Icône (religion)

L'art de l'icône s'est épanoui dans l'espace de l'empire romain d'Orient, dit (depuis le XVI^e siècle) empire byzantin.

Même si la « grammaire iconographique » (représentations historiées et langage des images) reste la même dans l'ensemble du christianisme, chaque moitié de l'Europe connaît un développement esthétique et théologique propre. En Occident, l'évolution représentative qui suit l'art paléochrétien prend les formes du roman (encore très proche du byzantin), puis du gothique, de la renaissance italienne, du baroque… Alors qu'en Orient, l'on passe de l'art paléochrétien à l'art byzantin, qui, malgré ses vicissitudes, garde un rapport théologique à l'image relativement constant, même lorsque l'orthodoxie s'étend à la Russie. Cet aspect donne à l'icône son caractère immuable dans les traits, l'organisation de la représentation.

Icône de Christ, attribuée à Andreï Roublev

Dans la religion chrétienne orthodoxe, les icônes sont saintes et il est courant de voir des fidèles effectuer des gestes de dévotion en l'honneur des icônes. Dans la confession orthodoxe, il est aussi important de vénérer l'icône que d'écouter la parole ou de lire les écrits. Actuellement, les chrétiens de confession catholique réutilisent de plus en plus l'icône dans la liturgie, sans lui donner la même richesse que dans l'usage qu'en font les chrétiens orthodoxes. Aujourd'hui, ce mot voit son sens élargi pour se rapporter aux personnages sacrés de toute religion.

À l'origine, le terme icône désignait toute image religieuse, quelle qu'en soit la technique (peinture, mosaïque, orfèvrerie, tissu…). Dans l'acception moderne, il désigne une « image religieuse » réalisée, selon des règles particulières, sur un panneau de bois mobile, et destinée au culte individuel ou communautaire.

Le premier « art figuratif chrétien » se rencontre d'abord dans les catacombes de Rome. Il s'agissait d'un art de la clandestinité, crypté, à valeur symbolique. Un païen voyant un homme avalé par un monstre marin ne pouvait y reconnaître l'épisode de Jonas avalé par le poisson, et encore moins y discerner la préfiguration de la résurrection du Christ.

Vers les IV^e et V^e siècles, à partir de la paix constantinienne, l'icône connaît une réelle floraison. Elle veut présenter l'exemple de saints personnages, en garder la mémoire, illustrer les principaux événements de l'Ancien et du Nouveau Testament. Son inspiration synagogale est très visible.

La conversion des empereurs et l'afflux de fidèles fait débuter une création esthétique qui détermine l'art des siècles suivants. L'art reçoit un autre contenu : il devient le reflet de la toute-puissance divine. Se crée alors un programme nouveau de types et d'images. Si au début du IV^e siècle l'art chrétien adopte les formes de l'art impérial, à la fin du même siècle le mouvement se renverse[3]. La ville de Constantinople devient le centre d'un art nouveau, chrétien par son essence et hellénistique et oriental par ses racines.

À partir du milieu du VI^e siècle, dans le cadre d'un empire désormais christianisé, l'icône se répand dans la piété populaire. À cette époque apparaissent les légendes sur les icônes d'origine miraculeuse ou apostolique.

Des représentations du Christ existent (selon le témoignage d'Eusèbe de Césarée) dès le II^e siècle (voire le I^er). Un temps important s'est écoulé pour que ces représentations échappent au cadre des religions anciennes et deviennent un élément du culte chrétien. La ville de Constantinople a permis de cristalliser les influences anciennes de différentes régions pour que l'image sacrée trouve sa forme définitive. Du monde hellénistique elle reçoit l'harmonie, la mesure, la grâce. De l'Orient, elle recevra la vue frontale, le réalisme des portraits. Par l'intégration de différents éléments, elle va devenir un parfait instrument qui exprime la plénitude de la foi tout en unissant les cultures[4].

L’icône ne représente pas le monde qui nous entoure. La transfiguration en est la clé en particulier dans le visage des personnages. La lumière est signifiée de deux manières : celle matérielle ou éclairage des objets mais surtout celle intérieure en chacun des personnages. Cette dernière est figurée par la carnation (couleur de fond pour la chair) pure et assez claire[5]. L'origine de cette représentation reste discutée. Le contraste entre ces deux lumières est mis en relief sur l’icône de crucifixion : saint Jean et Marie dégagent cette lumière intérieure alors que le Christ, mort à cet instant sur la croix, a la carnation plus sombre et éteinte, presque vert plombé

D'autre part, le monde est représenté en perspective inversée afin que le contemplateur devienne le point convergeant de l’icône pour établir ainsi un lien intime avec elle. La perspective inversée prend le spectateur comme point de fuite. L'espace représenté sur l'icône s'affranchit de notre vision terrestre en trois dimensions.

Icône reliquaire de la Nativité, Constantinople, Venise (?), XII^e siècle, Musée du Louvre : scène de la Nativité au centre en ivoire entourée d'un cadre en argent incrusté de médaillons en corne de saints.

Icône copte des saints Antoine le Grand et Paul l'Ermite, XIV^e siècle.

Diptyque d'icônes éthiopiennes de la fin du XV^e siècle (Walters Arts Museum).

Icône de Smolensk du XVII^e siècle.

Icône scandinave de l'église de Heddal en Norvège.

Icône sur verre « Mater dolorosa », XIX^e siècle, Musée de Sibiel, Transylvanie.

Comme les pays d'origine et les styles des icônes, leurs thèmes sont très nombreux et on les classe, en général, ainsi :

• Les personnages : Marie, le Christ, les apôtres, les martyrs, les saints, les anges…
• Les fêtes commémorant des épisodes de la vie du Christ (Nativité, Résurrection…), de Marie (Entrée au Temple, Annonciation…), de l'histoire de l'Église (exaltation de la Croix, conciles de Nicée…)
• Les représentations historiées : les scènes de l'Ancien Testament, les miracles de Jésus, les vies de saints…
• Les représentations théologiques : le chemin du moine, le Jugement dernier…
• Les icônes-calendriers appelées Menaions ou Ménologes.

Pour un même saint, les représentations sont aussi classée par thèmes. Ainsi, la Vierge est généralement représentée avec le Christ enfant dans les bras. Cependant, on parle de « Vierge de Tendresse » si la joue de la mère et du Christ sont accolées, de « Vierge qui montre le Chemin » (Odigitria) si la mère désigne le Christ, de « Vierge de Kazan » si le Christ semble debout à côté de sa mère, de la « Vierge du signe » si la mère est en orante (icône) (les mains élevées en signe de prière), le Christ apparaissant en médaillon « en elle » (cette dernière représentation renvoie au texte du prophète Isaïe : « Le Seigneur lui-même vous donnera un signe : voici, la vierge sera enceinte, elle enfantera un fils qu'elle nommera Emmanuel... » Es. 7.14). Chacune de ces représentations suit des règles précises, la liberté de l'iconographe étant balisée pour éviter de s'écarter de l'enseignement de l'Église.

Les premières icônes chrétiennes ont presque toutes été détruites durant la période iconoclaste. Quelques-unes ont survécu jusqu'à nous, ainsi au monastère Sainte-Catherine du Sinaï. Réalisées selon la technique de l'encaustique, elles sont assez proches des peintures funéraires d'Égypte telles que nous les connaissons par les Portraits du Fayoum.

La technique évolua ensuite vers la détrempe (ou tempera), encore utilisée aujourd'hui.

Les images religieuses furent abondamment utilisées dans les cultes polythéistes. L'historien Vitaly Ivanovitch Petrenko écrit que « l’emploi traditionnel des images est bien antérieur à l’ère chrétienne et tire ses origines du paganisme ». C'est le cas des religions de Babylone, d'Égypte et de Grèce. En Grèce, les images religieuses revêtaient souvent la forme de statues, prétendument investies de pouvoirs divins.

Deux remarques quant à l'origine des images sacrées chrétiennes :

• Les chrétiens tracent leurs premières images saintes sur les murs des catacombes alors qu'ils sont persécutés.
• Leurs images ne se limitent pas à de simples illustrations ornementales : elles expriment une pensée théologique et exégétique.

La théologie de l'icône indique que les icônes des saints et de la Vierge peuvent être vénérées mais non adorées.

Icône de la Vierge de Kazan, recouverte d'une protection métallique, la riza.

Les premiers chrétiens considéraient les images comme une forme d'idolâtrie, d'un retour au paganisme. C'est devant les images de l'empereur que les premiers chrétiens furent martyrisés. Les artistes travaillaient pour le monde païen devaient rompre avec le monde pour travailler pour les chrétiens. Tertullien (qui se convertit au montanisme) les charge d'une faute s'ils se prosternent devant des images chrétiennes. La conception des images par les chrétiens et les païens sont fort différentes.

L'art des catacombes apparaît à une époque où les artistes cherchent à évoquer la vie intérieure de l'homme. Les lieux du culte sont encore petits, des catacombes ou des demeures privées. Mais les chrétiens utilisent encore les symboles païens en leur donnant une signification différente. Les saisons, par exemple, signe de vie et de mort chez les païens deviennent symbole de la résurrection[9]. Le navire , signe de prospérité devient le signe de l'Église. Mais les symboles ne sont plus simplement des décorations mais des vérités de la foi. Certains sont issus de l'Ancien Testament mais d'autres sont typiquement chrétiens comme celui de la multiplication des pains symboles de l'eucharistie, l'utilisation du mot « i-ch-th-u-s » (Ichtus) dont chaque lettre se réfère au Christ et qui est très répandu dès le II^e siècle. Ces images sont d'une grande simplicité de moyens tant au point de vue du trait que des couleurs. Elles ne sont pas vénérées car elles restent dans la sphère du symbole. L'Église n'a pas encore élaboré les dimensions du mystère de l'Incarnation qui ne vont apparaître que lors des premiers Conciles[10].

Les iconoclastes ont fait disparaître bon nombre d'images et le temps a fait son œuvre si bien qu'il reste peu d'images antérieures à cette grave crise théologique. Il reste quatre séries d'images : les peintures murales des catacombes de Rome, les mosaïques monumentales de Rome, Ravenne et Kiti (Larnaka), les ampoules en terre cuite ramenées de Terre Sainte par des pèlerins et conservées à Monza, les portraits à l'encaustique conservés au Sinaï.

Sur les ampoules de Monza (V^e siècle) figurent déjà le canon iconographique actuel de toutes les représentations des grandes fêtes. Sur les icônes du Monastère Sainte-Catherine du Sinaï, le souci de la ressemblance du portrait est saisissant. Sur les images de Rome, la composition et le caractère catéchétique et pédagogique de l'image sont indéniables.

On a vu comment les empereurs chrétiens après Constantin ont utilisé les icônes du Christ comme symbole efficace sous forme d'étendards protégeant des ennemis avant la bataille. Cette conception va se développer parmi les foules des fidèles sous forme de reliques protectrices. Le danger de superstition s'approche et va, au VIII^e siècle, expliquer l'hostilité des iconoclastes. Jusque-là, des oppositions s'étaient manifestées mais de manière limitée. Ainsi, l'évêque de Marseille Serenus fait détruire les images dans la ville. Le pape Grégoire le Grand lui adresse une remontrance : il le loue d'avoir empêché d'adorer les images mais il les blâme de s'être privé d'un soutien pédagogique pour les fidèles illettrés. Cette doctrine où l'on voit manquer la dimension mystique de l'icône pour la réduire à un usage pédagogique a longtemps été présentée comme celle de l'Église latine. Pourtant elle est antérieure à l'iconoclasme et ignore les arguments élaborés lors de la lutte contre l'iconoclasme[11].

Un siècle plus tard, en 691-692, le concile In Trullo[12] - [13] dans son canon 82 stipule que le Christ ne doit pas être représenté sous les traits d'un agneau car il est un homme. Ce symbole appartenait pour les Pères du concile à une étape dépassée. Le symbole doit faire la place au visage du Dieu incarné à la personne historique du Christ. Malheureusement, les canons de ce concile pour des circonstances diverses ne furent acceptées qu'un siècle plus tard[14].

Icône byzantine de La Mère de Dieu aux trois mains.

Pour l'empereur Constantin V, les images proposent une apparence humaine sans rendre la gloire divine : elles trahissent leurs modèles, il faut donc les interdire, car l'Ancien Testament édicte « Tu ne feras aucune image sculptée, rien qui ressemble à ce qui est dans les cieux, là-haut, ou sur la terre, ici-bas, ou dans les eaux, au-dessous de la terre » (Ex 20, 4-5).

Les partisans des images avancent deux arguments. D'abord, ils soulignent que l'interdit sur les images est assorti d'une exception majeure, puisque Dieu lui-même ordonne de confectionner des images et de les placer dans le Saint des Saints (Ex 36, 35 et Ex 37, 7-9). Leur second argument est que les apôtres ont vu le visage du Christ, ils l'ont entrevu dans toute Sa gloire sur le mont Thabor, et de même qu'ils se souviennent de Ses paroles, ils se souviennent de Son image. Ils la transmettent à leurs disciples : l'incarnation de Dieu justifie donc les images. L'interdit ne concerne donc que la période antérieure à l'incarnation et les éléments de la Trinité, restés invisibles.

Un argument politique emporta la décision : si un empereur iconoclaste ne supporte pas qu'on porte atteinte à son effigie, pourquoi Dieu devrait-il supporter que l'on détruise les images saintes ?

Une icône est une œuvre peinte ou sculptée selon une tradition précise, représentant un sujet ou un thème de religion chrétienne, et plus spécifiquement orthodoxe. Sa dimension peut varier de quelques centimètres à plusieurs mètres. On appelle iconographie, l'étude des sujets, des thèmes ou des attributs de cette tradition figurative. Les peintres ne peuvent représenter que des saints. Aussi n'y eut-il jamais de natures mortes. Les personnages sont souvent entourés d'un halo ou Nimbe, communément appelé auréole, le tout sur fond uni. Ils sont empreints de paix.

Les icônes montrent un style déterminé par leur patriarcat d’origine (byzantin, grec, russe, éthiopien, arménien…) et leur école. Ces écoles d'iconographie étaient implantées dans les monastères. Chez les grands peintres, le trait est reconnaissable, bien que certaines icônes soient le fruit d'un atelier œuvrant autour d’un iconographe. Les plus connus sont Théophane le Grec, saints Andreï Roublev et Daniil Tcherny, Dionissi et surtout saint Luc. La tradition exige l'absence de signature car l’iconographe est seulement l’instrument de l’Esprit Saint.

Le style varie selon la date de réalisation ainsi les traits de caractère varient si elles appartiennent aux premiers siècles de la chrétienté, si elles proviennent du Moyen Âge, de la Renaissance (où l’influence italienne est manifeste), du XIX^e siècle (au caractère saint-sulpicien) ou encore du XX^e avec le retour aux traits théologiques originels.

L'icône a connu son premier âge d'or à Byzance autour du XII^e et XIII^e siècle. La tradition s'étend ensuite à la Bulgarie, la Russie, la Serbie et la Roumanie où elle atteint son apogée du XIV^e au XVI^e siècle.

La Théotokos de Vladimir
XII^e siècle, Galerie Tretiakov

L'ange aux cheveux d'or XII s. / Novgorod /Musée russe.

C'est en Russie, convertie au christianisme depuis le X^e siècle, que l'art de l'icône trouve une terre d'accueil particulièrement fertile.

Très vite, des ateliers de peinture se développent à Kiev, Souzdal, Rostov, Novgorod, Pskov et Moscou, menant cette peinture à son apogée, de la fin du XIV^e au début du XVI^e siècle. La Galerie Tretiakov à Moscou conserve un grand nombre de ces icônes dont Notre-Dame de Vladimir du XII^e siècle[21].

À l'époque de Théophane le Grec, venu au XIV^e siècle de Byzance à Moscou, de nombreux artistes se firent connaître. Et parmi eux, le plus célèbre de tous, le moine Andreï Roublev (1360-1430), canonisé en juin 1988 par l'Église orthodoxe russe, dont le génie s'affirme notamment à travers plusieurs œuvres exposées au Kremlin de Moscou et au monastère de la laure de la Trinité-Saint-Serge de Serguiev Possad (Zagorsk de 1930 à 1991). Son style pur et lumineux sert de modèle pour les générations suivantes. Après la chute de Constantinople (1453) et de la Serbie (1459), Moscou devient le principal centre de production d'icône du monde orthodoxe[22]. Dionissi, peintre à la cour du tsar Ivan III et son fils Théodose sont les plus grands maîtres de l'époque[23]. Leur style ample se caractérise par la représentation de personnages aux lignes épurées dans un espace éthéré. L'« école Stroganov » (Procope Tchirine, la famille Savine) développe un style précieux « semblable à de la bijouterie »[23].

Au XVII^e siècle, l'irruption de la nouvelle esthétique venue d'Italie ne se fait pas sans heurt. Une importante réflexion théorique sur l'art de l'icône, son origine et sa signification s'ensuit, par exemple dans les traités de Simon Ouschakov, Simeon Polocky, Protopope Avakum, Karion Istomin, jusqu'au tsar Alexis I^er de Russie[22]. L'idéologie officielle de l'Église russe et du tsar l'emporte. En 1654, le patriarche Nikon de Moscou, en réaction aux conceptions artistiques issues de la Renaissance, ordonne que toutes les icônes moscovites de style occidental soient mutilées et brûlées[22]. Cependant, les modèles byzantins sont peu à peu délaissés par les élites, quoiqu'ils se perpétuent dans l'art populaire jusqu'au XIX^e siècle.

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  Icône de la Trinité Andreï Roublev - Anno 1410 -

La fabrication des icônes, ou iconographie *  Inventaire du patrimoine culturel immatériel en France
Domaine	Pratiques rituelles
Lieu d'inventaire	Île-de-France Paris
* Descriptif officiel Ministère de la Culture (France)

En France, les icônes, ainsi que l'iconographie, sont inscrits à l'Inventaire du patrimoine culturel immatériel[24]. Les pratiques autour de ces icônes et le savoir-faire nécessaire à leur réalisation sont ainsi reconnus.

• Olivier Clément, Le Visage intérieur, Paris, Éditions Stock, coll. « Le Monde ouvert », 1^er janvier 1978, 275 p. (ISBN 2-234-00801-8)
• Egon Sendler, L'icône, Image de l'invisible : Éléments de théologie esthétique et technique, Paris, Éditions Desclée de Brouwer, 1981, Collection Christus n 54 éd., 251 p. (ISBN 2-220-02370-2)
• Michel Quenot, L'Icône : Fenêtre sur le Royaume, Paris, Éditions du Cerf, 2001, 2^e éd., 208 p. (ISBN 2-204-06848-9, présentation en ligne)
• Michel Quenot, Les clefs de l'icône : Son langage symbolique, Saint-Maurice, Saint-Augustin, 2009, 208 p. (ISBN 978-2-88011-466-4, lire en ligne)
• Alfredo Tradigo (trad. Dominique Férault), Icônes et saints d'orient : repères iconographiques [« Icone e Santi d'Oriente »] [« Icônes et saints d'orient »], Paris, Hazan, coll. « Guide des arts », septembre 2009, 384 p. (ISBN 978-2-7541-0419-7, présentation en ligne)
• Hélène Bléré, Lumière joyeuse, le langage de l'icône, Racine Eds, 2014.
• François Brune, Théologie des icônes, Le Temps Présent, 2015 (ISBN 978-235-185-208-8)