Leo Brouwer

Juan Leovigildo Brouwer Mesquida est né à La Havane le 1^er mars 1939. Il est le petit neveu d'Ernesto Lecuona. Le jeune Leo est rapidement attiré par la guitare, à laquelle son père, biologiste passionné de flamenco, l’initie :

« mon père était un amateur de très haut niveau qui jouait des chansons de César Portillo de la Luz, du flamenco, des danses de Granados, les Chôros de Villa-Lobos, ainsi que des pièces de Francisco Tárrega et d’Isaac Albéniz. […] Il m’apprit à percuter les cordes avec la main droite plus qu’à pincer proprement, et à jouer en rasgueados. […] Au bout de quatre ou cinq mois, je jouais, uniquement d’oreille, des pièces de concert qu’il m’avait apprises, et, depuis, je les ai toujours jouées dans mes concerts sans jamais les avoir lues. »

Ce n’est cependant qu’à l’âge de 13 ans qu’il entreprend des études de guitare (il jouera également du violoncelle, du piano et des percussions). Sa rencontre avec Isaac Nicola (élève d’Emilio Pujol), qui sera son premier et unique professeur, s’avère capitale : il découvre les auteurs anciens tels que Luis de Milán, Luys de Narváez, Alonso Mudarra, Robert de Visée et Fernando Sor… un nouveau monde de sonorités qui va inexorablement l’attirer. Travaillant d'arrache-pied, il se révèle vite comme un musicien exceptionnel, son premier examen prenant l’allure d’un « récital auquel il ne manquait que le public ».

Dans le même temps, il prend conscience des grands vides du répertoire pour guitare, qu’il se donnera pour but de combler :

« Alors, j'ai commencé à apprendre le soi-disant grand répertoire, [...] et je me suis rendu compte qu'il y avait des trous. Nous n'avions pas un Quintette de Brahms, nous n'avions pas l'Histoire du Soldat de Stravinsky, nous n'avions pas de musique de chambre de Hindemith, nous n'avions pas de sonates de Bartók. Ainsi, alors que j'étais jeune et fou, je me suis dit que si Bartók n'avait pas écrit de sonate, je pourrais le faire. Cela a été mes débuts pour la composition. »

De la composition et l’orchestration, il apprend tout, ou presque par lui-même, n’ayant « ni le temps ni l’argent » pour effectuer une formation académique complète. Dès 1954, il crée sa propre méthode de travail, passant des heures à analyser des partitions et à s’inventer des exercices d’écriture, dont certains deviendront des pièces célèbres, comme la Fugue n^o 1 ou les Pièces sans titre pour guitare solo.

Dès le début de la colonisation de Cuba, la musique liturgique et savante européenne influence les premières musiques de l'île, avec Miguel Velasquez, premier musicien cubain et chanoine de la cathédrale de Santiago de Cuba. Les premiers peuples de l'île n’ont laissé aucune trace musicale avant cela. À partir de 1513, la présence d’esclaves à Cuba joue un rôle fondamental dans l'histoire de la musique cubaine. Ces esclaves sont en grande majorité des Yoruba du Niger, des Bantous du Congo, des Arará du Dahomey (actuel Bénin), et des Abakuá. Ainsi les rythmes et les mélodies de ces peuples se mélangent peu à peu avec la musique folklorique cubaine. « Chants, danse, musique, allaient et venaient entre Cuba et l’Andalousie, l’Amérique et l’Afrique, et la Havane fut le centre où toutes fusionnèrent avec une chaleur plus vive et des irisations plus colorées. » En 1791, sur l'île de Saint-Domingue, à la suite des révoltes d’esclaves, certains Français se voient dans l’obligation de fuir et une partie se réfugie à Cuba. De ce fait sont adoptés sur l'île cubaine le menuet, la gavotte, le passepied et surtout la contredanse française (de la contredanse à 2/4 viennent la danza, la habanera et le danzón, et de la contredanse à 6/8 viennent la clave, la criolla et la guajira) qui sera transformée en contradanza cubana, qui deviendra elle-même le premier genre musical de l'île à être exporté. Les serviteurs noirs qui ont immigré sur l'île avec les Français, ont amené un élément rythmique fondamental : le cinquillo, qui va s’incorporer à de nombreux genres folkloriques cubains. Brouwer l'utilisera, de même que le tresillo. Beaucoup de danses importées à Cuba en sont reparties modifiées par leur contact avec la population à l'exception du zapateo que l'on peut associer au patrimoine du paysan blanc. Leo Brouwer en a d’ailleurs écrit un dans ses arrangements d’airs populaires cubains. Au XIX^e siècle, des changements s’opèrent : la musique classique prend son importance dans l'île. S’organisent des concerts privés et publiques où se jouent Mozart, Haydn, Pleyel, Gossec ou encore Pergolèse. Le clavecin et diverses formations de musique de chambre deviennent à la mode. En 1814, l’enseignement se développe avec la création de la première Académie de Musique. L’accompagnement se modifie et on obtient la Canción cubana, dont on peut retrouver le caractère dans la berceuse Canción de Cuna extraite des Deux thèmes populaires cubains arrangés par Leo Brouwer. Ignacio Cervantes (1847-1905) contribue à cette évolution de la musique cubaine. Il est l’un des grands compositeurs de ce siècle. Pianiste, il compose dans un style mélangeant la musique européenne avec les rythmes cubains. En 1886, à la suite de l’abolition de l’esclavage, la musique ancestrale africaine, qui n’a jamais cessé de se transmettre, va se pratiquer dans les « confréries de secours mutuel » regroupant chaque ethnie. En 1923, à la suite de la révolution avortée des vétérans et patriotes, quelques artistes ont pris l’habitude de se réunir et forment ainsi le Grupo Minorista. Le Minorismo est devenu un état d’esprit qui établit des liens avec des intellectuels en Europe, ce qui va permettre de découvrir des artistes tels que Pablo Picasso, Igor Stravinsky, James Joyce, Darius Milhaud, etc. En 1925, Amadeo Roldán inclut dans sa pièce symphonique Ouverture sur des thèmes cubains une section confiée uniquement à la batterie et utilise divers instruments afro-cubains. En 1942, à La Havane, se forme le Grupo de Renovación Musical sous la direction de José Ardévol, qui déclare : « Les principaux apports des compositeurs du Grupo sont l'incorporation à notre musique des grandes formes universelles et un traitement moins direct et typique des éléments stylistiques cubains qui ont primé chez Amadeo Roldán et Alejandro García Caturla, etc. » Brouwer s’inscrira naturellement dans la lignée de ce groupe.

Brouwer donne son premier concert au Lyceum de La Havane, à tout juste 16 ans. Il présente à cette occasion un panorama complet du répertoire pour guitare : Luis de Milán, Johann Sebastian Bach, Fernando Sor, Francisco Tárrega, Isaac Albéniz, Federico Moreno Torroba, Heitor Villa-Lobos… et termine par le prélude d’une suite qu’il a composée peu avant. Par la suite, il travaille avec la troupe de théâtre Los Juglares, accompagnant des chants de García Lorca lors d’un spectacle en hommage à lui.

En 1956, Leo Brouwer et Jesús Ortega, son ami, collègue et duettiste de toujours, deviennent membres du Cine Club Visión, association culturelle visant à promouvoir la musique, le théâtre (souvent engagé), l’art pictural et le cinéma. C’est l’occasion pour eux de se produire en solo et en duo. Ils interprètent aussi bien les œuvres des compositeurs les plus connus (leur premier concert est un brillant hommage à Villa-Lobos) que celles des compositeurs de musique populaire cubaine et en profitent pour jouer leurs propres pièces sous les noms de plume de Raoul Petit et Laurent Lichtemberg. En janvier 1957, Brouwer joue pour la première fois en concerto, celui du compositeur Nicaraguayen Luis Abraham Delgadillo, puis se produit un an après avec Ortega, au Premier Festival d’Art National de la Liberté.

De retour des États-Unis, Brouwer mène une intense carrière de concertiste : en 1962, il crée à Cuba ses Trois danses concertantes pour guitare et orchestre à cordes, puis offre sa première tournée internationale en Finlande et en URSS. Il joue en 1965 le Concerto d'Aranjuez, et passe à la télévision cubaine en 1968, accompagné de son épouse, la chanteuse Yolanda Brito. À partir de 1970, il réalise de nombreux enregistrements, pour les plus grandes maisons d’édition telles que Deutsche Grammophon ou Erato. Son disque 12 sonates de Scarlatti par Leo Brouwer est sélectionné parmi les meilleurs enregistrements de l’année 1977 en Angleterre. Brouwer promeut le mélange des genres à travers ses concerts : lors de sa tournée en Italie en 1972, il établit une correspondance judicieuse entre les auteurs anciens et modernes (cf. programme ci-contre), présente l’année suivante avec le GESI le concert à succès Brasil-Cuba, donne en 1976 un récital intitulé De Bach aux Beatles, joue en quatuor avec John Williams, Alirio Diaz et Rodrigo Riera… En 1979, lors d’une tournée en Europe de l’Est, il donne à Esztergom (où est également créée Acerca del cielo, el aire y la sonrisa) un récital au cours duquel la durée des bis égale celle du programme. Il joue en 1982 son Concerto de Liège lors de la première édition du Festival International de Guitare de La Havane dont il est le fondateur, puis se produit à La Martinique, à Paris où il participe à un concert en hommage à Segovia, qui, dit-on, « lui réserva tous ses applaudissements », et enfin à Puerto Rico. Un accident de voiture blessant une de ses mains met fin à sa carrière de concertiste[1]. Il aura donné près de 600 concerts, dans toute l’Europe et l’Amérique ainsi qu’au Japon.

Bien avant que ne s’interrompe sa carrière de guitariste, Brouwer avait déjà dirigé les plus grands orchestres du monde. Tout commença en 1960, où il reçut ses premiers cours de direction orchestrale à la Juilliard School of Music de New York, comme complément à ses études de composition. De retour à Cuba, il ne put cependant diriger aucun des orchestres, qui étaient à l’époque en restructuration ou en formation. La situation évolua à la fin des années 1960, Brouwer dirigea en particulier un groupe instrumental au Théâtre García Lorca de La Havane. En 1970, il dirigea ses propres œuvres Exaedros I et II avec deux formations prestigieuses : le Scottish National Symphony Orchestra et le Philharmonique de Berlin. Il allait par la suite diriger des formations parmi les plus importantes au monde, à Mexico, Londres, Toronto, Liège, Istanbul… En 1981, il fut nommé directeur général de l'Orchestre Symphonique National de Paris ainsi que de celui de Cuba. En 1992, il devint chef titulaire de l'Orchestre de Cordoue où il résida à mi-temps et avec lequel il se produisit régulièrement jusqu'en 2001. Aux programmes : Brouwer, bien sûr, mais aussi Beethoven, Mendelssohn, Tchaïkovski, Chostakovitch, Bartók, Britten, Copland, Joaquín Rodrigo… Le maestro affirme : « Jouer, c'est communiquer avec le public. J'ai effectué une sorte de transposition et la direction m'a permis de conserver cette possibilité de communiquer de manière indirecte ». Brouwer a également réalisé de nombreux enregistrements en tant que chef d'orchestre, parmi lesquels plusieurs de ses concerti pour guitare, avec pour solistes Julian Bream, Costas Cotsiolis, Rey Guerra et Maria Esther Guzman. Il a été nommé en 1987 membre d'honneur de l'UNESCO en tant qu’interprète, compositeur, et pionnier en termes d’innovation musicale, distinction accordée à un nombre restreint d'artistes internationaux dont font partie Aram Khatchaturian, Pierre Boulez, Yehudi Menuhin, Ravi Shankar, Isaac Stern…

Les musicologues divisent généralement l'œuvre de Brouwer en trois grandes périodes stylistiques :

La participation active de Brouwer aux activités du Cine Club Visión, à partir de 1956 lui permit de découvrir le 7^e art. Ce fut pour lui l’occasion « d’élargir l’horizon de ses idées en termes de culture artistique, et d’avoir des amis qui vivaient non seulement dans la sphère de la musique mais aussi dans celle du théâtre, du cinéma et de la peinture ». Ainsi, lors de la création de l’Institut Cubain d’Art et d’Industrie Cinématographique (ICAIC), en mars 1959, de nombreux membres du Cine Club Visión, dont Brouwer et Ortega, se mirent à travailler pour cette institution. Dès décembre 1959, Brouwer composa pour l’ICAIC la musique de Santa Clara, troisième partie du long métrage Historias de la Revolución, pour laquelle il utilisa deux violons, un violoncelle, une contrebasse, une flûte, un hautbois, une clarinette, deux trompettes et des percussions. Il avait auparavant déjà écrit de la musique scénique pour le Théâtre Guignol de La Havane, juste avant de partir pour les États-Unis. Brouwer composera par la suite les musiques de plus d’une centaine de productions cinématographiques en tous genres, en grande partie commandées par l’ICAIC, dont il sera directeur du département musical de 1960 à 1962. Il écrira :

• des musiques pour les documentaires : Una escuela en el campo et La montaña nos une (1961), dont il concevra les bandes sonores avec Ortega, à partir d’improvisations sur des thèmes folkloriques cubains, Cocodrilo (1966), Lenin 100 (1969)… entre autres.
• des musiques de dessins animés : El Cofre (1964), Dibujos Humoristicos (1965), La Lechuza (1967).
• Il composera en particulier les musiques des films suivants :

Papeles son papeles de Fausto Canel (1965), où l’utilisation d’un trio de Jazz accompagne le scénario de cette comédie ayant pour thème le trafic de dollars par les contre-révolutionnaires au début de la révolution cubaine.

Memorias del subdesarollo de Tomás Gutierrez Alea (1968), qui est le film Cubain le plus primé jusqu’à nos jours.

Un día de noviembre de Humberto Solás (1972), dont l’un des thèmes, initialement interprété par une flûte, une guitare, une basse, des clochettes et un triangle, a donné la pièce pour guitare du même nom, qui a rapidement fait le tour du monde.

Son… o no son de Julio García Espinoza (1980), film dans lequel Brouwer apparaît en tant qu’acteur, dirigeant un petit ensemble de cordes.

Pour Brouwer, la première qualité d’une musique de cinéma est de ne jamais « surpasser » le film pour lequel elle est écrite, comme il l'explique : « La musique pour le cinéma ne constitue ni un accompagnement ni une explication, elle n’a pas non plus pour but d’accompagner l’image ».

Brouwer a écrit en 1983 La Guerra de las galaxias, suite symphonique sur les musiques de Star Wars, du compositeur américain John Williams.

L'influence et la renommée de Leo Brouwer dans l'univers de la musique de notre temps va bien au-delà des frontières de la guitare, dont il a cependant radicalement renouvelé la vitalité, comme un très petit nombre de compositeurs ont pu le faire dans le siècle.

Son œuvre comprend plus de 300 opus, et plus de 400 enregistrements qui lui sont consacrés ont vu le jour à travers le monde, servis par les plus grands solistes et orchestres.

Actuellement (2009), Brouwer est invité à des festivals partout dans le monde où il dirige, donne des masterclasses, et préside des jurys. Ses dernières pièces s'inscrivent dans la continuité de la « troisième période » de composition : Tableaux d'une autre exposition (2002), pour violon, piano et trompette, Nouvelles études simples (2001) et La cité des colonnes (2004) pour guitare, Gismontiana (2004) pour 4 guitares et orchestre, Concerto n^o 11 « da requiem » (2006) pour guitare et orchestre, Cantilena de los bosques et Paysage cubain avec fête (2008) pour guitare…

• 1968 : Lucía de Humberto Solás
• 1982 : Cecilia de Humberto Solás
• 1992 : Les Épices de la passion (Como agua para chocolate) d'Alfonso Arau

• Leo Brouwer, Isabelle Hernández, Editora Musical de Cuba (2000)
• La música, lo cubano y la innovación, Leo Brouwer, Editorial Letras Cubanas (1981)
• Leo Brouwer, son œuvre pour guitare seule et son utilisation pédagogique, Marie-Madeleine Bobet-Doherty
• Introduction de la partition Leo Brouwer, Œuvres pour guitare, François Laurent, Eschig (2006)

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