Fresque de la tombe des Fabii

Dans le premier registre, on conserve les pieds et la jambe jusqu’au mollet d’une figure masculine : sur le second apparaissent les murs crénelés d’une ville d’où se dressent deux figurines dont on entrevoit les têtes de citoyens ou de guerriers vêtus de toge ou d’armes[2] - [3]. Ils semblent assister à la scène principale qui se déroule au centre : la rencontre de deux personnages dont l’importance se caractérise par leurs hauteurs de l’ensemble du registre. Le personnage de gauche est dans des vêtements militaires : il porte un subligaculum blanc marqué par des plis de couleur rouge-brun. Un manteau bleu lui tombe des épaules et dont il reste des traces, des cnémides doré, un paragnathide et un grand bouclier ovale dans le bras gauche à peine visible. La figure tend la main droite ouverte vers un autre personnage en toge exiguë qui laisse une partie de la jambe visible et tient dans la droite une longue lance. On propose une restitution pour l’inscription « Anius St Fillius »[4].

En dessous, on découvre une scène semblable à celle du registre supérieur avec une rencontre entre une personne armée et une autre en toge. Tout à gauche, on observe un soldat avec des cnémides et une cuirasse doré qui semble en plein combat avec sa lance levé. Puis, la scène au centre, on trouve un soldat tendant la main pour attraper une lance tandis que le personnage en toge exigua porte celle-ci. Enfin, derrière ce dernier, semble se rassembler pour assister à la scène, des personnages en tunique blanche disposés sur différents niveaux presque sur un gradin. Le nom des deux personnages est indiqué : M Fan (je) la figure en armes et Q Fabio[5].

Enfin, avec une plus grande liberté que le schéma des autres scènes. Au dernier niveau, les figures dépassent largement la limite de la bande supérieure. On y trouve un guerrier avec un bouclier et un javelot qui apparaît derrière les murs crénelés de la ville qui se lisent à peine en dessous de lui[2]. Un autre soldat du même type est à ses coté tandis qu’à droite se trouve un personnage qui parait plus important, car il est décoré d’un paragnathide à deux ailettes décoratives. De plus, il porte un bouclier devant son visage et un drapé bleu.

Selon une hypothèse qui semble la plus avérée, cette œuvre illustre ici une des batailles de la seconde guerre samnite. En effet, la présence des termes « G. Fabius » peut faire référence au nom de Quintus Fabius Maximus Rullianus. Ce dernier étant maître de cavalerie du général Lucius Papirus durant la seconde guerre samnite[4].

Ainsi, cette fresque illustre les victoires menées par Quintus Fabius, qui vont mener à une trêve entre les samnites et les romains qui n’est pas respecté par les Samnites. Ce que l’on peut supposer avec les dessins du dernier niveau.

Nous pouvons donc situer notre œuvre dans un contexte d’expansion de la république romaine qui ne cesse de gagner du terrain sur les terres d’Italie centrale en vainquant les peuples Samnites et qui soumettra ensuite la partie étrusque. De ce fait, l’influence grecque est tout aussi importante bien que plus au sud en grande Grèce maintenant au contact des territoires romains. Ces derniers possèdent d’ailleurs un lien plus vaste avec la Grèce hellénistique par la mer[6].

Une autre lecture de la scène ramène à une cérémonie de remise de dona militaria par le général à un soldat qui s’était distingué particulièrement au combat pour ses exploits. Le général en toge devant l’armée réunie est Q. Fabio qui remet à M. Fannio, en armes, l’une des plus importantes distinctions militaires, la gaesum ou lance avec fer conférée. L’exploit qui a valu un tel signe de reconnaissance peut être représenté dans la dernière scène d’escalade aux murs de la ville. La tombe et les images célébrant la dignité de son propriétaire serait donc M. Fannio appartenant à une famille connue à partir de 187 à 184 av. J.-C.[7] - [8].

En ce qui concerne la stylistique, notre œuvre donne un certain respect des proportions. En effet, malgré la taille similaire des remparts et des personnages, le corps est bien proportionné avec une attention particulière au naturalisme. Cela est visible par l’attention donnée aux muscles du genou, le pli des drapés, les abdominaux, ou encore le travail fait sur les ombres qui témoignent d’une réel volonté de créer des effets de vraisemblance. D’autre part, nos personnages sont individualisés, tant par leurs vêtements que par leurs corps[2].

D’autre part, on observe une certaine attention donnée au mouvement. Au tout début de l’ère hellénistique en Grèce qui donne une sensibilité plus forte à l’instabilité. Les contacts étroits entre la Grèce et Rome par la Grande Grèce influe certainement l’art romain. Ainsi, on peut voir une tendance à vouloir rendre le mouvement par les scènes de combat inférieures. Au contraire, une veine plus statique et propre à l’art classique est évoqué par les contrapposto des personnages (qui peuvent faire penser à la pose de l’Apollon du Belvédère datant de la seconde moitié du IV^e siècle av. J.-C. ou plus vraisemblablement à celle du Doryphore de Polyclète)[4] - [5].

Enfin, l’espace est divisé en registre avec une volonté de créer de la profondeur par la taille des différents soldats ou leurs places.

• Ambrosini Laura, Frère Dominique (dir.), et al., Le anforette etrusche di età tardo-arcaica dalla necropoli esquilina (Roma): analisi del contenuto, Manger, Boire, se parfumer pour l'éternité: Rituels alimentaire et odorants en Italie et en Gaule du IX^e siècle apr. J.-C., Naples, Publications du Centre Jean Bérard, 2021.
• Baldassare Ida, La peinture romaine: de l’époque hellénistique à l’Antiquité tardive, [2e édition], Arles, Actes-Sud, 2006.
• Biering Ralf, Die Odysseefresken vom Esquilin, Allemagne, Biering & Brinkmann, 1995. • BRIZIO Edoardo, Pitture e sepolcri scoperti sull’Esquilino dalla compagnia fondiaria italiana nell’anno 1875, Roma, Tipografia Elzeviriana, 1876.
• Croisille Jean-Michel, Paysages dans la peinture romaine: aux origines d’un genre pictural, Paris, Picard, 2010.
• Haumesser Laurent, Les temps de la prophétie : Lycophron et le décor de la tombe François, Lyon, Aitia, vol. 4, n^o 4, 2014.
• Mulliez Maud, Ausilloux-Correa Aude, La peinture murale antique: Une gageure technique à l’épreuve de l’archéologie expérimentale, Remployer, recycler, restaurer: Les autres vies des enduits peints, Rome, Publications de l’École française de Rome, 2017.
• Omont Henri et al, Histoire romaine de Tite-Live, Paris, Imprimerie Catala, 1922.
• Moormann Eric, Iconographies of Greek and Roman painting. Some reflections on the leaning of figural representations and decorative systems in mural decorations, Pharos, n^o 22, vol. 1, 2016, p. 143-166.
• Ortoleva Jacqueline, Sounds of Etruria: Aural characteristics of the Tomba dell’Orco, Tarquinia., Antiquity, vol. 95, n^o 383, 202, p. 1179-1194.

• Nécropole de l'Esquilin