11]. »

José Ferraz de Almeida Júnior, O violeiro (1899, Pinacothèque de l'État de São Paulo).

José Ferraz de Almeida Júnior est l'autre grand nom de l'époque. Après un début clairement romantique où il a laissé des œuvres importantes, Almeida Júnior a rapidement évolué vers l'incorporation du réalisme, avec un grand intérêt pour les personnages populaires de l'intérieur. Il était le peintre par excellence du goût de la terre, de la beauté du paysage, de la lumière brésilienne, et ce brésilianisme durable est ce qui justifie le plus son inclusion parmi les romantiques nationaux brésiliens[30].

François-René Moreaux, A Proclamação da Independência (1844, Musée impérial du Brésil).

D'autres Brésiliens remarquables ont également travaillé dans un esprit romantique au moins pendant une partie de leur carrière. Parmi eux, Jerônimo José Telles Júnior, Aurélio de Figueiredo (pt), Henrique Bernardelli, Antônio Parreiras, Antônio Firmino Monteiro (pt), João Zeferino da Costa, Belmiro de Almeida, Eliseu Visconti, Arthur Timótheo da Costa, Pedro Weingärtner et Décio Villares[31].

Il faut aussi mentionner le grand nombre d'artistes étrangers qui, après les précurseurs mentionnés dans le passage sur la fondation du romantisme national, en passant par le Brésil ou s'y installant définitivement, ont apporté une contribution très importante à la période de l'apogée de la peinture romantique et au fonctionnement de l'Académie impériale, en se consacrant à la peinture d'histoire et en répandant la pratique de l'aménagement paysager extérieur, et aussi à l'enseignement. Parmi ceux-ci, on peut citer les paysagistes Henri Nicolas Vinet (pt), Georg Grimm et Nicola Antonio Facchinetti (pt), les marinistes Eduardo De Martino (pt) et Giovanni Battista Castagneto, et les peintres d'histoire José Maria de Medeiros (pt), Pedro Peres (pt), Louis-Auguste Moreaux, François-René Moreaux et Augusto Rodrigues Duarte (pt)[31].

: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Maria Tersa Caracciolo, Le Romantisme, Citadelles & Mazenod, 2013, 448 p. (ISBN 9782850885549).
• (pt) Teresinha Sueli Franz, « Victor Meirelles e a Construção da Identidade Brasileira », 19&20, vol. II, n^o 3,‎ juillet 2007 (lire en ligne). 
• (pt) Arnold Hauser, História Social da Literatura e da Arte, vol. II, São Paulo, Mestre Jou, 1982. 
• Carlos Martins, Musée de la vie romantique, La Collection Brasiliana : Les peintres voyageurs romantiques au Brésil (1820-1870), Paris Musées Editions, 2005 (ISBN 9782879009025, présentation en ligne, lire en ligne).
• Carlos Henrique Romeu Cabral, Le Brésil vu par les artistes voyageurs : La peinture comme source documentaire au XIX^e siècle, École doctorale d'histoire moderne & contemporaine ED 188 – Faculté des Lettres de Sorbonne Université, coll. « Enquêtes », 2020 (lire en ligne)[PDF].

• (pt) « 19&20, revue en ligne sur l'art brésilien des XIX^e et XX^e siècles », sur dezenovevinte.net (consulté le 26 octobre 2020).