Centrale Montemartini

Portraits de personnages illustres et de protagonistes de la vie politique à la fin du I^er siècle av. J.-C.

La salle située au rez-de-chaussée, est divisée par des piliers en ciment armé qui soutiennent les chaudières placées au niveau supérieur ; les scories du charbon qui alimentaient les chaudières étaient convoyées dans les trémies, entonnoirs tronco-pyramidaux ouverts au plafond, encore visibles aujourd'hui. De là, les déchets de combustion étaient recueillis dans les wagonnets sur rails et portés à l'extérieur pour être utilisés comme drainage de parcs et de jardins[7].

L'exposition illustre le monde culturel de l'époque républicaine par des témoignages archéologiques révélateurs du climat de grandes conquêts militaires et des campagnes de propagande animées, comme il est possible de lire sur une fresque provenant d'une tombe de l'Esquilin[7].

Plusieurs sculptures en pépérin qui décoraient un temple d'Hercule sur la via Tiburtina, dédié par Marcus Minucius Rufus (consul en -221) en 217 av. J.-C. à la suite de sa victoire sur Hannibal Barca, témoignent du tournant de monumentalisation de la ville avec la dédicace d'édifices religieux de la part des plus célèbres généraux de la fin de l'époque républicaine[7].

Au fond, une petite salle vise à résumer les modifications sociales importantes intervenues à l'occasion des grandes conquêtes de l'Orient grec, avec l'introduction dans la vie privée de meubles, de mosaïques et d'objets qui s'imposent comme symboles du pouvoir pour une classe sociale émergente que le butin de guerres et prébendes militaires enrichissaient encore davantage. Des urnes cinéraires en albâtre égyptien prisé, des lits en bronze marqueté et en ivoire, des mosaïques du plus grand raffinement témoignent du statut social de leur propriétaire[7].

Une longue galerie de portraits privés exprime l'individualisme marqué et le souci d'autoreprésentation d'une société en crise. Esclaves affranchis orgueilleux d'être citoyens romains et membres de la petite bourgeoisie se font portraiturer dans des poses austères et majestueuses comme le montre bien, avec de nombreux portraits et reliefs de tombes de famille, la statue de l'Homme en toge Barberini[7].

La présentation s'achève sur les portraits de personnages illustres et de protagonistes de la vie politique à la fin du I^er siècle av. J.-C., Jules César, Auguste, Marcus Vipsanius Agrippa et Virgile[7].

Fresque provenant de la tombe des Fabii

Cette fresque reflète l'esprit des peintures triomphales portées en procession à Rome à la suite du général victorieux ; avec le butin de guerre que le cortège menait jusqu'au temple de Jupiter capitolin, elles illustraient, sous forme de récit continu, le déroulement des campagnes militaires. Le maître de ce genre artistique, entre la fin du IV^e et le début du III^e siècle av. J.-C., fut Fabius Pictor, qui appartenait à la puissante famille des Fabii, peut-être comme le propriétaire de cette tombe[8].

Les entreprises militaires du défunt, peut-être relatives à un épisode des guerres samnites de la première moitié du III^e siècle av. J.-C., se disposent sur quatre registres ; Quintus Fabius et Marcus Fannius, représentés dans la partie centrale, en sont les protagonistes[8].

Statue en pépérin de femme avec enfants.

Cette statue, avec les têtes d'un Barbare et de deux hommes présentant des traits fortement pathétiques, faisait partie de la décoration d'un édifice religieux, peut-être le temple d'Hercule sur la via Tiburtina, également mentionné sur un monument votif dédié par Marcus Minucius Rufus, revenu vainqueur d'un bataille contre Hannibal en 217 av. J.-C.. La figure féminine, dont la pose est celle d'une nourrice, peut être interprétée comme une Barbare qui devait faire partie d'une scène de bataille plus complexe, évoquant une grande victoire des Romains, peut-être précisément, celle de Marcus Minucius Rufus[9].

Cet objet provenant d'une tombe d'Amiternum, imite les somptueux lits de parade des souverains hellénistiques par sa forme élégante et raffinée, ainsi que par son décor à marqueterie de plaquettes d'argent et de cuivre. Le thème végétal et les représentations de Dionysos et de son cortège suggèrent l'assimilation du passage au monde de l'au-delà à l'ivresse du vin et des joies dionysiaques. Il peut être daté entre la fin du I^er siècle av. J.-C. et le début du siècle suivant[10].

Mosaïque avec des scènes marines.

Cette mosaïque décorait le piscine de la salle thermale d'une maison de la fin du II^e ou du début du I^er siècle av. J.-C., découverte près de San Lorenzo in Panisperna. De très fines tesselles, dont certaines en pâte de verre, figurent avec une délicate sensibilité naturaliste différentes espèces de poissons, et la lutte entre une langouste et une seiche. La scène centrale était bordée par une frise de rinceaux d'acanthes, peuplées d'oiseaux, de canards et d'insectes[11].

Statue de l'Homme en toge Barberini.

Cette représentation évoque une ancienne tradition qui réservait aux familles patriciennes le privilège de faire réaliser en cire le portrait de leurs ancêtres, de les conserver dans leurs maisons et de les porter en procession à l'occasion de cérémonies publiques et privées. Pour se créer un arbre généalogique, le commanditaire de cette statue a voulu se faire représenter tandis qu'il porte orgueilleusement le portrait de son grand-père (50-40 av. J.-C.) dans sa main droite, et celui de son père (20-15 av. J.-C.) dans sa main gauche. La tête est antique, mais n'appartient pas à la statue, à laquelle elle fut ajoutée lors de son entrée dans la collection de la famille Barberini[12].

L'espace est partagé en nefs par deux gigantesques moteurs Diesel. Au sol, le périmètre des machines est souligné par des bordures de mosaïque polychrome, et les murs décorés d'une plinthe en faux marbre qui porte un décor de festons peints, tandis que l'éclairage est assuré par des lampadaires en fonte bleue. La salle restitue le caractère grandiose des complexes architecturaux de l'aire monumentale[13].

Une galerie de divinités, dominée par une imposante statue d'Athéna, conduit vers la reconstitution de temple d'Apollon Sosianus, placée en position privilégiée sous le char pont, pour évoquer la grande œuvre de rénovation de la ville et de restauration des édifices religieux réalisée par l'empereur Auguste qui fit reconstruire 82 temples[13].

Au-delà du fronton, dans un espace délimité, dont le fond est fermé par une verrière où s'entrevoient des entrepôts industriels abandonnés, il est possible de pénétrer à l'intérieur du temple : un des édicules qui décoraient son ordre inférieur et la grande frise supérieure qui représente des scènes du triple triomphe d'Auguste, y sont reconstruits. Certains des monuments les plus significatifs du Capitole ont été recomposés de l'autre côté de la salle, notamment ceux qui se trouvaient autour du temple de Jupiter capitolin et du sanctuaire de Fides publica, la divinité qui garantissait les traités internationaux. Ces témoignages importants de la fin de la République se rapportent en partie à l'action de Sylla, et à l'intervention de propagande qu'il mena sur le Capitole. Du côté opposé, s'élève la statue colossale de Fortuna, avec ses pieds et son bras, des éléments appartenant à la statue de culte du temple B du largo Argentina[13].

Statue d'Agrippine la Jeune en prêtresse.

La statue d'Agrippine la Jeune représentée en prêtresse, qui faisait probablement partie du décor de la cella du Temple du Divin Claude sur le Cælius, devait faire partie d'un programme unitaire tendant à exprimer une politique de régime coïncidant avec l'arrivée au pouvoir, après la disparition de Claude (empereur romain), de sa nièce devenue sa femme, Agrippine, et de Néron, fils du premier lit de l'impératrice[13]. L'appartenance d'une tête conservée à Copenhague, ici reproduite par un moulage, permet d'identifier le personnage[14].

Cette statue, qui s'inspire de modèles de la fin du V^e et du début du Iv^e siècle av. J.-C., a été réalisée en basanite, une arénaire d'origine égyptienne particulièrement prisée, souvent utilisée pour représenter des personnages de la famille impériale[14].

Reconstitution du fronton du temple d'Apollon Sosianus.

La scène de bataille entre Grecs et Amazones a pu être interprétée comme le neuvième des travaux d'Héraclès, imposé au héros par le roi Eurysthée : sa fille, Admète, convoitait la ceinture (symbole de la suprématie pendant la guerre) qu'Hippolyte, reine des Amazones, avait reçue de son père Arès en signe de supériorité sur le peuple féroce de femmes guerrières. Héraclès, assisté par le héros athénien Thésée et par un groupe de volontaires, s'était embarqué sur l'île de Páros pour la terre lointaine des Amazones, Themyscira, sur les côtes de la mer Noire, pour accomplir sa mission. Au centre, Athéna assiste au combat, en tant que protectrice des Grecs ; à sa gauche, une Niké a placé la couronne de la victoire sur la tête de Thésée, représenté au moment où il attaque une Amazone à cheval. À la droite d'Athéna se trouve Héraclès qui se dirige vers Hippolyte, dont n'est conservé que le torse jusqu'à la taille, soulignée par des petits trous où étaient fixée la ceinture en bronze. Derrière elle, une seconde Amazone à cheval s'apprête à fondre sur un guerrier grec agenouillé. Le corps d'un grec tombé au combat, du côté gauche du tympan, ferme la composition[15].

Ce groupe de fronton est une œuvre grecque datable entre 450 et 425 av. J.-C., crée en milieu athénien ou, en tout cas, philo-athénien, comme le montre le rôle privilégié réservé à Athéna et à Thésée. Ces statues décoraient peut-être le fronton du temple d'Apollon Daphnephóros à Érétrie, d'où elles auraient été portées à Rome pour être réinstallées dans le temple d'Apollon Medicus, près du théâtre de Marcellus, que Caius Sosius restaura en l'honneur de l'empereur Auguste[15].

Ce type de représentation avec armes et trophées se rapporte à un grand triomphe militaire. Pour des raisons stylistiques, et du fait de l'utilisation d'une pierre grise, peut-être d'origine africaine, ce monument votif a été interprété comme une dédicace exprimant le soumission officielle de Bocchus, roi de Maurétanie, au pouvoir de Rome et, plus spécifiquement de Sylla. Le grand général romain, vainqueur de Jugurtha, est ainsi célébré sur le Capitole[16].

Tête colossale de Fortune Huiusce Diei.

Seuls la tête, les pieds et le bras droit subsistent de cette figure conçue selon la technique de l'acrolithe, les parties nues en marbre, le reste en bois recouvert de bronze. L'image de culte a été reconstituée comme étant debout, avec la corne d'abondance dans une main : ses dimensions lui permettraient d'atteindre 8 mètres de haut, ce qui correspond aux proportions du temple rond du largo Argentina, dédié en 101 av. J.-C. par Quintus Lutatius Catulus (consul en -102) après sa victoire sur les Cimbres. Cette œuvre s'inscrit stylistiquement pleinement dans le courant classicisant de cette époque, et peut être attribuée à Scopas le Jeune, un artiste grec qui était alors actif à Rome[17].

Statue of Antinoüs-Apollon de la Via dei Fori Imperiali.

Le jeune favori de l'empereur Hadrien est représenté sous les traits d'Apollon, dans une statue provenant d'une résidence privée découverte pendant les travaux de terrassement de la via dei Fori Imperiali, la villa Rinaldi[18].

La statue peut être attribuée à un grand artiste de la fin du règne d'Hadrien qui a repris un modèle grec du V^e siècle pour une image idéalisée d'Antinoüs-Apollon. Une touche délicate avec des effets de clair-obscur exalte le contraste entre l'incarnat et la chevelure aux boucles légèrement ondulées[18].

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  Vue de la salle des machines ; au fond, la reconstitution du fronton du temple d'Apollon Sosianos
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  Salle des Machines
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  Aphrodite, de type "d'Arles"
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  Salle des Machines

Salle des chaudières.

Une seule des trois chaudières que renfermait cette salle en occupe encore le fond, se dressant sur une hauteur de plus de 15 mètres et donnant l'impression d'une toile de fond futuriste formée de briques, de tuyaux, de passerelles et d'échelles de métal. Le charbon conservé dans les magasins situés aux étages supérieurs parvenaient dans l'immense chambre de combustion par des tuyaux oscillants reliés au plafond et à la chaudière[19].

En créant un violent contraste, l'exposition des statues contribue à exalter la sensualité de certaines statues féminines ou le modèle puissant des corps masculins, ou encore la délicatesse du dessin des fontaines et des objets décoratifs[19].

Les thèmes illustrés dans cette salle reflètent différents aspects étroitement liés à la sphère privée, en reconstruisant le programme décoratif de grandes villas nobiliaires, les horti, expression monumentale aux confins du public et du privé, qui apparait comme une transformation d'urbanisme profonde. La naissance d'immenses villas privées qui venaient enfermer, dans une ceinture verte, le centre monumental de la ville, est l'expression de l'œuvre de réhabilitation urbaine effectuée entre la fin de l'époque républicaine et le règne d'Auguste. Les Jardins de Salluste et les jardins Liciniani exaltent la grandeurs de leurs propriétaires au travers d'un imposant système décoratif que tous pouvaient admirer, même de l'extérieur. Ces résidences étaient conçues comme les palais des grands dynastes hellénistiques [19].

Polymnie.

Le développement de ces jardins a été continu pendant l'époque impériale, et atteint encore à la fin de l'Antiquité des moments de grande splendeur, comme en témoignent les découvertes des Jardins Liciniani près de l'église Santa Bibiana avec des statues de magistrats représentés en train de donner le départ de courses de cirque, et une immense mosaïque polychrome à scènes de chasse au sanglier et capture d'animaux sauvages[19].

Représentée dans une pose songeuse et pensive, complètement enveloppée dans son manteau, et appuyée à un éperon rocheux, la jeune muse de la rhétorique, Polymnie, tenait un rouleau de papyrus, symbole de l'art qu'elle personnifiait[20].

Cette copie romaine d'époque antonine s'inspire du groupe des muses créé par Philiskos de Rhodes au II^e siècle av. J.-C. Le poli originel de l'œuvre est parfaitement conservé car la statue fut cachée, dans l'Antiquité, à l'intérieur d'une galerie souterraine[20].

Mosaïque à scène de chasse des Jardins Liciniani.

Ce grand tapis de mosaïque a été mis à jour à proximité de l'église Santa Bibiana. Il décorait probablement un portique, et représente des scènes de capture d'animaux sauvages pour les jeux (Rome antique), et une chasse au sanglier[21].

Sur un fond blanc, interrompu par des indications de paysages schématiques, des groupes de chasseurs accompagnés de chiens en laisse dirigent leurs proies vers les pièges placés au fond d'enclos délimités par des filets. Ours et gazelles n'ont pas s'issue : un homme accroupi au-dessus de la cage à l'intérieur de laquelle pend, comme appât un jambon, est prêt à en faire retomber la porte. La chasse au sanglier est sanglante : le personnage principal de la composition, à cheval, a percé l'animal avec une longue lance[21].

Cette mosaïque peut être datée du début du IV^e siècle[21].

Vêtu d'un somptueux habit de cérémonie, ce magistrat donne le départ des courses du cirque en levant sa main droite pour lancer la mappa. Son visage reflète l'art du portrait théodosien des années entre le IV^e et le V^e siècle av. J.-C.[22].

Jeune fille assise.

La jeune fille assise, qui faisait partie d'un ensemble décoratif des Jardins Liciniani, est une copie rare exécutée à l'époque d'Hadrien à partir d'un modèle hellénistique[6].